L'invité(e) du jour

Anthea Pichanick (chanteuse contre-alto) : "Et pour nous, dans ce disque, ça a été un vrai défi et une vraie expérience de se défaire de nos codes baroques, parce qu'on est toutes les issus de l'école baroque et de cette esthétique-là."

Anthea Pichanick (chanteuse contre-alto) : "En fait en 1945 il a voulu rendre un hommage à Purcell donc il a puisé dans les sangs et dans les folk sangs anglaises et c'était... Voilà, un exercice , c'est un recueil qui existe, tout à fait."

Né d'une rencontre au CNSM de Lyon entre musiciennes passionnées par la culture anglaise, le trio Dara tire son nom d'un symbole celtique représentant le système racinaire du chêne. Cette profondeur organique inspire leur démarche artistique, qui consiste à explorer des récits de vie intimes et universels à travers des programmes thématiques soigneusement construits de A à Z.

Anthea Pichanick (chanteuse contre-alto) : "Dara, alors Dara c'est un symbole céltique, c'est un nœud, que je tenterai pas de vous redessiner parce qu'il est assez complexe, mais en fait il représente le système racinaire du chêne et il évoque toute la force intérieure que ce système racinaire dégage."

Anthea Pichanick (chanteuse contre-alto) : "En fait, Dara, il est né... London Fog, pardon, est né dans un café, en fait, on entendait des bribes de conversation, de vie de... Comme dans tous les cafés, on écoute un peu ce que dit le voisin derrière."

Avant de s'imposer comme une voix incontournable des scènes baroques et d'obtenir le prestigieux premier prix du concours d'Innsbruck, Anthea Pichanick a débuté son apprentissage musical par le violon, se découvrant même une lointaine parenté avec le légendaire violoniste Jascha Heifetz. Aujourd'hui pleinement investie dans la cause vocale, sa tessiture rare de contre-alto et son timbre sombre continuent d'évoluer au fil de ses expériences et de ses aspirations lyriques futures.

Anthea Pichanick (chanteuse contre-alto) : "J'ai la prétention, en tout cas l'honneur de pouvoir dire que je fais partie de la famille très lointaine de Jascha Heifetz, alors c'est peut-être un tout petit peu dans mon ADN, même si je n'ai malheureusement pas réussi à jouer très très juste au début, mais voilà, en tout cas je suis très fière de pouvoir le dire, mais oui, je suis d'abord tombée dans la musique par le violon, et ça a été mon premier instrument, bizarrement, même si j'en joue évidemment beaucoup moins et je suis complètement dédiée à la cause vocale."

Anthea Pichanick (chanteuse contre-alto) : "Alors non, voilà oui c'est j'aimerais chanter du Verdi j'aimerais chanter du Rossini J'aimerais faire Isabella, pour l'instant c'est dans ma salle de bain, c'est sous contrôle, mais après évidemment j'ai aussi des rôles baroques que je rêverais de défendre, Pénélope, Monteverdi, je pense qu'on peut arriver chacun avec différentes envies, quel que soit le répertoire."

Le rapport des artistes invités à la montagne illustre des sensibilités contrastées, oscillant entre frustration contemplative et admiration distanciée liée au vertige. Cette sensibilité alpine fait écho aux parcours singuliers des musiciens, marqués par des révélations pianistiques inattendues, à l'image de la découverte fondatrice d'un piano chez un grand-oncle pour Pierre-Laurent Aimard. Ces trajectoires intimes nourrissent une approche exigeante et passionnée de la scène musicale contemporaine.

Pierre-Laurent Aimard (pianiste) : "Un rapport d'amoureux frustré, j'adore y marcher, j'adore la contempler, j'adore être en compagnie de ceux dont c'est la passion, mais je ne m'y trouve jamais suffisamment."

Le rapport des artistes invités à la montagne illustre des sensibilités contrastées, oscillant entre frustration contemplative et admiration distanciée liée au vertige. Cette sensibilité alpine fait écho aux parcours singuliers des musiciens, marqués par des révélations pianistiques inattendues, à l'image de la découverte fondatrice d'un piano chez un grand-oncle pour Pierre-Laurent Aimard. Ces trajectoires intimes nourrissent une approche exigeante et passionnée de la scène musicale contemporaine.

Pierre-Laurent Aimard (pianiste) : "Un rapport d'amoureux frustré, j'adore y marcher, j'adore la contempler, j'adore être en compagnie de ceux dont c'est la passion, mais je ne m'y trouve jamais suffisamment."

L'interprétation du Concerto pour la main gauche de Ravel renvoie au climat tragique de l'entre-deux-guerres et à la prouesse technique exigée par l'écriture pour un seul membre. En parallèle, la figure du compositeur György Kurtág, célébré pour son centenaire, incarne une musique de l'intime et de la concentration absolue. Cette connivence artistique se traduit par des moments de partage au piano et une exploration minutieuse de la virtuosité épurée.

Pierre-Laurent Aimard (pianiste) : "C'est un climat tragique d'entre-deux-guerres, vraiment. Et donc ça nous prend au ventre certainement c'est aussi un challenge formidable de faire sonner un instrument comme avec deux mains alors qu'il n'y en a qu'une qui joue et c'est enfin un très beau portrait de Ravel si on pense qu'au même moment il compose le concerto en sol qui est lui au contraire mondain, brillant et beaucoup plus lumineux."

Pierre-Laurent Aimard (pianiste) : "De plus en plus intimement je m'étonne même de voir la place qu'elle prend je trouve que cette musique basée sur l'humain cette musique de l'intime, cette musique tellement concentrée, à une époque où on a un grand art d'oublier ce qu'est la concentration, est extrêmement salutaire et moi me fais un bien immense."

L'œuvre pour piano d'Arnold Schönberg continue de susciter des résistances en raison de son rejet de la tonalité et de son intensité expressionniste, perçue à tort comme abrupte. L'analyse de Pierre-Laurent Aimard met en lumière la rigueur constructive et la modernité intemporelle de ces pièces composées entre 1909 et les années 1930. Cette exigence de rupture formelle résonne avec la démarche de musiciens contemporains qui choisissent d'explorer la perméabilité entre écriture savante et improvisation.

Pierre-Laurent Aimard (pianiste) : "*Alors c'est bien sûr l'abandon de la tonalité, mais c'est aussi et surtout une des apogées de l'expressionnisme, un expressionnisme vraiment centre-européen, mais c'est une musique du cri, une musique où l'expression ne se drape pas dans des modes d'expression ou des modes formels, quels qu'ils soient."*

« Toutes les musiques se dansent », affirme Philippe Decouflé. Même Erik Satie, dont les Gnossiennes l’ont marqué dès l’enfance : « C’est l’une des premières fois où la musique m’a fait voyager », raconte-t-il. Cette liberté, le chorégraphe la retrouve aujourd’hui dans La Fin des temps, adaptation du roman de Haruki Murakami présentée au Théâtre du Châtelet à partir de ce vendredi 16 octobre. Dans ce récit peuplé de mondes parallèles, d’ombres et de licornes, la musique est partout. Decouflé a commencé par relever les morceaux cités dans le livre, de Bach à Duke Ellington, en passant par George Harrison, avant de faire appel au compositeur japonais Umitaro Abe. Une bande-son qui épouse les méandres du récit et accompagne le passage d’un monde à l’autre.

Pour mettre en scène ce roman de plus de 700 pages, il a fallu trouver comment en préserver l’étrangeté sans perdre le spectateur. Decouflé a d’abord dessiné les scènes, imaginant les décors et les images avant même de retrouver les artistes japonais avec lesquels il allait travailler. Le spectacle mêle neuf acteurs et dix danseurs, dans un univers où les frontières entre les disciplines s’effacent. Une manière de faire qui remonte à ses débuts au cirque, où il s’est formé adolescent. En décembre, il retrouvera d’ailleurs l’Académie Fratellini pour Rond(e), un spectacle imaginé avec les apprentis de l’école. « Il y avait déjà cette idée du mélange des arts dans le cirque », se souvient-il, avec le goût de surprendre, de faire rire et d’émerveiller à partir de presque rien.

Dans Fanny à la folie, paru chez JC Lattès, Émilie de Turckheim raconte une octogénaire qui refuse de quitter l’appartement où elle a vécu pendant cinquante-neuf ans. À l’approche du déménagement, les objets réveillent les souvenirs, les amours et surtout les secrets de Fanny. La musique occupe une place similaire dans la vie de l’autrice : elle fait remonter des émotions que les mots ne suffisent pas toujours à restituer. « Quand on est plongé dans la musique, on comprend les choses sans intermédiaire, sans traduction », explique-t-elle. Une immédiateté, qui lui permet de retrouver une sensation ou un instant oublié, face aux objets auxquels Fanny reste attachée, chargés des souvenirs de toute toute une vie.

Cette mémoire affective est au cœur de Fanny à la folie. Fanny s’accroche à son appartement, à ses bruits et à ses affaires, parce qu’elle refuse qu’on décide à sa place de la suite de sa vie. « Continuer à demander aux gens ce qu’ils ressentent et ce qu’ils veulent le plus tard possible dans la vie me paraît absolument central », souligne l’écrivaine. Dans le roman, les escaliers sont eux aussi chargés de mémoire : Fanny y attendait autrefois les pas de son mari, dont elle reconnaissait la présence avant même de le voir. Une écoute des lieux et des êtres qui rejoint celle d’Émilie de Turckheim, pour qui la musique a ce pouvoir singulier de faire revenir, intactes, les émotions du passé.

Les œuvres choisies par l'autrice dessinent ainsi une autobiographie musicale en contrepoint de son roman. L’Impromptu op. 90 n° 2 de Schubert lui rappelle ses années d’adolescence, lorsqu’elle jouait du piano pour exprimer des émotions difficiles à formuler. Alors que Georgia on My Mind de Ray Charles la ramène à son premier grand amour, et le générique de Goldorak, écouté sur un 45-tours, ressuscite les gestes et les sensations de l’enfance.