菁花瓷

國寶大師陳銀輝老師結合立體派與野獸派發展出個人風格的核心關鍵，在於他擷取了**立體派的「形」與野獸派的「色」**，並將其與主觀情感深度融合：

* **擷取立體派的「形」來建構畫面：** 陳老師吸收了立體派的觀念，不再追求物體外在的絕對寫實，而是根據繪畫結構的需要來改變與分割物體的造型。他的畫面中能看到立體派明顯的色塊分割特徵，並且晚期更進一步發展出利用具有深淺、律動感的「線條」來建構空間。

* **擷取野獸派的「色」來表現主觀：** 在色彩的運用上，他受到野獸派的影響，展現出強烈的色彩風格。他的色彩是**高度主觀的**，完全服務於個人的內心感受與繪畫需求，而非還原自然的真實色彩。

* **「借物抒情」的擬人化轉化：** 結合了立體派的形與野獸派的色之後，陳老師加入了自己獨特的核心精神——**情感與擬人化**。他認為畫中的東西必須要有情感，透過改變造型來「借物抒情」，讓畫作中的樹木、花草甚至無命物都帶有人性，走向一種「抒情」的半抽象風格。

* **風格的演變與昇華：** 在早期以印象派大眾品味為主流的時代，陳老師大膽導入這兩個流派的元素是一大突破（儘管一開始相較於真正的野獸派可能還略顯保守）。但隨著不斷自我研究與沉澱，他的風格從早期的理性逐漸將理性抽離，到了2000年之後，他的作品達到了**「形狀非常自由、顏色極為奔放」**的完全自主境界，成功確立了獨樹一格的個人半抽象面貌。

「色彩魔術師」廖繼春的傳奇生平、畫風轉折，以及他如何將康丁斯基冷冰冰的幾何樂譜，轉化為充滿色彩霓虹的狂歡派對呢?

說到台灣油畫界的「色彩魔術師」廖繼春，他的人生簡直是一部充滿愛與奇蹟的熱血漫畫！他小時候家境清寒，甚至得背著姪子沿街叫賣油條，但這位窮小子偏偏愛上了豐原望族的千金林瓊仙。老婆大人當年開出霸氣條件：「考上東京美術學校才准結婚！」為了心上人，他拚命讀書，而林瓊仙也超給力，不僅幫他付船票，還偷偷幫他升等成「商務艙」（二等艙）。在愛情的偉大力量加持下，廖繼春順利赴日，從此開啟了他的繪畫大路。

不過，廖繼春的藝術發展並非一路平靜，而是充滿了轉折與突破. 從嚴謹寫實到「打通任督二脈」. 早年他以寫實的《有香蕉樹的院子》入選日本帝展，畫風嚴謹穩健。但到了1930年代，他看著日本野獸派大師梅原龍三郎作畫，發現大師竟然是「東塗一塊、西抹一塊，最後線條一勾就活了起來」，這種捨棄死板描繪的作法瞬間讓他茅塞頓開。

* **歐美洗禮，徹底解放**：1962年受邀赴歐美考察，更是他藝術生涯的終極大躍進！各種西方現代藝術與抽象表現主義的衝擊，讓他徹底解放了造型與色彩，大膽走向半具象與半抽象的顛峰。

這時我們必須澄清一個美麗的誤會——**其實真正「將音樂與舞蹈精確轉化為幾何圖形」的，是廖繼春的隔空精神導師：康丁斯基（Wassily Kandinsky）！**

康丁斯基這位具有「聯覺」的藝術家，聽音樂時眼前會自動播放色彩與線條的跑馬燈。他超級認真地把音樂和舞蹈拆解成幾何圖形：

* **音樂的幾何學**：交響樂中小鼓的敲擊聲，被他變成幾何的「點」；而小提琴流暢的連續旋律，則被他畫成粗細、曲度不同的「線」。

* **舞蹈的幾何學**：他甚至用相機定格現代舞者的跳躍動作，認為舞者在空中的姿態會形成一個「五角形面」，而舞者張開的十根手指就是十個小「點」，把轉瞬即逝的舞蹈變成了大型的簡單幾何形態。

**那麼，廖繼春是如何「消化」這套幾何與音樂理論的呢？答案是：不搞冷冰冰的數學，直接把它辦成一場充滿台灣味的色彩狂歡派對！**

廖繼春在尋求畫風突破時，曾特地拜託在美國的兒子寄康丁斯基的畫冊回來給他研究。但他並沒有乖乖照抄康丁斯基那套冷靜理性的幾何圖解，而是把「點、線、面」的概念**極度色彩化與在地化**：

* **用色彩演奏「視覺交響曲」**：廖繼春吸收了康丁斯基「將聽覺轉化為視覺」的音樂性概念，但他捨棄了死板的幾何形狀，改用俐落奔放的大筆刷線條與多重色階的交互作用，在畫布上創造出強烈的動感與節奏，彈奏出屬於他自己的「視覺音樂」。

* **把具體形體藏進「台灣紅」裡**：比如在他的代表作《游魚》中，他乾脆把魚的具體輪廓完全隱形，純粹讓黃、紅、藍、綠等強烈色彩在畫面上自由流動、滿溢。他大膽揉合了台灣廟宇民俗那種難以駕馭的強烈原色，以及他長年觀察台灣氣候捕捉到的「粉紅與藍紫」對比色（也就是鼎鼎大名的「台灣紅」），創造出東方專屬的華麗視覺韻律。

簡而言之，康丁斯基是用幾何學精準地「翻譯」了音樂與舞蹈的律動；而廖繼春則是把這本幾何樂譜給「吃」了進去，再用他溫暖的靈魂與奔放的台灣色彩，將大自然的風景唱成了一首熱情、浪漫又灑脫的視覺情歌！

廖繼春在漫長的藝術發展中，不僅研究康丁斯基，還廣泛吸收了多位歐美藝術大師的精華。從早期打下的學院派寫實基礎，到後來歷經多種前衛畫派的洗禮，他受到的影響涵蓋了後期印象派、野獸派、立體主義到美國抽象表現主義：

**1. 後期印象派與那比派（Post-Impressionism & Nabis）**

* **塞尚（Paul Cézanne）：** 廖繼春在1926年的自畫像中，將描繪的對象分解成無數面塊，這與塞尚認為「宇宙物體皆由圓球、圓柱、圓錐所構成」的幾何形體觀念息息相關。

* **波那爾（Pierre Bonnard）：** 廖繼春的素描作品中常出現不規則的亂線與任意塗抹的筆觸，帶有波那爾繪畫味道的隨性與抒情。

**2. 野獸派（Fauvism）**

* **馬蒂斯（Henri Matisse）：** 廖繼春將對象單純化為色塊並使用強烈筆觸，汲取了馬蒂斯的野獸主義觀念。不過也有評論指出，相較於馬蒂斯原作較溫軟的色彩，廖繼春的對比色更為強烈且華麗。

* **戴樂（André Derain）與 弗拉曼克（Maurice de Vlaminck）：** 廖繼春大膽改變物體的固有色、使用強烈原色，並將對象平面化處理，輔以粗獷厚重與誇張的形體筆觸，這些典型的野獸派表現法，正是戴樂與弗拉曼克愛用的手法。

* **杜菲（Raoul Dufy）：** 廖繼春大量吸收了杜菲的風格，例如在畫花時讓「色彩」與「線形」錯開，宛如印刷套版沒套準的視覺效果；或是將畫面景物簡化為大色塊後，再於其上塗色與鉤線；他在風景畫中簡潔有力且率性的線條，也是研究杜菲的心得。

**3. 立體主義（Cubism）**

* **畢卡索（Pablo Picasso）：** 廖繼春曾在靜物畫中應用了立體主義的「同時性」概念，將多個視點所見的物體併置在同一畫面上，這正是畢卡索作品風格的特色。不過在題材選擇上，廖繼春曾表示自己不喜歡像畢卡索的《格爾尼卡》或哥雅那樣描繪戰爭與悲慘的主題，他更期盼自己的畫作能帶給人和平、安祥的感受。

**4. 美國抽象表現主義（Abstract Expressionism）**

1962年廖繼春受邀赴歐美考察，親眼目睹大量現代繪畫原作，受到了美國抽象表現主義的強烈衝擊，這成為他突破自我、走向半抽象巔峰的關鍵。

* **怕洛克（Jackson Pollock）：** 怕洛克巨大畫面上自由大膽的色彩配合，留給廖繼春極深刻的印象。他後來作品中自由流動的線與色，能讓人看出畫家運筆時身體動作的移動軌跡，正是脫胎於怕洛克的行動繪畫。

* **羅斯柯（Mark Rothko）：** 廖繼春在1960年代的畫作中，對於畫面色塊結構的組合，以及靈活應用色彩本質（如前進、後退、膨脹、縮小與色彩感情）來創作，受到了羅斯柯等大師的影響。

* **戴·庫寧（Willem de Kooning）、霍夫曼（Hans Hofmann）與高爾基（Arshile Gorky）：** 廖繼春吸取了戴·庫寧早期融合立體主義精神的知性架構；同時呼應了霍夫曼以色面為主、輔以徒手抒情線條宛如詩一般的美感；並與高爾基一樣，擅長將自然分解後再重新構成，完全以個人的抒情感性作為畫面主導。

**5. 其他大師的啟發**

* **夏卡爾（Marc Chagall）：** 夏卡爾曾說自己前往巴黎並非為了學習那裡的畫，而是去「接受刺激」，這番話也深深啟發了廖繼春，促使他在經歷歐美現代藝術洗禮後，不拘泥於形式，盡速尋覓並發展出屬於自己的繪畫語言。

廖繼春從一位出身貧寒的農家子弟，最終蛻變為備受尊崇的臺灣畫壇大師，其人生軌跡充滿了刻苦的堅持、貴人的相助以及對藝術的不斷突破。他的成長與藝術之路可以歸納為以下幾個重要階段：

**1. 苦難中萌發的藝術啟蒙與刻苦自學**

廖繼春於1902年出生於臺中豐原的貧寒農耕家庭。他幼年時看著母親為人繪製繡花鞋面貼補家計，心中悄悄種下了美術的種子。母親早逝後，他寄養在大哥家，不僅要分擔家務，還得在課餘時間揹著姪兒去賣油條，他將賺來的微薄收入用來買鉛筆，並撕下過世父親留下的舊帳簿當作畫紙，藉由畫畫來忘卻生活的艱苦與鄰童的嘲笑。

就讀臺北師範學校期間，他在臺北新公園偶然看見日本學生繪製油畫，大受震撼，便利用課餘打工存錢從日本郵購油畫顏料與函授講義，開始了刻苦的自學之路。

**2. 妻子的全力資助與赴日深造**

師範學校畢業後，他回鄉任教並與富家千金林瓊仙訂婚。這段婚姻成為他命運的轉捩點。身為基督徒的林瓊仙不僅接納了貧寒的他，更拿出私房錢買船票，並在婚後按月將自己任教的薪水匯寄給他，全力支持他於1924年赴日本「東京美術學校」深造。這份無私的支持讓他得以無後顧之憂地專心學畫，為日後的藝術成就打下堅實的學院基礎。

**3. 屢獲最高榮譽，奠定畫壇地位**

1927年從日本學成歸國後，廖繼春的藝術才華迅速獲得肯定。他以作品《裸女》在第一屆「臺灣美術展覽會」（臺展）中榮獲特選。隔年（1928年），他的經典代表作《有香蕉樹的院子》成功入選日本第九屆「帝國美術展覽會」（帝展），成為繼陳澄波之後，第二位獲得此日本最高藝術殿堂殊榮的臺灣畫家。這些早期的傲人成績，迅速確立了他在臺灣美術界的崇高地位。

**4. 奉獻美術教育，庇護現代藝術發展**

廖繼春將一生中整整五十年的歲月奉獻給臺灣的美術教育，長期任教於臺灣師範大學等名校，培育了無數英才。他不以責罵教育學生，而是給予極大的自由空間。在1950至1960年代的政治高壓氣氛下，他不僅鼓勵學生創立「五月畫會」推動現代藝術，更在學生們面臨保守派抹紅攻擊的生死關頭，挺身而出加入畫會為學生背書，成功庇護了臺灣現代藝術的發展。

**5. 揉合中西，成為「色彩魔術師」**

在個人創作上，他從未停止探索。他早年受外光派與野獸派影響，隨後又積極吸收西方現代藝術思潮。1962年，他受美國國務院邀請赴歐美參訪，親眼目睹眾多世界名畫與現代藝術潮流，極大地擴展了他的創作語彙。歸國後，他將具體的風景造型簡化，大膽運用檸檬黃、粉紅、天藍等鮮明對比的色彩，成功將西方抽象表現形式與自身的感性完美結合。他以明朗活潑的色彩譜寫生命，被譽為臺灣畫壇的「色彩魔術師」。

廖繼春一生經歷了外光派、野獸派，再到晚年融合抽象表現等多種風格的演變，但他始終認為繪畫的形式與流派並不重要。在1960年代臺灣畫壇因「抽象畫是否破壞傳統」而引發激烈政治與藝術論戰時，他身為五月畫會的精神導師，提出了一段跨越爭議的著名藝術宣言：「**現代畫的問題不是在抽象或具象，最要緊的是在於藝術品是否真有內容，畫面的形式僅是作者精神傳遞的媒介罷了！**」。

他深信藝術的核心在於表達作者的內在情感與真實內涵，而非死板地描繪外界的視覺形象或拘泥於某種特定形式。因此，他專注於利用色彩的對比與強調來傳遞豐富的色感與內心世界，成為臺灣畫壇中以色彩譜寫生命的代表性大師。

幾何圖形（特別是點、線、面)被提煉為所有藝術形式的「基本原型（proto-elements）」，提供了一套能跨越視覺、聽覺與空間的通用分析框架。康丁斯基認為，只要將藝術拆解為最純粹的幾何元素，就能建立一門藝術科學，讓不同領域的藝術得以互相轉譯與共鳴。

這套幾何框架之所以能橫跨不同藝術領域，主要得益於以下幾個核心機制：

1. 打破空間與時間的界線

在20世紀初的物理學與心理學背景下，**幾何元素被賦予了時間與動態的維度**。例如，線條被定義為「移動中的點的軌跡」，打破了點的靜止狀態，從而產生了動態與時間的延展。這使得原本屬於靜態空間的平面幾何圖形，能夠完美映射出音樂與舞蹈等「時間藝術」在流動中的發展過程。

2. 建立跨感官的具體對應（轉譯系統）

透過幾何圖形，藝術家能夠將不同感官的體驗量化並轉譯為視覺符號：

**音樂領域**：音樂的音色與節奏可被對應為特定的幾何形狀。打擊樂器與鋼琴的短促敲擊聲被視為獨立的「點」；而各種弓弦樂器與管樂器所拉奏、吹奏出的連續音高與旋律，則轉化為粗細與曲度各異的「線條」。

**舞蹈領域**：舞者的整個身體與指尖在舞台上的精確移動，被視為不間斷的「線」的構圖；而古典芭蕾舞者腳尖的快速移動、現代舞者跳躍時在空中形成的五角形端點，或是短暫僵直的靜止狀態，則構成了幾何中的「點」。

**建築與雕塑領域**：在立體的物理空間中，多個平面的交會處、空間結構的端點，或是建築物的最高峰（如哥德式建築的尖頂或中國寶塔的屋簷），即可被視為「點」的展現，而空間結構本身就是一種線性的幾何建構。

3. 促進「總體藝術（Gesamtkunstwerk）」的實現**

傳統上，各個藝術領域往往是孤立發展的。然而，康丁斯基等人將幾何圖形視為一種**跨越藝術邊界的共通語言**，證明了外在現象與內在情感都可以透過點與線的張力、方向及排列來表達。這種將所有藝術分解為幾何基本元素的做法，不僅讓畫作可以像交響樂般被「聽見」，也讓音樂家或建築師能以視覺圖像來思考結構，進而促成了結合繪畫、音樂、舞蹈與建築的「總體藝術」理念。

文獻中並沒有像探討「圓形」那樣，直接對完整的「三角形」或「方形」給出獨立的整體情感定義。不過，康丁斯基透過構成這些幾何形體的**「角度」**，賦予了它們特定的心理與情感特徵：

* **直角（構成方形的基礎元素）**：康丁斯基認為直角用來表現一種**冷靜、抑制的情感**。

* **銳角（構成三角形的基礎元素）**：他認為銳角能表現出一種**尖銳的、具有運動感的特性**。

* （此外，他也將**鈍角**視為表現**一種軟弱的無力感**的元素。）

除了幾何角度本身的情感特徵外，康丁斯基在表現主義的創作時期，非常善於運用三角形、四邊形（方形）、圓形與半圓形等幾何圖案。他主張抽象藝術必須抽離具體的物象，放棄對現實情節的描繪，轉而運用這些純粹的幾何塊面與線條，並配上活潑豐富的色彩。透過這些形體與色彩的協調關係，他成功地在畫布上呈現出**和諧且蓬勃的生命力**，藉此表現出內心深處的情緒與節奏。

康丁斯基將「顏色」與「音樂」的聯繫，深深植基於他獨特的生理天賦與前衛的美學理論之上。具體而言，他透過以下幾個層面將兩者完美結合：

**1. 與生俱來的「聯覺」能力**

康丁斯基擁有一種稱為「聯覺（Synesthesia，或稱知覺混合）」的特殊感官能力，這使得他可以十分清晰地**「聽見色彩」**，甚至能清楚指出每一個音樂音符所代表的具體顏色。這種將視覺與聽覺跨界融合的體驗，成為他藝術創作中最主要的靈感來源。

**2. 將色彩對應特定樂器與聲響**

康丁斯基認為覺察到色彩的不同色調，就如同聽見音樂一般，具有能撼動人類心靈深處的精細本質。他進一步將光譜中的色彩與特定樂器的聲音做出了具體的比較與連結：

* **黃色**：被他比擬為**喇叭**的聲音。

* **朱紅色**：被他比擬為**低音喇叭**。

* **明度高的紅色**：他認為這種紅色給人力量、奮鬥與快樂的感覺，在音響上「有如軍號配上低音喇叭」，聽起來就像是**喇叭伴隨著鼓聲**。

**3. 提出「色彩如琴鍵」的經典隱喻**

在康丁斯基的理論著作《藝術的精神性》中，他提出了一段極具詩意且著名的隱喻，完美詮釋了顏色、音樂與人類情感之間的互動關係：

**「色彩為琴鍵，眼睛乃音鎚（和聲），而心靈是鋼琴的琴弦，畫家則是彈琴的手指，引發心靈的震顫。」**

他認為色彩不受視覺限制，就像音符的排列一樣，只要透過藝術家的手（撫弄琴鍵），就能跨越感官，與觀者的靈魂產生共鳴。

**4. 借用音樂術語作為繪畫語言與命名**

基於對顏色與音樂的深刻連結，康丁斯基主張藝術可以像音樂一樣，不需要依賴描繪具體的現實事物，而是單憑色彩和幾何形體的協調關係就能傳遞內在情感。

因此，他將自己的畫作視為音樂作品，大量使用音樂領域的名詞來為畫作命名，例如**「即興」（Improvisation）**與**「構成 / 結構」（Composition）**。其中英文的「Composition」同時也包含了「作曲」的意思，他甚至會像音樂家編寫樂章一樣，為作品標上序號（例如《構成第八號》），試圖用色彩與線條的組合，在畫布上展現出視覺上的音樂律動感與節奏。

在康丁斯基的著作《點．線．面》中，對於「面」的描述不僅涵蓋了幾何學特徵，更賦予了它強烈的生命力與精神性。具體來說，他對「面」的描述可以歸納為以下幾個核心概念：

**1. 點與線的延伸與封閉**

從構成的基礎來看，面是「點與線的延伸」，是由線條移動並產生出一個特定範圍所形成的產物。康丁斯基指出，面是一個具有封閉邊界的平面形狀。例如，當一條曲線持續受到外力影響而繼續滾動，最終回到它的起點時，就會孕育出一個面的形式；或者當多條直線圍繞著一個共同交點移動並相互交融時，也會產生出一個呈現「圓形」的面。他特別認為，**「圓形」是所有面之中，同時具備最穩定卻又最不穩定特性的形狀**。

**2. 將「基礎平面」視為活的生命體**

康丁斯基賦予了面高度的有機性。他將承載藝術品內容的「基礎平面」（basic plane，即畫布的範圍）視為一個**「活生生的生命體（living being）」**。他解釋，當這個基礎平面以正確的順序接收到點與線這些基本元素時，這個原始的有機體就會自我組織，並蛻變誕生出一個具備完整特徵的全新生命體。

有趣的是，為了強調平面的擬人化與生命感，康丁斯基甚至主張觀眾應該像面對另一個生物一樣來看待畫布：**畫面的右側其實對應著觀眾的左側，反之亦然**。

**3. 面的質地：物質化與非物質化**

康丁斯基也深入探討了面在視覺質地（Texture）上的兩種表現可能性：

* **物質化的面（Material plane）**：以純粹物理物質的方式呈現，視覺上可以讓人感受到平滑、粗糙、刺痛、光澤、暗淡或具有可塑性的質地。在這個面上，繪畫元素彷彿是穩固、沉甸甸地躺在一個堅硬且具體的實體平面上。

* **非物質化的面（Dematerialized plane）**：這是一種超越物理重量的表現。在這個面上，點與線等元素彷彿失去了物質的重量，漂浮在一個難以界定的虛擬空間中。康丁斯基認為，結合繪畫元素與這種非物質化的平面，正是帶領觀者**「從外在的物質世界走向內在精神境界」**的重要途徑。

**4. 具有音樂性的「和弦」**

如同康丁斯基擁有「聯覺」能力並將繪畫視為音樂創作一般，若將「點」比喻為單一音符、「線」比喻為旋律，那麼在空間中展開的**「面」，在音樂上就對應著「和弦」**。藝術家透過這些點、線、面的協調組合，在平面的畫布上演奏出充滿節奏感與情感張力的視覺交響樂。

/康丁斯基. 包浩斯學校. 聯覺.異材質創造.聽覺與視覺/

根據康丁斯基的理論，繪畫中的基本幾何元素與色彩都具備獨特的內在精神與特質，能對觀者造成特殊的心理印象與感官聯覺。他對此的具體觀點如下：

* **形態與色彩的溫度對應**：康丁斯基認為，每種形態都有其各自的色彩與感知表現。在分析線條的方向性時，他明確界定出**「橫線代表冷，豎線代表熱」**的感受對應關係。

* **色彩冷暖與線條運動的關聯**：他在色彩理論中，將單獨的色彩分為冷、暖、明、暗四類（冷色調偏藍，暖色調偏黃）。他進一步指出，當具有冷暖對比的顏色放在一起時，會產生一種「水平運動」的視覺效果。這解釋了為何水平（橫向）的延伸會與溫度的感知產生學理上的連結。

* **感官聯覺的整體性**：這項主張與他將形狀對應顏色的理論（例如：黃色代表銳角和三角形、紅色代表直角和四方形、藍色代表鈍角和圓形）是出於同一個邏輯。康丁斯基試圖將溫度（冷熱）、聽覺（樂器音色）等不可見的感官體驗，具象化為畫面上的點、線、面與色彩，讓視覺元素本身就能直接傳達出溫度與情感。

取色賦形、捨像傳神

對陳銀輝教授而言，大自然的表徵僅僅是創作的起點，他真正看重的是自然背後所蘊含的潛在意涵。因此，所謂的「捨像傳神」，就像是一位不甘於只做字面直譯的詩人；他認為具象的形狀只是一種「載體」，真正的藝術高度必須捨棄對外在事物如照相機般死板的模擬，轉而專注於傳達事物的內在神韻，以及創作者當下的真實心境。他雖然在大學時期磨練了極為扎實的寫實功夫，卻深刻領悟到繪畫絕對不僅是外在事物的重現，更是一場內在意象的建構工程。而「取色賦形」，則是他進行這場提煉的具體手法。他打破了物體原本的物理輪廓，將純粹的「色彩」與「形體」視為重建畫布世界的積木。他透過色彩的交織與對比來賦予畫面全新的形態，讓畫布上的每一個色塊與線條都能乘載情感。對我們這些埋首於畫冊的後輩來說，這八個字精準地總結了他如何褪去物體的笨重具象殼體，最終淬鍊出那種自由奔放、充滿詩意的半抽象靈魂。