La Recensione

Durante il primo fine settimana della 47° edizione del Festival di Ambronay, si è svolto il concerto del trio Ecco La Primavera, composto da Manon Papasergio, Juliette Guichard e Armance Merle, che è stato presentato nella Sala Monteverdi, lo spazio che nel programma generale della manifestazione è destinato alla sezione “giovani talenti”.

Questa sezione è molto cara al Centre Culturel de Recontre di Ambronay, e come ha sottolineato la sua direttrice Isabella Battioni, l’attenzione verso le nuove generazioni è nel DNA di questa importante istituzione, nata nello splendido complesso di edifici della storica abbazia benedettina che nel tempo è divenuta un punto di riferimento internazionale per la musica antica, e in particolare per quella barocca.

Il nome del trio deriva dal titolo della celebre ballata di Francesco Landini, e il loro programma era intitolato “Terre in guerra, dame corteggiate” e comprendeva musiche medievali italiane e francesi, presentate in alcuni casi attraverso una sorta di teatralizzazione espressa attraverso la breve recitazione di testi poetici delle canzoni e di altre fonti dell’epoca.

Risale allo scorso 28 agosto l’uscita del cd dedicato da Philipp von Steinaecker e la Mahler Academy Orchestra alla Sinfonia n. 5 di Gustav Mahler nell’ambito dell’Originalklang-Project. Progetto che, restituendo queste sinfonie al suono per cui erano state concepite, consiste in una sorta di viaggio alla radice delle sonorità e della prassi esecutiva mahleriana reso possibile dalla collaborazione fra la Busoni-Mahler Foundation di Bolzano e la Euregio Kulturzentrum Gustav Mahler Toblach Foundation e realizzato sotto il patrocinio di Marina Mahler, nipote di Alma Mahler - a cui è dedicato l’Adagietto della Quinta Sinfonia, scritto da Mahler dopo il loro incontro nel 1901. La Mahler Academy Orchestra fa parte della Gustav Mahler Academy di Bolzano, fondata da Claudio Abbado, e riunisce giovani musicisti professionisti e membri di blasonate compagini orchestrali europee tra cui Camerata Salzburg, Symphonieorchester des Bayerischen Rundundfunks, Utopia Orchestra, NDR Elbphilarmonie Orchester, Concerto Köln e Royal Concertgebouw Orchestra. Per la registrazione - che segue al successo della precedente Sinfonia n. 9 - è stata utilizzata la nuova edizione critica Breitkopf & Härtel, che integra le numerose correzioni autografe del compositore.

ASCOLTI
Dal CD: Mahler - Symphony No. 5 on Period Instruments, Mahler Academy Orchestra, Philipp von Steinaecker, Alpha Classics

Ascolto n.1
Traccia 1: I mov. Trauermarsch. In gemessenem Schritt Streng. Wie ein Kondukt [13’15]

Ascolto n. 2
Traccia 4: IV mov. Adagietto. Sehr langsam [9’05]

Ascolto n. 3
Traccia 5: V mov. Rondo-Finale. Allegro – Allegro giocoso. Frisch [15’05]

Due album, due repertori, due diverse geografie musicali, ma un’unica idea di fondo: verificare quanto sia ancora possibile dire qualcosa di personale attraverso musiche profondamente sedimentate nella memoria collettiva.

È questo il cuore di Talking Standards Vol. 1 e Talking Standards Vol. 2, i due nuovi lavori del chitarrista Nelson Faria e del polistrumentista, arrangiatore e produttore Sandro Haick, pubblicati da BoBo Records.

Il primo volume è dedicato ai grandi standard del jazz americano; il secondo si concentra invece sul repertorio brasiliano, attraversando autori e composizioni che fanno parte della storia della musica popolare brasiliana e che hanno da tempo conquistato una dimensione internazionale.

Nelson Faria, tra i più autorevoli chitarristi brasiliani della scena contemporanea, porta nel progetto una lunga esperienza come musicista, compositore e didatta. Sandro Haick, polistrumentista dalla spiccata vocazione alla ricerca, aggiunge una concezione aperta della produzione e dell’arrangiamento.

Al centro dei due album c’è soprattutto il dialogo fra le due chitarre. Faria e Haick affrontano il repertorio senza ricorrere a riletture eccessivamente elaborate, privilegiando invece l’interazione, la misura e la naturalezza dell’esecuzione. La tecnica, pur evidente, rimane al servizio della musica.

Ne nasce una dimensione quasi cameristica, nella quale i due musicisti si scambiano continuamente ruoli e funzioni, lasciando spazio anche al silenzio e all’ascolto reciproco.

Il passaggio dagli standard americani del primo volume a quelli brasiliani del secondo permette inoltre di mettere in evidenza il profondo rapporto tra jazz e musica brasiliana: un dialogo fatto di sofisticazione armonica, libertà ritmica e attenzione all’interplay, che va ben oltre la storica stagione della bossa nova.

Particolarmente significativo è il luogo della registrazione. Un progetto nato dall’incontro di due musicisti brasiliani, dedicato a due grandi tradizioni musicali, prende forma a Bari, confermando quella dimensione internazionale che caratterizza oggi il jazz e la musica strumentale contemporanea.

Talking Standards Vol. 1 e Vol. 2 sono così due capitoli di un unico progetto: un omaggio alla tradizione che non si limita a conservarla, ma prova a restituirle una voce nuova attraverso l’incontro fra due musicisti, due chitarre e una comune idea di musica.

Perché uno standard continua a vivere soltanto quando, ogni volta, qualcuno trova un nuovo modo per ascoltarlo.

Liberi tutti è l’ultimo album di Nicola Campogrande, pubblicato poche settimane fa dalla spagnola Aria Classics e comprende musiche orchestrali composte negli anni Venti ad eccezione di R (Un ritratto per pianoforte e orchestra) del 2013. L’ultima in ordine di tempo (la title track, per usare un termine estraneo alla musica classica ma non al compositore torinese) risale all’anno scorso, a dimostrazione di un’intensa e prolifica fase creativa che peraltro non conosce battute d’arresto. Chi ha familiarità con la produzione di uno degli autori contemporanei più eseguiti, non faticherà a riconoscere lo stile personalissimo che premia anzitutto l’orchestra, con pianoforte e chitarra interlocutori privilegiati. L’esecuzione è affidata alla prestigiosa ADDA-Simfònica Alicante diretta da Josep Vicent e il sottotitolo dell’album - “un nuovo modo di creare musica nel mondo latino” – fa pregustare una qualità eccelsa del suono e della resa orchestrale puntualmente verificate al primo ascolto. Brani che trasudano ottimismo e amore per la vita si alternano a temi che “arrivano al cuore e al cervello”, come scrive lo stesso Campogrande nelle note di presentazione. L’ascoltatore è al centro della sua poetica e la musica deve saper comunicare, altrimenti è solo un esercizio di stile. Le composizioni di Campogrande s’inquadrano perciò nell’alveo di forme, durate e modelli ritmici riconoscibili e tuttavia ancora in grado di generare innovazione e sorpresa. La tradizione più nobile, di cui il compositore è un grande conoscitore – autore di numerosi libri di taglio divulgativo, una ventennale attività radiofonica alle spalle – continua a riprodursi in dialogo con una mutata sensibilità e le molteplici oscillazioni del gusto e il risultato è una musica “contemporanea” che rifugge dai cliché (cervellotica, autoreferenziale, per iniziati) che questo aggettivo si porta dietro, nel bene e nel male.

Elena Setién è una polistrumentista, compositrice e cantante di San Sebastian, che nel 2025 si è ritrovata in tour con dei compagni di etichetta, i Black Duck, trio di Chicago composto dal bassista Douglas McCombs, (fondatore dei Tortoise), dal chitarrista Bill MacKay e dal batterista Charles Rumback. Dagli scambi durante i rispettivi set è nato un album che porta il loro nome, in cui si alternano brani strumentali ad altri cantati, che si muovono sul territorio della forma canzone contemporanea, tra improvvisazione e composizione. La voce di Setién si cala alla perfezione nel nuovo contesto, in cui ai suoni più pop e cantautoriali si aggiungono il post-rock di Chicago, riverberi blues e psichedelici con suggestioni di certe sonorità anni Settanta (da Santana ai Grateful Dead) ed esplorazioni in territori più astratti e di improvvisazione.

I brani con la voce di Setién sono incantatori e misteriosi. Da segnalare un magistrale adattamento di una poesia di Emily Dickinson, Funeral in my brain.

“Confuser” è il nomignolo inventato per Robyn Hitchcock dalla moglie e produttrice Emma Swift; allo stesso tempo è un riferimento obliquo e contrastante a Nick Lowe, musicista spesso accomunato a Hitchcock, autore nel 2001 di un album intitolato The Convincer. Hitchcock, in effetti, è tutte e due le cose: un confusionario (ex hippie, prog, punk, new wave, avant rock eccetera) e una mente lucida e convincente, sia quando compone canzoni, sia quando racconta. L’album oggetto di questa recensione è uscito quasi contemporaneamente a un secondo memoir dello stesso autore, intitolato Stranded in the Future, che fa seguito a 1967: How I Got There And Why I Never Left, del quale ci siamo occupati un paio di anni fa. Se 1967 raccontava della prima adolescenza di Hitchcock negli anni Sessanta, con una descrizione vivida dell’epoca che portò dal beat alla psichedelia, il nuovo libro prosegue il racconto negli anni Settanta, con gli esordi come cantautore “strano” e i primi successi con il gruppo dei Soft Boys. Nel racconto di Hitchcock compaiono musicisti, gruppi e concerti storici, descritti con un realismo che li fa saltar fuori dalla pagina come per effetto dell’Arcivernice del Corriere dei Piccoli (un ricordo che Hitchcock non può condividere, ma ben presente ai suoi coetanei italiani). I Beatles, Bob Dylan, The Band, il festival dell’Isola di Wight, i Beach Boys, David Bowie, Nick Lowe, Elvis Costello, i pub di Londra dove si faceva musica. C’è poi un riferimento ossessivo a un personaggio, identificato con il nome di Mr. A/B, un artista di successo caduto volontariamente nell’anonimato, che Hitchcock venera e si illude di incontrare per strada: non è difficile riconoscere Syd Barrett, anche se il vero nome non compare mai, né ci sono accenni chiari alla sua vicenda artistica e personale. Ma ecco, Barrett è una chiave di lettura luminosa per lo stile di Hitchcock, anche nel suo ultimo (e venticinquesimo) album. Non è necessario aver letto Stranded in the Future per ascoltare The Confuser, ma se lo si è fatto i testi e le musiche e il sound dell’album acquistano una particolare, quasi magica brillantezza. The Confuser è stato registrato a Nashville, con quei musicisti professionisti che – dice Hitchcock – capiscono tutto subito. Al bassista, prima di scritturarlo, chiede se “sa il suo McCartney”. L’altro risponde di sì, ovviamente. In un capitolo del libro Hitchcock spiega che gli piacerebbe essere come Robbie Robertson, ma invece che far cantare le sue canzoni agli altri membri del gruppo (Manuel, Danko, Helm, in The Band), vorrebbe avere un robot-cantante. Non esistendo ancora quel robot (ma quasi, con l’IA) Robyn insiste a cantare, ma le voci-guida registrate per The Confuser fanno pena, e grazie alla severità della moglie-produttrice bisogna ricantarle tutte. Così l’album, con quel titolo, finisce per risultare uno dei più chiari e meglio interpretati della discografia più recente di Hitchcock.    

Quando nel 1964 morì Eric Dolphy, per una tragica fatalità o negligenza di chi avrebbe potuto salvarlo, il jazz, la storia del jazz, subirono una perdita incalcolabile.
Si intitola Face the Music, il nuovo album di Federico Calcagno & The Dolphians, un ensemble che già nel nome dichiara il suo ispiratore, e che con questo loro nuovo cd proseguono con molta intelligenza e sensibilità, la rilettura e l’assimilazione della preziosa lezione di Eric Dolphy. Lezione che già era alla base del loro primo album, From Another Planet, dichiaratamente ispirato a Out to Lunch, l’album che rappresenta un po’ il testamento artistico di Dolphy.
A parte questa affinità ideale ed espressiva sono due i tratti che apparentano The Dolphians al loro modello: la presenza del vibrafono e del clarinetto basso che Federico Calcagno, strumentista e compositore attivo e apprezzato già da parecchi anni sulla scena europea, ha eletto, oltre alla ricca gamma dei vari clarinetti, a primo strumento delle sue performances.
Face the Music è un bel titolo, ma in italiano potrebbe generare un equivoco. Non si può tradurre “affrontare la musica” perché la frase significa invece “guardare in faccia la realtà delle cose”. Nell’album questa idea circola come un filo conduttore, in brani dal titolo molto esplicito: Tragedy, Terra liberata, Children of Gaza, Lutto nazionale, ecc. E anche questo è un elemento di affinità, sia con questo artista che intendeva il free jazz come il manifesto dell’emancipazione degli afroamericani, sia con le radici stesse del jazz, che dal gospel e dal blues in poi, nelle sue espressioni più genuine, ha continuato a maturare questa sua vocazione a essere un canto di libertà.

Tra i numerosi concerti del festival Laus Polyphoniae, che si è svolto ad Anversa dal 21 al 29 agosto 2026, quello dedicato al Vespro della Beata Vergine di Claudio Monteverdi presentato dall’ensemble Vox Luminis, è forse quello più adatto a rappresentare emblematicamente la dimensione plurale del tema scelto per questa edizione: “Europa polifonica circa 1600”.

Il Vespro monteverdiano è una straordinaria sintesi della cultura musicale dell’epoca nella quale la tradizione polifonica rinascimentale era giunta al suo culmine, mentre iniziava a svilupparsi la nuova espressività della monodia accompagnata fiorita nello stile rappresentativo della musica barocca.

Il programma del festival di musica antica di Anversa diretto da Bart Demuyt era orientato a dimostrare la persistenza e la continuità della tradizione contrappuntistica nella transizione tra XVI e XVII secolo, e questo capolavoro monteverdiano riassume in sé l’antico e il moderno ed è una inesauribile fonte di piacere musicale.

L’autobiografia in rock è un genere tra i più frequentati dagli artisti: Nessuno o quasi fra grandi e meno grandi ha ceduto al narcisismo o alle pressioni di editori e giornalisti. Ma l’autobiografia di figure di contorno – con tutto il rispetto – eppure fondamentali per far funzionare la macchina, è merce rara. Solo in pochi se la possono permettere: qualche produttore (George Martin, Quincy Jones, Rick Rubin), qualche critico (Greil Marcus, Legs McNeil e Gillian McCain). In Italia non credo di sbagliare se dico che la prima pietra l’ha posata il nostro collega Franco Fabbri, con L’album bianco, prima edizione 2001, seppure i suoi “diari musicali” raccontino le esperienze del musicista più di quelle dello studioso e critico. Alla lista si sono poi aggiunti di recente Vincenzo Spera, insieme a Renato Tortarolo (critico del Secolo XIX) con A un metro dal palco. Autobiografia di un promoter, in cui lo scomparso presidente di Assomusica ripercorre oltre 40 anni di attività musicali intrecciate alla storia del Paese e delle generazioni. E poi un altro protagonista “off” come Stefano Senardi, con La musica è un lampo, autobiografia di un discografico introdotta da Michele Serra. Ultimo in ordine di tempo, un fonico del calibro di Maurizio Biancani, con L’alchimista del suono. Cinquant’anni di musica al mixer.

Ma il libro in questione segna uno spartiacque: è la prima autobiografia di un critico rock. E non ci si deve meravigliare, perché Riccardo Bertoncelli è il padre riconosciuto della critica rock in Italia. Ai suoi libri fantasmatici, alle sue recensioni sferzanti e divisive si è abbeverata un’intera generazione, nel decennio più formativo e innovativo: gli anni Settanta. Ben arrivato dunque un diario nel quale quella generazione si può riconoscere in pieno. Meticoloso, dettagliato, scritto con verve, ironia, passione e grande rispetto per i lettori, Abitavo a Penny Lane ripercorre le gesta (“brancaleonesche”, come lui stesso definisce la sua scrittura del tempo) e i progetti di un Davide di provincia che mise in riga i tanti Golia apparsi sulla scena, senza fare sconti a nessuno. E il suo nome venne immortalato per sempre da Francesco Guccini che, ne L’avvelenata, una delle sue canzoni più popolari, lo cita innescando una querelle che si sarebbe dissolta a tarallucci e vino in via Paolo Fabbri 43, dove il cantautore ricevette il giovane critico in cerca di chiarimenti. Bertoncelli fu un influencer quando questa parola ancora non esisteva nel nostro vocabolario. Il libro è il romanzo di formazione di una generazione che mise la musica al centro di un progetto antropologico, prima ancora che politico. E per questo va gustato pagina dopo pagina, come un manuale di sopravvivenza in un’epoca nella quale la musica sembra aver perso questo potere.

Ci sono dischi che non chiedono semplicemente di essere ascoltati, ma invitano a entrare nel loro spazio sonoro. È il caso di Windflower, il nuovo album della pianista giapponese Ayumi Tanaka, realizzato insieme al contrabbassista americano Thomas Morgan e al batterista norvegese Thomas Strønen, pubblicato da ECM il 21 agosto 2026.

Nove brani, poco più di quaranta minuti di musica, nei quali il tempo sembra dilatarsi e il silenzio diventa parte integrante del discorso musicale. Il titolo, che richiama l’anemone, il “fiore del vento”, suggerisce una musica fragile e mutevole, costruita più sull’ascolto e sull’interazione che sulla ricerca dell’effetto.

Nata a Wakayama e residente da tempo a Oslo, Ayumi Tanaka unisce formazione classica, esperienza nell’improvvisazione e una particolare sensibilità verso il rapporto tra suono, spazio e silenzio. Il suo pianismo è essenziale, lirico e spesso imprevedibile, lontano da ogni forma di virtuosismo esibito.

Al suo fianco, Thomas Morgan e Thomas Strønen contribuiscono a creare un dialogo estremamente libero e raffinato. Il contrabbasso di Morgan e la batteria di Strønen non si limitano ad accompagnare il pianoforte, ma partecipano alla costruzione di un paesaggio sonoro nel quale ogni elemento trova il proprio spazio.

Windflower nasce inoltre da un rapporto molto aperto tra composizione e improvvisazione: otto dei nove brani sono infatti emersi spontaneamente durante le sessioni di registrazione, mentre La Source, unica composizione esplicitamente firmata da Tanaka, conserva comunque un carattere fortemente aperto.

Registrato agli Studios La Buissonne, nel sud della Francia, e prodotto da Manfred Eicher, l’album si inserisce pienamente nell’estetica ECM, fatta di trasparenza, profondità e attenzione quasi assoluta alla qualità del suono.

Più che proporre una successione di brani, Windflower costruisce un’atmosfera. È un album che non cerca di imporsi, ma che conquista lentamente attraverso la misura, l’ascolto e la capacità di lasciare respirare la musica.

Un incontro fra sensibilità giapponese, americana e nord-europea che trova proprio nella sottrazione la propria forza espressiva.