La Recensione

Un album intitolato Lyric, può far pensare a cose diverse: canzoni? opera? testi poetici? Ma in questo caso, anche se l’associazione non è così immediata, Lyric affonda il suo senso nell’etimologia più antica, ossia la lyra, strumento ultramillenario, strumento-simbolo della grecia classica, e quindi lyric qui indica semplicemente ciò che ha a che fare con questo intramontabile strumento diffuso, in mille varietà in tutto il bacino del Mediterraneo.

Ma qui siamo in Grecia e il maestro lyristḗs che pubblica questo album per Buda Musique si chiama Stelios Petrakis.

Ma la Grecia è un posto speciale, idealmente significa anche agorà, il luogo del raduno, dell’incontro e per quanto riguarda l’arte dei suoni, fin dai tempi più remoti attraverso la Grecia e dalla Grecia è praticamente transitata e si è irradiata la quasi totalità della musica e dei relativi sistemi e teorie che ancora oggi, noi europei, colti o folklorici, arabi, rom, ebrei della diaspora, costituisce il fondamento delle tante pratiche musicali di forse un miliardo di persone. E dunque se Petrakis accoglie gli echi e gli strumenti della Turchia (peraltro endemici in Grecia), del Sud Italia, della Spagna, della Persia, dell’Armenia, non è tanto per proporre una “compilation” stile world music fuori tempo massimo, ma per quell’intrinseca familiarità che la lira e la Grecia hanno con una molteplicità di linguaggi.

Con Liberetto V: Echomyr, in uscita il 17 aprile 2026 per ACT Music, il contrabbassista e compositore svedese Lars Danielsson compie un nuovo passo nel suo percorso ormai decennale con il progetto Liberetto. Dopo quattro capitoli che hanno ridefinito il linguaggio del jazz cameristico europeo, Echomyr suggella questa evoluzione con una chiarezza e una maturità espressive rare.

Il titolo stesso, una parola di invenzione che unisce “echo” e “myr” (antico termine norreno per “palude”), evoca un paesaggio interiore in cui il suono si espande e riflette. È da questa immagine che nasce un album poetico e meditativo, costruito come un dialogo tra introspezione e luce, tra memoria e presente. Danielsson – al contrabbasso, violoncello, chitarra elettrica, pianoforte e gimbri – guida un ensemble di straordinaria sensibilità: Gregory Privat al pianoforte, John Parricelli alla chitarra e Magnus Öström alla batteria e percussioni. Arricchiscono la tavolozza sonora gli interventi di Arve Henriksen (tromba), Magnus Lindgren (flauto) e Carolina Grinne (corno inglese).

Registrato tra aprile e ottobre 2025 ai Tia Dia Studios di Mölnlycke e prodotto insieme a Cæcilie Norby e allo stesso Öström, Echomyr intreccia jazz, musica classica e suggestioni folk in dieci brani di raffinata coerenza narrativa. Dall’introduttivo Pre al lirismo sospeso di Allan, fino alla spiritualità di Supreme e alla chiusura dolceamare di Something She Said – ispirata dalle immagini di guerra in Gaza e Ucraina – l’album cerca non l’effetto, ma la verità emotiva.

Come racconta Danielsson, «non è difficile scrivere musica complessa; la sfida è creare qualcosa che tocchi il cuore e mantenga profondità e personalità». Questa tensione tra semplicità e densità costituisce il nucleo di Echomyr: un disco in cui la melodia diventa gesto umano, il silenzio acquista valore strutturale e la tecnica si fa trasparente mezzo di espressione.

In un panorama musicale spesso frammentato, Echomyr risplende per onestà e chiarezza, riaffermando Lars Danielsson come una delle voci più limpide e ispirate del jazz contemporaneo europeo — un artista che continua a cercare, e a trovare, l’eco più autentica di sé.

Con questo nuovo disco Justin Taylor rende in qualche modo omaggio a due importanti clavicembaliste polacche.
Da un lato a Wanda Landowska, per la scelta dei concerti di De Falla e Poulenc e per lo strumento che riprende alcune caratteristiche dei modelli moderni Pleyel; e dall’altro a Elisabeth Chojnacka che sulle orme della sua predecessora ha continuato ad ispirare e stimolare numerosi compositori a scrivere per il cembalo, dimostrando la vitalità di questo strumento dalla lunga storia.

Per delineare il suo excursus, che testimonia la continuità della significativa presenza dello strumento nel XX secolo, Taylor, insieme alla Orchestre Nationale de Lille diretta da Chloé Dufresne, ha interpretato anche i concerti di Jean Françaix e di Henryk Gorecky alternandoli a brani per clavicembalo solo, compreso quello contemporaneo e inedito di Stéphane Gassot che rappresenta un omaggio a Ligeti.

John Flansburgh e John Linnell si sono conosciuti da adolescenti nel Massachusetts, e hanno cominciato a suonare insieme da dilettanti. Si sono ritrovati a Brooklyn nel 1981, e lì hanno iniziato a esibirsi come duo. Avevano scelto (secondo quanto hanno raccontato) un nome orribile, che rimane tuttora inconfessato. Del resto, anche Simon & Garfunkel avevano cominciato come Tom & Jerry… I due John, quindi, decisero di chiamarsi They Might Be Giants, con un riferimento non meglio precisato a un film del 1971, che a sua volta citava una battuta del Don Chisciotte (“potrebbero essere dei giganti”: i mulini a vento, naturalmente). Nessuna boria, nessun narcisismo: solo un gioco (o “qualcosa che suona molto paranoide”, ha detto uno di loro). E il gioco, un divertimento ingegnoso, è stato la chiave di un’attività che dai primi anni Ottanta è proseguita fino a ora, lasciandoci una discografia sterminata, quasi alla Frank Zappa: ventiquattro album in studio, ventidue dal vivo, diciotto antologie. All’inizio They Might Be Giants si esibivano in duo, con l’accompagnamento di una batteria elettronica o di un registratore a cassette (con le basi), poi concepirono, in seguito a una serie di incidenti che impedirono loro di esibirsi dal vivo, il progetto Dial-A-Song: registravano le loro canzoni su una segreteria telefonica e chi chiamava poteva ascoltarle. Andarono avanti così per una decina di anni, e quei materiali sono stati poi raccolti in alcuni album. All’inizio degli anni Novanta il duo abbandonò le basi su cassetta (che avevano comunque attirato l’attenzione del pubblico e della critica, e delle case discografiche) e reclutò altri musicisti per formare un “vero gruppo”. Il grande successo era già arrivato nel 1990 con Flood, un album certificato platino negli USA e oro nel Regno Unito, il primo del duo prodotto da una major.

Abbiamo a che fare, quindi, con un caso raro: un gruppo artigianale che produce canzoncine brevi e “quirky” (strane), sia nella musica che nei testi, decisamente alternativo alla produzione commerciale, ma che riesce a emergere dalla sua nicchia convincendo un pubblico vasto. Tra questo pubblico, una componente importante è quella dei bambini, che si sono avvicinati a They Might Be Giants per una produzione espressamente destinata all’infanzia, ma anche per la loro produzione (per così dire) “normale”. Perché ciò che sembra “strano” e inaccettabile a certi adulti, o a qualche funzionario dell’industria musicale, è invece del tutto comprensibile a chi non è ancora stato condizionato a respingere “le cose che la canzone non dice” (Jannacci). Volendo aprire le orecchie, quindi, ad ascoltare They Might Be Giants ci si diverte: meglio se si capiscono i testi (che comunque si trovano tutti sul web), ma anche riconoscendosi nei giochi e nei trucchi musicali di questi giocherelloni ingegnosi che vanno per la settantina.

Incontro straordinario tra un coro gospel e uno dei contrabbassisti più importanti della scena jazz e non soltanto visto che Ron Carter oltre che con Miles Davis, Herbie Hancocok, McCoy Tyner vanta collaborazioni con Roberta Flack, Billy Joel, Aretha Franklin, Paul Simon, Airto, Antônio Carlos Jobim e molti altri. In questo caso ha voluto omaggiare la memoria e le passioni della madre a cui, negli ultimi giorni di vita, faceva ascoltare questi inni con l’accompagnamento del suo strumento.

Il musicologo Luca della Libera, con la sua consueta serietà di ricerca e capacità di espressione, ci regala un libro su Alessandro Scarlatti di notevole interesse. L’epistolario Scarlatti – Albani ci consegna uno spaccato d’epoca e soprattutto una angolatura originale del grande palermitano, il quale si muove fra necessità d’autore e convenzioni obbligate di reverenza al corrente mecenatismo. Disponiamo dunque grazie a questa ricerca di un cospicuo materiale d’analisi del periodo 1704-1729 che, come è stato giustamente scritto, ci apre a un approfondito valore di vera antropologia storica, senza inoltre tralasciare le lettere dei figli del Maestro, anche loro parte presente e vibrante della vita musicale e quotidiana del tempo.

Musica nell’Italia fascista è la nuova edizione di un saggio fondamentale a firma di Harvey Sachs, uscito in italiano nel 1995 col titolo Musica e regime. Diciamo subito che i contenuti del libro sono praticamente gli stessi. Solo alcuni piccoli errori sono stati corretti, come si legge nella nuova introduzione. Pur non trattandosi dunque di una novità editoriale in senso stretto, ma di una “quasi” ristampa, riteniamo utile sottoporre agli ascoltatori i temi portanti di una certosina ricerca che ha dato un impulso importante alla storiografia sul fascismo e la musica sul piano sociale, politico e organizzativo. Un tema, questo, cresciuto a dismisura negli ultimi decenni grazie a contributi di storici, musicologi e sociologi non solo italiani, naturalmente, di cui dà conto una preziosa appendice bibliografica a cura di Benedetta Zucconi. È più che mai urgente – non solo informativo - andarsi a rileggere quello che lo storico e biografo americano scriveva quarant’anni fa, alla luce di corsi e ricorsi con cui l’attualità del momento ci obbliga a confrontarci. Nel ripensare alla Germania di Hitler, all’Italia di Mussolini, all’Unione Sovietica di Stalin, Sachs ha “l’impressione che stiamo tornando lì, almeno nel paese che si erge come modello di libertà e democrazia” e chiude la sua introduzione con la speranza che fra altri quarant’anni qualche giovane storico non debba scrivere Music in Fascist America e/o in altri paesi ancora.

Un Piermarini gremito ha accolto il debutto scaligero della giovane stella del violino María Dueñas, con lei la Tonhalle-Orchester Zürich diretta da Paavo Järvi, orchestra ospite della programmazione firmata Filarmonica della Scala. In programma il Concerto in re maggiore op. 35 di Erich Wolfgang Korngold e la Sinfonia n. 5 in mi minore op. 64 di Pëtr Il’ič Čajkovskij. La serata si apre sullo straordinario violinismo di Dueñas, interprete capace di unire grande solidità tecnica ad incredibile maturità espressiva. La serata è proseguita sulle note della celeberrima Quinta di Čajkovskij nella cui lettura la compagine orchestrale elvetica, sotto la guida del suo direttore musicale, ha dato prova di grande virtuosismo e omogeneità timbrica. Con sezioni degli archi dalla grande compattezza e una notevole duttilità nel farsi materia plasmata dal gesto di Järvi. Un encore come il Valse triste di Jean Sibelius ha confermato la magia muovendo da pianissimo assolutamente mozzafiato tra una infinita gamma di sfumature di colori

ASCOLTI
Dal CD: Heifetz – Korngold, Violin Concerto in D, Alfred Wallenstein conducting the Los Angeles Philharmonic Orchestra – Lalo, Symphonie Espagnole, William Steinberg conducting the RCA Victor Symphony Orchestra – RCA Victor Red Seal Records (1953)

Ascolto n. 1
Traccia 01: Erich Wolfgang Korngold – Violin Concerto in D major, op. 35 - I. Moderato nobile [7’53]
Dal CD: Tchaikovsky – Symphony No. 5, Francesca da Rimini – Tonhalle-Orchester Zürich, Paavo Järvi – Alpha Classics

Ascolto n. 2
Traccia 02: Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Symphony No. 5 in e minor, op. 64 – II. Andante cantabile con alcuna licenza [13’08]

Ascolto n. 3
Traccia 04: Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Symphony No. 5 in e minor, op. 64 – IV. Finale: Andante maestoso – Allegro vivace

Secoli fa, per un giovane musicista votato alla composizione, nascere in Germania, Austria, Italia, Francia, era di fatto un privilegio che indubbiamente facilitava l’ascesa allo status di “grande” (o quantomeno “celebre”) compositore. Esisteva un centro e attorno ad esso le periferie. Oggi le cose sono cambiate completamente e moltissimi sono i paesi d’Europa e di oltre Oceano che possono vantarsi di aver donato al mondo grandi compositori. Una fra le nazioni più fertili in questo senso è sicuramente la Polonia che nel XX secolo vanta figure del calibro di Karol Szymanowski, Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki e Henryk Górecki. Grandi autori, indubbiamente, soggetti però come sempre e come tutti, ai capricci della sorte. Karol Szymanowski è indubbiamente uno dei grandi di quella “generazione dell’80” che, preceduta solo di poco da Schönberg e Ravel, ha rivoluzionato la musica europea, con Stravinsky, Bartok, Berg, Webern e, a far da comprimari, gli italiani come Respighi, Casella, Malipiero. Per varie ragioni Szymanowski è fra questi quello che forse ha sofferto di più gli alti e bassi della fortuna, indossando per parecchi anni dopo la sua scomparsa i panni del compositore semi-dimenticato. Parliamo di lui in occasione di un recente album uscito per la Rubicon Classics che offre uno sguardo molto suggestivo sulla sua produzione matura, con la Sinfonia Concertante op. 60 per pf e orchestra e una selezione delle Mazurke per pianoforte op. 50. Interpreti sono il pianista Szimon Nehring e Marin Alsop, l’allieva prediletta di Leonard Bernstein, sul podio dell’Orchestra Sinfonica della Radio Nazionale Polacca.

Il volume Musica 109. Lezioni sulla musica sperimentale di Alvin Lucier si impone quale testo di straordinaria densità speculativa, in cui l’indagine musicale trascende i confini disciplinari per configurarsi come autentica pratica conoscitiva. Nato dall’esperienza didattica maturata presso la Wesleyan University, il libro conserva l’impronta laboratoriale del celebre corso da cui trae origine, proponendo un modello pedagogico fondato sull’esperienza diretta e sulla sperimentazione attiva.

L’opera si articola in una costellazione di lezioni autonome che, pur rifuggendo ogni linearità sistematica, concorrono a delineare una visione coerente e radicalmente alternativa del fenomeno sonoro. Il suono vi è trattato nella sua duplice natura: da un lato, quale entità fisica regolata da principi acustici; dall’altro, quale evento percettivo, intimamente legato alle condizioni culturali e cognitive dell’ascolto. Ne deriva un invito a riconsiderare l’ascolto stesso come atto consapevole e trasformativo.

Particolare rilievo assume l’interazione con la tecnologia, intesa non come mero ausilio, bensì come estensione sensoriale e co-agente del processo creativo, così come l’attenzione allo spazio, concepito quale elemento costitutivo dell’esperienza musicale. In tale prospettiva, ambienti e architetture divengono parte integrante della composizione, contribuendo a ridefinire i parametri stessi della musica.

La prefazione di Robert Ashley illumina ulteriormente la portata del progetto, collocandolo in un contesto storico di profonda ridefinizione dei linguaggi artistici, in cui la musica sperimentale emerge come attitudine critica più che come genere codificato.

Nel suo complesso, Musica 109 si configura dunque come un’opera stratificata e dinamica, in cui dimensione teorica, pratica e didattica si intrecciano indissolubilmente. Più che offrire risposte, il testo fornisce strumenti per interrogare il reale, restituendo alla musica una funzione esplorativa e conoscitiva di rara intensità.