kẻJazz

NT:  Có một câu hỏi mà có lẽ bất cứ người nào thích ca hát đều nghĩ đến: Làm thế nào để tìm được tiếng nói riêng của mình?

Ở đây, “tiếng nói riêng” không đơn thuần là chất giọng. Một người có thể sở hữu một giọng hát rất đẹp, âm vực rộng, kỹ thuật vững vàng, nhưng khi nghe xong chúng ta vẫn không biết người ấy là ai. Ngược lại, có những ca sĩ không sở hữu một giọng hát hoàn hảo theo tiêu chuẩn cổ điển, thậm chí có những giới hạn rất rõ rệt, nhưng chỉ cần vài câu hát chúng ta đã nhận ra họ.  Điều gì làm nên sự khác biệt ấy?

Billie Holiday không có một giọng hát lớn và chỉ có thể hát trong 1 bát-độ rưỡi. Chet Baker có một giọng mỏng và cũng khá giới hạn. Nhưng rất khó nhầm họ với một người khác. Điều khiến họ trở nên đặc biệt không chỉ là âm sắc mà còn là cách họ đặt chữ, trì hoãn nhịp, bỏ qua một nốt, kéo dài một hơi thở hay để lại một khoảng im lặng. Quan trọng hơn, đằng sau những lựa chọn ấy luôn có một cách nhìn về bài hát.

Vì thế, tiếng nói riêng có lẽ được hình thành khi ba yếu tố gặp nhau: con người, trải nghiệm sống và khả năng âm nhạc. Kỹ thuật cho người ca sĩ phương tiện để nói. Trải nghiệm cho họ điều để nói. Và cá tính quyết định họ sẽ nói điều ấy như thế nào.

Nhưng điều đó dẫn đến một câu hỏi khó hơn: Có thể nào một người hát nhạt nhẽo bởi chính con người họ cũng nhạt nhẽo?

Cũng có thể. Nhưng có lẽ ta nên đào sâu hơn một chút.  Có những ca sĩ hát nhạt không phải vì họ không có đời sống nội tâm, mà bởi họ chưa biết cách đưa đời sống ấy vào âm nhạc. Khi hát, đầu óc họ bận rộn với vô số yêu cầu kỹ thuật: lấy hơi ở đâu, tạo chữ như thế nào, giữ cao độ ra sao, nốt nào cần kéo dài thêm, câu nào cần hát lớn. Tất cả những điều ấy đều cần thiết. Nhưng nếu toàn bộ ý thức của người ca sĩ chỉ dành cho việc thực hiện bài hát, sẽ chẳng còn bao nhiêu chỗ dành cho việc sống với bài hát.

Lại có những người ngoài đời rất sâu sắc nhưng khi hát trước micro lại không dám để người khác nhìn thấy mình. Họ ẩn sau kỹ thuật. Họ sợ một âm thanh không đẹp, sợ một câu hát quá nhỏ, sợ một khoảng im lặng kéo dài, sợ một chữ được hát nghe không đủ chất liệu “ca sĩ”. Vì vậy, mọi thứ đều đúng, đều đẹp, và thật… an toàn.

Nhưng đôi khi chính sự an toàn ấy làm cho âm nhạc trở nên vô vị.  Một nốt nhạc không hoàn hảo nhưng chứa một cảm xúc thật đôi khi có sức sống hơn một nốt nhạc hoàn mỹ mà không tạo lên được cái không khí. Một khoảng lặng đúng lúc đôi khi mạnh hơn một nốt kéo cho thật dài, thật… khỏe. Và một câu hát gần như lời thì thầm đôi khi có thể khiến người nghe nhớ lâu hơn cả một cao trào.

Tuy nhiên, cũng phải thừa nhận một điều có phần khắc nghiệt: không phải mọi nghệ sĩ đều có một đời sống thẩm mỹ phong phú như nhau.  Một người ít tò mò về thế giới, ít quan sát người khác, ít đọc, ít nghe, ít suy nghĩ về những điều xảy ra chung quanh mình thì chất liệu mà họ mang vào nghệ thuật tất nhiên sẽ bị giới hạn. Kỹ thuật thanh nhạc có thể được luyện tập. Người ta có thể học cách lấy hơi, phát âm, giữ cao độ và điều khiển vibrato. Nhưng kỹ thuật không thể tự sản sinh ra chiều sâu.

Chiều sâu ấy thường đến từ cuộc sống.  Một người ở tuổi hai mươi lăm có thể hát Lush Life (Say Đời) rất đẹp. Nhưng khi hát lại nó ở tuổi năm mươi lăm, bài hát có thể trở thành một câu chuyện hoàn toàn khác. Không nhất thiết bởi họ hát giỏi hơn, mà bởi một số câu trong bài hát lúc ấy không còn là những ý tưởng trừu tượng nữa, mà là họ đã sống qua chúng.

Có lẽ vì thế, muốn tìm tiếng nói riêng, đôi khi người ca sĩ phải ngừng hỏi: “Tôi nên hát câu này như thế nào?” và bắt đầu hỏi: “Cái lý do của câu hát này là gì?”

Chẳng hạn câu mở đầu trong I Get Along Without You Very Well (Khi Không Còn Em): “Bao lâu nay không có em, anh vẫn thế. Anh vẫn như thường.” Nếu chỉ đọc nghĩa của câu chữ, nhân vật đang nói rằng mình vẫn sống rất ổn khi không còn người yêu.  Nhưng có thật vậy không? Người ấy đã thực sự vượt qua được những đắng cay chua xót của đổ vỡ? Hay anh ta chỉ đang cố thuyết phục chính mình? Đó là một lời tuyên bố bình thản, một sự tự ái, hay một lời nói dối tuyệt vọng? Và nếu chỉ cần một cơn mưa, một buổi chiều mùa xuân hay một kỷ niệm rất nhỏ cũng đủ làm tất cả trở về thì sao?

Và đó là phần người hát phải tự trả lời bằng chính kinh nghiệm bản thân.  Có lẽ cũng từ những câu trả lời đó, cá tính nghệ thuật bắt đầu xuất hiện.

Hai ca sĩ có thể hát cùng một melody, cùng tempo, cùng hòa âm, thậm chí cùng một ban nhạc, nhưng người nghe vẫn có thể cảm thấy như đang nghe hai câu chuyện hoàn toàn khác nhau. Một người có thể chỉ đang trình bày bài hát qua một quan diểm; người kia có thể có một quan điểm khác về cùng bài hát.

Chính vì vậy, người hát nên gạt bỏ những gì họ nhớ từ những phiên bản của ca sĩ khác, và phải trở lại với bài nhạc nguyên thủy. Họ phải chiêm nghiệm lời ca như đọc một bài thơ. Ngồi với một pianist. Hát thật đơn giản. Đừng hỏi người ca sĩ nổi tiếng kia đã hát chỗ này như thế nào. Hãy tự hỏi mình: nhân vật trong bài hát đang muốn nói gì, đang nói với ai, và điều gì họ muốn nói nhưng không thể nói ra.

Có lẽ chúng ta cũng không bao giờ thực sự “tìm thấy” tiếng nói riêng như tìm thấy một vật đã thất lạc. Nó không phải một phong cách mà người ca sĩ khám phá ở tuổi ba mươi rồi không thay đổi suốt đời. Nó sẽ tiếp tục biến đổi theo tuổi tác, những người chúng ta gặp, những người chúng ta yêu, những điều chúng ta mất, những cuốn sách chúng ta đọc, những bản nhạc chúng ta nghe và cách chúng ta nhìn lại chính cuộc đời mình.

Một người mới hát thường muốn hỏi: “Làm thế nào để người ta nhận ra tôi ngay từ câu hát đầu tiên?” Có lẽ nên thay câu hỏi ấy bằng một câu khác:  “Khi tôi hát bài này, có điều gì trong đó chỉ có thể đến từ tôi không?”  Nếu câu trả lời là có, người ca sĩ ấy có lẽ đã bắt đầu tìm thấy tiếng nói của mình. Không nhất thiết phải có một chất giọng kỳ lạ. Không cần cố tạo ra một kiểu vibrato riêng hay một cách phrasing khác người. Cố tình trở nên độc đáo đôi khi cũng chỉ là một hình thức bắt chước khác — bắt chước hình ảnh mà chính mình muốn trở thành.

Còn nếu câu trả lời vẫn là không, có lẽ người ca sĩ chưa cần phải vội vàng đi tìm một “phong cách”.

Hãy sống thêm một chút. Nghe thêm một chút. Đọc thêm một chút. Quan sát con người kỹ hơn một chút. Yêu, thất vọng, vui, mất mát, tha thứ, và đôi khi chỉ cần ngồi im để nhìn cuộc đời đi qua.  Rồi trở lại với bài hát.

Bởi cuối cùng, một giọng hát đẹp có thể làm chúng ta chú ý trong vài phút. Kỹ thuật xuất sắc có thể khiến chúng ta thán phục. Nhưng điều khiến chúng ta muốn trở lại nghe một ca sĩ sau nhiều năm thường không phải là nốt cao, vibrato hay âm vực của họ.  Đó là cảm giác rằng: Đằng sau giọng hát ấy có một con người.

Tình Hoài Không Buông Tha

Love is Stronger Far From We

NT:  Tôi nhớ vào những ngày tháng đầu tiên ở Mỹ, người Việt tỵ nạn thật đói nhạc.  Những cuộn cassette một số người mang theo đã trở thành báu vật.  Những tiếng hát còn ở lại quê nhà như của Thái Thanh, Lệ Thu, Thanh Lan, Duy Trác lúc ấy chỉ làm cho lòng người thêm rưng rức khát khao.

Rồi sau đó, những trung tâm băng nhạc bắt đầu xuất hiện.  Nhiều cuốn băng xưa đã được tái bản, tuy chất lượng không mấy gì tốt.  Cũng chính vì vậy mà những giọng hát “gần giống” đã được đón nhận một cách hồ hởi hơn. 

Nhưng hiện tượng “gần giống” ấy lại kéo dài qua những thập niên tiếp theo, và những ca sĩ “gốc” chẳng còn phải là những tiếng hát kẹt lại ở quê nhà nữa mà là những giọng hát ở hải ngoại đang được yêu chuộng.

Thế thì chuyện gì đã đang xảy ra?

Theo tôi nghĩ, một người mới bắt đầu hát hầu như không dám… tự hát. Trước khi tìm được cách hát của riêng mình, họ thường nghe hàng trăm, hàng ngàn lần những giọng hát mà họ yêu thích. Cách thần tượng nhả chữ, lấy hơi, ngân, xử lý một nốt cao, kéo chậm một câu hát, thậm chí cả những tiếng thở hay những chỗ cố tình hát hơi khàn đều có thể âm thầm đi vào cách hát của họ. Điều này không hẳn không tốt. Thực ra, trong quá trình học nghệ thuật, bắt chước thường là một giai đoạn tự nhiên.  Ngay cả những ca sĩ nhạc sĩ nổi tiếng của Mỹ đều nói về ảnh hưởng của những ca sĩ nhạc sĩ mà họ yêu thích.

Jazz là một ví dụ rất rõ. Những nhạc sĩ trẻ học Charlie Parker bằng cách chép lại từng solo của ông. Pianist học Bill Evans, Oscar Peterson hay Thelonious Monk bằng cách nghe rồi chơi lại những câu nhạc của họ. Ca sĩ cũng vậy. Nghe Ella Fitzgerald có thể giúp hiểu swing và scat; nghe Billie Holiday giúp nhận ra sức mạnh của việc đặt một câu hát hơi trễ sau nhịp; nghe Sarah Vaughan có thể mở ra cả một thế giới về hòa âm và khả năng sử dụng giọng hát như một nhạc cụ.

Vấn đề chỉ bắt đầu khi phương tiện học tập bị đổi thành cái đích.

Một ca sĩ trẻ yêu một giọng hát nào đó đến mức bắt đầu không chỉ học kỹ thuật của người ấy mà còn sao chép cả những đặc điểm rất cá nhân: cách phát âm một nguyên âm, một kiểu vibrato, cách bẻ một chữ, một tiếng khàn, một chỗ lấy hơi, thậm chí nét mặt và phong thái sân khấu. Khi ấy, thay vì hỏi “Tại sao cô ấy hát câu này như vậy?”, người học chỉ hỏi “Cô ấy hát câu này như thế nào? Và tôi phải làm sao cho giống?”

Hai câu hỏi tưởng gần nhau nhưng thực ra hoàn toàn khác nhau; câu hỏi thứ hai dẫn đến bắt chước, trong khi câu hỏi thứ nhất dẫn đến học hỏi nghệ thuật.

Nếu Billie Holiday đặt một chữ phía sau nhịp, điều đáng học không phải là phải đặt đúng chữ ấy phía sau nhịp giống Billie Holiday. Điều đáng học là tại sao bà lựa chọn làm như vậy, sự chậm trễ ấy tạo ra cảm giác gì, nó quan hệ thế nào với lời hát và với ban nhạc. Hiểu được nguyên lý đó, người ca sĩ có thể lựa chọn một cách xử lý hoàn toàn khác.

Tôi nghĩ hiện tượng “thần tượng” còn có một nguy hiểm hơn. Sau khi đã nghe một bản thu nổi tiếng quá nhiều lần, chúng ta có thể bắt đầu tưởng rằng cách diễn giải ấy chính là bài hát.

Một bản thu của Sinatra không phải là Fly Me to the Moon. Đó chỉ là cách Sinatra nhìn Fly Me to the Moon. Một bản thu của Billie Holiday không phải là Autumn in New York mà nó chỉ là cuộc gặp gỡ giữa ca khúc ấy với Billie Holiday ở một thời điểm nhất định trong cuộc đời bà.

Điều này đặc biệt quan trọng với jazz. Nếu chúng ta sao chép hoàn toàn phrasing, tempo, dynamics và những chỗ ứng tấu của một bản thu kinh điển, có một nghịch lý xảy ra: âm thanh có thể rất “jazz”, nhưng tinh thần lại không còn jazz nữa, bởi yếu tố khám phá và phản ứng tức thời đã biến mất.  Đây cũng có lẽ là tại sao tôi không thích hát với những track nhạc đã thâu sẵn.

Vì vậy, tôi nghĩ rằng nếu ta yêu thích một bài nhạc nào đó của một ca sĩ nào đó, sau khi nghe cho “đã” rồi nên ngừng nghe một thời gian. Hãy trở về với giai điệu nguyên thủy, lời ca và hòa âm. Hãy đọc lời như đọc một bài thơ. Hãy tự hỏi nhân vật trong bài hát đang nói với ai, chuyện gì vừa xảy ra trước câu hát đầu tiên, và điều gì họ không thể nói thẳng ra. Sau đó hát với piano hoặc ban nhạc mà không cố nhớ thần tượng đã xử lý nó thế nào.  Thậm chí nếu có thể thì nên nghe nhiều ca sĩ hoàn toàn khác nhau hát cùng một bài. Khi nghe năm cách diễn giải khác nhau, ta bắt đầu nhận ra điều gì thuộc về bản nhạc và điều gì thuộc về người ca sĩ. Đó là một phân biệt quan trọng.

Cá tính nghệ thuật thường xuất hiện một cách tự nhiên nếu mình để cho lòng mình cảm được ca từ cũng như giai điệu. Nó đến từ giọng nói thật của mình, âm vực của mình, kinh nghiệm sống của mình.  Nó đến từ những trăn trở suy tư của chính mình, cảm nhận về lời ca đang xuất phát từ tim mình và cách mình phản ứng với những người đang chơi nhạc bên cạnh.  Nếu trong đầu người ca sĩ lúc nào cũng có một bản thu nổi tiếng và họ đang cố tái hiện nó, họ rất khó thực sự nghe những gì pianist, bassist hay drummer đang làm ngay lúc ấy. Họ đang hát với ký ức của một hòa âm khác, chứ không phải hát cùng với ban nhạc của mình.

Tôi cho rằng ta vẫn có thể học cách thần tượng của mình suy nghĩ, học sự tinh tế của họ, học kỹ thuật và sự can đảm trong những lựa chọn nghệ thuật của họ. Nhưng sau đó ta phải buông bỏ những thứ ấy và tự hỏi: Nếu chưa từng nghe bản thu này, chính tôi sẽ hát câu này như thế nào?  

Thế Giới Tuyệt Vời

What a Wonderful World

NT: Có một điều tôi luôn tự nhắc mình trước khi bước lên sân khấu: đừng cố hát cho hay, hãy cố lắng nghe cho thật kỹ.

Nhiều người nghĩ rằng ca sĩ là người dẫn dắt ban nhạc. Tôi lại nghĩ khác. Trong một ban nhạc, nhất là ban nhạc jazz, không ai thực sự dẫn dắt ai cả. Mỗi người đều vừa cất tiếng nói của mình, vừa lắng nghe tiếng nói của người khác. Giọng hát cũng chỉ là một nhạc cụ, không hơn, không kém.

Khi tiếng piano mở ra một hòa âm mới, khi cây contrabass thay đổi hướng đi của dòng nhạc, khi tay trống chỉ khẽ nhấn một nhịp ghost note hay cây saxophone buông một câu đối đáp, người ca sĩ phải nghe được tất cả những điều ấy. Không phải để bắt chước, mà để biết mình nên bước vào lúc nào, nên lùi lại lúc nào, nên kéo dài một chữ, bỏ đi một nhịp, hay đơn giản chỉ là giữ im lặng thêm nửa ô nhịp. Có những khoảng lặng còn giàu cảm xúc hơn cả một câu hát.

Điều đó càng trở nên quan trọng khi ban nhạc bắt đầu ứng tấu. Ứng tấu không phải là khoảnh khắc để từng người phô diễn kỹ thuật của mình. Đó là một cuộc đối thoại. Mỗi câu nhạc đều là một lời mời gọi, một câu hỏi hay một lời đáp. Người ca sĩ không thể hát như thể phần đệm đã được ghi sẵn và sẽ không bao giờ thay đổi. Mỗi buổi diễn đều có một nhịp thở riêng, và chính sự khác biệt ấy làm nên vẻ đẹp của nhạc sống.

Tôi luôn thích hình dung một ban nhạc jazz như một cuộc trò chuyện giữa những người bạn lâu năm. Không ai cắt lời người khác. Không ai cố nói lớn hơn để được chú ý. Họ biết khi nào nên nói, khi nào nên lắng nghe, và khi nào chỉ cần mỉm cười để người khác nói hết ý của mình. Nếu một người quên lắng nghe, cuộc trò chuyện lập tức trở thành những lời độc thoại.

Có lẽ vì vậy mà tôi cho rằng phẩm chất quan trọng nhất của một ca sĩ không phải chỉ là giọng hát đẹp, mà là đôi tai tinh tế biết nghe. Nghe hòa âm đang chuyển động. Nghe tiết tấu đang co giãn. Nghe tiếng thở của ban nhạc. Và đôi khi, nghe cả sự im lặng giữa hai câu nhạc.

Khi người ca sĩ thật sự hòa mình vào ban nhạc, khán giả sẽ không còn cảm giác họ đang nghe một người hát cùng phần đệm. Họ sẽ cảm nhận được một tập thể đang cùng kể một câu chuyện. Và lúc ấy, âm nhạc không còn là màn trình diễn của từng cá nhân, mà trở thành một cuộc gặp gỡ, nơi mọi người cùng nhau tạo nên điều mà không ai có thể tạo ra một mình.

Ngày Mai Không Có Anh Trong Đời

Et si tu n’existais pas

Dưới Ánh Đèn Spotlight, Ta Là Ai?

Sự hiện diện trên sân khấu

Có một hiện tượng rất thú vị trong nghệ thuật trình diễn.

Có những ca sĩ vừa bước ra sân khấu, cả khán phòng dường như lập tức hướng mắt về họ. Họ chưa hát một nốt nhạc nào, chưa nói một lời nào, nhưng người nghe đã sẵn sàng lắng nghe.  Ngược lại, cũng có những người sở hữu giọng hát rất đẹp, kỹ thuật rất vững, nhưng chỉ sau vài câu hát, khán giả bắt đầu xao lãng. Không phải vì họ hát dở. Chỉ là họ không giữ được sự chú ý của người nghe.

Điều khác biệt ấy thường được gọi là stage presence – sự hiện diện trên sân khấu.  Nhưng có lẽ cách gọi đó vẫn chưa diễn tả hết bản chất của vấn đề.

Người nghệ sĩ thật sự không chỉ hiện diện trên sân khấu. Họ tạo ra một không gian cho sự chú ý. Họ khiến cả khán phòng cùng hướng về một điểm, cùng hít thở trong một nhịp thời gian, và cùng bước vào thế giới của bài hát.

Điều đáng ngạc nhiên là khả năng ấy rất ít liên quan đến việc hát to hơn, hát cầu kỳ hơn, hay biểu lộ cảm xúc mạnh hơn.  Ngược lại, những nghệ sĩ lớn thường xuất hiện với một sự bình tĩnh lạ thường. Họ không bước lên sân khấu để chứng minh mình hát hay. Họ bước lên như một người đã sống trong thế giới của bài hát từ trước, và chỉ mời khán giả cùng bước vào thế giới đó.  Có lẽ vì thế mà sự tĩnh lặng luôn có sức mạnh đặc biệt.

Nhiều người thường nghĩ mình phải liên tục làm điều gì đó: làm duyên nhiều hơn, nhún nhảy nhiều hơn, khua tay múa chân nhiều hơn. Nhưng chuyển động quá nhiều lại khiến ánh mắt khán giả không biết nên dừng ở đâu. Và như thế, họ chỉ ghi nhận một sự hỗn loạn trên sân khấu.

Trong nghệ thuật sân khấu hay có những nghịch lý thú vị như vậy:  Người đứng yên nhất thường là người thu hút ánh nhìn nhất.  Bởi sự tĩnh lặng tạo nên một trọng tâm. Và ánh mắt con người luôn tìm đến trọng tâm ấy.

Nhưng chỉ thu hút sự chú ý ở những giây đầu cũng chưa đủ. Điều khó hơn nhiều là giữ được sự chú ý ấy trong suốt một ca khúc.

Nhiều người cho rằng bí quyết nằm ở việc cố gắng kể một câu chuyện. Điều đó có thể đúng với những bài hát có cốt truyện rõ ràng. Người ca sĩ giống như một người kể chuyện, dẫn người nghe đi từ mở đầu đến kết thúc.  Thế nhưng rất nhiều ca khúc lại gần như không có câu chuyện.  Misty, Moonlight in Vermont, Blue in Green hay nhiều bản bossa nova của Antônio Carlos Jobim không có một câu chuyện nào, cũng chẳng có một biến cố nào, không có nhân vật, không có cao trào theo nghĩa thông thường. Chúng chỉ có tạo nên một bầu không khí.

Trong những bài hát như vậy, người ca sĩ không còn là người kể chuyện.  Họ phải trở thành người kiến tạo một thế giới.  Khán giả không theo dõi diễn biến của một câu chuyện. Họ bước vào một không gian, một ký ức, một trạng thái tâm hồn.

Điều này làm thay đổi hoàn toàn cách hát.  Thay vì cố làm cho từng câu hát thật xúc động, người nghệ sĩ chỉ cần làm cho người nghe tin rằng hoẹ đang thật sự cùng sống trong khoảnh khắc đó. Khi hát Autumn Leaves, họ không cần diễn tả nỗi buồn; họ chỉ cần thật sự thấy được những chiếc lá đang rơi. Khi hát Black Coffee, họ không cần cố gắng đau khổ; họ chỉ cần cảm nhận được cảnh họ ngồi một mình với tách cà phê đen.  Sự chân thật ấy thường thuyết phục hơn mọi kỹ thuật diễn xuất.

Có lẽ đây là nguyên tắc:  Đừng cố diễn xuất bài hát. Hãy khiến người nghe muốn biết điều gì đó đang và sắp xảy ra ở câu hát.  Sự chú ý của con người không được giữ bằng những đỉnh cao liên tiếp. Nó được giữ bằng sự chờ đợi.  Một khoảng lặng đúng lúc.  Một câu hát được giữ lại vừa đủ.  Một hơi thở chậm hơn bình thường.  Một chữ được buông nhẹ thay vì nhấn mạnh.  Tất cả những điều ấy tạo nên nhịp điệu vô hình của sự chú ý.

Có lẽ vì thế mà những nghệ sĩ lớn hiếm khi phô bày toàn bộ cảm xúc của mình ngay từ đầu. Họ biết giữ lại. Không phải để làm màu, mà để khán giả còn có không gian bước vào bài hát bằng chính ký ức của họ.  Đó cũng là một dạng tiết chế.  Người ca sĩ không khóc, mà chỉ để khán giả thấy nước mắt của chính họ.  Người ca sĩ chỉ hát đủ chân thật để khán giả nhớ đến những thứ đã làm cho họ xúc động.

Cuối cùng, có lẽ câu hỏi quan trọng nhất không phải là:  “Làm sao để khán giả chú ý đến mình?”  Mà là:  “Làm sao để họ quên mình đi, và chỉ để họ sống trong thế giới của bài hát?”  Khi điều đó xảy ra, người nghệ sĩ không còn là trung tâm của sân khấu nữa.  Họ trở thành cánh cửa.  Và âm nhạc mới thật sự bắt đầu.

Nguyễn Thảo & ChatGPT

Trái Tim Nơi Nào

Where is Your Heart?

Nghệ Thuật Tiết Chế Cảm Xúc Trong Ca Hát

Những suy ngẫm từ nghiên cứu Training the Vocal Expression of Emotions in Singing (Journal of Voice)

Có lẽ hầu như ai cũng từng nghe lời khuyên: “Muốn hát hay thì phải hát bằng cả trái tim.” Câu nói ấy đẹp, dễ nhớ, và dường như không ai phủ nhận. Nhưng nếu hỏi tiếp: “Thế nào là hát bằng trái tim?“, thì câu trả lời lại trở nên mơ hồ.

Có người cho rằng muốn truyền cảm thì trước hết người hát phải thật sự xúc động. Có người cố gắng nhớ lại những ký ức đau buồn trước khi bước lên sân khấu. Có người tin rằng càng để cảm xúc tràn ra bao nhiêu thì tiếng hát sẽ càng chạm đến người nghe bấy nhiêu. Vì thế, không ít ca sĩ đã để nước mắt hòa vào giọng hát, để tiếng nấc chen vào từng câu nhạc, với niềm tin rằng sự chân thành luôn tạo nên nghệ thuật.

Thế nhưng, nếu quan sát những nghệ sĩ lớn của thế kỷ XX, ta lại thấy một điều hoàn toàn khác. Billie Holiday hiếm khi gào thét trong những ca khúc đau đớn nhất của mình. Frank Sinatra gần như không bao giờ để giọng hát nứt rạn. Ella Fitzgerald giữ sự trầm lặng ngay cả khi hát những bản ballad đầy thương nhớ. Còn Dietrich Fischer-Dieskau, một trong những danh ca vĩ đại nhất của nghệ thuật Lied Đức, từng nhắc các học trò rằng: “Đừng khóc khi hát. Hãy để khán giả khóc.“

Thoạt nghe, lời khuyên ấy dường như mâu thuẫn với quan niệm “hát bằng trái tim”. Nhưng càng suy ngẫm, ta càng nhận ra rằng các nghệ sĩ ấy không hề phủ nhận cảm xúc. Điều họ phản đối là sự phô bày cảm xúc.

Có một khoảng cách rất lớn giữa cảm xúc và biểu diễn cảm xúc. Người ca sĩ có thể đang vô cùng đau khổ, nhưng nếu để nỗi đau chi phối hoàn toàn giọng hát, họ sẽ mất đi sự chủ động về nhịp điệu, âm sắc, hơi thở và cao độ. Khi ấy, người nghe không còn cảm nhận bài hát nữa, mà chỉ còn chứng kiến người ca sĩ đang xúc động. Nghệ thuật bắt đầu từ chính khoảng cách ấy.

Năm 2023, một nhóm nhà nghiên cứu công bố trên Journal of Voice một công trình có nhan đề Training the Vocal Expression of Emotions in Singing. Thay vì đặt câu hỏi người ca sĩ cần “cảm nhiều hơn” như thế nào, họ đặt một câu hỏi hoàn toàn khác:

Liệu khả năng biểu đạt cảm xúc bằng giọng hát có thể được huấn luyện một cách khoa học hay không?

Đây là một câu hỏi rất đáng chú ý. Nếu câu trả lời là “có”, thì điều đó có nghĩa rằng sự biểu cảm không hoàn toàn là thiên phú. Nó cũng không chỉ là kết quả của những trải nghiệm sống. Biểu cảm có thể được học, được luyện tập và được hoàn thiện giống như bất kỳ kỹ năng nghệ thuật nào khác.

Để kiểm chứng giả thuyết ấy, các nhà nghiên cứu chọn hai nhóm sinh viên diễn xuất có trình độ tương đương. Một nhóm tiếp tục học theo chương trình thông thường. Nhóm còn lại tham gia một khóa huấn luyện kéo dài bảy tuần, trong đó họ không được yêu cầu phải sống lại những ký ức buồn hay cố ép mình xúc động hơn. Trái lại, họ được hướng dẫn cách điều khiển giọng hát để tạo nên những sắc thái cảm xúc khác nhau.

Sau khóa học, cả hai nhóm đều được thu âm cùng một số ca khúc. Những bản thu này được phân tích bằng các phần mềm âm học, đồng thời được gửi cho nhiều người nghe độc lập đánh giá mức độ biểu cảm mà họ cảm nhận được.

Kết quả khá bất ngờ. Những người được huấn luyện không hề hát to hơn. Họ cũng không hát kịch tính hơn. Không ai được khuyến khích khóc, nghẹn giọng hay làm cho giọng hát trở nên bi lụy. Thế nhưng phần lớn người nghe đều nhận thấy các màn trình diễn của họ giàu cảm xúc hơn hẳn nhóm đối chứng.

Điều đó dẫn đến một kết luận rất quan trọng: Điều làm người nghe xúc động không nhất thiết là cường độ cảm xúc của người hát, mà là cách người hát điều khiển giọng hát để gợi mở cảm xúc nơi người nghe. Và đó là hai quá trình hoàn toàn khác nhau.

Một người có thể đau khổ đến tận cùng nhưng vẫn không hát hay. Ngược lại, một nghệ sĩ với kỹ thuật điêu luyện có thể khiến hàng nghìn khán giả rơi nước mắt mà bản thân họ vẫn hoàn toàn bình tĩnh trên sân khấu.

Nghiên cứu này không phủ nhận cảm xúc chân thật. Ngược lại, nó cho thấy cảm xúc chỉ trở thành nghệ thuật khi được đặt dưới sự dẫn dắt của kỹ thuật. Nếu kỹ thuật là chiếc bình, thì cảm xúc là nước, mà nước dù sao đi nữa vẫn không thể giữ được hình dạng nếu không có chiếc bình chứa nó.

Có lẽ vì thế mà những nghệ sĩ lớn thường không nói nhiều về việc “hãy cảm nhiều hơn”. Họ nói về hơi thở. Về nhịp điệu. Về cách đặt phụ âm. Về độ dài của một khoảng lặng. Về một nốt ngân ngắn hơn hay dài hơn nửa giây.

Nghe có vẻ rất kỹ thuật, nhưng chính những chi tiết ấy mới là nơi cảm xúc được hình thành.

Nguyễn Thảo & ChatGPT

Cuối Cùng Một Tình Yêu

La fin d’un amour

“Je crois entendre encore” là một trong những aria nổi tiếng nhất của vở opera Les Pêcheurs de perles của Georges Bizet. Đây là bài hát của Nadir khi chàng một mình hồi tưởng lại tiếng hát và hình bóng của Leïla, người phụ nữ mà chàng từng yêu nhưng đã cố từ bỏ vì lời hứa với Zurga. Trong toàn bộ aria, Bizet không xây dựng một tình huống kịch tính theo nghĩa thông thường. Không có đối đầu, không có lời thề, cũng không có một cao trào bùng nổ. Âm nhạc chỉ mở ra một vùng ký ức mong manh, nơi Nadir không còn chắc mình đang thực sự nghe thấy tiếng Leïla hay chỉ đang nghe lại tiếng nàng trong tâm tưởng.

Ngay từ câu mở đầu, “Je crois entendre encore”, Anh ngỡ như vẫn còn nghe thấy, cảm giác bất định đã xuất hiện. Nadir không nói rằng mình đang nghe, cũng không khẳng định rằng mình nhớ. Chàng chỉ “ngỡ như” còn nghe thấy. Cách diễn đạt ấy đặt toàn bộ aria vào một trạng thái nửa thực nửa mơ. Ký ức dường như rất gần, nhưng cũng có thể tan biến bất cứ lúc nào. Vì thế, âm nhạc không tiến tới phía trước với một mục tiêu rõ ràng mà thường quanh quẩn, dừng lại, rồi nhẹ nhàng trở về những đường nét quen thuộc, giống như một tâm trí đang cố giữ lấy một hình ảnh đang phai.

Giai điệu của aria đặc biệt tiết chế. Bizet không dùng những bước nhảy rộng hay những cử chỉ hùng tráng thường gặp trong các aria tenor thế kỷ XIX. Phần lớn đường giai điệu chuyển động bằng những quãng ngắn, mềm mại, đôi khi chỉ lướt quanh một vài nốt gần nhau. Nhờ vậy, giọng hát không mang tính phô diễn mà giống một lời độc thoại nội tâm. Người nghe có cảm giác Nadir đang nói với chính mình hơn là đang hát cho một khán phòng. Ngay cả khi giai điệu đi lên những nốt cao, cảm xúc cũng không trở thành chiến thắng hay khẳng định. Những nốt cao ấy vẫn mang vẻ yếu mềm, xa vắng và dễ tổn thương.

Phần đệm có nhịp đung đưa nhẹ nhàng, thường được liên hệ với tính chất của một barcarolle, tức kiểu nhạc gợi chuyển động đều đặn của một con thuyền trên mặt nước. Nhịp điệu này không chỉ liên quan đến bối cảnh vùng biển trong vở opera mà còn phản ánh trạng thái tâm lý của nhân vật. Ký ức trong Nadir không đứng yên; nó chập chờn, lên xuống, tiến lại gần rồi lùi xa. Phần đệm liên tục nâng đỡ tiếng hát nhưng hiếm khi giành lấy sự chú ý. Nó giống một dòng nước âm thầm mang giọng hát trôi qua toàn bộ aria.

Hòa âm của tác phẩm nhìn chung không dữ dội, nhưng thường trì hoãn cảm giác kết thúc. Nhiều câu nhạc dường như sắp tìm được điểm nghỉ rồi lại tiếp tục chuyển đi. Những nốt căng thẳng thường không được giải quyết ngay, khiến người nghe cảm thấy luôn còn một điều gì chưa nói hết. Chính sự trì hoãn ấy tạo nên nỗi khát khao đặc biệt của aria. Âm nhạc không bao giờ thực sự ổn định, bởi Nadir cũng không thể trở lại với tình yêu đã mất. Mỗi lần hòa âm dường như sắp khép lại, ký ức lại mở ra thêm một lần nữa.

Màu sắc dàn nhạc cũng được Bizet xử lý rất trong suốt. Phần mở đầu bằng âm sắc trầm buồn của kèn cor anglais tạo nên một không gian xa xăm trước khi giọng tenor xuất hiện. Âm thanh của nhạc cụ này gần với giọng người nhưng tối hơn, mờ hơn, như thể tiếng hát của Leïla đã được biến thành ký ức trong tâm trí Nadir. Khi giọng hát cất lên, người ta có cảm giác nó tiếp nối trực tiếp từ tiếng kèn ấy. Dàn dây và các nhạc cụ khác được sử dụng nhẹ nhàng, không che phủ giọng ca. Cả dàn nhạc dường như cũng đang nhớ lại cùng với nhân vật.

Về kỹ thuật thanh nhạc, “Je crois entendre encore” là một aria rất khó, không phải chủ yếu vì âm vực quá cao mà vì nó đòi hỏi người tenor phải hát những nốt cao với độ nhẹ, độ mềm và sự kiểm soát đặc biệt. Nhiều aria tenor cho phép ca sĩ dựa vào sức mạnh và âm lượng. Tác phẩm này lại đòi hỏi điều ngược lại. Người hát phải giữ được hơi thở ổn định, đường legato liền mạch và âm sắc sáng nhưng không căng. Nếu nốt cao bị đẩy quá mạnh, toàn bộ cảm giác mong manh của aria sẽ mất đi. Ca sĩ phải tạo được ấn tượng rằng tiếng hát gần như không có trọng lượng, như thể âm thanh đang nổi trôi trong không khí.

Điều khó nhất là phải giữ được cường độ nhỏ mà vẫn duy trì độ vang và độ chắc của âm thanh. Hát nhỏ không có nghĩa là làm giọng yếu đi. Người tenor vẫn phải sử dụng cột hơi vững, giữ vị trí âm thanh cao và tránh để cổ họng co lại. Khi kỹ thuật này được thực hiện tốt, những nốt cao không gây cảm giác phô trương mà trở thành những điểm sáng thoáng qua trong ký ức. Chính sự đối lập giữa độ cao của nốt nhạc và sự mềm mại của cách phát âm tạo nên vẻ đẹp đặc biệt của aria.

Về cấu trúc cảm xúc, aria có thể được cảm nhận như hai đợt sóng. Ở phần đầu, Nadir chủ yếu nhớ lại tiếng hát của Leïla. Ký ức lúc này mang tính thính giác. Chàng nghe tiếng nàng trong đêm, dù không còn biết đó là âm thanh thực hay ảo. Ở phần tiếp theo, ký ức trở nên rõ hơn và có hình ảnh hơn. Nadir tưởng tượng lại Leïla dưới bầu trời sao, trong một đêm huyền diệu. Cảm xúc có tăng lên, nhưng Bizet không để nó bùng nổ theo lối kịch tính. Cao trào vẫn được giữ trong giới hạn của sự hồi tưởng. Cuối cùng, âm nhạc không kết thúc bằng một tuyên bố mạnh mẽ mà lặng lẽ tan đi, giống như một hình ảnh vừa hiện lên rồi biến mất.

Sức lay động của aria nằm chính trong sự tiết chế ấy. Bizet hiểu rằng nỗi nhớ sâu nhất thường không ồn ào. Nadir không van xin, không trách móc và cũng không than khóc dữ dội. Chàng chỉ lắng nghe một tiếng hát không còn hiện hữu. Càng cố giữ lại ký ức, chàng càng cảm nhận rõ khoảng cách giữa quá khứ và hiện tại. Sự im lặng chung quanh những câu hát vì thế trở nên quan trọng không kém bản thân giai điệu.

Nếu nhìn từ góc độ tâm lý, aria không chỉ nói về Leïla mà còn nói về bản chất của ký ức. Nadir không còn miêu tả một con người đang hiện diện trước mặt. Chàng đang miêu tả dấu vết mà người ấy để lại trong tâm hồn mình. Theo thời gian, ký ức ấy có thể đã đẹp hơn cả thực tế. Leïla trong aria không còn hoàn toàn là một phụ nữ có thật, mà đã trở thành biểu tượng của một tình yêu lý tưởng, xa xôi và không thể chạm tới.

Đây cũng là lý do “Je crois entendre encore” thường gây ấn tượng mạnh dù bề ngoài rất ít biến cố. Nó không kể một câu chuyện theo cách thông thường mà tái hiện khoảnh khắc một con người sống lại quá khứ trong vài phút ngắn ngủi. Âm nhạc không cố chứng minh rằng tình yêu ấy vẫn còn tồn tại trong hiện thực. Nó chỉ cho thấy rằng trong ký ức của Nadir, tình yêu ấy chưa từng biến mất.

“Je crois entendre encore” vì thế không phải là một aria về sức mạnh của tình yêu, mà về sức mạnh của điều còn sót lại sau tình yêu. Nó diễn tả khoảnh khắc quá khứ trở nên sống động hơn hiện tại, nhưng cũng chỉ trong một thời gian rất ngắn. Người hát càng cố kiềm chế cảm xúc, nỗi đau càng trở nên sâu. Chính sự dịu dàng, mong manh và gần như không dám chạm vào ký ức ấy đã làm cho aria trở thành một trong những khúc hát tình yêu đẹp nhất của Bizet.

Phân tích ca khúc Je Crois Entendre Encore của ChatGPT

Anh Còn Nghe Mãi

Je crois entendre encore

NT: Mấy tuần qua, KeJazz được anh Ngu Yên “ủng hộ” liền tù tì mấy bài viết về nhạc, hòa âm và hát, rồi sau đó Đại Quỳnh gửi thêm một bài chuyên môn hơn liên quan đến vấn đề tâm lý giữa người hát và người nghe.  Tự dưng làm mình… chùn chơn, hay chính xác hơn… tịt ngòi.  Ngồi trước cái laptop mà lòng thì… tràn ngập ưu tư.  Chỉ còn mấy giờ đồng hồ nữa phải nộp bài cho trang KJ lên mạng mà sao đầu óc thấy trống trơn trống dọc… 

Sực nhớ.  Đêm hôm nọ bị lở giấc, nằm lướt mạng, đọc được một bài viết (không nhớ tên tác giả) về vấn đề nhạc sĩ Việt Nam từ xưa tới nay chỉ biết viết nhạc mà không bao giờ viết hòa âm cho bản nhạc mình viết.  Và như vậy, theo tác giả, nhạc sĩ ấy chỉ làm một nửa công việc sáng tạo.  Tác giả đưa ra nhiều ví dụ, thường là những nhà nhạc sĩ cổ điển tây phương, và một số nhạc pop.  Đại khái là như vậy.

Nhạc cổ điển thì tôi đồng ý.  Những bài nhạc hòa tấu thường được viết cho cả một giàn nhạc, ghi kỹ lưỡng cho từng nhạc cụ.  Ngay cả cho người hát, có hàng tá những ký hiệu để biết chỗ nào hát mạnh, chỗ nào hát nhẹ, chỗ nào lê thê, chỗ nào nhấn từng chữ.  Ngay cả lúc nào lấy hơi cũng được ông nhạc sĩ cẩn thận ghi xuống rõ ràng bằng mấy cái luftpause.  Đó, đến như vậy đó.

Nhưng trong những loại nhạc khác, tôi không nghĩ có mấy nhạc sĩ soạn trước phần hòa âm.  Ngay cả những bài nhạc có đoạn intro nổi tiếng như The House of the Rising Sun, hoặc Hotel California, và ngay cả Black Magic Woman, tôi nghĩ ban nhạc thường ráp lại và chơi theo ý tưởng nhất thời.  Sau khi bài nhạc trở nên nổi tiếng, thì những câu intro, những đoạn chạy bass đó tự nhiên trở thành phần đặc thù của ca khúc.  Tôi không nghĩ người nhạc sĩ đó đã ngồi cặm cụi viết phần hòa âm sau khi soạn xong phần ca khúc. 

Rồi nhất là nhạc jazz, một loại nhạc mà ứng tấu được xem như là cá tính của dòng nhạc.  Không bao giờ, tôi dám khẳng định như vậy.

Mà cũng nhờ vậy trăm hoa mới đua nhau nở, nở tùm lum khắp nơi.

Làm tôi lại nhớ tới một câu chuyện tào lao lúc trà dư tửu hậu.  Số là có anh nhạc sĩ này khá nổi tiếng với tay đàn, có cô vợ yêu nhạc đắm đuối quyết tâm viết nhạc.  Khổ nổi, cô ta không biết chút gì nhạc lý, chẳng lẽ đành bó tay?  May thay, anh chồng nhạc sĩ bao lâu nay không bao giờ làm nhạc vì anh không biết đặt lời, lại có cô vợ muốn viết lời nhạc mà không biết tí gì nhạc lý, thế là sắc cầm hòa hiệp.  Cô vợ ứng khẩu, anh chồng ký âm liền tay. Cô ta tung chiêu và thị trường ta hưởng ứng nhiệt liệt.  Và cũng như bao nhiêu chuyện tình đẹp đã từng xảy ra, cô nhạc sĩ và anh nhạc sĩ đã chia tay vào một ngày đẹp trời.  Sau đó người đời không còn ai nghe về cô nhạc sĩ nọ.

Đó là thời trước AI.

Bây giờ mọi người ai cũng AI.  Tôi nghĩ nhạc sĩ kiêm ca sĩ sẽ trổi dậy như rừng cây lá cỏ.  Viết nhạc, hòa âm, rồi hát luôn thì tôi phải chịu cái Suno AI.  Thôi, cũng may là mình đã… quá thời.

Trò Chơi Một Thuở

Charade

Nhân dạo này, anh Ngu Yên vừa tung ra một loạt bài viết về âm nhạc, từ nhạc sĩ , ca sĩ đến khán giả, từ cấu trúc bài nhạc đến cấu trúc hòa âm, những bài phân tích mà KJ cảm thấy rất cần cho ta tìm hiểu cũng như tạo cho ta một thói quen thẩm thấu âm nhạc một cách có ý thức hơn. Tuần này, Đại Quỳnh gửi đến các bạn một bài viết kỷ thuật hơn. Anh là một bác sĩ tâm thần, lớn lên trong môi trường nghệ thuật, và đã theo học âm nhạc trong bao năm qua. Mời các bạn.

Đại Quỳnh: Hiện tượng “Transference,  Countertransference, and Collective Unconscious” trong âm nhạc

Trong ngành y khoa tâm thần và tâm lý trị liệu, khái niệm “Transference and Countertransference” là một trung điểm, tầm quan trọng có thể chỉ định được mức thành công của sự chữa trị ngay từ giây phút ban đầu. Tóm tắt, “transference” định nghĩa cho những phản ứng mãnh liệt, và hoàn toàn từ bất ý thức, của người cần trị liệu đến người chữa trị (bác sĩ y khoa tâm thần, hay chuyên gia tâm lý trị liệu).

Ví dụ, một người đàn ông mang tên X mắc phải những triệu chứng trầm cảm (mất ăn, mất ngủ, suy nhược sức khỏe, mất tập trung, mất tha thiết niềm vui trong đời sống), bồn chồn, gặp những khó khăn trong công việc và dần mất tự tin. Anh ta tìm đến một bác sĩ y khoa tâm thần mang tên Y để tham khảo và chữa trị. Sau khi X được cho thuốc men giúp phục hồi phần nào sức khỏe, song song với tâm lý trị liệu, tuy nhiên X vẫn cảm thấy còn phần nhiều triệu chứng ban đầu, dù là giảm đi mức trầm trọng, nhưng vẫn không sinh hoạt bình thường được.

Trong trường hợp của X, ngay hôm đầu gặp bác sĩ Y, X đã ngờ ngợ một cảm giác quen thuộc. Y nói chuyện từ tốn nhẹ nhàng, và có một dáng dấp cùng những cử chỉ như người cha của X. Trong quá khứ, X lớn lên trong nền giáo huấn khắt khe, nhiều đòi hỏi kỳ vọng ở người cha, nên sự thiếu tự tin và những dấu hiệu bồn chồn trầm cảm đã xuất phát từ nhỏ. Transference xảy ra cho X do phản ứng của X đối với Y, như người con ngoan ngoãn tuân lệnh người cha. Trị liệu thuốc men giúp một phần nào triệu chứng, nhưng phản ứng transference không những duy trì mà còn khích động thêm bồn chồn trầm cảm nơi X.

“Countertransference” là phản ứng đối chiếu do X gây ra trong Y. Lối nói chuyện nhỏ nhẹ, thái độ nhút nhát của X làm Y liên tưởng đến người mẹ của Y, sống bên người chồng hung hăng luôn đàn áp và hà hiếp bà. Từ nhỏ, Y đã luôn phải tìm mọi cách để bảo vệ mẹ mình, đưa đến trong Y một trạng thái phẫn uất, dễ khả nghi những sự việc chung quanh.

Và như thế, chúng ta có thể hiểu được những khó khăn chữa trị, dẫu cho Y có tận tâm hết mức và X theo sát tuân chỉ chữa trị (treatment compliance). Nguyên nhân chính là do yếu tố nan giải transference and countertransference.

“Collective unconscious” là một khái niệm uyên bá, phổ thông hóa bởi Carl Jung. Ông định nghĩa về những khuôn mẫu huyền bí trong tạo hóa, kết dựng từ toàn thể bất ý thức trong nhân sinh, đã hiện thể từ muôn đời. Ví dụ, khuôn mẫu người mẹ thương con đã sẵn có trong tiềm thức nhân sinh, trong bất ý thức của người đàn bà. Sau khi sanh con, người mẹ lập tức tự động đi vào quỹ đạo thương lo cho con suốt đời—không cần đến một bài học trường lớp nào để nền tảng cho ý thức này. Ví dụ tiếp đến là khuôn mẫu anh hùng thời đại, sẵn có trong quỹ tích anh hùng từ bao thời đại trước trong tiềm thức nhân sinh.

Thế thì, “transference, countertransference, and collective unconscious” có liên hệ gì với âm nhạc?

Mỗi khi chúng ta tiếp xúc trong câu chuyện với bất kỳ ai, là transference đang xảy ra trong ta từ người đó. Hoặc khi chúng ta thuyết trình trước đám đông, ngầm dưới đề tài thuyết trình, transference diễn tiến không kiểm soát. Mặc dù chúng ta không có một sự tiếp xúc cố định với một nhân vật đặc những cá tánh nào—nhưng ngay cả những cảm xúc của chúng ta trong đề tài thuyết trình cũng là cơ hội tiết lộ ra những phản ứng transference bất ý thức.

Khi người ca sĩ X trình bày một nhạc phẩm, X đi vào một trạng thái transference trong bất ý thức. Ca sĩ X thể hiện nhạc phẩm với tình cảm và suy tư của riêng mình, là một cơ hội tiết lộ transference. Tùy theo mỗi cá nhân Y, phản ứng countertransference có thể là thích, ghét, hoặc trung trung ( bất ý thức)—ngoài đơn giản nhận xét và định giá phần trình bày bài nhạc (ý thức).

Tại sao những ca sĩ như Elvis Presley, Edith Piaf, etc. được yêu chuộng tức khắc trong những nhạc phẩm của họ, và vẫn tiếp tục được ái mộ sau nhiều thế hệ. Đây là vai trò khuôn mẫu collective unconscious của Jung. Người khán giả Y có thể nhận định nhiều ca sĩ có giọng hát hay hơn và nội lực hơn Elvis Presley và Edith Piaf (ý thức), nhưng trong bất ý thức collective unconscious, Elvis Presley và Edith Piaf đã và sẽ mãi mãi ngự trị khuôn mẫu của những tác phẩm này.

Những điều kỳ diệu thể hiện trong bất ý thức luôn là thâm thuý và có một sức duy trì bền bỉ với thời gian hơn là trong phạm vi ý thức. Lấy ví dụ cụ thể, khi tenor Andrea Bocelli ra dĩa nhạc bài “Can’t help falling in love” năm 2006, bài này đã đạt ngay được một mức thành công đáng kể, do giọng tenor nội lực của ông trong lối trình bày nhẹ nhàng thu hút. Nhưng phiên bản của Elvis Presley từ năm 1961 vẫn trường tồn cho đến ngày nay, mỗi khi ai nhắc đến bài này. Một ví dụ nữa là năm 2024, ở Thế vận hội  Paris Olympic, Céline Dion đã khai mạc với nhạc phẩm “Hymne à l’amour” và đã được hoan nghênh toàn cầu trong giọng mezzo-soprano với phong cách hát đam mê của cô. Nhưng chỉ trong một vài năm, ngay vào thời điểm 2026 này, khi nói đến “Hymne à l’amour”, phần lớn đều không quên phiên bản 1950 của Edith Piaf.

Kết luận, khi người ca sĩ trình bày một nhạc phẩm, ý thức của ca sĩ là giọng hát, phong cách trình diễn, và cảm xúc trong bài hát. Bất ý thức là những tình cảm của ca sĩ, có thể là khó khăn, đã từ lâu chôn vùi trong quá khứ. Khi hai yếu tố này (ý thức và bất ý thức) hội tụ với khuôn mẫu bất ý thức collective unconscious trong muôn vàn khán giả—A star is born!

Alleluia

Hallelujah

Ngu Yên: Khi Nhạc Khí Cùng Đi Tìm Linh Hồn Của Ca Khúc

Thuật Phối Khí Một Bản Nhạc

Một ca khúc, khi vừa sinh ra, thường chỉ là một sinh thể trần trụi. Một giai điệu ngân lên trong đầu người nhạc sĩ giữa cô đơn với cảm xúc. Vài câu lời chép vội trên mặt sau của môt tờ giấy nào đó, kể cả chiếc khăn tay. Một vòng hợp âm gảy bằng guitar thùng hoặc đã quen với xướng âm. Đó là khoảnh khắc của ý tưởng, đẹp, mong manh, nhưng còn thiếu da thịt. Để bài hát ấy đứng dậy và bước đi giữa cuộc đời, để nó chạm được vào hàng triệu trái tim xa lạ, cần có một người thứ hai cúi xuống bên nó. Người ấy là nhạc sĩ phối khí.

Nếu người viết ca khúc là người sinh ra đứa trẻ, thì người phối khí là người may cho nó tấm áo đầu tiên, dạy nó dáng đi, chọn cho nó màu sắc để bước ra ánh sáng. Phối khí không phải là chuyện “thêm đàn cho vui tai”.

Phối khí là nghệ thuật dựng lên cả một thế giới âm thanh quanh giai điệu, để khi lời và nhạc cuối cùng tìm thấy nhau, chúng không còn là hai mảnh rời rạc mà là một thân thể sống động, biết thở, biết rung.

Nhạc khí và tiếng nói riêng của chúng

Mỗi nhạc khí trên đời đều mang trong mình một tính cách, một giọng nói, gần như một số phận. Người phối khí giỏi là người nghe được những giọng nói ấy, và biết khi nào nên để chúng cất lời, khi nào nên để chúng im lặng.

Cây piano là một quý ông trầm tĩnh. Nó có thể cô độc và tự sự khi chỉ một mình lần theo giai điệu trong những bản ballad đêm khuya; nhưng cũng có thể trở thành cả một dàn nhạc thu nhỏ, nâng đỡ toàn bộ ca khúc bằng những hợp âm vang rền. Tiếng piano có cái lạnh trong trẻo của phím trắng và cái ấm của phím đen, có khả năng vừa gõ nhịp vừa hát, vừa đệm vừa dẫn. Khi một bài hát mở đầu bằng vài nốt piano đơn độc, ta lập tức biết mình sắp được kể cho nghe một điều gì riêng tư.

Cây guitar acoustic thì khác. Nó là người bạn ngồi cạnh ta bên bếp lửa, là tiếng nói của sự gần gũi và mộc mạc. Tiếng dây thép rung lên mang theo cả hơi ấm của ngón tay người gảy, cả tiếng rít nhẹ khi bàn tay trượt trên cần đàn, những “khuyết điểm” mà chính chúng làm nên sự chân thật. Guitar không cố tỏ ra hoàn hảo; nó chỉ muốn ở cạnh ta.

Cây guitar điện lại là kẻ nổi loạn. Qua bộ khuếch đại và những hiệu ứng méo tiếng, nó có thể gào thét, có thể rền rĩ, có thể bay bổng như một tiếng kêu vượt thoát. Trong một bản rock, tiếng guitar điện chính là ngọn lửa; trong một bản pop, nó là tia chớp bất ngờ làm sáng lòa cả bầu trời cao trào.

Dàn dây: violin, viola, cello là phần linh hồn dễ làm người ta rơi nước mắt nhất. Tiếng violin cao vút như tiếng người con gái khóc; tiếng cello trầm ấm như lời an ủi của một người từng trải. Khi cả dàn dây cùng dâng lên ở điệp khúc, ta cảm thấy lồng ngực mình nở ra, như thể cảm xúc trong bài hát bỗng có cánh. Nhưng dàn dây cũng nguy hiểm: lạm dụng nó, bài hát sẽ trở nên sến sẩm, giả tạo. Người phối khí phải biết tiết chế, biết để dàn dây chờ đợi, rồi mới bung ra đúng lúc trái tim người nghe đã sẵn sàng.

Bass và trống là cặp đôi ít được nhắc tới nhưng quan trọng bậc nhất. Chúng là bộ xương và nhịp tim của bài hát. Bass đi dưới đáy, âm thầm nối kết hòa thanh với tiết tấu, vẽ ra con đường mà tất cả các nhạc khí khác bước theo. Trống giữ nhịp đập, quyết định bài hát sẽ đi nhanh hay chậm, sẽ làm ta lắc lư hay đứng yên lặng nghe. Một bản phối có thể hoa mỹ đến đâu, nhưng nếu phần nhịp điệu lỏng lẻo, cả công trình sẽ sụp đổ.

Rồi có synthesizer, keyboard, kẻ đến từ tương lai. Synth không bị giới hạn bởi gỗ, dây hay da; nó có thể tạo ra những âm sắc chưa từng tồn tại, những lớp nền mênh mông như sương mù, những tiếng “pad” ấm áp lấp đầy không gian, hay những âm thanh sắc lạnh của thời đại số. Trong âm nhạc hiện đại, synth mở ra một vũ trụ vô tận cho người phối khí dạo chơi.

Hiểu được tiếng nói của từng nhạc khí mới chỉ là bước đầu. Cái khó, cũng là cái đẹp của phối khí nằm ở chỗ biết cho chúng đối thoại với nhau. Không phải tất cả cùng nói một lúc, mà như một cuộc chuyện trò có người mở lời, có người lắng nghe, có người chen vào đúng lúc, có người lặng im đầy ý nhị.

Hầu hết nhạc Việt phối khí gần đây mà tôi nghe được là một số cãi nhau, một số khác tranh nhau phát ngôn chính, một số khác nữa kéo hết nhiều nhạc khí tấu hòa cùng lúc trở thành thiếu sắc thái. Và nhất là, phối khí không tìm thấy linh hồn của ca khúc.

Kiến thức, trải nghiệm và cá tính của người phối khí

Người ta thường nghĩ phối khí chỉ là chuyện kỹ thuật: biết hòa thanh, biết tầm âm của nhạc cụ, biết dùng phần mềm thu âm. Đúng, nhưng chưa đủ. Kỹ thuật là điều kiện cần, không phải điều kiện đủ. Có hàng nghìn người nắm vững lý thuyết hòa âm, nhưng chỉ một số ít trong họ tạo nên những bản phối khiến ta phải nghe đi nghe lại suốt cả đời.

Bởi phối khí, sâu xa, là một hành động diễn giải. Người phối khí đọc ca khúc như đọc một bài thơ, rồi quyết định: bài này muốn nói gì mà chính lời ca chưa nói hết? Nỗi buồn trong bài là nỗi buồn cam chịu hay nỗi buồn giận dữ? Tình yêu trong bài là tình yêu chớm nở hay tình yêu đã mất? Mỗi câu trả lời sẽ dẫn tới một thế giới âm thanh hoàn toàn khác. Cùng một giai điệu, một người có thể phối thành bản acoustic mộc mạc đến nao lòng, người khác lại biến nó thành bản orchestra hùng tráng, người thứ ba dựng thành bản electronic lấp lánh. Không ai sai cả, họ chỉ đọc bài hát bằng những tâm hồn khác nhau.

Chính ở đây, trải nghiệm sống của người phối khí lên tiếng. Một người từng yêu, từng mất, từng đi qua những đêm dài không ngủ sẽ biết đặt một khoảng lặng vào đúng chỗ một trái tim cần nghẹn lại. Một người từng nghe nhạc dân gian từ thuở bé sẽ biết thả một tiếng sáo, một câu hò vào giữa bản pop hiện đại để làm sống dậy ký ức quê hương. Vốn sống không nằm trong sách giáo khoa hòa âm; nó tích tụ qua năm tháng, qua những bản nhạc đã nghe, những nỗi đau đã sống, những vùng đất đã đi qua. Và rồi tất cả lặng lẽ chảy vào từng lựa chọn âm sắc.

Hầu hết nhạc sĩ phối khí Việt không quan tâm lắm về kiến thức chung, kiến thức về các ngành nghệ thuật khác và kiến thức của các nghệ thuật gần gũi với âm nhạc. Ít trải qua những trải nghiệm của sống và hiểu, phối khí lâm vào tình trạng nghèo dù các nhạc khí đồng loạt lên tiếng, phối khí lâm vào khả năng hời hợt khi khám phá linh hồn của bản nhạc. 

Cá tính mới là thứ làm nên một nhạc sĩ phối khí thực thụ chứ không phải một thợ phối. Có những người phối khí mà chỉ cần nghe vài giây đầu ta đã nhận ra căn cước của họ,  cách họ chọn hợp âm bất ngờ, cách họ để bè trống “lười biếng” đi sau nhịp một chút tạo cảm giác đung đưa, cách họ giấu một tiếng đàn nhỏ ở hậu cảnh chỉ những đôi tai tinh nhất mới nghe thấy. Cá tính ấy không học được; nó là kết tinh của gu thẩm mỹ, của sự dũng cảm dám khác biệt, của một quan niệm riêng về cái đẹp.

Người phối khí giỏi luôn đứng giữa hai lằn ranh nguy hiểm. Một bên là sự nghèo nàn, phối quá đơn giản, bài hát trở nên nhạt nhẽo. Một bên là sự tham lam, nhồi nhét quá nhiều nhạc cụ, quá nhiều ý tưởng, đến mức ca khúc bị bóp nghẹt dưới sức nặng của chính phần đệm. Bậc thầy là người biết nói “không” nhiều hơn nói “có”, biết rằng đôi khi điều dũng cảm nhất là bỏ đi một câu đàn mình rất tâm đắc, chỉ vì nó không phục vụ cho bài hát.

Nhạc sĩ phối khí có gì đặc biệt?

Điều đặc biệt nhất ở người phối khí, có lẽ, là họ làm nghệ thuật trong bóng tối. Khán giả nhớ tên ca sĩ, thuộc lời người viết, nhưng hiếm ai biết ai đã dựng nên cái thế giới âm thanh khiến họ rung động. Người phối khí chấp nhận đứng phía sau tấm màn, để ánh đèn rọi vào người khác. Đó là một sự khiêm nhường hiếm có trong một ngành nghề vốn đầy cái tôi.

Họ cũng là những người có đôi tai khác thường. Trong khi người nghe bình thường chỉ nghe thấy “một bài hát”, người phối khí nghe ra hàng chục lớp âm thanh đang đan vào nhau, nghe được dải tần nào đang trống, chỗ nào đang bị “đục”, câu trống nào đang lạc nhịp. Họ nghe nhạc như người thợ kim hoàn nhìn viên đá, thấy cả những vết xước mà người khác bỏ qua, và cả tiềm năng tỏa sáng mà người khác không hình dung ra.

Họ là những kiến trúc sư của cảm xúc. Người phối khí không viết ra cảm xúc, cảm xúc đã có sẵn trong giai điệu và lời ca. Nhưng họ là người thiết kế hành trình mà cảm xúc ấy sẽ đi qua: bắt đầu từ đâu, lên cao lúc nào, vỡ òa ở đoạn nào, rồi lắng xuống ra sao. Họ biết rằng một điệp khúc sẽ chẳng vang dội nếu trước đó không có một đoạn verse nhún nhường; một cao trào sẽ chẳng làm ai khóc nếu trước nó không có một khoảng lặng nín thở. Phối khí, vì thế, vừa là toán học của tần số, vừa là tâm lý học của trái tim.

Phối khí từ ba phía: người viết, người hát, người nghe

Về phía người viết, phối khí là sự tôn trọng và đôi khi là sự cứu rỗi. Người viết ca khúc trao đứa con tinh thần của mình cho người phối khí với tất cả niềm hy vọng lẫn lo âu. Một bản phối tốt sẽ làm hiện rõ những gì người viết hằng ấp ủ mà chưa diễn đạt được; nó “đọc” được ý đồ ẩn giấu trong từng câu chữ và thắp sáng chúng lên. Đôi khi, người phối khí còn nhìn thấy ở bài hát một chiều kích mà ngay cả người viết cũng chưa từng nghĩ tới và thế là ca khúc được nâng lên một tầng cao mới. Mối quan hệ giữa người viết và người phối, ở dạng đẹp nhất, là một cuộc đối thoại của hai tâm hồn cùng yêu một đứa con chung.

Về phía người hát, phối khí là cái nền để giọng hát đặt chân lên. Một bản phối thông minh biết “nhường đường” cho ca sĩ ở những câu quan trọng, lùi lại để giọng người cất lên không bị che lấp, rồi dâng lên nâng đỡ ở những đoạn cần sức mạnh. Nó cũng phải hiểu chất giọng của người hát: một giọng trầm ấm cần khoảng không gian thưa thoáng để ngân nga, một giọng cao vút lại cần phần đệm dày để có chỗ tựa vào. Người phối khí giỏi nghe được giọng hát trong tưởng tượng trước cả khi ca sĩ bước vào phòng thu, và dựng sẵn cho họ một sân khấu vừa vặn.

Về phía người nghe, phối khí chính là cánh cửa đầu tiên. Phần lớn người nghe không phân tích hòa thanh hay tiết tấu; họ chỉ cảm. Và cái họ cảm được, trước khi kịp hiểu lời, chính là không khí mà bản phối tạo ra. Vài giây nhạc dạo đầu đã quyết định người nghe sẽ ở lại hay lướt qua. Một bản phối hay là bản phối khiến người nghe muốn lắc lư, muốn nhắm mắt, muốn bật tâm tình, hoặc muốn nghe lại ngay lập tức mà không biết vì sao. Nó làm việc thầm lặng trong tiềm thức, gieo vào lòng người những rung động mà chính họ không biết. Đó là sự kỳ diệu, và cũng kín đáo nhất, của nghề phối khí.

Khi tất cả tìm thấy nhau

Cuối cùng, phối khí là nghệ thuật của sự gặp gỡ. Lời tìm thấy nhạc, nhạc tìm thấy nhạc khí, nhạc khí tìm thấy giọng hát, và tất cả cùng tìm đến trái tim người nghe. Người phối khí đứng ở giao điểm của tất cả những cuộc gặp gỡ ấy, vừa là người mai mối, vừa là người dẫn đường, vừa là người ở lại trong bóng tối khi ánh đèn đã tắt.

Một ca khúc hay là một ca khúc mà ở đó, ta không còn phân biệt được đâu là giai điệu, đâu là lời, đâu là tiếng đàn. Tất cả hòa làm một, như thể chúng vốn dĩ sinh ra để thuộc về nhau từ đầu. Và khi điều kỳ diệu ấy xảy ra, ta biết đã có một người, lặng lẽ ở đâu đó, dành cả tâm hồn mình để cho lời và nhạc cuối cùng tìm thấy nhau.

Cầu Mưa

Make It Rain

Ngu Yên: Làm Chủ Nơi Mình Đứng Hát

Có một thời khắc mà mọi người hát đều từng trải qua, dù trên một sân khấu lớn hay chỉ trong một góc quán nhỏ. Đó là lúc mọi thứ đã chuẩn bị xong, lời đã thuộc, cảm xúc đã sẵn, và rồi bạn cất tiếng. Trong khoảnh khắc đó, bạn nhận ra một sự thật khó chịu.

Hát hay trong phòng tập không giống hát hay giữa một đám đông thật.

Bởi vì giữa đám đông thật có những thứ mà phòng tập không bao giờ có. Có những người không thèm nghe. Có những lúc chính bạn bỗng dưng lạc mất mình. Và có những giây phút bạn đứng đó, không biết phải đặt tay ở đâu, ánh mắt nhìn vào đâu. Làm chủ những khoảnh khắc đó mới chính là nghệ thuật thật sự của người hát.

Khi có người không muốn nghe bạn

Đây là điều xảy ra nhiều hơn người ta tưởng. Bạn đang dồn cả tâm hồn vào một câu hát, và ở một góc phòng có hai người vẫn nói chuyện rì rầm, có khi còn cười phá lên. Một bàn khác cụng ly leng keng. Dzô. Dzô. Có người vừa nghe bạn vừa lướt điện thoại. Tim bạn chùng xuống. Một giọng nói khẽ vang lên trong đầu, họ không tôn trọng mình hoặc tại mình hát không hay.

Phản ứng đầu tiên của người hát thiếu kinh nghiệm là khó chịu. Sự khó chịu đó nguy hiểm hơn người ta nghĩ. Nó không chỉ làm hỏng tâm trạng, nó kéo bạn ra khỏi bài hát. Khi tâm trí bạn dán vào cái bàn đang nói chuyện riêng, nó không còn ở trong câu hát nữa. Và cái khoảnh khắc bạn rời khỏi câu hát, người nghe thật sự cũng cảm nhận được, và họ mất dần khả năng chú ý nghe hát

Điều người hát lão luyện làm là gì? Họ học cách buông. Không phải buông xuôi, mà buông cái cần buông. Họ chấp nhận một sự thật giản dị, không phải ai trong căn phòng cũng đến để nghe bạn, và đó không phải lỗi của ai cả. Có người đến để gặp bạn bè. Có người đang bận chuyện riêng trong đầu họ. Có người chỉ muốn ăn xong bữa cơm. Bạn không có quyền đòi hỏi tất cả mọi người phải im lặng vì bạn đang hát.

Đây là điều quan trọng. Trong căn phòng đó, luôn có ít nhất vài người đang thật sự lắng nghe. Có thể chỉ là một người. Việc của bạn là tìm thấy họ và hát cho họ. Một ánh mắt bắt được, một nụ cười nhẹ đáp lại, thế là đủ. Bạn không hát cho cả phòng, bạn hát cho những người đang nghe.

Khi bạn dồn tâm vào người đó, một điều kỳ lạ thường xảy ra. Những người ban đầu không để ý dần dần quay lại. Bởi vì sự tập trung của bạn tạo ra một loại từ trường, một sức hút mà người ta cảm nhận được dù họ không nhìn về phía bạn.

Có một thuật tâm lý nhỏ mà người hát lâu năm thường dùng. Khi gặp tiếng ồn, đừng cố hát to hơn để át nó. Hát to hơn nghe như sự cầu xin được chú ý, và càng làm bạn căng thẳng. Ngược lại, hãy hát nhỏ lại một chút, chậm lại một chút, để câu hát trở nên gần gũi hơn, riêng tư hơn. Sự nhẹ nhàng đó thường hút sự chú ý mạnh hơn cả sự gào thét. Người ta tự nhiên im lặng để nghe một tiếng thì thầm, trong khi họ có thể bỏ qua một tiếng hét.

Khi bạn tự nhiên lạc mất chính mình

Có một nỗi sợ thầm kín mà mọi người hát đều biết. Đó là khi đang giữa bài, tự nhiên cảm xúc tắt phụt như có ai đó vừa rút dây điện. Câu trước còn bay bổng, câu sau bỗng rỗng tuếch. Bạn vẫn hát đúng lời, đúng nhạc, nhưng bên trong không còn gì cả. Bạn nghe chính giọng mình như nghe giọng người lạ. Và càng cố lấy lại cảm xúc, nó càng trôi xa.

Đây là một trong những thử thách khó khăn của trò hát. Và phản ứng sai lầm phổ biến nhất là hoảng. Khi hoảng, người hát thường làm hai việc đều dở. Một là gồng lên giả vờ vẫn còn cảm xúc, đẩy giọng to hơn, làm điệu bộ nhiều hơn, mong che giấu sự trống rỗng bên trong. Người nghe nhạy cảm sẽ nhận ra ngay sự giả tạo đó. Hai là buông xuôi, hát cho xong, chờ cho hết bài. Cả hai cách đều làm phần còn lại của bài hát trở thành thảm họa.

Cách xử lý đúng đắn đi ngược lại bản năng. Khi bạn cảm thấy mình đang lạc, đừng cố lấy lại cảm xúc đã mất. Cảm xúc giống như một con chim, càng đuổi càng bay xa. Thay vào đó, hãy quay về với thứ bạn có thể nắm được ngay lập tức, đó là hơi thở của bạn và ý nghĩa của câu hát kế tiếp.

Lấy một hơi thật chậm, thật sâu, không cần ai biết. Trong khoảng một giây bạn lấy hơi đó, hãy đặt câu hỏi giản dị, câu kế tiếp đang nói về điều gì. Không phải về cảm xúc nào, mà về điều gì cụ thể. Một người đi xa. Một đêm mưa. Một lời chưa kịp nói. Hãy nhìn cái hình ảnh đó trong đầu bạn, dù chỉ một thoáng. Hình ảnh cụ thể có một sức mạnh mà những khái niệm cảm xúc trừu tượng không có. Nó kéo bạn trở lại bài hát qua cánh cửa của trí tưởng tượng, không qua cánh cửa của ý chí.

Một thuật khác là tìm một chi tiết vật lý nhỏ để bám vào. Cảm giác của sàn dưới chân bạn. Nhiệt độ của không khí. Trọng lượng của micro trong tay. Những chi tiết tầm thường đó kéo bạn về với hiện tại, và chính hiện tại là nơi cảm xúc có thể nảy sinh trở lại. Cảm xúc không quay về khi ta đuổi theo nó, nó quay về khi ta đứng yên đủ lâu cho nó tìm tới.

Đây là một sự thật an ủi. Khoảnh khắc lạc mất cảm xúc đó, người nghe thường không phát hiện ra sớm như bạn nghĩ. Họ chỉ thấy bài hát hơi đi xuống một chút, rồi nếu bạn xử lý đúng, mọi thứ lại trở lại. Đừng để một khoảnh khắc trống làm bạn đánh mất cả bài hát. Một người hát giỏi không phải là người không bao giờ lạc, mà là người biết cách tìm đường về.

Khi bạn không biết phải đặt cơ thể mình ở đâu

Có một loại lúng túng mà người mới hát hoặc hiểu lầm cách hát thường hay gặp. Bạn đang hát, giọng vẫn ổn, cảm xúc vẫn còn, nhưng bỗng dưng bạn không biết tay mình nên làm gì. Có nên đưa tay lên không. Có nên bước một bước không. Mắt nên nhìn vào đâu. Cái phân vân đó tưởng nhỏ mà phá hỏng cả màn trình diễn, bởi vì nó kéo sự chú ý của bạn ra khỏi câu hát và dồn vào chính cơ thể bạn.

Sai lầm phổ biến là cố nghĩ ra cử chỉ. Bạn thấy ca sĩ này hay đưa tay lên ở câu cao trào, bạn bắt chước. Bạn thấy người kia hay nhắm mắt ở câu buồn, bạn cũng nhắm mắt. Những cử chỉ vay mượn đó luôn lộ ra sự gượng gạo. Cơ thể không nói dối. Khi cử chỉ không xuất phát từ bên trong, người nhìn cảm nhận được sự giả dạng giữa điều bạn làm và điều bạn cảm.

Nguyên tắc nền tảng là cử chỉ phải sinh ra từ cảm xúc, không phải ngược lại. Khi bạn thật sự đắm vào câu hát, cơ thể bạn sẽ tự biết phải làm gì. Tay có khi tự nhấc lên một chút, có khi vẫn yên. Mắt có khi nhắm lại, có khi mở to nhìn về một điểm xa. Bạn không cần nghĩ. Vấn đề chỉ phát sinh khi bạn cảm chưa đủ sâu mà lại muốn cơ thể trông phải có gì để làm.

Vậy khi sự lúng túng đó xảy ra, đừng cố thêm cử chỉ. Hãy bớt đi. Đứng yên. Một người đứng yên hát chân thật còn đẹp hơn một người vung tay vung chân mà bên trong không có gì. Sự đứng yên có sức nặng riêng của nó, miễn là bên trong bạn vẫn đang sống cùng câu hát. Người Mỹ có một câu nói, dù ít hay nhiều khi nghi ngờ thì đừng làm gì. Áp dụng vào hát rất đúng. Khi bạn không chắc nên làm cử chỉ gì, đừng làm. Sự không làm gì có chủ ý còn hùng hồn hơn cử chỉ nửa vời.

Mặt khác, có một thứ bạn luôn có thể làm mà không bao giờ sai, đó là kết nối bằng ánh mắt. Nhìn vào một người trong khán phòng vài giây, rồi chuyển sang người khác. Đừng nhìn lơ lửng vào khoảng không. Mỗi lần ánh mắt bạn chạm vào ánh mắt một người nghe, bạn vừa tặng họ một món quà nhỏ, đó là cảm giác được hát cho riêng mình. Cử chỉ đắt giá nhất của một người hát thường không phải là một động tác, mà là một cái nhìn.

Làm chủ nơi bạn hát

Tất cả những điều phía trên gom lại thành một kỹ năng lớn, một kỹ năng mà người hát phải xây bằng cả đời. Đó là kỹ năng làm chủ nơi mình đang hát.

Làm chủ ở đây không có nghĩa là kiểm soát đám đông, ép họ phải im lặng, phải chú ý, phải vỗ tay đúng lúc. Làm chủ là một trạng thái bên trong. Là khi bạn bước vào một không gian, dù đó là sân khấu lớn ngàn người, một phòng tiệc cưới, hay một góc cà phê chỉ có vài chục khách, bạn đều mang theo cùng một sự bình thản và cùng một sự tận tâm. Bạn không bị nâng lên bởi đám đông lớn, cũng không bị hạ thấp bởi đám đông nhỏ. Bạn hát cho cái nơi đó đúng với cái nơi đó là gì.

Ở một quán cà phê, làm chủ là biết hát nhỏ hơn, gần gũi hơn, để giọng bạn ôm lấy không gian thân mật. Ở một bữa tiệc đông người, làm chủ là biết rằng phần lớn người ta đến để vui, và bạn là một phần của cuộc vui đó, không phải trung tâm tuyệt đối. Ở một sân khấu trang trọng, làm chủ là biết đứng cho ra dáng người mời gọi sự lắng nghe. Mỗi không gian có ngôn ngữ riêng, và người hát chín chắn học cách nói đúng ngôn ngữ của từng nơi mình đến.

Sâu hơn nữa, làm chủ là một kỷ luật của tâm. Là không để tiếng ồn bên ngoài quyết định trạng thái bên trong bạn. Là không để một bàn không nghe phá hỏng câu hát bạn đang trao cho bàn đang nghe. Là không để một khoảnh khắc lạc cảm xúc kéo theo cả bài. Là không để sự lúng túng về cử chỉ ăn mòn sự thành thật của giọng hát. Người hát làm chủ được nơi mình hát là người đã làm chủ được chính mình trước, và sự làm chủ đó tỏa ra một sức nặng yên tĩnh mà cả căn phòng cảm nhận được dù không gọi tên được.

Đó là lý do vì sao có những người chỉ cần bước lên và mở miệng là cả phòng tự nhiên dịu xuống. Họ không có một chiêu trò đặc biệt nào. Họ chỉ đơn giản là đang thật sự ở đó, trọn vẹn, không phân tâm, không sợ hãi, không cố gắng quá. Và sự có mặt trọn vẹn đó, hóa ra, là điều quý hiếm nhất trong nghệ thuật trình diễn.

Người hát bậc thầy không phải là người có giọng hay nhất hay kỹ thuật điêu luyện nhất. Đó là người, dù ở đâu, vẫn biết cách đứng vào giữa khoảnh khắc của mình mà không để bất cứ điều gì kéo họ ra khỏi đó. Và khi bạn đứng được như vậy, không gian xung quanh tự nhiên xoay quanh bạn, không phải vì bạn ép buộc nó, mà vì bạn đã trở thành một điểm tĩnh đáng để mọi thứ xoay quanh.

Xin Gìn Giữ Đời Anh

Someone to Watch Over Me