L'invité(e) du jour

Sur la scène d'Aix-en-Provence cet été, la jeune soprano québécoise Emma Fekete se glisse dans la peau, dans les plumes et dans les notes d'une oiseleuse célèbre : Papagena. Un personnage qui n'apparaît que tardivement dans l'intrigue de La Flûte enchantée, mais essentiel au dénouement de l'histoire et qui forme - avec Papageno - l'un des couples les plus attachants de l'histoire de l'opéra.

Emma Fekete partage son regard sur ce rôle et sur ce duo célèbre : "Papagena est un personnage tant attendu au cours de cet opéra et bien sûr, le public l'adore tout comme il adore Papageno. Je pense que leur duo à la fin est l'un des plus beaux écrits par Mozart, d'une légèreté, d'une pureté et une naïveté parfaites. C'est très Mozart, et c'est vraiment un plaisir pour moi de faire mes débuts ici en tant que Papagena." Un plaisir qui s'ajoute pour la musicienne à celui de pouvoir chanter au sein d'un casting de choix, puisque cette production réunit, entre autres, Sabine Devieilhe (la Reine de la nuit), Ying Fang (Pamina) ou encore Sean Michael Plumb (Papageno), des artistes qu'Emma Fekete a longuement écoutés et observés : "Comme Papagena n'arrive qu'à la fin de l'opéra, j'en ai profité pour assister à beaucoup de répétitions. Lorsque l'on sort des études et que l'on commence à travailler, cela devient un peu l'école de la vie et on apprend tellement de ses collègues ! Voir ces gens travailler, interagir, voir comment ils chantent en répétition et comment ils chantent en concert... ces deux mois ont été un apprentissage absolument incroyable !", s'exclame-t-elle.

Le Festival d'Aix occupe déjà une place importante dans la jeune carrière d'Emma Fekete. Après une candidature infructueuse à l'Académie du festival il y a plusieurs années, elle a finalement été repérée quelques mois plus tard et sélectionnée pour interpréter le rôle d'Yniold dans la reprise du Pelléas et Mélisande de Katie Mitchell en 2024 : "C'est tellement drôle comme, parfois, on pense avoir des opportunités d'une façon très spécifique, et en fait la vie nous balance quelque chose de complètement différent, reconnaît-elle. J'avais auditionné pour Yniold et pour d'autres rôles au Théâtre des Champs-Élysées, et voilà ! Depuis ce temps-là, le Festival d'Aix et le Théâtre des Champs-Elysées sont un peu devenus mes bases en France, les endroits où j'ai vraiment pu entamer mes premiers rôles sur le marché français", explique-t-elle.

Originaire de Val-d'Or, à environ 500 kilomètres au nord de Montréal, Emma Fekete évoque une enfance bercée par la nature et la musique qui résonne à la maison, musique celtique écoutée par sa mère originaire de la Nouvelle-Écosse mais aussi des disques classiques des Quatre saisons de Vivaldi ou des Noces de Figaro. "Ma sœur et moi nous amusions à faire des chorégraphies entières sur ces CDs qu'on avait à la maison, se souvient la soprano. C'est fou à quel point quelques disques de musique suffisent à faire tomber en amour avec la musique." Violon, piano, danse puis chant classique jalonnent son parcours dès 6 ans grâce à la proximité d'un conservatoire, avant de choisir le chant, à l'âge de 17 ans, puis de poursuivre sa formation quatre ans plus tard au Conservatoire d'Amsterdam, où elle étudiera pendant cinq ans : "Comme beaucoup de Québécois et de Canadiens en général, il faut souvent s'expatrier, surtout en musique classique, pour commencer à faire carrière, et j'ai eu cet instinct-là quand j'avais 21 ans", raconte-t-elle.

Comme tous les artistes lyriques, Emma Fekete est habituée à chanter et parler diverses langues. Mais quel plaisir prend-elle à chanter en français, notamment dans Pelléas et Mélisande de Debussy mais aussi Robinson Crusoé d'Offenbach ou Le Prophète de Giacomo Meyerbeer ? "J'adore chanter en français, répond-elle. J'ai été très chanceuse de faire mes débuts en France avec toute cette incroyable musique française, et d'apprendre des meilleurs interprètes français de cette génération. En tant que Québécoise, c'est tellement un plaisir de parler sa langue à l'international, et de chanter en français... C'est une histoire tellement riche, qui va de Rameau jusqu'à nos compositeurs actuels , et puis c'est facile, je n'ai pas besoin de traduire comme en allemand, par exemple, c'est peut-être quelque chose de plus franc chez moi, et puis la langue française est magnifique, et pouvoir explorer toutes ses subtilités est toujours un plaisir."

La soprano observe aussi une certaine différence entre le public canadien - spontané et démonstratif - et le public français, qui exprime davantage de jugements, enthousiastes ou critiques. "Au début, ça me faisait un peu un choc culturel, raconte Emma Fekete, parce que les Canadiens ont tendance à être très généreux avec leurs applaudissements et avec leur engouement. Ce que j'ai remarqué en France, c'est que les gens sont encore plus passionnés et qu'ils expriment beaucoup ce qu'ils aiment comme ce qu'ils n'aiment pas. Je trouve cela vraiment intéressant et fascinant. Exprimer ses opinions face à la culture et face à l'art est une bonne chose", déclare-t-elle.

Pour Timothée Picard, le rôle qu'il occupe comme dramaturge et conseiller artistique au Festival lyrique d'Aix-en-Provence est celui d’un "éclaireur”. Il réalise en effet un travail d’accompagnement global des productions, de la prospection artistique jusqu'à la représentation sur scène : "J’interviens aux deux extrémités du processus, explique-t-il, du début de l'imagination d'une production jusqu'à son point d'arrivée, qui est la présentation au public.” Un poste qui existe depuis 2020, créé par le metteur en scène alors directeur artistique du festival Pierre Audi, décédé brutalement en 2025.

Timothée Picard revient dans le détail sur ses cinq principales missions : “Je fais tout un travail très en amont pour le directeur, en allant voir énormément de spectacles et en rencontrant des artistes, commence-t-il, insistant sur cette étape indispensable pour que le directeur "puisse concevoir et imaginer la programmation qu'il souhaite”. Puis vient le moment de superviser la mise en oeuvre des projets sélectionnés pour le festival, “jusqu'à la présentation de maquettes, moment où est validée artistiquement, techniquement et financièrement une production.”, continue Timothée Picard. “Ensuite, je fais entrer les projets dans les équipes du festival, de telle manière que chaque service s'en empare - le mécénat, les coproductions, la communication et le service socio-artistique et pédagogique”, ajoute-t-il, avant le démarrage du travail sur scène et des répétitions, ainsi que la communication autour des productions proposées. Un rôle qui permet au conseiller artistique de suivre toute la vie d’une production au sein d’un festival.

Comment distinguer alors le rôle de Timothée Picard de celui de dramaturge de production ? “Pour la plupart des productions de cette année, les metteurs en scène ont engagé un dramaturge de production pour travailler à leurs côtés, et qui est en dialogue avec moi, dramaturge de l’institution, qui ai un regard sur l’ensemble des productions du festival”, explicite-t-il.

Pour dénicher des talents et nourrir le secteur de l’opéra, Timothée Picard se tourne vers d’autres disciplines comme la danse, le théâtre ou les arts plastiques : “C'est toujours merveilleux de prendre contact avec des artistes qui ont des désirs d'opéra et de les amener vers ce milieu", raconte-t-il, lui qui considère le spectacle vivant comme un "laboratoire" de possibles pour le monde lyrique. Un lieu d'expérimentation artistique, mais également un espace politique : “Cette année, nous avons des œuvres et propositions qui amènent à répondre aux questions : qu'est-ce que l'humanité ?, comment accéder à l'humanité ?, comment des personnages aveugles à eux-mêmes accèdent-ils à leur vérité dans le rapport à l'autre ?" À ce titre, il évoque La Femme sans ombre de Richard Strauss actuellement donné à Aix dans la mise en scène de Barrie Kosky et sous la direction musicale de Klaus Mäkelä à la tête de l'Orchestre de Paris : “Il faut avoir la possibilité, à l’avenir, de continuer à proposer ce type d'œuvres et de spectacles hors normes, et qui nous rappellent que l'opéra, c'est « bigger than life ».

Timothée Picard souligne aussi l’importance du travail de médiation mené par le Festival d’Aix-en-Provence, auquel il contribue pleinement, avec les programmes et présentations de concerts en amont des représentations :“C'est la mission du festival que d’apporter de nouvelles perspectives et de nouvelles lectures des œuvres auprès des spectateurs, affirme-t-il. On ne donne pas toutes les clés du spectacle, mais quelques éléments qui vont permettre de profiter au mieux de la représentation”, conclut-il.

Pour Stuart Skelton, l'interprétation d'un rôle n'est jamais acquise. Même après des années à incarner les plus grandes figures du répertoire romantique, le ténor australien continue d'aborder chacune d'elles comme une exploration. "C'est la recherche qui me motive à poursuivre pour trouver la complétude dans l'incarnation d'un rôle." Une quête permanente qui traverse toute sa carrière et qui prend un sens particulier quand il revient au rôle de Tristan, dans l'opéra de Wagner.

À 58 ans, le ténor explique : "C'est toujours un privilège de chanter Tristan, surtout à mon âge. C'est un privilège de pouvoir encore le chanter." Dix ans après l'avoir interprété pour la première fois, Stuart Skelton a dû apprendre à composer avec sa voix : “Après beaucoup d'interprétations, je suis obligé de chanter le rôle de façon un peu plus réfléchie, parce que c'est une performance très longue, raconte-t-il ; il faut que ma voix soit en forme, qu'elle ne se fatigue pas trop pour la fin du troisième acte. À l'époque, je pouvais le faire plus facilement. Maintenant, il faut que je fasse beaucoup plus attention à ma voix”, explique-t-il, tout en s'attachant à restituer la quête intérieure de son personnage, avec une intensité renouvelée à chaque représentation.

Au-delà de la performance, c'est le récit qui reste au cœur de son travail. "Raconter des histoires à travers mes rôles est vraiment ma priorité", dit-il. C'est d'ailleurs ce qu'il apprécie particulièrement dans les versions de concert, une forme plus dépouillée qui, selon lui, rapproche les artistes et le public autour de l'essentiel. Le concert, par rapport à la mise en scène d'une production lyrique, n’influe pas, selon le chanteur, sur l'interprétation du rôle, mais il “permet de se concentrer davantage sur les paroles et le chant pour mieux raconter l'histoire.”

Cet attrait de Stuart Skelton pour le pouvoir narratif remonte à ses débuts. Il se souvient "avoir été passionné par toute la musique de Wagner, Mahler, Sibelius, Bruckner... Tout cet univers, et tous les compositeurs qui sont venus après, comme les impressionnistes. C'est un univers musical qui me passionne encore aujourd'hui", ajoute-t-il.

Ce ne sont d'ailleurs pas n'importe quels personnages qui le touchent. "Je n'ai chanté que des personnages qui sont déjà brisés émotionnellement, ou qui traversent un parcours dans leur propre âme ou dans leur propre psychologie", explique-t-il. Tristan, Peter Grimes, Florestan dans Fidelio ou encore Siegmund : "J'ai tendance à apprécier les personnages qui sont brisés mentalement, psychologiquement — je ne sais pas ce que cela dit de moi”, lance-t-il finalement avec humour.

Pour la mezzo-soprano Marianne Crebassa, chaque journée commence par un petit rituel : "La première chose que je fais en me réveillant, dans mon lit, c'est de vérifier que tout va bien avec ma voix avec des petits sons”, confie-t-elle. Un geste quotidien qui donne à voir le lien intime que la chanteuse entretient avec son instrument : "J'ai toujours mis la voix, mon instrument, et le plaisir que j'ai à chanter en premier”, affirme-t-elle.

Cette attention portée à la voix nourrit aussi son rapport au répertoire mélodique, qu'elle affectionne particulièrement en récital. "C'est très introspectif, explique-t-elle, on est seul avec son pianiste, il y a quelque chose de beaucoup plus intime, une recherche différente dans la vocalité." Loin des personnages de divas d'opéra derrière lesquels l'interprète peut plus facilement se cacher, le lied devient le lieu d'une exploration de soi, indique-t-elle : "C'est un répertoire très riche, vaste, qui permet une sorte de dialogue intérieur, comme une thérapie." Un univers à travers lequel la chanteuse peut s’exprimer beaucoup plus librement.

À l'heure des réseaux sociaux et de l'exposition permanente, Marianne Crebassa défend par ailleurs la nécessité de préserver sa vie personnelle. "Pour moi, l'interprète doit garder une part de mystère. Quand on est sur scène, il faut que l'on entende la voix du personnage ou la voix du conteur, pas que l'on sache ce que le chanteur a fait à manger à midi", dit-elle.

À travers le romantisme, la mezzo-soprano interroge aussi ce que la musique dit de notre époque. “On oublie souvent que le romantisme est avant tout une exaltation face à la nature, rappelle-t-elle. Je crois qu'il faut nous en souvenir aujourd'hui pour nous questionner : où se situe-t-on dans notre monde ? Où se situent notre humanité, nos émotions ? ” Ce répertoire demeure, selon elle, “important dans l'histoire de la musique et il ne faut pas le négliger”.

Avec La Marche du chien noir, le saxophoniste, arrangeur et chef d’orchestre Johane Myran s’empare de l’œuvre d’Erik Satie pour en proposer une relecture audacieuse. Il imagine un spectacle pour un big band de dix-huit musiciens à partir des partitions du compositeur - écrites pour un instrument seul - mêlant arrangements orchestraux, improvisation et film d’animation. Une manière, selon lui, de révéler toute la richesse émotionnelle et l’humour qui traversent la musique de Satie. "Le fait d'arranger pour grand orchestre était un peu comme un clin d'œil à l'humour de Satie, explique Johane Myran. Il préférait écrire des pièces pour piano quand tout le monde écrivait pour grand orchestre, et moi j'écris aujourd'hui pour grand orchestre quand tout le monde fait des trios avec piano.”

Cette fascination de Johane Myran pour Satie remonte à son adolescence. À l’âge de treize ans, il est immédiatement touché par “l'étrangeté des harmonies, le côté introverti de sa musique et les mélodies si délicates.” Il distingue plusieurs facettes dans l’oeuvre d’Erik Satie, celui “des Gymnopédies et des Gnossiennes qui est donc très introspectif, très doux, très calme, un peu sombre et que j'adore”, mais aussi “le côté quasi atonal de son travail" et "sa recherche harmonico-mélodique". Enfin, un troisième Satie que le musicien affectionne moins, celui des ballets et d'oeuvres telles que Parade ou Relâche "qui sont pour moi moins originaux”, confie-t-il.

Au-delà des arrangements, le spectacle de Johane Myran propose un récit autour de la vie d’Erik Satie où “la musique raconte vraiment toutes les émotions par lesquelles il passe. Les arrangements racontent aussi ce qui se passe dans sa tête et autour de lui." Johane Myran évoque notamment trois de ses compositions - Montmartre, Châtelet et Arcueil - des pièces davantage descriptives qu'introspectives. "Par contre, reprend-il, la Gymno 1 raconte son arrivée à Pigalle, et là ça s'énerve un peu, on imagine la circulation”.

Arrangeur passionné par la musique qu'il réinvente, Johane Myran revient également sur ce métier particulier, et ce qui le stimule dans l'exercice : “Ce qui est intéressant, c'est de chercher à trouver un angle d'approche qui n'aurait pas été envisagé préalablement.” Preuve que rendre hommage aux compositeurs ne consiste pas seulement à regarder vers le passé, mais à établir une conversation avec l'univers d'artistes toujours inspirants.

Concert hommage à Satie ce 10 juillet dans le cadre du Festival Radio France Occitanie Montpellier avec le Red Star Orchestra au Théâtre de l'Agora / Cité internationale de la Danse.

À trente-six ans, Karol Mossakowski est cotitulaire depuis trois ans du prestigieux grand orgue de l'église Saint-Sulpice à Paris. Successeur de Charles-Marie Widor et Marcel Dupré qui, à eux deux, ont occupé la tribune inaugurée en 1862 pendant plus d'un siècle, son instrument demeure une source d'émerveillement : "Cet instrument est toujours dans son état d'origine ; on entend aujourd'hui les mêmes sonorités que celles qu'ont pu entendre Charles-Marie Widor, mais aussi César Franck, Gabriel Fauré ou Camille Saint-Saëns, et c'est assez incroyable de se dire qu'ils ont tous pu entendre et jouer de ce même instrument. Je pense que c'est un orgue qui peut toucher tout le monde, plus que d'autres en tout cas, qui ont peut-être un son plus agressif ou tonitruant. A Saint-Sulpice, tout est noble et on a l'impression d'être entouré par le son, explique-t-il. Mais c'est aussi un piège d'être titulaire d'un tel orgue, poursuit-il, parce qu'il est tellement singulier et plus complexe à manier que des instruments modernes ! Le danger c'est de reproduire ensuite la même manière de jouer partout", concède Karol Mossakowski : "chaque orgue est conçu pour le lieu dans lequel il se trouve et dans lequel il résonne, il impose donc au musicien un son et une interprétation."

Originaire de Pologne, Karol Mossakowski découvre très tôt les plaisirs de l'improvisation à l'orgue : "J'avais trois ans, retrace-t-il, et je reproduisais des mélodies que j'entendais à la radio ou à la télé avec mon père, organiste lui aussi, qui m'aidait à trouver un accompagnement à la main gauche. Cela fait maintenant partie de ma routine, quand je découvre un nouvel instrument, je m'assois et je joue", raconte-t-il. Professeur d'improvisation à l'Ecole supérieure de musique de Saint-Sébastien en Espagne, il précise que chaque organiste doit apprendre à harmoniser une mélodie d'une manière ou d'une autre, et à s'adapter à différents langages et au style de différents compositeurs : "C'est une manière de raconter quelque chose", ajoute-t-il. Il se souvient également, amusé, avoir gagné un peu d'argent dans les bars polonais grâce à ses talents d'improvisateur de jazz.

Interrogé sur la place de son instrument dans la vie musicale française, Karol Mossakowski regrette qu'il ne soit pas plus présent dans les salles de concert françaises : "C'est dommage, parce que le répertoire symphonique pour orgue est très important, et qu'il y a en France des instruments exceptionnels. C'est pour cela que je suis venu étudier ici dès mes vingt ans, explique-t-il, mais en Pologne, par exemple, il y a depuis longtemps des organistes qui font un travail important de médiation et de popularisation. La majorité des salles de concert y sont dotées d'un orgue et il y a donc toute une vie musicale qui se développe", témoigne-t-il.

Si l'on associe encore souvent le répertoire de l'orgue à une musique d'église un peu austère — "aux obsèques et aux mariages", ajoute-t-il en souriant —, Karol Mossakowski souligne aussi l'importance du travail de vulgarisation portée par la jeune génération d'instrumentistes. Organiste en résidence à l'Auditorium de la Maison de la Radio et de la Musique à Paris pendant trois ans, il se souvient avoir lui-même essayé de faire évoluer l'image de son instrument : "C'était une partie importante de mes missions que d'organiser des ateliers de présentation pour familiariser les enfants et leurs parents aux spécificités du langage de l'orgue", précise-t-il en insistant sur la valeur ludique de l'improvisation dans sa pratique instrumentale. "Vous prenez un thème connu, d'un dessin animé par exemple, et vous en faites de la musique classique : les auditeurs en sont enchantés parce qu'ils peuvent suivre ce que fait l'interprète ; ils entendent le thème être décomposé, se transformer, se démultiplier, etc.", explique-t-il, tout en considérant que ce répertoire doit conserver une forme d'exigence : "Je me demande aujourd'hui à quel point il faut se battre pour vulgariser cette musique, plutôt que d'accepter qu'elle demande une sorte de préparation et de disponibilité. Ce n'est pas une musique que l'on peut mettre en fond pour cuisiner, mais elle peut apporter une immense satisfaction quand on arrive à rentrer dans son monde", continue Karol Mossakowski, "ce n'est plus tellement mon objectif de dire que l'orgue est un instrument comme les autres, parce qu'en vérité, c'est un instrument extraordinaire", conclut-il.

Après plus de vingt ans de carrière, la chanteuse, compositrice et interprète Camille sort un nouveau disque intitulé "The Sound of Milk". Un sixième album studio sous forme de triptyque vocal et poétique, autour de la maternité et du voyage qu’est l’enfance. Composé de trois volumes - Naissance, Enfance et Adolescence -, cet album enregistré sur plus de quinze ans nous plonge dans l’intimité de l'artiste. On y retrouve des bruits de la maison, des babillages d’enfants, des clapotis d'eau de bain qui nous immergent dans des scènes de vie quotidienne, comme un véritable reportage sonore. "Je me balade souvent avec mon enregistreur ", explique Camille. J'avais envie de faire entendre cet univers-là, ce monde de l'intime où naissent beaucoup de chansons. Pour moi, The Sound of Milk (le son du lait), c'est du chant qui m'est venu par eux", raconte-t-elle en évoquant ses enfants. "Le chant précède souvent les mots, et j'ai vraiment souhaité que le son et le chant du bébé précèdent les miens."

Son rapport à l'univers classique

Pour Camille, la musique classique fait écho à des moments de vie avec ses proches : "Petite, je jouais du Chopin au piano. Avec mon frère, on passait du temps à écouter différentes interprétations, se souvient-elle, tout comme d'un canon de Bach qu'elle chantait avec Clément Ducol, avec qui elle partage sa vie et qui a co-réalisé des titres de l'album. L’orchestre symphonique tient aussi une place particulière dans sa vie artistique, elle qui affectionne notamment les percussions d’orchestre et la harpe que l’on retrouve d’ailleurs dans ses morceaux. La chanteuse aime le mélange : "Ce qui me met au défi, c'est la rencontre entre mon univers pop et l'univers symphonique." D'où son Camille Symphonique en janvier dernier dans l’Auditorium de Radio France, lors de l'Hyper Weekend Festival : "L'orchestre symphonique renforce les dynamiques de mes chansons", observe-t-elle.

Avant d'interpréter en live "Si tu souris aux anges" tiré d'Adolescence, Camille se confie sur sa voix : "Ma voix n'est pas un instrument, c'est presque de l'ordre de l'âme. Elle me renseigne, elle me guide et elle évolue avec la vie. Pour moi, la voix est la dimension du subtil", conclut-elle.

Vingt ans tout juste qu'il dirige l'une, sinon LA maison lyrique la plus célèbre du monde. Peter Gelb est le patron insubmersible du Metropolitan Opera de New York, malgré de nombreux obstacles : une pandémie, l'inflation et la hausse vertigineuse du coût de la vie aux États-Unis, la baisse de fréquentation de son opéra et un partenariat avorté avec l'Arabie Saoudite. Il est toujours là, avec une nouvelle saison en perspective, cinq nouvelles productions, une création mais aussi des finances mises à mal.

Parmi les embûches financières du Metropolitan Opera, la fréquentation a chuté depuis la pandémie de Covid-19 : "La billetterie retrouve ce qu'elle était avant le Covid, on est à 75-76% de fréquentation, rétorque Peter Gelb. C'est un opéra qui est très grand en termes de capacité." Pour conquérir un nouveau public, le MET mise depuis plusieurs années sur la musique contemporaine : "On doit ce succès aux efforts que nous faisons, pas seulement pour présenter de la musique plus contemporaine, mais aussi par notre manière de communiquer avec notre public sur les réseaux sociaux, développe-t-il. Il est tellement important pour le futur de l'opéra de créer de nouvelles œuvres ! Il y a toute une génération de nouveaux compositeurs intéressés par l'opéra et qui ont envie d'écrire de la musique originale avec des histoires qui ont du sens aujourd'hui. Quand Verdi a fait 'La Traviata', il voulait parler de la condition des femmes à cette période-là. On a présenté récemment un opéra sur la vie de Frida Kahlo et de Diego Rivera, c'était formidable".

L'aura du Metropolitan Opera s'est aussi étendue ces dernières années avec les diffusions de ses productions d'opéras en direct dans des cinémas du monde entier. "Pour les gens qui ne connaissaient pas l'opéra, ça a été la possibilité de vivre l'expérience au cinéma avec une plus grande proximité grâce au gros plan sur les chanteurs", poursuit-il.

Malgré ce regain de popularité, le Metropolitan Opera a dû combler ses 30 millions de déficit par tous les moyens : réduction des salaires des cadres supérieurs, licenciements, baisse du nombre de productions l'année prochaine. Un partenariat lucratif avec l'Arabie Saoudite avait même été noué, finalement suspendu par le pays du Golfe en raison de la guerre au Moyen-Orient. Pour autant, Peter se refuse à être alarmiste. "Le MET ne reçoit pas de subventions du gouvernement, ce qui est sans doute une bonne chose parce que nous les aurions perdues avec le gouvernement actuel. Le MET a eu des problèmes financiers depuis la grande dépression 1929. C'est le problème de toutes les compagnies de spectacle vivant aux États-Unis : elles ont été créées comme des entreprises indépendantes, et ce n'est que des décennies plus tard qu'on a compris le fossé qui existait entre la possibilité des recettes et les dépenses. C'était basé sur un recours à la philanthropie et à l'argent public, et aujourd'hui on a un fossé encore plus grand entre les capacités de recettes et les dépenses."

La politique s'est aussi immiscée dans la vie du MET ces derniers mois : après la réélection de Donald Trump fin 2024, Peter Gelb n'avait pas hésité à condamner la politique culturelle du président américain. Aujourd'hui, il se montre plus mesuré dans ses critiques. "Nous avons des mécènes et des donateurs qui viennent de gauche comme de droite, élude-t-il. Ma position politique vise à la liberté d'expression artistique. Je ne parle pas de Trump, je ne veux pas faire de compromis avec la vérité qui est dans l'art. Mais c'est très difficile aujourd'hui de se sentir fier d'être américain en considérant que le monde souffre grandement de la politique de ce pays."

Le 21 juin dernier - premier jour de l'été, jour de la Fête de la musique et de la Fête des pères -, Thomas Docquir était nommé danseur étoile de l'Opéra national de Paris, à l'issue d'une représentation de La Bayadère de Noureev à Bastille. Premier Belge à atteindre le firmament de l'institution française, il indique ne pas percevoir cette distinction comme un aboutissement de sa carrière d'artiste, mais comme "le début d'une nouvelle étape ". Il poursuit : "C'est d'abord une énorme reconnaissance dont je suis extrêmement fier, que je commençais à peine à espérer après quelques années à interpréter des rôles de soliste, mais c'est aussi une grande responsabilité de contribuer au rayonnement de l'Opéra de Paris", explique-t-il, avouant ne pas être encore tout à fait remis des émotions de ce moment exceptionnel, lui qui ne devait pas danser ce jour-là. "J'ai travaillé dans l'urgence pour remplacer Hugo Marchand qui était blessé. J'ai beaucoup aimé ce processus, le fait d'aller droit au but et de me dire que je n'avais pas de temps à perdre. Puis j'ai pris beaucoup de plaisir à danser ce rôle sur scène", confie-t-il. Il évoque également ses premières pensées lors de sa nomination : " L'une des premières personnes à qui j'ai pensé, c'est mon papa, qui nous a malheureusement quittés il y a quelques années et qui a toujours été très présent pour moi. J'ai été nommé le jour de la Fête des pères, et je pense que c'est un magnifique cadeau pour moi et pour lui. "

Cette nomination est également l'occasion pour Thomas Docquir de revenir sur sa carrière et sur son rapport au rôle de Solor qu'il dansait le 21 juin : "Les enfants de l'École de danse participent toujours à 'La Bayadère'. Ils dansent avec l'Idole dorée et quand j'étais encore élève, je me souviens avoir rêvé d'interpréter ce ballet. Je voyais Solor arriver sur l'éléphant au deuxième acte et me disais qu'un jour, peut-être, je serais moi aussi sur cet éléphant. 'La Bayadère' a donc toujours eu une place particulière, même si je n'imaginais pas être nommé Étoile avec ce ballet", avoue-t-il. "J'ai toujours eu la sensation que ce genre de rôle très virtuose ne me correspondait pas tout à fait, à l'inverse des rôles de prince ou de méchant dans les ballets classiques", confesse-t-il également.

Originaire de Namur, Thomas Docquir a intégré l'École de danse de l'Opéra de Paris à l'âge de douze ans : "J'ai toujours eu du mal à expliquer comment était née ma vocation de danseur ; il y avait déjà une fibre artistique présente dans ma famille", explique-t-il, évoquant son père violoniste et sa mère danseuse classique, tous les deux en amateurs, et cet environnement musical dès l'enfance. S'il déplore l'absence de grande école de danse en Belgique du niveau de l'Opéra de Paris, le nouveau danseur étoile explique garder de très bons souvenirs de ces années : "À douze ans, je n'avais pas spécialement envie de quitter ma famille et mon petit frère, mais j'ai eu la chance de pouvoir rentrer tous les week-ends", dit-il. "Ce qui m'a surtout plu, c'était de partager mon quotidien avec d'autres enfants de mon âge qui avaient la même passion que moi pour la danse, de se faire des amis qui comprennent ce que je vis. Cela permet de se sentir moins seul", explique-t-il. "Je me suis vraiment senti à ma place à l'École de danse. C'est une vie très réglée, mais je pense que cela fait partie de mon tempérament. C'est une immense fierté de faire partie de cette maison en tant que danseur", déclare-t-il, satisfait d'avoir eu un parcours régulier, non pas "en étoile filante" mais avec "le temps de rester un peu à chaque grade". Il conclut : "J'ai pris le temps de faire mes armes dans le corps de ballet et je pense que cette nomination arrive au bon moment pour moi."

Pour Thomas Docquir, être la première étoile belge de l'Opéra de Paris est aussi un signal envoyé "à tous les petits garçons et les petites filles de Belgique qui font de la danse, pour leur montrer qu'il est possible d'arriver à l'Opéra de Paris et de devenir danseur étoile." Il souligne également les efforts déployés par l'institution pour s'ouvrir toujours plus au jeune public : "Je pense que c'est très important que tout le monde puisse se dire que l'Opéra de Paris n'est pas un lieu réservé aux élites, mais une maison accessible à tout le monde."

Violoniste prodige au parcours singulier, Bilal Alnemr a quitté sa Syrie natale à treize ans pour venir étudier en France. À presque trente ans, soutenu par Renaud Capuçon et adoubé par Daniel Barenboïm qu'il a rejoint à Berlin — d'abord à l'Académie Barenboïm-Saïd, puis au sein de son West-Eastern Divan Orchestra —, Bilal Alnemr sera cet été aux commandes de la quatrième édition du festival qu'il a créé à Vauvenargues, village provençal qui l'a accueilli, lui et sa famille, il y a dix ans déjà.

"Mon père a toujours voulu faire du violon, mais il n'en a jamais vraiment eu les moyens", raconte aujourd'hui Bilal Alnemr. "Il était maître-nageur au Liban et quand je suis né, il a décidé de m'offrir un violon. Il est rentré un jour à la maison et a donné à ma mère cet instrument qui coûtait vraiment très cher, pour qu'elle me trouve des cours. Toute la famille était furieuse, parce que nous n'avions pas beaucoup d'argent", se souvient-il. "Après, c'est ma mère qui s'est occupée de tout pour que je puisse en arriver là où je suis", affirme le jeune violoniste. D'abord autodidacte — il confesse avoir surtout "appris en imitant des DVD et la musique que j'entendais, parce qu'en Syrie, mes professeurs changeaient toutes les semaines…" —, il participe en 2009 aux rencontres de l'association ECUME (Échanges culturels Méditerranée), où il fait la rencontre de deux professeurs français, Sophie Baduel et Michel Durand-Mabire. "Le lendemain, ils sont allés voir mes parents et le directeur du conservatoire de Damas pour leur dire qu'ils voulaient me prendre avec eux, me ramener en France à Aix-en-Provence, pour que je puisse avoir accès à une meilleure éducation musicale", se rappelle Bilal Alnemr.

C'est lors de la première édition du Festival de Pâques, à Aix, qu'il rencontre Renaud Capuçon et reçoit une copie de son violon : "C'était mon tout premier violon professionnel de concert ; c'est avec lui que j'ai pu intégrer le Conservatoire de Paris et que j'ai fait tous les concours qui ont suivi", raconte-t-il. "J'ai toujours eu beaucoup de chance d'être entouré par des professeurs extraordinaires à qui je veux rendre hommage ce matin ; donc je me suis toujours senti bien dans mes études. Mais je vivais toutes ces années dans un nuage d'inquiétude", dit-il, "parce que je n'avais aucun moyen de retourner voir mes parents, restés en Syrie. C'était en pleine guerre civile…"

Depuis le 7 octobre 2023 et la guerre à Gaza, la communauté des musiciens du Divan Orchestra traverse une période difficile : "On en parle", témoigne Bilal Alnemr, "on fait des tables rondes entre les répétitions, après les concerts, même les matins avant sept heures, parce que dans ces situations, on a vraiment besoin de parler", confie le violoniste. "Tout le monde est atteint par ce genre d'événement, et nous devons tous faire particulièrement attention à rester soudés, parce qu'une fois sur scène, seule la musique doit parler", ajoute-t-il.

Dans sa terre d'adoption, à Vauvenargues, Bilal Alnemr souhaite aujourd'hui promouvoir le dialogue interculturel : "Après huit ans d'accueil, j'ai voulu remercier ce petit village et le maire de la commune en organisant quelques concerts, juste un week-end pendant l'été. Puis en constatant toute l'énergie positive qui s'en était dégagée, on a décidé d'en faire un festival", explique-t-il avec le sourire, "c'est une forme de reconnaissance musicale." On pourra par ailleurs y retrouver cette année les musiciens de l'Orchestre des Jeunes de la Méditerranée, avec lesquels Bilal Alnemr a joué en arrivant à Aix-en-Provence, il y a une quinzaine d'années.

Depuis la chute du régime de Bachar el-Assad et la fin de la guerre civile en Syrie, en décembre 2024, Bilal Alnemr hésite à rejoindre enfin sa terre natale pour y promouvoir la musique classique : "La situation sur place est encore très compliquée", concède-t-il, "mais j'aimerais bien pouvoir y retourner un jour, participer à la reconstruction du pays et jouer toutes les sonates et partitas de Bach à Palmyre."