菁花瓷

張萬傳（1909-2003）被譽為「臺灣野獸派之父」，是臺灣近代美術史上的傳奇人物。

一、 生平與藝術啟蒙

出生於臺北淡水，父親老來得子，取名「萬傳」除了有臺語「慢傳」的諧音，也期許他能「萬世流傳」。

*求學與反體制:1924年進入倪蔣懷出資、石川欽一郎與陳植棋指導的「臺灣繪畫研究所」習畫。1930年赴日留學，考上帝國美術學校後，因不滿必修太多哲學與語文課而輟學，轉入私塾「川端畫學校」與「本鄉繪畫研究所」自由習畫。

* 流浪與戰火：1938年曾至廈門美術專科學校任教。二二八事件爆發時，因曾帶領建中學生且身列黑名單，被迫逃亡至金山，以捕魚為生，這段經歷深刻影響其日後的畫魚題材。

* 晚年歐遊圓夢：67歲自教職退休後，將退休金留一半給妻子，隻身飛往法國、西班牙與義大利，進入完全放鬆、自由揮灑的創作巔峰期。

二、 叛逆的在野精神與畫會參與

* 創立MOUVE美術集團：不滿學院派與僵化的審查制度，1938年與好友洪瑞麟、陳德旺等人退出主流的「臺陽美協」，另組追求絕對創作自由的前衛團體「MOUVE美術集團」（後因皇民化運動被迫改名為「造型美術協會」）。

* 帶動南臺灣美術發展：1950年代與劉啟祥等人共組「高雄美術研究會」，並推動「南部展」，提攜了無數南部後進畫家。1955年他在高雄成立「大公路畫室」，在大膽保守的年代雇請裸女模特兒供畫友們創作。

* 十人畫展：1966年與南部美協的精銳畫家組成「十人畫展」，以大型畫作展現研究精神與創作實力，成為當時的畫壇亮點。

三、 四大經典創作主題

* 魚系列：張萬傳的父親愛吃魚（綽號阿魚仔），加上他避居金山捕魚的經歷，使魚成為他持續近七十年的最愛題材。他畫魚速度極快，經常在家人煮魚前迅速畫完。其筆下的魚色彩濃烈、筆觸強勁，被形容為畫出「連貓都可以聞到腥味」的生命力。

* 風景系列：常以淡水（如淡水白樓）、廈門鼓浪嶼、以及歐遊風景為題。1937年畫作《鼓浪嶼風景》榮獲第一屆府展特選，畫中精確畫出當時流行的「海盜牌香煙」廣告，並標註英文地名與簽名，展現時代的時髦感。他特別喜愛描繪古老、破陋的後街巷弄，傳達濃厚的庶民生活感與鄉愁。

* 裸女系列：不強調女性的嫵媚或描寫五官，而是以狂放的粗黑線條與紅、黃、藍等厚重色彩，捕捉女體瞬間的動態與飽滿肌理，展現野獸派的實驗精神與粗獷美。他甚至常在舊作上直接覆蓋顏料重新繪製裸女。

* 靜物與自畫像：將日常生活所見的蔬果、瓷器入畫，映照其木訥卻堅毅的內在。晚年的自畫像不在乎畫得像不像，而是以白髮、白鬚配上黑色主調，表現強烈的自我性格。

四、 藝術風格與創作哲學

* 野獸派與形色交融：深受法國野獸派大師烏拉曼克（Vlaminck）與盧奧（Rouault）影響。他作畫強調「借形」而非「描形」，追求「形與色的交融」，打破形體邊界，以色彩表現物體的精神氣氛。

* 極致的速度感：作畫一氣呵成，曾言「我只會畫快，畫慢我不會畫」。因早期居住空間狹小與經濟因素，加上追求瞬間意念的捕捉，其畫作多為五十號以內的小品。

* 就地取材的即興狂熱：常在餐廳宴客時，隨手拿菜單背面或餐巾紙，甚至直接以香菸頭沾桌上的「醬油」作畫。畫材也不拘泥，常使用馬糞紙、三夾板、紙板來創作。

* 中國水墨的底蘊：雖然畫的是西方油畫，但他偏好使用粗黑線條，具抑揚頓挫之感，甚至在1976年遊歐時帶了大量宣紙到西班牙進行水彩與油畫的實驗，帶有東方水墨的留白與美學氣息。

* 晚年白內障的影響：晚年因罹患白內障視力衰退，在回顧舊作時常覺得不夠清晰，因此經常使用黑色奇異筆在舊畫上補上粗黑的輪廓線。

五、 歷史貢獻與文獻保存

張萬傳一生跨越日治、戒嚴到解嚴時期，其藝術歷程是臺灣百年美術史的縮影。臺北市立美術館曾為其舉辦88歲與100歲回顧展，國父紀念館亦於其110歲誕辰舉辦「湧動—張萬傳110歲紀念展」。 國家圖書館與其家屬合作，將其近6000幅的照片、書信、證書等珍貴歷史文獻進行數位化典藏，為臺灣藝術史留下重要見證。

今天2026.4.26 是新竹縣文化局為台灣前輩畫家蔡蔭棠舉辦的[藝術漫遊者]的展期最後一天。感謝好友淑君再三提醒我去看，在4/24春天變調的低溫大雨中趕赴新竹，滑壘成功! Ya~ 本集音檔也作為參加3/21 由台灣藝術史研究學會的十周年學術研討會活動後的學習筆記。其中，台藝大書畫系凌春玉博士發表之[流動光影- 蔡蔭棠的水彩畫書寫] 精闢的學術報告引領我這素人初識大師蔡蔭棠，感謝阿田教授與這麼多人在戮力為台灣美術史與藝術推廣辛勤墾作。

蔡蔭棠家屬捐獻給新竹縣政府的計畫，主要是一項意義深遠的「藝術歸鄉」行動，將蔡蔭棠畢生的創作精華重返他生長的土地。龐大的捐贈內容與規模，令人讚嘆。前輩大師蔡蔭棠家屬決議將多達兩個貨櫃的作品從美國運回台灣，家屬慷慨捐贈了707件蔡蔭棠的原作，以及1500餘件包含信件、手稿、日記與相冊等珍貴文獻給新竹縣政府，成為新建美術館的核心館藏。 為了迎接這批跨越萬里重返故土的作品，新竹縣政府文化局在今年2026三十週年「綻光‧三十」系列活動中，特別策劃了重磅級的「蔡蔭棠──藝術漫遊者」主題特展2026.3.04~4.26，完整勾勒了蔡蔭棠的藝術生命輪廓。

此外，在策展人廖新田教授的推薦與協助下，除了捐贈給新竹縣立美術館外，家屬亦將部分作品捐贈給台灣創價學會（創價美術館），讓蔡蔭棠的藝術成就透過創價美學館各分館，能在全台各地長年持續展出與推廣。

蔡蔭棠早期受松尾壽治與南條博明等老師啟蒙，奠定了其西洋美術基礎與對蠟筆技法的運用。他擅長以獨特的「道路風景」格式構圖，透過曲折的道路引導視覺層次，作品融合了野獸派與立體派的色彩張力。其位於新竹新埔的故居「濟陽堂」已獲指定為縣定古蹟，見證了家族歷史與藝術家的成長背景。透過1970年的旅美壯遊，蔡蔭棠將對壯麗自然的感悟轉化為更具印象感與光影變化的畫風，移居美西後創作出大量珍貴的風景畫作。

台灣創價學會（創價美術館）收藏的蔡蔭棠作品，目前已規劃了名為[藝見鍾情—蔡蔭棠的創作旅途]的專題展覽，並作為2026年第1檔「創價文化藝術系列展覽」盛大展出。不僅會在創價美術館展出，更會擴及全台11座分館（如青埔的桃園館，至5/8 截止），讓各地的民眾都有機會欣賞這批珍貴的畫作。

在當代藝術的長河中，有些人追求風格的純粹，而大師李錫奇則追求生命的「變態」。1938年，他出生於金門古寧頭北山村（Beishan Village），那是個被歷史紅土與鹹苦海風包圍的邊緣之地。1953年，一場毀滅性的慘劇——祖母與大姊慘遭逃兵槍殺，家園付之一炬，在他稚嫩的心靈刻下了深不可測的創慟。1958年，正當他準備返鄉執教，卻在基隆碼頭冥冥中轉身，留在了台灣；隨後爆發的「八二三砲戰」徹底阻斷歸鄉路，卻也為台灣藝壇留下了這隻最變幻莫測的「畫壇變調鳥」。這位在戰火邊緣驚險羽化的藝術家，背負著沉重的國族與家族記憶，卻能以永恆的前衛姿態，將戰爭的陰影轉化為綻放於藍天的藝術火花。

從 1950 年代末到 2010 年代，他的創作軌跡每十年便會經歷一次劇烈的轉向。他深信，藝術的生命力在於對「物質性（Materiality）」的無窮探索與對媒材邊界的挑戰。從木刻版畫出發，他不僅限於刀法，更先後跨足布拓、絹印、噴槍、書法、漆畫及複合裝置。這種跨媒介實驗（Interdisciplinary Experimentation）並非盲目逐新，而是他試圖在不同的時代語境中，精準捕捉那一抹游離不定的時代精魂。對他而言，「變」是手段，更是唯一能對抗創作僵化的抗體。

李錫奇不僅是一位不斷超越自我的藝術家，更是台灣現代藝術史上不可或缺的「推手」。身為「現代版畫會」的創辦人之一及「東方畫會」的靈魂人物，他在 1978 至 1990 年間先後經營「版畫家」、「一畫廊」、「環亞」、「三原色」等畫廊。在 1984 年台北市立美術館成立前、台灣文化資源極其匱乏的年代，他不計名利地填補了這段文化空白，引進趙無極、朱德群等大師赴台展覽，並提攜無數後輩。他曾擔任國策顧問，致力於兩岸與國際的藝術交流。

這集介紹現代建築大師勒・柯比意的建築哲學與全球影響力，並特別聚焦於 2026/2/25至 /4/17在淡江大學舉辦的國際巡迴展。內容涵蓋他最具代表性的「新建築五點」與「模矩」理論，說明其如何利用鋼筋混凝土結構實現底層架空、自由平面及水平長窗等創新作法。透過馬賽公寓、薩伏伊別墅及昌迪加爾都市計畫等經典案例，文獻闡述了他對居住機密與都市秩序的深刻思考。此外，也提及他在巴黎推動的純粹主義運動，以及其作品對日本與印度現代建築發展的深遠意義。這場展覽藉由122餘件官方授權模型與沈浸式場域設計，帶領觀眾親身體驗大師如何結合數理比例與空間詩學。

我們的大腦在看世界的時候，可不像一台單純的照相機，只負責「喀嚓」按快門記錄喔！它其實更像是一個超級聰明的「自動翻譯機」或「內建補字系統」。在認知心理學裡，這叫做訊息處理的過程，我們接收到視覺刺激後，大腦會不斷地去辨識、過濾、並且加上我們過去的經驗來解釋它。

就像是我們熟悉的「完形心理學」所說的，大腦天生有一種把東西「拼湊完整」的衝動。打個比方，如果你看到幾個排成圓圈的點點，你不會覺得它們只是孤單的點，你的大腦會自動把它們連起來，告訴你「這是一個圓」。在視覺設計上，設計師就是利用這種我們大腦跟眼睛之間的「默契」，把複雜的理念濃縮成簡單的符號，讓我們一看就能心領神會，這就是符號學裡常說的「符號具」與「符號義」的結合。

而說到設計與藝術，怎麼能不提充滿魔力的「色彩」呢？顏色其實也是大腦創造出來的一種「錯覺」。舉個很有趣的例子，科學家發現了一種叫「水彩效應」的現象：當兩條不同顏色的線條靠在一起時，顏色看起來會像水彩一樣往內暈染開來，大腦會自動幫顏色畫出形狀和邊界。這就像是色彩為空間施了魔法一樣！

為了解碼這些變幻莫測的顏色，美國藝術家孟塞爾發明了「孟塞爾顏色系統」。您可以把它想像成是色彩專用的「3D立體GPS導航」：它有代表顏色家族的「色相」（像是紅黃綠藍）、代表明暗深淺的「明度」（就像是調光燈的開關），還有代表鮮豔程度的「彩度」（就像是果汁的純度，加了多少水）。透過這個導航，我們就能精準定位任何一種顏色。

當色彩被運用到極致，就會變成一種純粹的情感表達。就像是抽象藝術的先驅康丁斯基，他覺得畫畫不一定要像照片一樣真實，因為色彩和形狀本身就有自己的個性。他認為黃色是最溫暖的，藍色是最寒冷的。他把畫布當作樂譜，用顏色來彈奏內心的感受，讓顏色自己成為主角，而不再只是用來填滿物體的配角。

不僅是畫布上，在現代的建築設計中，色彩更是空間的「情緒化妝師」。成功的建築色彩設計，可以改變我們對空間的感受，甚至催生消費的契機。像是義大利的Toledo地鐵站，設計師把地下空間貼滿了蔚藍的馬賽克磁磚，讓你彷彿走進了海底世界或是浩瀚星空；又或是用彩色玻璃讓教堂灑下彩虹般的光影。色彩，真的讓冷冰冰的建築瞬間有了溫度與靈魂。

瓦西里·康丁斯基（Wassily Kandinsky）從法律與經濟學界轉向藝術的歷程，是現代藝術史上最著名的感官自覺典範。他在三十歲前已在俄羅斯獲得法學教職，但 1896 年的兩次體驗徹底改變了其生命軌跡：首先是在莫斯科參觀印象派畫展，見到莫內《乾草堆》（Haystacks）時，驚覺物象的模糊反而釋放了色彩的純粹力量；隨後在欣賞瓦格納歌劇《羅恩格林》（Lohengrin）時，他經歷了「聯覺」衝動，感覺色彩與線條隨音樂在腦中交織。

藝術生平重要節點

● 1866年： 出生於俄羅斯莫斯科。

● 1896年（轉折時刻）： 拒絕德爾帕特大學（University of Dorpat）的法學教授聘書，前往慕尼黑習畫。

● 1909年： 參與創立「慕尼黑新藝術家協會」（NKVM）並擔任主席。

● 1911年（理論與組織的雙重突破）：

○ 四平方米協定： 康丁斯基的作品《構成第五號》（Composition V）因超過協會章程規定的 4 平方米限制而遭拒絕展出，此技術性矛盾成為他與 NKVM 決裂的導火線。

○ 藍騎士（Der Blaue Reiter）： 與法蘭茲·馬克（Franz Marc）脫離 NKVM，正式成立「藍騎士」，出版《藍騎士年鑑》。

● 1912年： 出版抽象理論巨著《藝術的精神性》（Concerning the Spiritual in Art）。

● 1922-1933年： 受聘於魏瑪及德紹包浩斯（Bauhaus）任教，此時期風格由抒情轉向嚴密的幾何分析。

● 1926年： 出版《點、線到面》（Point and Line to Plane），奠定幾何抽象的理論基礎。

● 1944年： 於巴黎塞納河畔訥伊逝世。

康丁斯基主張藝術的核心動力源於「內在需求」（Inner Need / Innere Notwendigkeit），這是一種追求「精神共鳴」（Innere Klang）的迫切願望。

● 精神三角形（Spiritual Triangle）： 康丁斯基將人類精神生活描繪為一個緩慢上升的三角形。三角形頂端是極少數具備先知性的藝術家，他們在物質主義黑暗中引領人類向上運動。隨著三角形的移動，今日僅屬頂尖先知的真理，明日將成為下層大眾的常識。

● 物質與非物質的對立： 真正的藝術應擺脫「物質主義的夢魘」，不再模仿外在對象（如風景、肖像），而是透過非物質的形式語言直接作用於靈魂。

「這類身軀的存在並無內在價值，他們是神聖的殉道者與人類的僕人，輕視肉體，僅為精神而活！」（節錄自康丁斯基論述藝術家職責，強調藝術家作為精神導師的超然性。）

康丁斯基將色彩視為一種能產生物理振動、直接敲擊靈魂的力量。他藉由「聯覺」將聽覺頻率與視覺色彩系統化。康丁斯基的創作生涯經歷了從「熱抽象」到「冷抽象」的典範轉移。早期的「藍騎士時期」追求情感的噴發，而包浩斯時期則轉向理性的幾何構建。作為「抽象表現藝術之父」，康丁斯基不僅在創作上突破了具象與模仿的千年禁錮，更重要的是他為抽象視覺語言建立了一套如同「樂理」般的語法體系。他透過包浩斯的教育實踐與跨學科的理論探討，證明了形式與色彩本身即具備引發靈魂震顫的力量。其遺產不僅在於繪畫，更在於他對藝術「精神化」的堅持，使現代藝術成為人類靈魂向上運動的重要燈塔。

康丁斯基於1926年出版的包浩斯叢書第九冊《點線面》（Point and Line to Plane），為現代藝術的視覺元素建立了系統化的理論。

- 點（Point）：是構成的最基本元素與能量中心。在視覺上，點象徵沉默與言語的結合；在音樂上如同小鼓的敲擊聲；在情感上則能傳達「快樂」。

- 線（Line）：由點移動而產生，帶有方向性與張力。線條如同弦樂器或管樂器的連續旋律，能夠表達出如「憤怒」般較為激烈的情緒與動力。

- 面（Plane）：由線界定出的二維空間，是接收藝術內容的基礎物質平面。

感官聯覺（Synesthesia）：他將視覺元素與聽覺、溫度、心理感受深度結合。例如，黃色對應三角形與銳角，聽覺上如喇叭；紅色對應四方形與直角（中性溫度）；藍色對應圓形與鈍角，聽覺上如長笛且偏冷。在方向上，水平線帶來冷感，垂直線帶來熱感。

保羅·克利在《教育素描簿》（Pedagogical Sketchbook）中，提出了與傳統靜態幾何（如歐幾里得幾何）截然不同的動態視覺理論：

1. 動態的生成：克利認為「線條是出門散步的點」。點的運動產生線，線的運動產生面，畫布上的元素不是靜止的形狀，而是運動與時間的軌跡。

2. 視覺表演性：他將畫布視為視覺元素「表演」的舞台。繪畫的意義不在於再現外在事物，而是透過點、線、面在畫面中的行進、交錯、能量對比來「生成」意義，這與表演藝術中強調過程的「表演性轉向」概念相呼應。

一、 藝術家背景與創作核心哲學

陳浚豪為台灣當代藝術家，擁有深厚的水墨畫基礎，畢業於國立臺北藝術大學與國立台南藝術大學造型研究所。他最具標誌性的創作語言為「蚊釘山水」系列，透過將工業媒材替換傳統筆墨，以極具個人化的「臨摹」方式，對古典水墨名畫進行視覺轉譯與致敬，創造出穿越時空的視覺對話。

二、 媒材演變與「蚊釘」技法突破

* 從圖釘到蚊釘的演進：陳浚豪自1997年起原先使用大頭圖釘作為媒材，但當他試圖表現書法的墨韻時，發現圖釘的「面狀性質」難以傳達筆墨的靈動。經過多方試驗，他最終選擇了木工裝潢使用的「蚊釘」（直徑僅0.1公分、長約2公分的細小鐵釘）。

* 光影造境的視覺辯證： 陳浚豪將古典名作（如郭熙《早春圖》、范寬《谿山行旅圖》）放大，並運用氣釘槍將蚊釘一根根打入畫布或木板中。他刻意讓蚊釘突出畫面約0.5至1公分，**利用精確控制的蚊釘疏密排列，配合燈光的照射，讓金屬釘子投射出的陰影化為水墨畫中的「墨色」與「皴法」。觀看其作品時，隨著腳步移動與視角變換，光影產生的氤氳效果會讓畫面產生如水氣瀰漫、山水流動的生動氣韻，完成從剛硬金屬到溫潤氣韻的質變。

三、 身體勞動與文人精神的實踐

陳浚豪的創作過程是一場極度耗時、枯燥且伴隨身體損傷的修行。一幅巨型畫作往往需要耗費數十萬甚至一百多萬枚蚊釘，如代表作《雪山圖》耗費逾百萬枚蚊釘，《早春圖》則使用了四十萬根並打壞十五把釘槍。這種高度重複性的勞動並非無意識的代工，而是藝術家藉由現代工業產物，追尋傳統文人精神並將自我從現實處境中抽離的獨特方式。

四、 國際認可與重要展覽

* 2025年，陳浚豪的作品《臨摹宋范寬〈秋林飛瀑圖〉》正式被大英博物館納入永久館藏。這是臺灣當代藝術作品首度進入該館的亞洲收藏體系，成為台灣「文化黑潮計畫」推廣藝術外交的重要成就。

* 跨越文化的多元嘗試： 除了傳統水墨，他也曾以蚊釘挑戰西方藝術家查克·克洛斯（Chuck Close）的自畫像，探討攝影資訊與繪畫資訊之間的轉譯與再現。

* 載譽歸國後，陳浚豪於2026年3月至4/11 在中央大學人文藝術中心舉辦「幽谷爍今」個展。展覽中他進一步展現了作品形式的多元性，例如將清代鄭燮的墨竹與明末清初傅山的書法釘於屏風兩面，讓臨摹超越技術重現，促成不同經典作品間的相互對話。

袁旃於1941年出生於書香世家，自幼便與中國書畫為伍。1958至1962年進入台灣師範大學藝術系，接受溥心畬、黃君璧等國畫大師指導，奠定了堅實的國畫基礎。畢業後赴歐洲留學，取得比利時魯汶大學考古美術史碩士學位，之後再進入比利時皇家文物維護學院(簡稱IRPA)習得文物維護專業，並獲得學校推薦至大英博物館東方部門實習一年，得以親炙豐富的中華文物收藏，其中硃砂和煙墨敷彩之〈女史箴圖〉真跡，撞擊力道最深，讓袁旃重新發現中國古代傳統繪畫有別於文人山水的特殊面向。1968年回國，進入台北故宮博物院器物處服務，並籌組科技室，開台灣文物維護之濫觴，至2001年退休。

袁旃是台灣具代表性的當代視覺藝術家，她的創作融合了深厚的中國書畫基礎、歐洲留學的西方藝術洗禮，以及在國立故宮博物院長年修護古物的經驗。在她的畫作中，「線條」與「重彩」不僅是技法的展現，更是她打破傳統國畫法度、與當代社會對話的重要媒介。以下與您分享這兩項元素在袁旃作品中的當代意義：

「線條」的當代意義：從傳統書法到幾何空間的解構

1. 延續傳統並轉化為空間建構力

袁旃認為，中國畫與西洋畫最大的不同在於「線條」。為了精準掌握線條，她在四十多歲重拾畫筆前，曾堅持勤練書法二十餘年以「抓住這個線」。然而，她賦予了線條現代意義，線條在她的畫中不僅僅用於勾勒輪廓，更被用來組織畫面面積，並結合立體派等西方幾何平面的概念，出人意表地建構出強烈的縱深感。

2. 取代傳統渲染的視覺結構

在千禧年之後的創作中，袁旃逐漸放棄傳統文人畫以重彩渲染來營造陰暗關係的手法，轉而使用繁複的線條來勾勒不同的塊面。這種轉變反映了她對古物氣息與古代繪畫的細緻體會，締造了線條在當代藝術中的多樣性表達。

3. 文字與圖像的抽象化

她將書法中的線條運用到極致，甚至將文字符號解構。例如在作品《正氣歌》中，文字以上下顛倒的鏡像形式呈現，乾濕不同的線條與點交錯，成為畫面的「底色」；在《渾沌》等作品中，字形與粗細線條交纏，甚至放大運筆動作，使文字的語意退居其次，展現出與西方抽象表現主義不謀而合的當代特質。她藉由「線」，成功解構了傳統山水畫面，並建構出一個全新的視覺世界。

「重彩」的當代意義：呼應時代風景與跨文化對話

1. 重彩即是「這個時代的顏色」

袁旃曾明確表示：重彩是這個時代的顏色，看看滿街上亮麗的霓虹燈與色彩對比的招牌，這些明艷的色彩，也應該出現在作品中。」她大量使用石青、石綠、石黃、硃紅、青金石粉等明亮對比的礦物顏料，將傳統金碧青綠山水的色彩，直接對接現代都市的視覺經驗，造就了其作品鮮明的當代性格。

2. 鎔鑄東西方美學的奇幻時空

袁旃的用色大膽鮮豔，經常被評論家認為融合了歐洲野獸派的鮮豔純色、新藝術的平面裝飾，以及西方油彩繪畫中色彩的濃烈深沉。她刻意打破古典繪畫的時空概念，將深棕、褐黃等國畫少見的鋪底色與絢爛的色調並置，創造出具備超現實主義象徵性的奇幻時空。

3. 解放傳統法度，挑戰藝術史觀

她的重彩畫風突破了明清以來文人水墨畫的靜態與成規，將古典花鳥、太湖石、青綠山水與幾何圖案等元素重新調和。這種作法不僅為水墨畫注入了強烈的視覺震撼與設計感，也以一種跨國界（transnational）的方式詮釋中國藝術，進而挑戰了以歐美為中心的藝術史觀。

總結來說，袁旃畫作中的「線條」與「重彩」，是她實踐「求異、求新、求變」創作理念的核心武器。袁旃作品融合超現實主義特質的方式，主要體現在打破傳統時空概念、擷取西方超現實流派的象徵性，並將其與中國古典元素重新縫合，建構出獨特的奇幻視覺舞台。她以傳統為根基，卻不受傳統羈絆，將日常經驗、西方現代藝術思維與東方古物元素完美縫合，跨越了中西藝術形式的鴻溝，成功為21世紀的當代水墨寫下充滿媚惑感與生命力的新頁。

吳季璁，1981 年生於台北，2004 年畢業於國立台北藝術大學，目前於台北生活與創作。他的作品橫跨攝影、錄像、裝置與實驗水墨等多個領域，關注亞洲傳統藝術在當代語境中的轉化與延續，以及影像在技術、媒材與感知之間的流動關係。以時間性、材質性與觀看經驗為核心，探討觀看的形成與感知邊界；他亦嘗試將宣紙、十九世紀西方氰版攝影技術（藍晒圖）與當代表現方法結合，發展出兼具時間結構與物理層次的視覺語言，反思影像的生成與消逝，回應人類在影像時代中對觀看、歷史與真實的追索與再思。

他的實踐不將東方與西方、新與舊、傳統與當代視為對立，而是在兩者之間游移、延伸與轉化；從類比到數位，他關注在不斷演進的時代環境中，影像如何在技術轉換之間保留、重構或改寫過去所承載的真實感。他探討影像生產如何形構觀看與記憶，聚焦於光線的記錄、影像在複製過程中的變異，以及視覺經驗在技術介入下的重構。其創作經常處理真實與擬像、記憶與再現之間的界線，並在隨機與安排、自然與技術之間展開實驗；同時，他也以書法為切入點，探究身體與筆觸的關係，承襲東亞文化的傳統，在時代快速變遷下，展現傳統文化於當代語境中的轉化與重生。藉由對感知、媒介與文化系統的持續觀察與實驗，他不斷拓展當代亞洲藝術在全球語境中的融合與跨文化的可能性。

曾獲台北美術獎、波蘭媒體藝術雙年展藝評與藝術雜誌編輯獎、劉國松水墨藝術大獎，並入選英國世界藝術獎（Artes Mundi）、英國保誠當代藝術獎（Prudential Eye Awards）。作品受多所國內外美術館典藏，包括： M+視覺文化博物館、舊金山亞洲藝術博物館、尤倫斯當代藝術中心、瑞銀集團、富達國際等機構。個展經歷包括美國卡托納美術館等，並參與瑞士巴塞爾藝術展「意象無限」單元、邁阿密海灘展會「藝匯經線」展區、香港巴塞爾藝博會、紐約ADAA藝術展等。

重要聯展包括：「寂靜的優雅：東方當代藝術展」（森美術館，東京）、「上海雙年展」（上海美術館，上海）、「CAFAM未來展」（中央美術學院美術館，北京）、「全貌風景：2013–1969國際藝術聯展」（墨西哥藝術宮，墨西哥城）、「文明幻魅」（卡西諾當代藝術中心，盧森堡）、「精神：當代中國的繪畫行為」（米蘭當代藝術展覽館，米蘭）以及第九屆深港雙城雙年展龍華分展場「經緯之間」（深圳）等。他曾駐村於貝塔寧藝術村、亞洲文化協會及英國華人當代藝術中心等地。(來源: 藝術家官網 https://wuchitsung.com/bio-cv )