华夏艺术巡礼

华夏艺术巡礼第29期：画作中的南宋残山与剩水

南宋画家：马远与夏圭

在中国历史上，许多留下事迹的著名爱国文人与志士，都诞生于南宋这个时代。

不论是家喻户晓的南宋初年抗金名将岳飞，力主北伐、留下“王师北定中原日，家计无望告乃翁”等脍炙人口诗句的词人陆游，还有后世许许多多为这个时代杜撰的各种忠肝义胆、爱国故事，在在都显示出这段历史，为中原地区以汉族为主的政权，留下了多么不甘的伤痛。

在艺术史上，也因为这样的背景与时代因素，或许为真实，或许被穿凿附会，而有“残山剩水”一说。所谓的残山剩水一喻，代指为“残破的山河。指亡国或经过丧乱后的土地、景物”。从明代的绘画理论家董其昌提出南宋山水画偏好“残山剩水”的概念之后，经常被用来指称南宋这种喜欢将山水画中的主山偏于正中间位置的构图形式。

在这当中，最常被人提起的就是并称为“马夏”的马远及夏圭二人。

马远稍早于夏圭，为南宋时期的宫廷画家，马远家族可谓真正的绘画世家，家中一连五代都出了画院画师，从他的曾祖父辈开始，就在北宋徽宗时期的画院服务，一直到马远的儿子马麟也进入了南宋画院。

先前我们提到，马远承袭了李唐的绘画风格，但在构图上，他被称作是“角隅法”的创始之人，因而也有个别号：“马一角”，开创了将山水画的主体移到了画作四个角落的画法。

在董其昌的理论里，残山剩水象征着南宋的绘画反映出政治上的偏安局势。然而在当代一些学者的意见里，艺术和政治或许没有必然的关系，这样的构图方式是绘画必然的进程与发展结果。前台北故宫博物院副院长李霖灿更进一步指出，马远这样的构图方式，是将萧照在构图上的二分法，推进到四分法，这是中国山水画的有机生长与发展，不必然与政治画上等号。

马远的《山径春行图》现存于台北故宫博物院，描绘了春季时节，一位悠然的文人带着携琴的童子，漫步在春天的山径中，并眺望远方，彷佛在吟咏着万物生机勃发的春季。画面中，随风摇动的柳树、枝头上鸟儿引吭高歌，以及野花野草的盎然，表达出春的意趣，更因留白处多而显得意境深远，宋宁宗更在画上题诗文“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”，与画面意境相映成趣。

马远，《山径春行图》，现藏于台北故宫博物院

南宋时代的绘画已有诗书画一体的雏型，在过去，绘画与诗一直是分离的状态，这种状态直到南宋时有了突破，可以说，南宋是奠定往后中国诗书画一体的重要转折点；并且，在画上题写诗文的这种方式，渐渐也从院体画转向文人画，由他人题写转变到自题自写，影响其后千年的中国绘画美学观。

马远，《山径春行图》局部，现藏于台北故宫博物院

除了宋宁宗本人会在画院画家的作品上题写文字，在一些八卦小道消息里，宁宗的杨皇后一说为杨妹子，这位杨妹子善诗文、绘画，对鉴赏也很有一套，因此在宁宗时期许多名画上的题字，其实都是由杨妹子来代笔的，在这其中，就包括了马远的《十二水图卷》。

《十二水图卷》现藏于北京故宫，为十二张对水不同状态的多种描绘，全图没有其他景色，有的只是描绘水的千态万状，十分特别。例如“洞庭风细”中以线条描绘如鱼麟片般的水波，有如微风轻轻吹皱平静的湖水，也有“层波迭浪”中水波汹涌彭湃的起落，在“秋水回波”中，甚至有两只雁在水面上飞翔。

 马远，《水图卷》，现藏于北京故宫博物院

马远的儿子马麟也跟随父亲的脚步，成为南宋重要的画师。根据一些有趣的记载，马麟的技术不如父亲，但父亲爱子心切，经常会在自己的画作中题上马麟的名字，让人以为作品出自马麟之手。然而根据学者研究，两人的绘画风格不尽然相同，在诗词画意的表达上，马麟甚至更胜马远一筹。

例如现存于日本东京根津美术馆的《夕阳山水图》，用简约的画面，就将夕阳无限好的意境给勾勒了出来，一抹胭脂红在远山之间若隐若现，而画面下方，燕群在江面上方掠过，宋宁宗更在画面上方点题了“山含秋色近，燕渡夕阳迟”，诗与画，巧妙的融合在一起，陈述了一刻静谧而悠远的夕照傍晚。观者与景色拉远，更让画面具有朦胧美，这样的风格与其说传承自其父，倒是更为贴近我们要谈到的另一位南宋重要画院画家夏圭。

马麟，《夕阳山水》，现藏于东京根津美术馆

同样取法自李唐的夏圭，也有个与马远并行的称号：“夏半边”，他的山水画取景不画山的全貌，多以半边示人，顾得此名。

现存于台北故宫的《溪山清远》图据传出自夏圭手笔，不过此卷由于并无署名，因而一直有非夏圭原作的疑虑，但也有学者认为从此图完熟的技法上看来，属于夏圭原作有极大的可信度。后世的评论者认为夏圭的笔意直劲简率，明代的董其昌更曾形容夏圭的大斧劈皴法如“塑工所谓减塑者”般化繁为简。

夏圭，《溪山清远》局部，现藏于台北故宫博物院

南宋时期的绘画虽然很大程度上受到横跨南北宋的绘画大师李唐影响，多用大斧劈皴入画，但却走出了新路，画家们先用水打底，并用带有墨色的笔触作渲染，使得画面带有朦胧之感，以墨色渲染出氛围显得气韵生动而雅致，与北宋山水画的磅礡气势形成了对比。除此之外，南宋绘画也更为重视绘画上精神性的表现。

两宋为山水画的黄金白银时代，在山水画的进程上有着不容忽视的历史地位。

下一回，我们也将会继续介绍南宋另一些有趣的艺术类型。

本期节目由“六柿”撰写提供，由“柳一尘”协助播音

节目中BGM分别为：

骆集益 - 桃溪春水

骆集益 - 一溪云

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喜画山贼遇偶像，弃山拜师成画家？

——从北宋到南宋：李唐与萧照师徒

台北故宫镇馆三宝，除了前几期我们已经介绍过的范宽《溪山行旅图》以及郭熙《早春图》之外，还有一件出自于北宋画院画家李唐之手的《万壑松风图》。

李唐 ，《万壑松风图》， 台北故宫博物院藏

有别于范宽的掩藏，郭熙的含蓄，《万壑松风图》上的李唐署名清晰可见，清楚呈现了北宋画家落款形式的的演变：画家们愈来愈能够传递绘制者为何人的讯息；而现在，我们也从中可以确认画作的身世与画家的身份。

李唐 ，《万壑松风图》局部， 台北故宫博物院藏

《万壑松风图》的落款，就位于主山旁的山峰上，李唐在该处签上了“皇宋宣和甲春辰，河阳李唐笔”几个大字，除了表示李唐的出身──他是位居黄河北岸的河南孟县人士，也告诉了我们这幅作品，是公元1124年所作，这时候距离北宋的灭亡，仅仅只有二到三年的时光。

《万壑松风图》顾名思义，描写在深山万壑之中峰崖奇峻，而山间白云缭绕，飞瀑倾泻其中，松树在此郁郁葱葱。我们看到这件作品，还有明显北宋山水画的风格。一座巍峨雄峻的主山矗立画作中间，前景一片松树茂密地生长于石涧上。山的重量感沉甸甸的压住了画面，使整张作品充满着阳刚之美与正气。

李唐 ，《万壑松风图》局部， 台北故宫博物院藏

让画面带有刚毅之气的原因之一，莫过于李唐最擅于使用小斧劈皴，表达山石坚硬的地貌，体现出山面被刀削过般的锐利肌理，坚实的肌理，也让这张作品带有北方山水特有的干燥感。

松树上残留矿物颜料石青色，是上一回我们介绍从唐代以来的青绿山水传统一脉特别喜欢使用的颜料，也显现出宫廷画家们延续了这个传统，由残留的矿物颜料上来看，这张图原本应该设色艳丽，然而在时间的洗礼之下，现在我们见到时颜料已剥落大半。

上一期，我们谈到了北宋的灭亡，正是这场在《万壑松风图》完成两三年后不幸降临的靖康之难，逼得宋高宗逃到南方建立了南宋政权。金人大破京畿，将汴梁搜刮劫掠一空，掳走徽宗与钦宗两位皇帝与后妃、工匠等数千人，北宋自此可说是国破家亡。

当时六十多岁的李唐，在国家破败的慌乱之际，带着行囊出逃，却在行经太行山之时被一帮山贼所抓。

山贼料想李唐带着行囊，定是身上有所财物，没想到一打开来却大失所望，原来李唐身上竟是只带着各种绘画用的颜料器具，对山贼们来说毫无用处，却没想到山贼群里头有一位喜画之人，在看到李唐包袱中都是画具后，便救下李唐，两人在交谈之后，这位爱画的山贼赫然发现李唐就是自己崇拜多时的画坛大师，遂拜李唐为师，并帮助他脱逃，两人一起逃至南方，抵达高宗建立起的南宋政权中心。

而这位雅贼，后来也成为知名的画家，他的名字是萧照，可惜没有留下太完备的资料，目前所知他的生卒年皆不详。萧照本也非贼寇，少时颇知诗书，然而当时国家倾颓，迫于情势，萧照便流入太行山一代为盗。1131年，萧照跟随老师的脚步进入画院，也成为一名宫廷画师，而他的恩师在南宋政权下再次回到画院并被赐予象征身分地位的金带之时，年已近八十。李唐可以算在画坛活跃很久的画师，也为南宋的艺术发展作出了很大的贡献，可说影响深远，其后知名的南宋画家马远与夏圭，都受到他绘画风格的影响。

台北故宫博物院典藏一幅萧照的作品《山腰楼观图》，是萧照最为知名的代表作。

萧照，《山腰楼观图》,台北故宫博物院藏

在《山腰楼观图》的壁上，题有萧照二字，留下画家的签名，树丛上有很明显的石青、石绿痕迹，以及用侧笔画出小斧劈皴的作画方式，都与其师李唐颇为相似，可说是得自李唐真传；唯一差异较大之处，在于此件作品已经可以看到萧照采用南宋时才开始流行的构图元素入画，舍弃了恩师在北宋时期主山堂堂的构图方式，而采用山壁偏于一方的构图，关于这样的南宋绘画方式，我们在其后介绍马远与夏圭两位代表南宋绘画风格的艺术家时，会再清楚的说明原由。

李唐与萧照成为北宋艺术过渡到南宋艺术的代表，从他们留存的画作之中，可以看到中国山水画发展时循序渐进的痕迹。

在观赏画作，感受艺术之美超越时空的力度同时，了解他们的脉络与缘由，也是一种乐趣之所在。

 下一回，我们要真正进入到南宋的艺术世界。

“华夏艺术巡礼”第26期：

北宋山水画：郭熙、米芾

我们聊过了北宋山水画四位重要领衔人物的头两位，分别是李成与范宽，这一回，我们要来聊聊另外两位北宋山水艺坛巨擘：郭熙与米芾。

郭熙是宋神宗时代山水画坛的重要人物，神宗非常赏识他的作品，其最有名的一幅杰作，就是现存于台北故宫博物院的《早春图》卷。

《早春图》局部，台北故宫博物院藏

除了画家的身分，郭熙也是一位著名的绘画理论家，世人所熟知的山水画论著作《林泉高致》便是出自于郭熙，此作是由他的儿子郭思根据父亲平日言论和手稿而总结、整理汇集出来的，影响后世甚深。

图片来自于网络

郭熙是河南人，他在神宗熙宁元年时进入宫廷画院工作，后来被升为翰林待诏直长。他早些师法李成，师法的意思就是说在学术或文艺上效法某人或某个流派，但其实也取法董源和范宽，集多家之法于一炉。

存于台北故宫的《早春图》卷采用全景式的构图，与我们先前提到的范宽《溪山行旅图》与其后我们会提到的李唐《万壑松风图》，不论是在尺幅、气势与画面结构上都有相近之处，且三者皆为北宋年间传至后世的重要作品，因此被誉为是台北故宫的“镇馆三宝”。

李唐《万壑松风图》局部

先让我们来看看《早春图》的画面。左边有一行小字，书写着“早春壬子郭熙笔”，壬子年，时间换算成公元年指的是1072年的早春，也就是熙宁五年，当时的郭熙约在中壮年的时期，此时他的绘画技术已臻完熟，画面烟岚重深，将早春时节冰雪初化，冷冽的寒意，朦胧的雾霭描绘地极富诗意。

不过，“早春壬子郭熙笔”的书迹略显笨拙，且我们在上一期提到，北宋以前的画家不流行在画面上签字提款，在如此明显的地方留有书迹不太像郭熙当时代画家的做法，因此也有学者抱持着这句话应为后人所填写上去的疑虑。

在技法方面，画家采用俗称“卷云皴”的笔法，以湿笔皴擦，层层淡墨渲染，让山石宛如天空中涌起的卷云般，充满戏剧性的张力与变幻效果，故有“卷云”之称。而山石间错落的树枝，是画家师法李成的手笔，采用“蟹爪”状的树枝画法，传达出萧索之感，在上一期我们也提到，这是李成描绘凛冬时节景致时极具代表性的“蟹爪枝”。

《早春图》画面峰峦秀起，在雾霭变灭的迷蒙之间，千态万状。这件作品的构图充满了虚线而显得阴柔，特别是在描绘山谷间的水光折射，展现出郭熙对山水观察敏锐的一面。

最后，我们谈到画面的S构图，让整张画充满动势，让本应如冬季般萧瑟的初春情景，暗含即将迎来盎然生机的生命力，一种隐隐然勃发的力量蛰伏于画面中。

在郭熙的《林泉高致》里，提出中国绘画重要的透视法概念，在一幅画作之中，可以运用不同的透视角度传达景物，也就是我们常在中国水墨画里听到的“三远法”。

所谓的三远，是分别以仰视、俯视与平视等不同视角来观看画中景物，“平远”法以近山看向远山，“高远”法自山角仰望山巅，“深远”法则是从山前窥看山后。

这样的概念再次说明了中国绘画中打破单一一个视点的透视法局限，在一件作品中，同时拥有不同的观看视角，而《早春图》便是画家提出此一概念运用在绘画上的很好佐证。

我们接下来要认识的米芾，有个也同样著名的身分，他是一位大书法家。

就像“李郭范米”的称呼，在书法界，北宋时期的著名书法家，也有一个四人一组的封号──“苏黄米蔡”，其中的米，即为米芾是也，但书法我们在此先按下不提。

与长住北方的画家们不一样，米芾的一生中，居住在江苏的时间很长，南方的气候与地理条件与北方有很大的落差，也造就了画家在作画上有不同的表现方式。

就像我们前几期，谈到五代时期荆关董巨的山水描绘方式，因为地理条件也有明显不同。也有一说米芾绘画系出多描写江南风光的董源，并从董源以“点”辅助其披麻皴的技法中，进一步将点剥离而单独运用，自成一家。

南方江上云烟波涛，瞬息万变，成就米芾独树一格的绘画方式。米芾用墨别致，不似其他画家以笔法皴擦，而是让沾满水分的墨笔落于画纸上头，将雨雾迷蒙的江南山景在画面上渲染开来。

中国绘画史上，将他与儿子米友仁所开创的这种手法称作“米点皴”  ，米家山水令水墨画有了耳目一新的表现方式。

由于米芾可靠的传世作品不多，几乎可说是没有，因此多半与其子米友仁并列提称，而据传为米友仁的传世作品，较为知名的有北京故宫博物院珍藏的《潇湘奇观图》卷，这件作品是米友仁五十多岁时所作，其实并非描绘真实所见的景色，而是借景抒情。

《潇湘奇观图》卷，图片来自于网络

画作以墨色浓淡的渲染表达出水气润泽的山景，山水与树木皆没有具体的形象，画面彷佛融为一体。此作在后世纪载中多有著录，是难能可贵的佳作。

《潇湘奇观图》卷局部，图片来自于网络

到此，我们已经介绍完北方山水画四位宗师，我们对山水画的讲解暂告一个段落。

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“华夏文明巡礼”第27期：

宋徽宗和他的画院

在中国历史上，有许多不爱江山爱美人的皇帝留下许多风韵故事，然而因为雅好艺术而丢失山河的皇帝，宋徽宗纵然非空前绝后、只此一人，却是最为知名。不过，也就是在宋徽宗的大力鼓吹下，此时高度的美学素养与宫廷画院蓬勃也是其他时期无可比拟的。

《宋徽宗坐像》台北故宫博物院藏

宋徽宗赵佶是北宋开国第八位皇帝，他不但在绘画、书法、与诗词上有很高的造诣，也是位收藏家。

徽宗一生的作品极多，他将作品分类，收录在《宣和睿览集》中，《宣和睿览集》以册页的方式呈现，也开启了册页绘画的大量出现。共有一万五千多幅，总数十分庞大和惊人；但是徽宗贵为皇帝，仔细思量怎么可能有这么多时间投入雅兴当中，其实当中有很多作品，都是宣和画院的画家们代笔，最后归于徽宗名下的。

徽宗赵佶 草书千字文 局部

徽宗的绘画与道教思想有着紧密的关联，甚至自称为“道君”，他处心积虑地寻找各种祥瑞之物，为了寻求国家的祥瑞所在，也为自己的绘画创作提供了许多材料，《瑞鹤图》即是其中一例。

《瑞鹤图》局部

《瑞鹤图》是传为徽宗所作、较为有可信度的一幅亲笔御制作品，现存于辽宁省博物馆。此画左半边，有徽宗用其极具辨识度瘦金体所作的题记，并在末尾签上他自创的“天下第一人”署款。

从题记里，我们知道画作的背景故事是这样的：在大宋正和二年的时候，正逢元宵佳节，朝野举办盛大的元宵灯会来庆祝，在庆祝佳节后的隔日早晨，有人告诉徽宗，宣和殿前出现了非常祥瑞的景象，有一群鹤缭绕于空中，兀自盘旋了好一阵子才悠悠离去，往来的人莫不抬头张望，极为惊叹，象征吉祥的丹顶鹤群起飞舞，彷佛代表着大宋王朝的河清海宴、天下太平，因此徽宗作画赋诗用以记念这件事情。

根据美国学者石慢（Peter C. Sturman）的一篇研究结果，鹤是国运征兆的祥瑞之物，徽宗相信这个祥瑞之兆能够给他的统治带来好的运气，《瑞鹤图》创作的目的便是如此，运用了音乐与仙鹤的意象来祈求国运的长寿，并刻意记载下来，强调其真实性，其实是因为徽宗在政治方面没有实质的政绩建树，于是采取这样的方法来强调自己能够媲美古代的明君尧舜，藉此稳定朝廷、安抚民心。

《瑞鹤图》

这或许是一幅为政者自欺欺人的美化之作，然而当中高超的作画水平，却是不可否认的成就，尤其画作构图大胆又富对称之美的表现形式，让鹤舞盘旋更添鲜活的戏剧性张力。

而宋徽宗不只自己创作，也指导画院学生，这位有幸得到徽宗亲自授受的学生王希孟，在画史上没有任何记载，却留下一件令人惊艳的作品──《千里江山图》。江山，自古以来代指天下，这件描绘山河秀丽与广阔深远的作品，传达出歌颂皇帝“锦绣山河”的意念，全图采用青绿山水来进行绘制，色彩鲜妍，是为宋代青绿山水重要的代表作。

《千里江山图》局部

青绿山水是中国山水画的一种形式，主要特色是使用工笔和浓重的色彩对山水画做细致的描绘，色调多使用石青与石绿，并用泥金勾勒，营造出画面金碧辉煌的感觉。这种山水画形式自隋唐以来即有之，著名的代表画家，有唐代时的李思训、李昭道父子二人，这种表现方式在北宋末年时于宫廷中也十分盛行，《千里江山图》即为其中的巅峰之作，但此后青绿山水一脉开始式微。

《千里江山图》局部

我们从《千里江山图》上蔡京的题跋中知道此画的来龙去脉，知悉了王希孟的名字，也知道画成之后徽宗将此画赠与蔡京，蔡京便成为第一位收藏此图的人。蔡京提及王希孟做此图时年方十八，正可谓英雄出少年，但此后，除了这段题跋，我们再也找不到与这位“天才少年”有关的任何记载，无怪乎有些“江湖传言”一直将王希孟的真实身分和徽宗画上等号。

《千里江山图》局部

《瑞鹤图》与《千里江山图》同样寄托对国家、国运的期许与美好寓意，也展现了徽宗在醉心于艺术的同时，其实也多么希望能在政治的庸庸无为上有所扭转，只可惜用错了方法。

后世评他：“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳。”感慨徽宗是位成功的艺术家，却是位失败的皇帝，让人不禁想起清代郭磨所写的《南唐杂咏》中，对同样在文学造境上极富成就，却成为北宋俘虏的李后主抱以无限同情：“做个才人真绝代，可怜薄命做君王。”出身帝王家的艺术家，命运眷顾他们，给了他们无忧无虑、接触与培养伟大艺术的条件，却也让他们因此而遭受非议磨难，彷佛对他们开了场巨大的玩笑。

公元1126年，金国攻陷北宋，挥兵攻破北宋国都汴京，徽宗与其子钦宗两人皆被金人所抓，只有钦宗的弟弟康王拼死逃脱，历经千辛万苦，最终在南方，以浙江和杭州为中心建立起南宋政权，而徽宗在万般折辱之下，于北方大漠郁郁而终，得年54岁。自此北宋画下句点，《清明上河图》中繁华热闹的汴京不复再见，原本朝气蓬勃的朝野，宫廷和市井里的文人们，无形中也开始抒发一些国破家亡，偏安一方的悲苦忧思。

下一期开始，我们就要开始从这样的背景与氛围中，来了解南宋时期的艺术发展。

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【标题】“华夏文明巡礼”第25期：

北宋山水画：李成、范宽

北宋时期，在山水画的进程上，有四位巨擘，被后代并称为四大家，他们四位分别为李成、郭熙、范宽跟米芾。

四大家当中的李成、范宽两人，与五代至宋初的山水画家关仝一样，和荆浩有一脉相承的关系，宋代初期，还将关仝、李成、范宽三人，并称为北方山水画的“三家”，三人都以描绘北方山水见长。

李成《茂林远岫图》

李成出自书香门第，他在五代后周时，避居在青州营丘，平时喜欢画山水画自娱。但绘画并不是他的主业，也因为他自诩读书人，心气高，所以他从不与一般世俗的画师为伍。

李成善于表达山川气象的变化，还会表现出不同季节的特色，他尤其会画寒林。所谓的寒林，就是秋冬季节时树叶脱落，只剩枯枝在风中摇曳，凋零又暗藏生机，给人艰苦中饱含希望的期待。

描绘寒林，是李成的拿手绝活，他画树的特点，是笔触锐利、坚硬、树枝不长，曲线往下，因为造型特异，有如螃蟹的爪子，画史上称座“蟹爪枝”，也成为后世画树会仿效的一种风格笔法。

现存于美国，传为李成所做的《晴峦萧寺图》，为明显的北宋“巨碑式构图”。巨碑式构图，就是有一座堂堂的主山，占据画面重要的位置，前景的点缀衬托出山的雄伟，让观看者彷佛可以走到画里，也传达出一种隐居思想。

李成《晴峦萧寺图》

从画面中，我们可以看到李成抖动的短笔触，表现锐利的风格特色，传达北方干燥的山石画法，建筑物与桥的透视表现清楚。这种看重视透与观察法的表现方式，是五代延续到北宋的特色。

画名《晴峦萧寺图》中的“萧”，是“单独”的意思，名为“萧寺”，就是一间寺庙。我们可以看到，画面正中间就有一间佛塔，成为这张風景画的中轴，看起来顶天立地，这是画家刻意的安排。我们的目光顺着画中的山势走去，途中会经过许多瀑布，佛教中常以水和佛法来做连结，传达人生苦海，透过佛法指引，可以解脱苦难的超脱思想。

刚才，我们提到了透视法。需要注意的是，中国画家采用的透视法，是移动式的透视，也就是同一个画面中会有很多的透视点，与西方在文艺复兴时期发展出来的定点透视法，不是同一种表现方法。《晴峦萧寺图》中，画家刻意将建筑物的屋顶用由下往上看的视角来描绘，沈括在《梦溪笔谈》中特别提到，李成会用仰角视角画屋顶飞檐，这是人在平地仰望屋顶，屋角仿佛被风掀起的透视表现方式，但沈括不是很认同这样的绘画方法，他认为李成太过于注重肉眼见到的物像描绘，不知以大观小之法，忽略了画中的“妙境”。

李成最为知名的画作，是现存于日本的《读碑窠石图》，又称为《观碑图》，画中描述两人观看墓碑碑文。这是一个汉末三国非常知名的故事，前阵子热播的《军师联盟》里也出现这个剧情。东汉名士蔡邕在歌颂孝女曹娥的石碑上，写了一段字谜：“黄绢幼妇，外孙齑臼”，途经此处的曹操与杨修，先后猜出这句字谜话指的正是“绝妙好辞”。

李成《读碑窠石图》

在《读碑窠石图》中，并没有曹操与杨修，但李成描绘了劲拔的枯树与荒寒的原野，传达出萧索与肃穆的气息，让人对历史的追忆产生感慨之心。前面说到，李成非常会画树，而他的震撼感就在这里，看李成的画作，就像藉由纠结的枝干叙说太古洪荒的秘密，这种强烈的暗示效果，深植人心。

《读碑窠石图》也被视为李成流传不多的真迹，弥足珍贵。

另一位北宋时期北方山水画的代表，是范宽。范宽那件名闻天下、几乎无人不知无人不晓的大作《谿山行旅图》，是台北故宫博物院的镇馆之宝，不但被明代的董其昌评为“宋画第一”，甚至曾让现代水墨大家刘国松，在观看后感动得流下泪来。

在这张画作中，巨峰堂堂矗立，飞泉一线，气势雄浑；前景当中，有一支商旅穿林而出，点出绘画主题“谿山行旅”。范宽使用“雨点皴”描绘山景、统率全画，这种技法使用长点形的短笔，就像雨点打落一样，有短促的节奏感，让画面留下彷佛被凿刻过的痕迹，表达出山石的厚重，也将北方的干燥气候展现出来，山石中清晰可见的结构，与湿润多雨的南方山水有很大的不同，也是《谿山行旅图》为人津津乐道的部分。

范宽《谿山行旅图》

《谿山行旅图》宽为一米多，长达两米多，用两张绢布合起来所画，因此在画面上有很明显的中轴线。仔细观看画面，中轴线上恰恰好有一棵松树，因此形成视觉焦点，看起来特别的明显。

北宋四大家中的郭熙，他的儿子曾将父亲的绘画思想编纂成《林泉高致》一书，当中提到山水画要有主山与客山，象征着君与臣，因此山水画也象征着宋朝的帝国江山。

若从这样的观点来解读这件《谿山行旅图》，上方的山象征着大宋的江山与君臣，底下的商旅象征着平民老百姓，那么那株视觉焦点的松树，就是象征着君子，代表能辅佐君王撑起社稷江山、作为上与下之间沟通管道的士大夫，范宽由此寄予对读书人的厚望。

而这张图被发现为确实为范宽真迹，也有一段有趣的小故事。

在徽宗以前，北宋初年的画家不流行落款，这件作品上尽管有董其昌的提跋，也有明确的史料记载，但一直没有直接证据，可以证明这件作品真的就是范宽的真迹。

后世几百年间，虽然每个人都认为这件就是范宽的《谿山行旅图》，但少了那份真凭实据，总是有些遗憾。

隐秘的范宽落款

直到1958年，时任台北故宫博物院副院长的李霖灿，从画面下方那些旅人身后的树丛里，发现了范宽的签名。范宽两个字，就隐蔽地藏在树丛的墨点之中，这下坐实了范宽真迹的猜想，顿时整个中国古书画界，都欣喜若狂得沸腾了！

范宽因为名气很大，还有许多作品，不论真假都归于他的名下，但不论如何，《谿山行旅图》确实就是他最没有争议的旷世杰作。

下一期，我们要来继续谈论北宋山水四大家的另外两位，郭熙与米芾。

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背景BGM：  

林薇薇《千秋此意》（伴奏）

“华夏文明巡礼”第24期：

宋朝：中国艺术的高度发展

以很多方面来说，宋朝在中国历史上是个非常重要的时代。

宋朝似乎总给我们积弱不振，国库亏损，武力低落的印象，然而近来有许多人为这个观点平反，表示大宋其实是一个“经济发达、文化灿烂、科技进步、思想开放”时代，在文化教育上也有高度的水平。

首先在科技层面上，当时的生产、航海技术、武器与农业等技术上的革新，可以说是独步全球，因此社会安定富裕、经济发达；物质层面丰富了，精神层面也需要满足，与之相提并论的，就是宋朝在文化艺术上的发展，也如繁花盛开，在文学与艺术等方面，宋朝皆带来伟大的成就。

上承唐代，下启明清盛世，站在具有划时代意义的坐标上，宋朝的美学观也受到高度的赞扬，尤其在宋徽宗时代，对于中国绘画的进程，更是有重大的影响。

宋徽宗《瑞鹤图》

除了对绘画技法的琢磨，还有对写实功力的掌握，宋朝对于艺术的审美观点，还讲求了一种“诗意”，因此有许多流传至今，让人津津乐道的故事。

例如画学的考试中，给各位考生的题目为“踏花归去马蹄香”，看到考题，一般人可能会直接画出马踏花丛，但如果只是这样，说明考生的境界不够。得到最高赞扬的考生，描绘一群蝴蝶追逐着马蹄，全画看不见一朵花，但似乎闻到了花香，多么富有诗意。

由于经济的繁荣，宋朝人很注重眼前的现实利益与享受，对于宗教上的观念，相对淡薄许多，与过去的朝代相比，宗教艺术在宋朝，几乎呈现停滞的状态，反倒是花鸟画与山水画，变成了城市生活外的精神向往，并且高度发展。此外，这个时期的院体画与文人画，也都是我们可以关注的层面。

上一期我们谈到萌芽阶段的山水画，在宋朝发展出高度的“黄金时代”。与五代的“荆关董巨”一样，宋朝也有四位特别值得注意的山水画家，织就了这个辉煌灿烂的黄金时代。他们就是李成、郭熙、范寬、米芾，被后世并称为“李郭范米”，我们在之后几期也会详细介绍。

宋徽宗《芙蓉锦鸡图》

再来谈到院体画。所谓的“院体”，就是由画院所发展出来的绘画风格，类似于我们现在的“学院风格”。院体画在宋徽宗时期最发达，虽然画院的制度不是宋徽宗所创立的，但徽宗是最重视画院发展的皇帝，当然这也与他雅好文艺，并且自己就有极高的艺术造诣有关；从他流传的画作与名闻后世的瘦金体书法，都可以看到这位“别无他好，惟好画耳”的皇帝的审美。

特别注意的是这个阶段的文人画。与元代以后所认知、那些高风亮节的文人不同，在宋朝，指的是文人在闲暇时的作画，他们没有院体画对于技巧的精工琢磨，也不带有目的性，只是单纯因为喜爱、好玩与情感抒发，他们没有框架，反而更加自由灵活，增添了许多绘画的趣味性。

最为著名的莫过于大文学家苏轼。苏轼除了诗文以外，在绘画上的贡献也不容小觑，甚至被奉为宋朝文人画的领袖人物，也正式确立了从唐代王维以来，“诗书画合一”的文人画境界，奠定了文人画在中国审美意趣上崇高的地位。

苏轼《潇湘竹石图》

当然，谈到科技与经济的层面，绝不能不提这件如雷贯耳的名作，《清明上河图》。

这件作品的画家张择端，就是北宋末年的画院待诏。《清明上河图》在宋朝灭亡之后流落民间，历来模仿的版本众多，经过专家鉴定，只有北京故宫收藏的长卷是真迹。我们可以从这件画作中，最直接了解到宋朝的风俗面貌，以及经济与科技的发展。

《清明上河图》描绘北宋首都汴京，在清明时节的繁华景象。沿着汴河，我们可以从热闹繁华的大街延伸到郊外，形形色色的人潮与店铺、拥挤的大街，跃然纸上，人物的空间深度，与精细的描写，让这件作品高居中国绘画史上市井画的翘楚地位，甚至引起后世的争相模仿，世界各地的临摹作品，就有三十多件，光两岸就有将近二十件。

存于台北故宫的版本中，甚至还有由清代宫廷画家所绘，颜色艳丽的《清院本清明上河图》，可见这件作品多么深植人心，连清代皇帝都爱。

张择端《清明上河图》局部

除了上述提到的一些绘画类别，其实宋朝还有许多精彩的艺术形式，例如举世闻名、存世数量极少、前阵子才刚于香港拍出2.6亿港元天价的汝窑，也是宋朝最为知名的工艺产物，其若谦谦君子般温润的色泽，与简约内敛的形制，反映出宋朝的审美品味。

这是个文化艺术高度发展的时代，也是古典美学发展的最高峰，且让我们在往后的几期节目中，带领各位走进宋朝，走进中国美术史上最璀璨的一页。

本期节目由“六柿”撰写提供，由“柳一尘”协助播音

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林薇薇《千秋此意》（伴奏）

【标题】“华夏文明巡礼”第23期：

五代北方山水：荆浩与关仝

上一回，我们提到五代时期“荆关董巨”四位山水画名家，并详细介绍了南派山水的开创者董源，本期，我们将继续了解受到他风格影响的另一位南派山水画家巨然，与两位北方山水代表。

巨然本来是南唐时的一位僧人。他早年擅长刻划物像，师法董源，用披麻皴画山。北宋沈括也曾说过“江南董源僧巨然，淡畦轻岚为一体”，将董源与巨然并称南方山水画两大家。此外，巨然在当时也风评颇佳，南宋著名的爱国诗人陆游，曾歌咏巨然作品是“分明六幅巨然山”，从中便可以了解，巨然拥有极高的声誉。

那么陆游说的“六幅”，指的是什么呢？知名的中国艺术史学者李霖灿指出，这是源于唐代的屏风画遗韵，六幅，就是六扇屏风。例如现存在美国克里夫兰美术馆（The Cleveland Museum of Art）的巨然作品《溪山兰若图》，画面上右方有“巨五”二字，很多人认为，指的就是巨然所画的第五张屏风。

巨然《秋山问道图》

台北故宫现存一张《秋山问道图》，是他最为有名的一件画迹。因为巨然是介于五代末与北宋初年的画家，已具有北宋的绘画风格，也就是画面正中间，会有一座高耸的山。

这坐山，是十分寻常的江南丘陵，山顶有矾头碎石，肌理用披麻皴描绘。上一期在介绍董源擅长的皴法时，也说明了这是南方山水中很常会使用到的表现，让山势不像北方那样奇险陡峭，而是显得平缓厚重。

虽然这件作品十分精采，但有些学者认为，画中用浓墨落下的苔点，在表达上太过“成熟”，比较像元代之后，为了产生墨色变化和视觉上的对焦效果，而发展出来的技法，不像山水画还在初创阶段的五代，所能意识到的表现方式。

巨然《溪山兰若图》

其实与董源一样，巨然当今传世的作品，多被怀疑不是真迹。不论有意无意，作品有时会反映出创作者的时代风格，相反的，画作虽然拥有强烈的个人风格，却没有反映出该有的时代风格，也会启人疑窦；有些仿作画家，经常因为忽略了时代风格而被识破真伪，这也是我们在观察艺术作品时，可以训练的观察力。

介绍完两位南方山水画的创始代表，接下来让我们回到北方山水，谈谈荆浩与关仝。

中国南北的山势地貌与气候，有着十分显著的差异，因此造就两种山水画的表现风格。一般来说，南方气候湿润，山势多为平缓的丘陵，而北方气候干燥，山势高耸险峻。

荆浩为五代后梁时期的画家，传世的作品不多，较为知名的，是他晚年着有《笔法记》一作，阐述当时代的绘画理论，帮助后人了解五代时期的绘画理论。他提出“画有六要，笔有四势”，被认为是上溯过去山水画创作经验的总结。

荆浩《雪景山水》

现存在美国，有一张传为荆浩所作的《雪景山水》图，右下角签署有洪谷子三个字，与《笔法记》上的署名一致，也找不到后代添加的痕迹，因此认为是相当可信的荆浩传世之作。

荆浩保留了对山水真实的观察，将北方雄奇险峻的山势与造境，描绘得引人入胜。在这件立幅画作中，我们仿佛可以随着画家的笔势，进入层层叠叠的山峦之中。

此外，这种几乎占满全幅、中峰顶立的布局，正是山水画发展初期，喜欢把主体放在正中央的表现方式。李霖灿先生戏称，就像叫小孩子画一幅风景画，他们也喜欢将主题画在正中间。

画家们对于风格的摸索，在画中留下痕迹，也使后人有脉络可以依循。

关仝《山溪待渡图》

荆浩的弟子关仝，与他的师父一样，身卒年与记载都是谜团。目前传世的画迹，只有珍藏于台北故宫博物院的《山溪待渡图》较为知名，其余据传为关仝作品的画，因为笔法风格皆有所差异，可信度都比较低。

传闻关仝是一位非常刻苦的人，为了绘画废寝忘食，因而能达到与荆浩相同的画境，并能从中创新，在当时代也十分出名。

《山溪待渡图》也是构图上将主山放置于画面正中央的作品，具有典型的关仝风格。画名由来是因为有飞瀑一分为二，一小队行人赶着小驴子直驱渡口。

这件画作是否确实是关仝的作品，学者也采以保留态度。原因在于画面上有很熟练的“雨点皴”笔法，而“雨点皴”应该是北宋范宽所创。我们之后会介绍范宽的名作《溪山行旅图》，在这件作品上，“雨点皴”的表现十分清晰，因此理应创作时间较早的《山溪待渡图》上，出现这种表现方式，还十分老道熟练，就令人存疑了。

不过，无论是否为关仝所作，这是一幅极佳的画作，也是大家所认可的。

荆关董巨四位知名的五代名家，虽有许多传世作品，但大抵是否为真迹，都还有许多细节有待商榷，但我们也因循了他们的脉络，逐渐进入山水画高度发展的黄金时代。

下一期，我们就要进入山水画的黄金时代──宋朝。

本期节目由“六柿”撰写提供，由“柳一尘”协助播音

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林薇薇《千秋此意》（伴奏）

“华夏文明巡礼”第22期：

开创南方山水的宗师董源

有一件水墨珍宝，在后世的知名画家与收藏家手中不停流转，最后进了纽约的大都会博物馆，还引爆了两派学者的真伪论战。这件作品就是《溪岸图》，被认为是五代时期一位宫廷画师的作品，这位画师又是谁，为什么会受到这么大的争议与注目呢？

传为董源，《溪岸图》

让我们先回到五代时期，来谈谈中国山水画的发展吧。

唐代之后，中国进入了一段乱世，直到赵匡胤黄袍加身，建立宋朝。在此之前，世间纷纷扰扰，避世隐居的思想很盛行，因此描述山水风光，成为画家与文人的一种寄托。

五代绘画继承了唐代的传统，以山水与花鸟画的发展最多。当时绘画发展昌盛的地区，一是政治重心的中原地带，二是南方，三则是四川地带。这是因为中原地区战争不断，许多画家不得以逃到南方，例如南唐作为南方实力较为坚强的国家，在中国绘画发展上，就有卓著的贡献，上一回，我们谈到的《韩熙载夜宴图》，就是出自南唐画家顾闳中。

顾闳中是听命于皇室的宫廷画师，而正是在五代，宫中开始设有画院这个单位，专门培养“官方画手”。其实在国力昌盛的汉代与唐代，都有类似“画院”的组织，汉代设有“画室”，而唐代有类似宫中画官的职务，但宫廷画院的正式确立，是五代开始的，西蜀与南唐，都设有宫廷画院。

虽然五代的乱世，只有五十多年，但在这个期间孕育出来的画家，都对往后的时代影响很大，例如西蜀的黄家父子，黄荃与两个儿子，黄居寀、黄居宝，都擅长精工描摹，后来归顺宋朝，顺势成为宋代宫廷画院的画家。

而在这个时代里，就有四位画家，为中国山水画的发展系统，建立了里程杯。他们分别代表了南方与北方两种风格，并承先启后，开启了宋代以后山水画的高度发展。

荆浩与关仝，代表了气势雄浑的北方山水；董源与巨然，代表了南方的细腻秀美。这四个人，被后世合称为“荆关董巨”。

传为董源，《夏山图》

就让我们先从两位南方名家开始说起。

董源是南唐中主李璟的北苑使，后世也喜欢称根据这个头衔，称他“董北院”，宋代文人沈括在他那本着名的《梦溪笔谈》中，就曾提及北苑使董源，称赞他善于绘画，尤其工于秋岚远景。

比起北方地形险峻又陡峭的山势，在朦胧水气下的南方山水，通常山壁不高，走势也较为平缓，显得更为秀丽，被画家捕捉入画后，也成为一大特色。

董源擅长描绘南方平原水乡风光，被誉为是南方山水画的开山鼻祖。他擅长以墨色浅淡着色入画，成一家之法，在宋代极有影响力，其后同为南方山水代表的巨然，也学习他的画法。

“皴法”是水墨画中一大特点，每位画家擅长不同的笔法走势，有时候也能根据皴法，来判断是谁的作品，或是哪一脉的创作。董源的作画特色，就是喜欢用长线条的“披麻皴”来勾画山石，什么是“披麻皴”？就是以毛笔的中锋，来表现出山石的结构，这种表现方式，被认为比较能够表现江南山景，平缓细密的纹理。

此外，画家描绘小山头顶上的石块，因为形状就像矾石顶部的结晶，所以被称为“矾头”，在南方山水画中，山上有云气，山下有碎石，是常见的表现。

传为董源，《潇湘图》局部

现存于北京故宫，传为董源所作的《潇湘图卷》，虽然没有款印，但明代的评论家董其昌，根据宋代《宣和画谱》的记载，认为就是董源的《潇湘图卷》，整幅画卷长达140多厘米，很具体描绘出江南一带的风景。

我们从画面中可以看出江南的湖光山色，山势舒缓连绵，画家以墨点点缀远方的植被，山景不甚清晰的轮廓线，以及渲染时特意留下的空白处，都让画面传达出一种水气浓厚的朦胧氛围。

迷茫之中，一只小船从左侧驶来，为幽僻的山水秘境，增添些许人气。至于另一侧就更为热闹了，右侧河岸上，有一群人敲锣打鼓，离岸的船上似乎有一位身着喜服的新娘。这样的画面。很容易让人联想到河伯娶亲的故事，又或是热闹的迎亲队伍。

虽然这件作品保留了董源的风格，并用皴法表现山石松软的结构，但用小点装饰远山的植被，这样的笔法应该要到南宋时才出现，因此，这幅画应是保留董源风格的后代仿作。

另一件也传是董源所做，现存于日本的《寒林重汀图》，画面有表现江南土石松软的长线条，相较于《潇湘图卷》，《寒林重汀图》前景的树木画得更为精细，树干本身有光影和苔点，还保留了此时期绘画对于实际物品的观察力。

传为董源，《寒林重汀图》

这张作品上的苔点表现，跟《潇湘图卷》上用墨点表现远树的手法不同，而是近离观察树干上的爬藤进行绘制。这张画充满了对体积感与重量感的掌握，相对《潇湘图卷》的表现，就比较概念化，没有反映出唐末五代作品中对物品体积、空间、量感的观察。

书画本来就很难保存，五代距离现在又十分遥远，因此被传为董源所作的几件作品，真伪话题一直不断，专家学者们各有各的立场，莫衷一是。

其中最为知名的案例，就是在本篇开头提到的，现存于大都会博物馆博物馆的《溪岸图》。这件作品牵涉到的收藏来源非常广，各路专家学者，从风格流变到材质年代，展开了好几场的精采辩论，让画作本身围绕了复杂、神秘与令人费解的谜题。

持反对意见的美国专家高居翰，与日本学者古原宏伸，甚至认为《溪岸图》根本是张大千的伪作。

这个至今难解的谜，成为书画界真伪议题中的一大悬案之一。

下一期，我们要继续与读者分享另外三位重要的山水画家。

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林薇薇《千秋此意》（伴奏）

“华夏文明巡礼”第21期：

五代十国的头条新闻：韩熙载夜宴图

前两期，我们谈到了唐代的人物画发展，本期，我们将延续这个脉络，来谈谈一件在五代十国，特别有趣味性的人物画卷。

这件现存在北京故宫的《韩熙载夜宴图》，虽然被认为是宋代摹本，但根据同样编纂于宋代的《宣和画谱》的记录，原作应该是南唐后主李煜时期的画家，顾闳中的作品。

这位顾闳中是什么人呢？南唐的宫庭喜欢绘画，就设立了画院，有许多画技高超的民间高人，就进入朝廷画院，受命为官，而顾闳中，就是其中之一。

顾闳中《韩熙载夜宴图》全卷

虽然这件《韩熙载夜宴图》是后世摹本，但也是顾闳中目前发现的唯一代表之作。我们可以从中了解到，顾闳中保留并发展了唐代张萱、周昉的宫廷人物画风格。

那么，这位被顾闳中画出来的韩熙载，究竟是谁呢？这我们得从南唐这位末代君主李煜开始谈起。

相信大家对于这位中国历史上首区一指的词人，一点也陌生。国学大师王国维，曾经盛赞他将词的境界，变得更为辽阔深刻，将原为浅薄戏文的词，转变为吟咏抒发的文人情怀。然而，就算自带丰厚的文学造诣，李煜与他的父亲中主李璟，在政治武功上的建树，却称不上明君。

《韩熙载夜宴图》第一段，韩熙载接见宾客，众人听琵琶

韩熙载，就是南唐时期的朝臣。身为一名朝廷命官，他目睹南唐在国事上衰微积弱，感到自己有志难伸，为了排解心中的忧愤与抑郁不得志，于是经常寄托犬马，纵情声色。

李煜即位以后，听闻韩熙载具有雄才大略，想要拔擢他当宰相，却听闻韩熙载家里总是夜夜笙歌，家妓成群，经常与众多官员、门客开party，所以李煜非常苦恼，韩熙载是否真的是宰相人选；还有另一种说法，是李煜即位以后，对朝臣充满猜忌，所以听说他们时常到韩熙载家中聚会，就担心他们心怀不轨⋯⋯不管李煜究竟是怎么想的，总之，他是铁了心要调查韩熙载了。

《韩熙载夜宴图》第二段，韩熙载击鼓

如果是现在，找个侦探或狗仔，隔天就可以上头条了。但在古代该怎么办呢？李煜找来两位画师，周文矩与顾闳中，吩咐他们夜里去韩熙载府里埋伏，将所见所闻全部画下来。根据他们的画，李煜就可以判断，韩熙载是否真的如传闻所说，总是在家里开趴享乐。于是这幅画，可以说是中国艺术史上，最早一张极负盛名的狗仔照了。

我们可以看到，《韩熙载夜宴图》长达三米多，采用长卷式的空间推移，就像录像机平缓移动拍摄画面一样。画面被切为五个段落，韩熙载也五度出现，这种叙事方式，在中国绘画中极为少见。

《韩熙载夜宴图》第三段，韩熙载小憩

画面第一段，是接待宾客、乐器演奏的场景，描绘韩熙载与到府的宾客，正在认真听着琵琶。

画面第二段，是韩熙载手拿棒槌，敲击红色的鼓，旁边有门生帮忙打节奏。

画面第三段，是宴会中途的小憩，韩熙载坐在床榻上，一边洗手，一边和仕女谈话。

画面第四段，韩熙载换了一套比较休闲的服装，盘坐在椅子上，似乎正对仕女们吩咐着什么。

最后一段，是宴会结束后，韩熙载送别宾客离去的场景。

《韩熙载夜宴图》第四段，韩熙载穿着常服听曲

五段画面随着时间推演。当夜魅渐沉，众人酒酣耳热，画面中有公共的宴会厅场景，也有内室的私密空间；人物有的彬彬有礼，有的放浪形骸。在画卷的最右边，我们可以看到一张床，床铺上面有随意摊开来的艳红被单，让人忍不住想到李清照写的：“香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头。”暧昧的气氛似有若无。画面中我们还可以看到另外一床蓝色的被褥，可见是夜宴中极为寻常之事。

《韩熙载夜宴图》显现出画家的深厚功力，布局周密且充满韵律感，人物分布有时紧密，有时稀疏，有时有留白喘息的空间。画家对人物的详细刻画也十分精致，宾客与仕女等出场人物这么多，但在画家的笔下，依然清晰可辨，有新科状元、太常博士、紫微郎、教坊副使等官员，大家陶醉在欢愉之中，反映了达官权贵的骄奢意淫。

但仔细查看每一个场景里面的韓熙載，似乎与周遭的一派轻松格格不入，他总是端着几丝忧愁，看似心不在焉，眉毛紧蹙。不知道韩熙载是为了南唐国力的衰败感到忧心忡忡，还是为自己的怀才不遇感到沮丧难平。

《韩熙载夜宴图》第五段，韩熙载送客

不论这是韩熙载的真情实感，还是画家的主观推测，顾闳中敏锐捕捉了一代名臣掩藏在声色犬马下的落寞。传闻李煜看了画作以后，便收起自己的猜疑，韩熙载最后入朝当官，直至善终。

左图为画中屏风，右图为宋时期画家箫照的《山腰楼观图》

后人之所以判断这幅画是宋代之后的摹本，是其中一件屏风上的画作，与宋朝画家萧照的作品构图极为类似，并不是五代时期会使用的构图。最为关键在于，画面中出现了五代时期还没有的太师椅与瓷器，这些东西穿越进韩熙载的家中，明显时代风格有误。

尽管这幅作品不是原作，画面也时空错置，但艺术用与文字不同的力量，记录了这段朝堂秘史，串起了创作者与描绘对象间的情绪，这样的感染力，穿越时间与空间，至今仍然传达到每一位观者的心中。

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逆时针向《浮生若梦》

“华夏文明巡礼”第20期：

唐代仕女画：“微胖”女孩的时代

谈到唐代美人，可能你的脑海中会立刻跳出许多丰腴、圆润与肉感的形象。那么我们对于“唐代胖美人”的印象，究竟是怎么来的呢？

也许在唐代的仕女画里面，可以找到这个答案。

周舫《挥扇仕女图》（局部）

“仕女画”可以说是中国传统画里面，非常特别的一脉。早在唐代以前，各种人物画中就已经有许多与女子有关的形象，例如过去我们之前介绍过的，战国《女子龙凤》帛画，还有马王堆Ｔ型帛画，或是顾恺之笔下衣带飘飘、顾盼生姿的女子，都能够看出，当时人们对于女性的审美观念。

而经历魏晋南北朝的混乱以后，唐代在商业经济和政治武功的高度发展下，成为如日中天的泱泱大国。

当时大唐与西域的往来也非常密切，所以在文化与艺术上，吸收了很多异域风情。因为国力昌盛，音乐、舞蹈和绘画上的发展，也盛况空前，更由于社会的兼容并蓄，出现许多中西兼容的艺术情调。

在绘画方面，到了盛唐的时候，玄宗即位之初，就在宫廷之内设置翰林院，成为之后五代时期宫廷画院的雏形。两位在唐代以仕女人物画为名的画家，张萱和周昉，就是唐代的宫廷画家。

宋徽宗的《仿张萱捣练图》局部

美国的波士顿美术馆，收藏了一件宋徽宗的《仿张萱捣练图》。这卷长卷，描绘了12位女子依照制衣的劳动工序，分成三组场景，一组将刚煮泡好的布料用木杵反复捶捣，一组手拿针线缝制布料，另一组则将布料拉平熨烫。

这件作品色泽鲜艳、描绘细腻优雅，虽然是宋徽宗的摹本，却可以从中参考古代妇女辛勤劳作的形象。正应了大诗人李白的那句“长安一片月，万户捣衣声”。

另一位仕女画家周昉，活跃年代比较晚，早年仿效张萱，也同样以画“丰肥”的唐代仕女闻名。现在收藏在辽宁省博物馆的《簪花仕女图》，就是他的代表作之一。

周舫《簪花仕女图》局部

从这件作品中，我们可以看到画中女子的“微胖”形象，是典型唐代社会富庶下的丰满审美观。

我们可以看到，画中女子的妆容，和现在流行的平眉不同，是一种看起来像飞蛾的卧蚕眉，根根分明的眉毛造型，很有特色。她们穿着低胸衣与罩纱，衣饰上的饼图案，是从波斯的萨珊尼亚王朝传进中国的织品图案，仕女头上还插着唐代女性最爱的牡丹花。

胸衣与罩纱是唐代十分常见的服装造型，前几年范冰冰主演的《武媚娘传奇》，就因为这种开放的造型，掀起一波讨论热潮。其实，这样的服饰，传达的是对女性的解放，和整个社会的自信、开明与包容。

仕女手拿巨扇，看似慵懒而无所事事，是这幅画给我们的印象，也是唐代宫廷女子闲暇的日常生活。我们这些每天为生活辛劳奔波的现代人，看着也是挺羡慕的。

晚唐或五代时期的《唐人宫乐图》

除了两位唐代的宫廷画师流传的摹本，台北故宫博物院里面，还藏有一件《唐人宫乐图》，虽然作者已经不可考，但根据考证，应该是晚唐或五代时期的作品。这幅画里，唐代宫廷仕女正在享受音乐演奏会，我们除了可以考究唐代的乐器形制，画中女子的发妆造型，也是不可忽略的亮点之一。

画中女子的面孔，有着时下最流行的妆容──三白，就是将额头、鼻梁与下巴打亮。头饰造型更是各有千秋：有头发都梳向一侧的坠马髻，有向两旁梳开在耳边束成团的垂髻，有的则头戴花冠，让人眼花缭乱，目不暇给。

唐朝诗人温庭筠的《菩萨蛮》写道“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，让我们联想起宫中女子梳洗装扮的慵懒姿态。温庭筠借用这些华丽的装扮，形容唐代宫中女子的华贵娇柔，所构筑出来的，就是一幅活生生的唐代仕女画面貌。

看来不论是哪个朝代，爱美总是女人的天性，并在画家与诗人笔下，被捕捉下来。

永泰公主墓壁画

除了画在绢素上的仕女画，随着永泰公主墓、张怀太子墓等考古上的挖掘和发现，墓室内的壁画，也让我们看到仕女图的发展。

永泰公主是武则天的孙女，却因议论而死，死后才追封为公主。在她的墓室里面，有两幅壁画，一面色彩较多，另一面则线条较多，是由不同画师所画，所以风格有所差异。

艺术史家多半认为，唐代是人物画的黄金时代，人物画在所有中国绘画发展种类中发展最早，并在唐代达到顶峰、名家辈出，之后逐渐走向下坡。

下一期，就让我们来看一件特别有趣的五代人物画作品。

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逆时针向《浮生若梦》