La Recensione

Un Piermarini gremito ha assistito lo scorso 11 ottobre al concerto della Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks diretta dal suo chief conductor, Sir Simon Rattle. Il programma ha previsto il celeberrimo Concerto n. 3 in re minore op. 30 per pianoforte e orchestra di Sergej Rachmaninov, solista il virtuoso britannico del pianoforte Sir Stephen Hough, e note pagine di Igor Stravinskij come “Chant funèbre” op. 5 e Le “Sacre du Printemps”. Accolto da applausi scroscianti il Rach 3 di Hough ha stregato la platea: la sua lettura ha restituito al “diabolico” e sanguigno caposaldo del repertorio pianistico tardoromantico dalla nota difficoltà tecnica ed interpretativa una dimensione raffinata, quasi eterea. In prosieguo di serata protagonista è stata la perfezione dell’insieme bavarese che ha efficacemente reso di Stravinskij quell’essenza sconvolgente e innovativa quanto dirompente e violenta. Tra colori accesi e contrastanti, momenti di frenesia e travolgente energia, che chiaramente emergono grazie a straordinaria precisione, espressività e duttilità di un ensemble di fuoriclasse che mai delude.

Tre musicisti, tre percorsi, un’unica idea: trasformare la differenza in linguaggio. Da questo incontro nasce “Blending the Unconventional”, il nuovo album di Gianmarco Scaglia al contrabbasso, Simone Gubbiotti alla chitarra e Walter Calloni alla batteria.
Il titolo, “armonizzare il non convenzionale”, è già una dichiarazione di poetica. Non una semplice fusione di stili, ma la volontà di superare i confini del jazz attraverso l’ascolto reciproco e il confronto fra personalità differenti. Una musica che cerca la sorpresa nelle zone di confine, senza pregiudizi e senza barriere.
La formazione in trio amplifica questa concezione. Contrabbasso, chitarra e batteria costruiscono un organismo essenziale nel quale ogni strumento partecipa alla definizione del suono, del ritmo e della forma. L’interplay diventa così il vero motore del progetto.
Otto brani compongono l’album: cinque firmati da Gianmarco Scaglia — Nocturne, Travel, My Song, Fragments e Seven — uno da Simone Gubbiotti, Sweet Whistle, e due riletture, Everything I Love di Cole Porter e First Song di Charlie Haden.
La scelta di Porter e Haden mette in relazione due mondi fondamentali della musica americana. Everything I Love richiama la grande tradizione della canzone, terreno storico dell’invenzione jazzistica; First Song porta invece nel progetto la dimensione lirica e introspettiva di Haden, autore capace di fare del contrabbasso una voce melodica e narrativa.
Le composizioni originali costituiscono il cuore dell’album, mentre i due brani di repertorio aprono il confronto con una tradizione che non viene celebrata passivamente, ma riletta attraverso la sensibilità del trio.
È qui che Blending the Unconventional trova la propria cifra: nel rifiuto di scegliere fra tradizione e ricerca. La contemporaneità non viene inseguita come semplice esercizio di stile, ma nasce dal modo in cui materiali, esperienze e linguaggi differenti vengono messi in relazione.
Il disco è stato registrato e masterizzato al REClab Studios di Milano da Mirko Ripoldi, con Larsen Premoli all’engineering, ed è prodotto da Stefano Gubbiotti, Vittorio Bartoli e Roberto Lioli per Barly Records.
Blending the Unconventional è, in definitiva, un disco di incontro: tre musicisti che trasformano la diversità in una risorsa creativa e fanno dell’ascolto il principio fondante della propria musica.

La musica è finita (HarperCollins) è il nuovo libro di Gino Castaldo. Sottotitolo: “Appunti per una rivoluzione”. La dedica, altrettanto roboante, è “alle idee che portano scompiglio, fanno tremare il mondo e lo lasciano migliore di come l’hanno trovato”. Il titolo, volutamente ambiguo, si presta a una duplice chiave di lettura: è un’affermazione apocalittica che rimanda al pensiero di Marius Schneider, secondo cui “la musica è morta e a noi non resta che l’arte dei suoni”; ma è anche una canzone di Bindi-Califano-Nisa, resa famosa da Ornella Vanoni e opportunamente citata nell’esergo (“ecco, la musica è finita, gli amici se ne vanno…”). Fra questi due estremi – l’orizzonte teorico e la pratica quotidiana – si muove il libro del critico musicale più autorevole (e longevo) d’Italia. Castaldo ha mille ragioni per chiedersi dove va la musica oggi e raccontarne i mutamenti a cui si è sottoposta, da quando ha iniziato a scriverne. Da riviste di culto come Muzak all’approdo a Repubblica fin dalla sua fondazione (1976), la sua carriera non ha eguali: oltre mezzo secolo di militanza, durante il quale ha maturato un’ampia riflessione sul proprio lavoro che lo ha visto attivo anche come divulgatore e impegnato in pubblicazioni enciclopediche, saggi monografici e lezioni di rock. Inevitabile, dunque, il bisogno di tirare le fila, manifestando la sua visione della musica in forma di saggio che ha il taglio del pamphlet, tra voli pindarici e fasci di luce su figure note, amate e discusse. Reduce da una recentissima autobiografia in forma romanzata (Il ragazzo del secolo) che potrebbe aver ispirato l’altro padre della critica rock italiana, Bertoncelli, a scrivere la sua (stessi gli anni, stessa la passione, stessi gli ideali), il libro riflette sul paesaggio sonoro di oggi da più punti di vista: la tecnologia, l’IA, il mercato, la politica, le parole. i suoni, la creatività. Nel prologo si avverte subito l’urgenza di denunciare uno stato delle cose sempre più degradato: dopo decenni di battaglie per dare dignità alla musica popolare [intesa come popular], scrive Castaldo, pare che oggi la nozione di musica leggera, anzi “leggerissima” acquisti di nuovo diritto di cittadinanza. E calca la mano: “il culto della bellezza pare ridotto a un atto notarile”. La prima stoccata è diretta al mondo della Rete e dei social, che hanno sì “arricchito la nostra civiltà” ma hanno anche favorito l’emergere di un “dominante brusio di mediocrità” dove sono nuovi barbari a spadroneggiare. La musica è diventata come il gas e come la luce: la paghiamo come servizio e non più come una merce. È disponibile sempre, basta aprire un rubinetto e sgorga senza sosta finché non la spegniamo.

La metafora della liquidità era stata introdotta già da Eco in Apocalittici e integrati, quando scriveva che siamo immersi in un acquario sonoro. Castaldo riprende quell’immagine: siamo dispersi in un oceano d’acqua, anche qui richiamando il bel libro di David Toop, Oceano di suono, tradotto un paio d’anni fa. Il volume alterna riflessioni teoriche e osservazioni nate dalla pratica del giornalista. Non sempre le due dimensioni convivono in modo equilibrato. Quando affronta temi filosofici o antropologici, Castaldo tende a formulare affermazioni sui massimi sistemi senza fornire le fonti che le supportano. È il limite di un approccio che privilegia l’intuizione e l’efficacia polemica rispetto all’argomentazione sistematica. Cita, tuttavia, Marius Schneider e le sue “pietre che cantano”, in una riflessione sul potere della musica, in cui ricorda come il suono venga prima di Dio. In realtà, Schneider scrive che Dio stesso è un suono, in ogni antica civiltà: “in principio era il Verbo”, è un’immagine ricorrente dall’India al Medio Oriente cristiano.

Ricco il capitolo sul Tempo, che muove ancora da Schneider. L’autore, però, prende per buona quella peculiarità della musica – esiste solo in quanto scorre nel tempo – che per Adorno invece costituiva un problema. Scriveva infatti, il filosofo, che “l’ovvia considerazione secondo cui la musica è un’arte temporale, un’arte che si attua nel tempo […] significa che il tempo non è affatto una sua ovvia caratteristica, che anzi costituisce per essa un problema” (Su alcune relazioni tra musica e pittura, Il Verri 30, 1969). Sulla “forma della musica” - la canzone, il riff, “il cerchio magico” – si leggono intuizioni interessanti, ma l’accenno alla voce femminile in rapporto all’emancipazione resta tale e meritava un approfondimento, magari a partire dal libro di Joachim Berendt Il terzo orecchio, che muove dal matriarcato, quando erano le donne a dominare il mondo. Originale il capitolo “Gli estremisti (sul margine dell’utopia)”, dove è esaltata la capacità della musica di ispirare il cambiamento, pagine in cui compaiono Enzo Del Re (chi lo ricorda?) e Joao Gilberto, Beck e Monk, Syd Barrett e i Grateful Dead, gli Zeppelin e Coltrane.

La terza parte del libro si concentra sulla Nuova Era, dove le molte musiche bellissime sono oscurate dal frastuono del mainstream. La “liquidità” ha grosse responsabilità nel condizionare il modo di pensare la musica. Quali i sintomi di questo nuovo modo? La morte del pensiero critico e della critica musicale: “ormai in musica l’importante è applaudire, e basta”. La paura del silenzio, tema non nuovo, legato alla perdita di concentrazione e al declino dell’ascolto. Alessandro Carrera quarant’anni fa parlava di “dissipazione sociale del suono”. E anche un poeta e intellettuale come Edoardo Sanguineti parlava di «spreco del suono» a proposito della musica che ti assale quando si entra in un grande magazzino o in un aeroporto: un suono che non ha bisogno di essere ascoltato o avvertito, perché «è diventato praticamente subliminale, e proprio quanto più violentemente si alza di tono, e si autoafferma, si autoconsuma, si autospreca». Conseguenza di ciò è l’atrofizzazione dell’ascolto, scrive Castaldo. Mezzo secolo fa Murray Schafer introduceva la nozione di ascolto debole, poi virata in senso filosofico da Shuhei Hosokawa che nel suo seminale saggio sul walkman elaborava il concetto a partire dal pensiero debole di Vattimo. Altri sintomi di un degrado dell’esperienza musicale sono l’inganno del parasociale, il plagio diffuso, lo streaming (un flusso indisturbato, tutto allo stesso volume, la forma d’onda è un mattoncino uguale dall’inizio alla fine), la sovraproduzione, la nuova fabbrica delle canzoni (tutto si riduce a una funzione conativa: suscitare consenso immediato, come nei live quando gli artisti sollecitano la partecipazione del pubblico battendo le mani a tempo o facendolo cantare all’unisono), la dipendenza dai social (“ridurre la musica a una storia di trenta secondi è mortificante”: se un tempo scrivere un pezzo di pochi secondi era un gesto d’avanguardia - Miniatures, i Residents, i Minutemen - o artigianato di gran classe (i jingles pubblicitari), oggi sembra essere il punto d’arrivo di ogni pezzo), i paradossi temporali: il tempo diventa una variabile del tutto casuale (gli anni Sessanta sono oggetto di saccheggio continuo ma nessuno li riconosce come segni di un’epoca), il fascino discreto dell’illimitato (l’accesso a un infinito database – la cornucopia delle fiabe - intimidisce e anestetizza la spinta alla curiosità; già Eco 30 anni fa metteva in guardia contro l’eccesso di informazioni e parlava della necessità di decimare l’informazione), l’algoritmo, i pericoli dell’IA in musica (la creazione di falsi che iniziano a scalare le classifiche).

Una riflessione originale apre la sezione finale sul Futuro, dedicata alla canzone di Dalla Futura, il cui messaggio è che il futuro bisogna immaginarlo, è la nostra garanzia sul senso che vogliamo dare alle nostre vite. Qui emerge l’orgoglio del giornalista a difesa non tanto della categoria quanto della necessità di esercitare il pensiero critico. Scrive Castaldo: la paura, criticando il presente, di apparire boomer nostalgici del passato è un modo come un altro per censurarci e astenerci dal giudizio. Le nuove canzoni – musica leggerissima - evitano sentimenti acuti, cercano un piacere immediato e a buon mercato – Cheap Thrills, verrebbe da dire. “C’è qualcosa di oggettivo e dobbiamo imparare a riconoscerlo”: parole da incorniciare a futura memoria.

La chiusura è affidata a Cento ragioni per non poter fare a meno della musica: molto di più di una playlist. Si parte da Miles Davis nel suo centenario, per finire con Lennon e McCartney (“alla fine l’amore che dai è uguale a quello che ricevi”). In mezzo nomi, canzoni, eventi che spaziano nel tempo, nello spazio e nei generi in un elogio della musica che non si può non condividere, mossi da quel sentimento di “effervescenza” che per Durkheim caratterizzava le forme elementari della vita religiosa. Ne La musica è finita Castaldo opera un salto dalla critica all’estetica, un ambito ancora poco battuto, rispetto alla storia o alla sociologia del rock. Ci si era cimentato Simon Frith (Art Into Pop), e prima ancora Andrew Chester nel 1970 (A Rock Aesthetic). Poi i popular music studies hanno dirottato l’attenzione sulla rifondazione della musicologia, allargandola per includere le tecniche di registrazione e riproduzione del suono, attingendo dalla semiotica, dagli studi culturali e di genere. Il merito principale del libro sta nell’aver osato una sintesi epocale, sulla scia della critica anglosassone più visionaria: Bill Flanagan, Jon Savage, David Toop, Alex Ross, Simon Reynolds. Sintesi che nessuna firma accademica ha mai tentato, per prudenza o incapacità di vedere oltre i confini del canone, per quanto ampi siano. Dunque, La musica è finita restituisce un ruolo centrale alla critica, rispolverando l’urgenza della sua funzione. Imprescindibile.

Rhiannon Giddens è cantante, compositrice e polistrumentista (suona violino e banjo), scrittrice e attrice. Nel 2005 ha fondato i Carolina Chocolate Drops, formazione ispirata alla tradizione dei gruppi afroamericani di strumenti a corda, precursori della musica country e in seguito ha pubblicato sette album come solista. Nel 2017 ha ricevuto una borsa “Genius” della Fondazione MacArthur per il suo “impegno nel comprendere e trasmettere le sfumature, le complessità e le interrelazioni fra le tradizioni musicali”. Nel 2023 ha vinto il Pulitzer per la musica con l’opera Omar, scritta insieme a Michael Abels, basata sull’autobiografia di Omar ibn Said: nato in quello che oggi è il Senegal, in una famiglia benestante – era un erudito – nel 1807 fu catturato e venduto in America come schiavo.

Ha partecipato come musicista e consulente all’album Cowboy Carter di Beyoncé (è suo il banjo che apre Texas Hold ‘Em). Recentemente è stata la consulente musicale per il film I Peccatori, di Ryan Coogler, che quest’anno ha vinto quattro Oscar.

Il titolo del nuovo album Hope is a thing with feathers viene da una poesia di Emily Dickinson (La Speranza è quella cosa piumata).

Con lei nel disco suonano il polistrumentista Francesco Turrisi, il chitarrista congolese Niwel Tsumbu, Jason Sypher al basso, e Dirk Powell, che ha coprodotto e mixato il disco insieme a Giddens e la accompagna alla chitarra acustica.

“A volte quando suono il banjo sento la presenza dei miei antenati”, dice Giddens, che in questo disco ripercorre la musica delle proprie origini e degli ultimi venti anni della sua vita. Tra brani originali e cover (Ola Belle Reed, Elizabeth Cotten), Giddens reclama lo spazio dovuto alla musica nera anche in generi tradizionalmente considerati bianchi come il country e il bluegrass. Come dice il titolo, l’album è ispirato a un senso di speranza concreta, che si realizza tramandando le storie meno conosciute, anche nel canone musicale. Se gran parte del suo lavoro è dedicato a raccontare le storie di chi è stato trascurato, Hope Is a Thing with Feathers porta quelle storie nel presente con passione, sapienza e grandi doti interpretative.

William Lee Apostol è nato nel Michigan nel 1992. Il padre adottivo era un bravo dilettante nel genere bluegrass, e fece appassionare il figlioccio a quella musica. William divenne un tale virtuoso sulla chitarra e altri strumenti a corda (strings) che una zia cominciò a chiamarlo Billy Strings. Il nomignolo è diventato un nome d’arte. Oggi Billy, a trentaquattro anni (compiuti da pochissimo), è considerato uno dei più importanti musicisti di bluegrass: nel 2021, 2025 e quest’anno tre suoi album hanno vinto il Grammy Award come miglior album di questo genere. Billy non viene dalla regione degli Appalachi, e da adolescente ha suonato in gruppi di hard rock e indie rock: è ben lontano dall’ideale di purezza stilistica e, se vogliamo, culturale da cui nacque negli anni Quaranta il bluegrass. Che, per inciso, è uno dei non pochi generi dei quali è documentata l’esistenza prima che gli fosse assegnato un nome (condivide questa caratteristica con il blues, il jazz, e perfino il flamenco): il termine comincia a essere attestato negli anni Cinquanta, e viene riconosciuto “ufficialmente” dall’industria musicale statunitense solo nel 1965. Prima di allora, il bluegrass faceva parte del grande calderone della musica hillbilly, che comprendeva anche generi come la musica folk, old-time, country, e che dal 1949 cambiò denominazione divenendo “country and western”. Il termine hillbilly era nato, così si dice, quando il discografico Ralph Peer, dopo aver registrato negli anni Venti un disco di musica campagnola, chiese al gruppo che nome dovesse mettere sull’etichetta, e uno dei musicisti rispose: “You know, we are just a bunch of hillbillies” (“Sai, siamo solo un mucchio di montanari”). Ma “hillbilly”, nell’inglese degli Stati Uniti, ha una connotazione dispregiativa, indica un montanaro ignorante, sporco, zotico. In italiano si sarebbe detto “burino”, “terrone”. Come in italiano, però, il termine può essere rivendicato come un segno di identità, di distinzione. Quel gruppo divenne The Hillbillies, e diede il nome a un genere. Poi, la Grande Depressione e le migrazioni interne che ne seguirono portarono gli hillbillies lontano dagli Appalachi (fino alla California), e negli anni che seguirono alcuni musicisti decisero di valorizzare il carattere montanaro originale della loro musica usando solo strumenti a corda della tradizione (chitarra, mandolino, banjo, violino, contrabbasso) eliminando certe contaminazioni con il sound delle orchestre di swing, ma al tempo stesso esaltando il virtuosismo; sempre fedeli al ritmo della polka (che poi si ritroverà nel rock’n’roll: “We’re gonna rock it in two by two”, canterà Chuck Berry in “Roll Over Beethoven”), e alle parti corali a strati (stack), le tracce delle quali portano fino ai Beatles e oltre. A questo punto forse si può capire perché Billy Strings sia un nome d’arte così azzeccato per un musicista bluegrass. So Much For Goodbyes (più o meno: “Sono stufo di addii”) è il quinto album in studio di Billy Strings, ed è co-prodotto da T Bone Burnett, un musicista settantottenne che ha lavorato con un’infinità di cantanti, autori, gruppi, registi televisivi e cinematografici, molto spesso nell’ambito di quel macrogenere che laggiù chiamano “Americana”. È stato, fra l’altro, chitarrista nel gruppo che accompagnava Bob Dylan. Il suono dell’album è cristallino, gli strumenti paiono “naturali” (virgolette obbligatorie) e sono disposti nel panorama stereofonico in modo da valorizzare i dialoghi e le battaglie fra musicisti. Una delle forme caratteristiche del bluegrass è il breakdown, una competizione fra virtuosi su armonie in continuo cambiamento, con un ritmo vertiginoso di polka. Trascinante è dire poco.

C’è chi sostiene che le più belle partiture per orchestra dal secondo Novecento a oggi sono da ricercare nella produzione di musica da film.

La questione ovviamente non può non far discutere, ma a parte questo, un’affermazione del genere ha sicuramente un suo fondamento. Non foss’altro perché, a riprova, mette a fuoco una sorta di corollario: è indubbio infatti che la musica da film col suo immaginario sconfinato, ha influenzato fortemente la scrittura orchestrale degli ultimi decenni.

Si ascolti ad esempio Lost Landscapes, l’album pubblicato pochi mesi fa da Alpha Classics, e contenente tre brani del compositore svedese Anders Hillborg. Sfido chiunque a resistere alla tentazione di immaginare queste pagine come potenziali colonne sonore di qualche film immaginario o di qualche videogame

Hillborg è svedese, nato nel 1954. Scorrendo la sua biografia non pare proprio che si sia dedicato granché alla musica da film che, nel suo sito compare con quattro titoli. Eppure nella sua tavolozza, nel suo modo fantasmagorico o, se preferite, caleidoscopico di dipingere immagini sonore cangianti, fra tinte cupe e luci abbaglianti, sembra di cogliere un immaginario cinematico. Al di là queste considerazioni, resta comunque il fatto che Hillborg è sicuramente un virtuoso dell’orchestrazione nelle cui sonorità, la lezione di sperimentatori come Ligeti o Xenakis o addirittura Ferneyhough (ma questo lo dice lui, personalmente, almeno in questo album non mi sembra ci siano tracce del compositore britannico), sfociano in un paesaggio sonoro che odora di cinema e le cui suggestioni sono talmente comunicative da rasentare il pop. Non stupisce che un virtuoso della bacchetta come Esa-Pekka Salonen abbia ripetutamente commissionato, diretto e inciso sue partiture. Senza dubbio la scrittura di Hillborg è molto esigente e per una riuscita adeguata sono necessarie compagini e direttori di livello. In questo cd Alpha Classics la bacchetta di Pekka Kuusisto e di Brad Lubman, nonché l’Orchestra Sinfonica di Göteborg adempiono magnificamente il loro compito.

Nel corso della 81° edizione della Sagra Musica Umbra l’ensemble Micrologus ha presentato un concerto intitolato “Giullari di Dio” Alle origini della Lauda italiana nell’ottavo centenario del transito di San Francesco eseguito nella Chiesa Superiore della Basilica di Assisi.

Nel programma del concerto figuravano musiche contenute nel codice conservato nella Biblioteca del Sacro Convento, noto come il “Cantorino di Reims”, dove si trovano le sequenze In superna civitate e Verbum bonum et suave, e in altre fonti del repertorio devozionale in latino e soprattutto in volgare come il Laudario di Cortona, che contiene la lauda-ballata Sia lodato San Francesco.

Per questa importante occasione l’ensemble umbro ha intonato per la prima volta nella Basilica l’ipotesi di ricostruzione musicale del celebre cantico Altissimu, onnipotente, bon Signore del giullare di Dio per eccellenza, risuonato tra i preziosi affreschi di Giotto, Cimabue, Jacopo Torriti e altri maestri della pittura medievale, che raccontano la vita del santo.

Un cofanetto di 20 cd contenente l’integrale dei Quartetti per archi di Haydn - iniziata nel 2007 e terminata nel 2023 - celebra il 25° anniversario dalla fondazione del London Haydn Quartet. Ensemble britannico su strumenti originali che invece di ricorrere ad edizioni moderne standard predilige fonti e parti staccate pubblicate dai principali editori del tempo di Haydn come Longman & Broderip a Londra, Artaria e Hoffmeister a Vienna. I 20 cd comprendono 57 quartetti e la riduzione per quartetto de Le ultime sette parole di Cristo sulla Croce mentre sono escluse l’op. 1 e l’op. 2, definite dallo stesso Haydn “divertimenti a Quattro”, e l’incompiuta op. 103. Un’imponente raccolta che ribadisce la venerazione verso Joseph Haydn, considerato il padre del quartetto d’archi. Tanto che per vastità, rilevanza e genio creativo, i suoi quartetti definiscono il genere e perfino Mozart gli dedicò sei dei suoi quartetti d’archi. Unico membro del quartetto presente in tutte le registrazioni è il primo violino Catherine Manson mentre negli altri ruoli si sono susseguiti negli anni vari avvicendamenti.

Ascolti:

Dal CD box: Haydn - The Complete String Quartets - The London Haydn Quartet - hyperion

Ascolto
1CD 6, traccia 01: Joseph Haydn - String Quartet in D major Op. 20 No. 4 - I. Allegro di molto [10’55]

Ascolto
2CD 17, traccia 06: Joseph Haydn - String Quartet in C major “Emperor “ Op. 76 No. 3 - II. Poco adagio, cantabile [8’08]

Ascolto
3CD 19, traccia 08: Joseph Haydn - String Quartet in F major Op. 77 No. 2 - IV. Finale: Vivace assai [6’12]

Ci sono dischi che raccontano un’epoca. E poi ci sono luoghi che raccontano i dischi, gli artisti, le loro vite e, qualche volta, la loro fine. È una storia laterale del rock, fatta di indirizzi, stanze d’albergo, ville, locali, strade e incroci: luoghi reali diventati nel tempo parte di una mitologia collettiva.

È da questa prospettiva, tanto insolita quanto suggestiva, che Camilla Sernagiotto costruisce These Must Be the Places. Atlante oscuro del rock, pubblicato da Arcana. Un libro che non segue la consueta cronologia delle carriere e delle discografie, ma traccia una mappa alternativa della musica: quella dei luoghi nei quali il rock ha incontrato la tragedia, il mistero, l’eccesso, la morte e la leggenda.

Il risultato è un viaggio dentro una geografia che conosciamo senza averla mai davvero considerata come tale. Perché dietro un indirizzo può esserci una canzone, dietro una stanza può esserci una morte, dietro un incrocio una leggenda. E improvvisamente la storia della musica assume coordinate precise.

Il titolo richiama This Must Be the Place dei Talking Heads, ma il singolare diventa plurale: non un luogo, bensì una costellazione di luoghi attraverso cui ricostruire una storia parallela della musica contemporanea.

La narrazione attraversa alcuni degli indirizzi più celebri della mitologia rock: dal Dakota di New York al Chelsea Hotel, dalla villa di Sharon Tate allo Spahn Ranch, dalla casa di Kurt Cobain al crocicchio associato alla leggenda di Robert Johnson e al suo presunto patto con il diavolo. Ci sono poi i luoghi delle grandi tragedie collettive della musica, come Altamont, Cincinnati e il Bataclan, e gli spazi legati alle vicende personali e alle morti di figure come Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison, Ian Curtis, Ozzy Osbourne, Amy Winehouse e Kurt Cobain.

Ma l’atlante non si limita alla geografia angloamericana. Il viaggio si sposta in Europa e in Italia, seguendo una topografia del mistero che comprende l’Abbazia di Thélema a Cefalù e gli incroci romani legati a Rino Gaetano e Fred Buscaglione. E arriva fino all’India, all’ashram di Rishikesh frequentato dai Beatles, luogo legato a una stagione creativa destinata a lasciare un segno nella loro storia.

La particolarità del volume sta anche nella sua struttura. Ogni capitolo è corredato da schede che spiegano perché visitare quei luoghi oggi, forniscono indicazioni e propongono una playlist come possibile colonna sonora del viaggio. Quattordici playlist trasformano così la lettura in un percorso contemporaneamente letterario, geografico e musicale.

A rendere efficace l’operazione è una scrittura agile, documentata e giornalistica, che procede attraverso dettagli, ricostruzioni e curiosità senza trasformare automaticamente ogni vicenda in una teoria del complotto. Il materiale trattato potrebbe facilmente scivolare nel sensazionalismo: omicidi, suicidi, droga, esoterismo, sette, morti premature e concerti trasformati in tragedie. La Sernagiotto sceglie invece di restituire contesto e memoria, lasciando che siano i luoghi stessi a produrre inquietudine.

I repertori immortali godono spesso di squisite attenzioni da parte di artisti contemporanei, sempre che il confronto sia il più possibile alla pari, pena disastri annunciati. Non è questo il caso di PIAF! (Parco della Musica Records), il nuovo album di Cristina Zavalloni dedicato all’icona della canzone francese. L’artista bolognese ha nel suo arco frecce sufficienti per colpire nel segno anche in questo caso, dopo averci deliziato con scorribande in lungo e in largo per i sentieri del jazz, dell’avanguardia, della musica barocca e della canzone di qualità. L’idea di una monografia su Edith Piaf viene da RSI, come si legge nelle note del libretto che accompagna il disco. L’album, registrato dal vivo all’Auditorium Parco della Musica di Roma, esce a cura della Fondazione Musica per Roma su propria etichetta. Zavalloni si avvale di un ottimo sestetto che comprende Cristiano Arcelli (sax alto, sax soprano, arrangiamenti), Giancarlo Bianchetti (chitarra), Manuel Magrini (pianoforte), Stefano Senni (contrabbasso) e Alessandro Paternesi (batteria). La scaletta si apre con L’accordéoniste e si chiude con No, je ne regrette rien. In mezzo, tutti o quasi i grandi successi di una diva che in Italia non raggiunse la popolarità ottenuta in America. Morì nel 1963, troppo presto perché la televisione si accorgesse di lei, anche se gli omaggi postumi non sono mancati. E questo di Cristina Zavalloni si distingue per originalità e autorevolezza. In altre parole: l’artista bolognese è fra le poche che se lo possono permettere.