La Recensione

La library music è musica scritta da professionisti, spesso anonimi, venduta a etichette specializzate che la promuovono nelle produzioni mediali più varie, dai film a basso costo - dove il budget non consentirebbe di ingaggiare un compositore di grido – alle serie TV, dai programmi radio-televisivi alla pubblicità. Anonymous Sounds. Library Music and Screen Cultures in the 1960s and 1970s, a cura di Nessa Johnston, Jamie Sexton e Elodie A. Roy (Bloomsbury) fa il punto su un argomento che vanta una copiosa letteratura – anche se sbocciata solo in anni recenti – ma che necessita ancora di una sua legittimazione, sospesa com’è in una terra di nessuno, fra popular music studies, sound studies, studi sul cinema (per lo più di serie B) e sulla televisione. Al libro hanno collaborato studiosi da tutto il mondo: Portogallo, Finlandia, Gran Bretagna, Francia e soprattutto Italia a riprova che l’esperienza italiana gode di grande considerazione a livello internazionale, non solo sul fronte degli appassionati, ma anche in ambito accademico.

La storia di quella che in italiano chiamiamo “musica per sonorizzazione” – Morricone usava il termine “musica applicata” – è vecchia come il cinema, che all’epoca del muto si serviva di musicisti dal vivo impegnati a eseguire spartiti per accompagnare le immagini. La più longeva casa editrice britannica, De Wolfe, iniziò la sua attività nel 1909. Se gli anni ’30 furono anni di gestazione, l’età dell’oro abbraccia i tardi anni ’60 e il decennio successivo, quando la produzione di audiovisivi conosce un’impennata planetaria. Prima di allora la musica disponibile nei cataloghi delle case discografiche era per lo più di genere classico-leggero, con l’uso preminente di grandi orchestre e, in quantità minore, di big band jazzistiche. Gli anni d’oro videro l’emergere di stili propri della popular music, con l’uso frequente di nuove tecnologie come il nastro magnetico, i sintetizzatori, gli strumenti elettrici ed elettronici.

I vari contributi del libro sottolineano una visione opposta al modello classico di coerenza e integrità artistica, caratteristico della musica tout court, quale la conosciamo e apprezziamo per i suoi valori artistici: la library music evidenzia come molti testi mediali vengano prodotti in forma di collage, ovvero contengano vari strati, spesso eterogenei – strati che potrebbero non essere stati creati come componenti integranti di quel determinato testo. Questo obbliga a cambiare prospettiva nell’esaminare e, soprattutto, giudicare i suoi prodotti, che sono sì caratterizzati da un alto tasso di standardizzazione – in quanto musiche “funzionali” – ma, soprattutto negli anni d’oro, diventarono un laboratorio di sperimentazione, fra pop, rock, jazz e avanguardia. Anni in cui compositori come Luis Bacalov, Ennio Morricone, Riz Ortolani, Piero Piccioni, Armando Trovajoli e Piero Umiliani impreziosirono quel repertorio firmando brani di culto che da tempo alimentano una fanbase internazionale, sospesa tra feticismo e romanticismo.

La library music è musica scritta da professionisti, spesso anonimi, venduta a etichette specializzate che la promuovono nelle produzioni mediali più varie, dai film a basso costo - dove il budget non consentirebbe di ingaggiare un compositore di grido – alle serie TV, dai programmi radio-televisivi alla pubblicità. Anonymous Sounds. Library Music and Screen Cultures in the 1960s and 1970s, a cura di Nessa Johnston, Jamie Sexton e Elodie A. Roy (Bloomsbury) fa il punto su un argomento che vanta una copiosa letteratura – anche se sbocciata solo in anni recenti – ma che necessita ancora di una sua legittimazione, sospesa com’è in una terra di nessuno, fra popular music studies, sound studies, studi sul cinema (per lo più di serie B) e sulla televisione. Al libro hanno collaborato studiosi da tutto il mondo: Portogallo, Finlandia, Gran Bretagna, Francia e soprattutto Italia a riprova che l’esperienza italiana gode di grande considerazione a livello internazionale, non solo sul fronte degli appassionati, ma anche in ambito accademico.

La storia di quella che in italiano chiamiamo “musica per sonorizzazione” – Morricone usava il termine “musica applicata” – è vecchia come il cinema, che all’epoca del muto si serviva di musicisti dal vivo impegnati a eseguire spartiti per accompagnare le immagini. La più longeva casa editrice britannica, De Wolfe, iniziò la sua attività nel 1909. Se gli anni ’30 furono anni di gestazione, l’età dell’oro abbraccia i tardi anni ’60 e il decennio successivo, quando la produzione di audiovisivi conosce un’impennata planetaria. Prima di allora la musica disponibile nei cataloghi delle case discografiche era per lo più di genere classico-leggero, con l’uso preminente di grandi orchestre e, in quantità minore, di big band jazzistiche. Gli anni d’oro videro l’emergere di stili propri della popular music, con l’uso frequente di nuove tecnologie come il nastro magnetico, i sintetizzatori, gli strumenti elettrici ed elettronici. I vari contributi del libro sottolineano una visione opposta al modello classico di coerenza e integrità artistica, caratteristico della musica tout court, quale la conosciamo e apprezziamo per i suoi valori artistici: la library music evidenzia come molti testi mediali vengano prodotti in forma di collage, ovvero contengano vari strati, spesso eterogenei – strati che potrebbero non essere stati creati come componenti integranti di quel determinato testo. Questo obbliga a cambiare prospettiva nell’esaminare e, soprattutto, giudicare i suoi prodotti, che sono sì caratterizzati da un alto tasso di standardizzazione – in quanto musiche “funzionali” – ma, soprattutto negli anni d’oro, diventarono un laboratorio di sperimentazione, fra pop, rock, jazz e avanguardia. Anni in cui compositori come Luis Bacalov, Ennio Morricone, Riz Ortolani, Piero Piccioni, Armando Trovajoli e Piero Umiliani impreziosirono quel repertorio firmando brani di culto che da tempo alimentano una fanbase internazionale, sospesa tra feticismo e romanticismo.

È dedicato a Friedrich Chopin il biopic dal titolo “Chopin - Notturno a Parigi”, del 2025. La regia è di Michal Kwieciński. Il protagonista che veste i panni del genio polacco degli ottantotto tasti è Eryk Kulm, Lambert Wilson è il Re di Francia, Joséphine de La Baume interpreta George Sand, che grande parte ebbe nelle vicissitudini amorose del nostro, e Victor Meutelet è Franz Liszt, virtuoso del pianoforte, amico, ma di ben altra tempra. Il film si concentra sugli anni parigini del pianista e compositore, Frédéric Chopin. Muove dai suoi venticinque anni, quando gode di una straordinaria notorietà, è osannato nei salotti della capitale francese, ammirato dall’aristocrazia e accolto con favore perfino dal Re di Francia, Luigi Filippo d’Orleans. Vive più che di concerti - che non ama particolarmente a ragione della sua indole piuttosto schiva - di lezioni private. La diagnosi di una tubercolosi in fase avanzata lo costringe a tentare ogni tipo di cura conosciuta all’epoca per allungare la propria vita, consacrandosi interamente alla musica, ma anche inseguendo piaceri e ragioni che la rendano degna di essere vissuta.

Il tempo passa, ma la musica ogni volta si rivela capace di rinnovare le sorprese di quel suo cilindro magico dal quale per anni, decenni, secoli, non ha mai smesso di estrarre piccoli o (più raramente) grandi tesori dimenticati o addirittura sconosciuti. La pubblicazione ad opera di Warner Classics di un nuovo album di opere di Elsa Barraine, compositrice francese nata nel 1910 e scomparsa nel 1999, è uno di questi casi felici. Un album che va ad arricchire la sua discografia che, da quanto si può ascoltare, è davvero troppo avara.

La vita e la carriera di Elsa Barraine hanno qualcosa di romanzesco. Figlia di musicisti, è ammessa al Conservatoire National a nove anni, e a 17 anni entra nella classe di composizione di Paul Dukas che da allora in poi resterà il suo mentore e dove avrà come compagno di studi e grande amico ed estimatore Olivier Messiaen. Nel 1928 e 1929 vince prima il Prix de Rome e poi il Gran Prix de Rome – quarta donna nella storia del premio – la prima era stata Lili Boulanger nel 1913. Nel frattempo, matura una crescente consapevolezza etica e politica che la spinge via via verso una produzione musicale fortemente impegnata. Di origine ebraica vive con inquietudine crescente il montare dei regimi totalitari e dell’antisemitismo. Nel 1938, disgustata dagli accordi di Monaco e ormai certa della tragedia incombente, entra nel partito comunista e scrive la sua Seconda Sinfonia, premonitrice, intitolata Voïna che in russo significa “guerra”. Dopo l’invasione tedesca sfuggirà più volte alla cattura per darsi poi alla clandestinità. Finita la guerra, continuerà a comporre fedele ai suoi principi, sposando un’idea di musica accessibile a tutti, prossima al realismo socialista. Ha lasciato una vasta produzione che ultimamente sembra stia riscuotendo un interesse crescente. L’album in questione, affidato all’Orchestre National de France sotto la guida di Cristian Măcelaru, contiene le due Sinfonie, le Variazioni sinfoniche Song-Koï (Fiume Rosso) ispirate alla lotta di indipendenza dell’Indocina e una breve pagina sinfonica intitolata Les Tziganes.

Un ritorno atteso e carico di energia: i Gong presentano il loro nuovo album Bright Spirit, disponibile dal 13 marzo su tutte le piattaforme digitali e nei principali formati fisici. Un lavoro che segna un nuovo capitolo nel percorso artistico della band, tra sperimentazione sonora e radici ben riconoscibili.

Bright Spirit è un viaggio musicale intenso e visionario, dove psichedelia, progressive rock e contaminazioni contemporanee si intrecciano in un equilibrio sorprendente. L’album esplora temi legati alla rinascita, alla connessione interiore e alla ricerca di nuove prospettive, mantenendo intatto lo spirito libero e innovativo che da sempre contraddistingue i Gong. Si muove tra rock psichedelico, suggestioni orientali, improvvisazioni jazz e momenti meditativi, confermando la natura caleidoscopica della band.

Guidati da un approccio libero e sperimentale, i Gong costruiscono un viaggio sonoro che riflette sulla percezione della realtà, sull’evoluzione interiore e sulla connessione tra individuo e universo.

Registrato tra studi analogici e ambienti digitali, il disco fonde atmosfere eteree, ritmi ipnotici e arrangiamenti ricchi di sfumature. Ogni traccia contribuisce a costruire un universo sonoro coerente, capace di coinvolgere tanto gli ascoltatori storici quanto una nuova generazione di appassionati.

Un gruppo che vede al centro Kavus Torabi, voce solista e chitarrista; Fabio Golfetti, lo storico collaboratore del fondatore Daevid Allen, chitarra e voce; Dave Sturt al basso, responsabile delle strutture ritmiche e della direzione sonora; Ian East sassofono e fiati, elemento chiave nel carattere jazz e sperimentale del gruppo e Cheb Nettles alla batteria, motore ritmico capace di spaziare tra groove complessi e dinamiche psichedeliche.

Bright Spirit rappresenta per una nuova luce per la band dai natali canterburiani. È un invito a lasciarsi trasportare, a riscoprire la meraviglia e a connettersi con qualcosa di più grande.

L’enigmatica storia delle moresche rivelata

Questo primo disco dell’ensemble PassiSparsi racchiude, praticamente per la prima volta, tutto il repertorio conosciuto delle canzoni moresche che sono presenti in una dozzina di fonti pubblicate tra il 1555 e il 1588, ed è stato realizzato con la collaborazione del musicologo Gianfranco Salvatore.

Nella storia della musica rinascimentale le moresche risultavano un enigmatico ed eccentrico repertorio ancora in parte da decifrare, non solo per l’ambiguità dei loro testi ma per la presenza di parole incomprensibili. Ma oggi, grazie alle ricerche dello studioso è possibile sapere che queste buffe canzoni polifoniche non sono solo il frutto dell’estro e il divertimento di alcuni compositori del Cinquecento, ma rispecchiano la presenza di comunità africane nella società italiana dell’epoca.

Questa è evidenziata nel testo di presentazione che Salvatore ha scritto per il cd, intitolato Una finestra napoletana sulla diaspora africana. Nel libretto sono presenti anche i versi di ciascuna moresca, preceduti da un breve commento che ne riassume i contenuti illustrando il significato dei termini più enigmatici, e il gruppo ha creato un videoclip dedicato a O Lucia miau miau.

Il nome potrebbe far pensare a un accesso di superbia: chi può avere il coraggio di chiamare il proprio gruppo “Beat”? Un po’ come quegli altri, che decisero di chiamarsi “The Band”. Forse, però, può essere un modo per entrare nella storia del rock. Beat è il titolo del secondo di tre album che i King Crimson, nella loro formazione rinnovata (un quartetto “classico”: due chitarre, basso e batteria), pubblicarono all’inizio degli anni Ottanta. Definirono uno stile, combinando le capacità virtuosistiche dei singoli (Robert Fripp, Adrian Belew, Tony Levin, Bill Bruford) con una tessitura compatta, senza le lunghezze (per alcuni paradisiache, per altri no) del progressive rock di dieci anni prima, con una forte influenza del minimalismo e soprattutto di Steve Reich. L’industria musicale, scettica, li snobbò, costringendoli a fare da spalla a gruppi molto meno significanti. Ma se si pensa ora a quel periodo quanti altri nomi vengono in mente, a parte le rockstar da stadio? Così, due membri della formazione originale (Belew e Levin), nell’impossibilità di riformare il quartetto, hanno proposto ad altri due musicisti di rimontare la musica di quei tre album e di riprodurla dal vivo. I due nuovi sono Steve Vai, uno dei grandi virtuosi della chitarra rock (chitarrista in ventuno album di Frank Zappa, fra l’altro), e Danny Carey, batterista dei Tool. Insieme hanno portato a termine il progetto, esibendosi in decine di concerti in Nordamerica e registrando un album dal vivo, del quale ci si occupa in questa recensione.
Sotto certi aspetti è uno strano caso di auto-cover band, impegnata a riprodurre gli originali in ogni minimo dettaglio: la bravura di tutti e quattro è tale che in certi momenti sembra di ascoltare degli estratti dagli album dei King Crimson. D’altra parte, è ormai la norma (accettata apparentemente senza problemi) che gruppi del passato continuino a vivere oggi con solo uno o due dei membri originali, salvo che in questo caso particolare nessuno avrebbe accettato che il gruppo si chiamasse King Crimson senza Robert Fripp. Ma Fripp coltiva ora altre attività (i suoi seminari di Guitar Craft) e non ha più l’età per una tournée rock; Bill Bruford ha un dottorato in musicologia e fa l’accademico. Comunque, Belew e Levin hanno chiesto e ottenuto l’autorizzazione di Robert Fripp a riprendere quel repertorio, includendo qualche brano degli anni Settanta che i King Crimson avevano mantenuto nella scaletta dei loro concerti anche nel decennio successivo.

Probabilmente, il pubblico che accorre (e accorrerà) ai concerti dei Beat non lo fa per assistere a un’esecuzione storicamente informata e con strumenti originali di un repertorio antico, anche se sarebbe il caso di riflettere sulle analogie fra questa pratica e quelle colte. Ma sembra di poter dire che in tempi nei quali gli stadi si riempiono per assistere ad esibizioni davvero squallide, ascoltare quattro “mostri” che suonano (e cantano) per due ore una musica densissima, senza una sbavatura, qualche senso ce lo deve avere.

I Beat suoneranno a Zurigo il 22 giugno, e in varie località italiane tra fine giugno e i primi di luglio.

Un Piermarini gremito ha accolto - tra le Orchestre ospiti previste dalla stagione 2025/26 - l’atteso ritorno della Budapest Festival Orchestra, una delle dieci migliori orchestre del mondo come ha qualche anno fa suggerito la rivista britannica Gramophone. Sul podio, colui che nel 1983 l’ha fondata, il direttore di origine ungherese Iván Fischer. Il programma, monografico, in omaggio a Sergej Prokof’ev, ha spaziato dall’Ouverture su temi ebraici op. 34 alla Cenerentola, in una selezione dalle Suite n. 1 op.107 e n. 3 op. 109, passando per il Concerto n. 2 in sol min. op. 16 per pianoforte e orchestra, solista Igor Levit. L’esecuzione di queste note pagine del compositore russo sottolinea, nel complesso, il carattere e la personalità prorompente di un’orchestra estremamente energica, solida e compatta. Le nuance di colori muovono da pianissimo mozzafiato a fortissimo mai gridati. La gioia del “far musica” si legge nelle espressioni, nei volti. Il controllo tecnico è notevole, il disegno musicale tracciato dalla bacchetta diventa forma sonora. Un magico fluido che sinuoso avvolge, trascina. Il pubblico apprezza. Applausi scroscianti ed un toccante bis…

Quell’instancabile “laboratorio di ricerca musicale”, come lo chiameremmo oggi, che fu lo Schönbergkreis, la cerchia di Schönberg, costituisce il fiore all’occhiello e anche il canto del cigno della Vienna musicale inizio xx secolo che, mentre l’Impero soffriva e poi crollava, sfornava novità sconvolgenti, marchiando a fuoco in un certo senso il secolo da poco iniziato. Il Leonkoro Quartet, giovane formazione berlinese, ha da poco pubblicato il suo secondo album, con musiche di Alban Berg, Anton Webern e Erwin Schulhoff. Il titolo dell’album è Out of Vienna, il che suona piuttosto curioso, poiché, se Schulhoff è praghese Berg e Webern sono al 100% viennesi e insieme al loro maestro sono addirittura il simbolo musicale della città, ossia la cosiddetta “seconda scuola viennese”.

Le note del disco, pubblicato da Alpha Records, non dicono nulla riguardo al titolo. Rispetto ai tre viennesi quanto a sovversione dei codici, Schulhoff, che pure aveva studiato a Vienna, non era da meno. Ma il suo orizzonte era conflittuale: da un lato la fascinazione per l’atonalità schönberghiana, dall’altro jazz, dadaismo, ballabili e altro ancora che via via lo distanziarono idealmente da Vienna.

Ma non credo sia questa la ragione di quel titolo. Dei quattro titoli contenuti nel disco, il giovanile Langsamer Satz di Webern e la Lyrische Suite di Berg, sono accomunati dall’essere nati in un momento in cui i loro autori erano entrambi perdutamente innamorati. Webern di colei che poi divenne sua moglie. Berg di Hanna Fuchs, una segreta storia d’amore degna di un romanzo, ma soprattutto responsabile di un capolavoro fra i più alti della musica del primo Novecento. Furono amori entrambi difficili, e per assecondare questa “ondata” biografica vien da pensare che molto probabilmente gli innamorati si incontrassero fuori Vienna, Out of Vienna, per l’appunto. Ma a parte le divagazioni da rotocalco, si tratta di un bellissimo album, suonato magnificamente.

Un disco che punta tutto sulla delicatezza, sull’ascolto reciproco e sulla forza espressiva della sottrazione. Blossom è il nuovo progetto discografico che riunisce la tromba luminosa di Airelle Besson e la fisarmonica profondamente evocativa di Lionel Suarez in un dialogo musicale di rara intensità poetica.

Non si tratta semplicemente di un incontro strumentale, ma di una conversazione sonora costruita su anni di collaborazione, affinità estetica e fiducia reciproca. Il risultato è un lavoro intimo, raffinato e sorprendentemente narrativo, dove ogni frase musicale sembra nascere dall’ascolto della precedente.

L’organico — tromba e fisarmonica — definisce fin da subito l’identità del progetto. La scrittura privilegia la trasparenza timbrica, le sfumature dinamiche e un senso del tempo elastico, spesso sospeso. Le composizioni alternano momenti di lirismo contemplativo a passaggi più mobili e dialogici, ma senza mai perdere un equilibrio quasi cameristico.

Il repertorio intreccia brani originali, improvvisazioni e riletture personali di materiali preesistenti, in una struttura che privilegia la continuità emotiva piuttosto che il contrasto. Blossom si ascolta come un racconto unitario, fatto di respiri condivisi, silenzi significativi e melodie che sembrano affiorare con naturalezza organica.

Airelle Besson ha già un consistente palmarès e un’esperienza sicuramente interessante: premiata due volte dalla Django Reinhardt Awards Academy, come nuovo talento nel 2008 e come Miglior Musicista Francese dell’Anno nel 2015, lo stesso anno in cui ha vinto il premio Jazz Revelation of the Year all’evento Victoires du Jazz. Nel 2022 è stata nominata Chevalière de l’Ordre des Arts et des Lettres. Dopo essersi diplomata al conservatorio, Airelle Besson ha collaborato con il sassofonista Sylvain Rifflet per creare e co-dirigere Rockingchair, un quintetto dal sound rock ed elettronico. Nel corso della sua carriera, Airelle Besson ha suonato anche in gruppi diretti da altri; in particolare nella Liberation Music Orchestra di Charlie Haden e Carla Bley nel 2006. Ha condiviso il palco con Michel Portal, Youn Sun Nah, Manu Katché, Joe Lovano, Rhoda Scott, Daniel Humair, Gregory Porter, Baptiste Trotignon, Henri Texier, Tom Harrell, José James, Camélia Jordana, tra gli altri.

Fisarmonicista di grande versatilità, Lionel Suarez ha attraversato universi musicali diversi — dal jazz alla musica popolare, dalla canzone d’autore alla musica da scena — sviluppando una cifra stilistica profondamente riconoscibile. Tra le collaborazioni più significative spicca quella con Claude Nougaro, esperienza che ha contribuito a rafforzare la sua capacità narrativa e il suo senso teatrale del suono.

Il suo stile evita l’enfasi virtuosistica per privilegiare la qualità del respiro musicale, la purezza dell’emissione e una cantabilità che spesso sfiora la dimensione vocale. Negli anni ha collaborato con numerosi protagonisti della scena jazz europea, sviluppando un linguaggio personale che coniuga rigore e sensibilità melodica.