L'invité(e) du jour

Après six ans d'absence au disque, le compositeur-arrangeur-claviériste Chassol revient avec Funny How?, un album studio inspiré du stand-up états-unien, de Chicago à New York, avec lequel le musicien approfondit toujours plus sa technique singulière d'harmonisation du réel. En puisant dans des extraits de spectacles, il transforme la prosodie naturelle des humoristes en structures mélodiques complexes.

"Dans le stand-up, il y a du flow et il y a du sens, explique Christophe Chassol. Il y a du flow, c'est-à-dire une prosodie hyper-rythmique que les comédiens travaillent comme de la musique ; et il y a du sens, beaucoup de sens politique – comme les rappeurs", sourit-il. Sur la dernière piste de l'album, il n'a retenu que les rires de célèbres comédiens, "posés sur une grille harmonique qui pourrait faire penser à Steve Reich, puis j'ai demandé au Quatuor D-Composed de jouer avec la mélodie de ces rires", développe le musicien, ancien chroniqueur de la Matinale : "Pour cet enregistrement, j'ai beaucoup travaillé les partitions, à faire en sorte surtout que les partitions soient lisibles, en limitant par exemple le nombre de mesures composées, afin de pouvoir les interpréter avec un chœur et un quatuor à cordes. On peut trouver beaucoup de liberté dans une partition, c'est comme un support, un filet de sécurité avec lequel on peut jouer de plein de façons différentes".

Ce disque est aussi, en quelque sorte, celui de la maturité : à cinquante ans, Christophe Chassol reconnaît la valeur de l'expérience accumulée. "Avant, je partais plutôt de la mélodie, pour en déduire la musique, explique-t-il, mais maintenant, je choisis la musique avant d'y intégrer la mélodie ; c'est beaucoup plus fluide. Je ne sais pas si c'est l'âge de raison, mais j'apprécie le fait de mieux comprendre le processus de fabrication des choses qui me plaisent, et de connaître maintenant tant de monde et tant de bons musiciens. Ça me ravit", déclare-t-il avec enthousiasme.

Le travail autour du stand-up a aussi servi d'introspection pour Chassol : "Je voulais interroger la manière dont les choses peuvent être drôles – 'Funny How? / Drôle comment ?' –, j'adore l'humour et j'essaie d'en retrouver la valeur tous les jours, et dans toutes les choses de la vie", raconte-t-il. Et de continuer : "Ça m'a permis aussi de constituer mon panthéon de l'humour et de déterminer ce qui me plaisait dans le rire. Je voulais pouvoir le convoquer dans mes œuvres". Dans un disque qui utilise des extraits audio de nombreux comédiens de stand-up, la répartition des droits d'auteur est complexe. "Tous les humoristes sont co-auteurs sur cet album, ils sont tous payés, indique Chassol. La question des droits d'auteur est un des défis de ce genre d'album, il faut faire en sorte de contenter tout le monde", admet le musicien.

Musicien engagé – "Je suis quand même un peu hippie", rappelle-t-il en souriant –, son intérêt pour les voix des humoristes américains sert aussi une parole politique : "Chaque personne a une prosodie différente qui est toujours intéressante, mais il se trouve que les stand-uppers américains produisent aussi un sens qu'il me paraissait important de dévoiler aujourd'hui, surtout face à l'Amérique de Donald Trump – ils nous montrent un autre visage de l'Amérique".

Issu d'une illustre famille de musiciens, à 30 ans, Gabriel Pidoux s'est imposé comme une figure incontournable du hautbois. Révélation soliste instrumental aux Victoires de la musique en 2020, il sort son deuxième album solo, Routine, avec le pianiste Jorge González Buajasan et la bassoniste Marie Boichard. Le musicien vient aussi de fonder son ensemble, Le Chapitre, avec lequel il sillonnera la France cet été.

Avec ce dernier enregistrement, Gabriel Pidoux revisite, depuis son instrument, les sonates emblématiques du XXe siècle. Si le musicien admet ne pas suivre de routine particulière, "puisqu'aucune journée ne se ressemble", le titre du disque souligne plutôt le travail de répétition nécessaire sur lequel repose l'œuvre de l'interprète : "J'ai voulu trancher", explique Gabriel Pidoux, "et prendre le contre-pied des titres plus inspirés. C'est un programme que beaucoup de hautboïstes ont enregistré – c'est un programme de musique française assez classique pour le hautbois –, c'est la routine, presque un passage obligé… Ça n'est pas forcément négatif, les patineurs artistiques aussi ont leur routine, ou les magiciens", sourit-il.

Cet été, Gabriel Pidoux s'essaiera également à la direction avec son nouvel ensemble, Le Chapitre, pour Fidelio, l'unique opéra écrit par Beethoven : "J'ai simplement réintégré les parties de chant à l'arrangement réalisé par Wenzel Sedlák pour octuor à vent", indique le musicien à propos de ce projet qu'il porte depuis un an et demi. "Cette forme réduite était très courante à l'époque, ajoute-t-il, parce qu'elle permettait, en quelque sorte, de faire la promotion de la musique et de diffuser les nouveaux opéras dans toute l'Europe." L'ensemble devrait aussi permettre au hautboïste "d'inventer les histoires que je veux : d'ouvrir un nouveau chapitre à chaque projet, sans devoir me cantonner à un seul et unique répertoire. On pourra faire du Marcello et du Bach, mais aussi peut-être, un jour, du Stravinsky, énumère-t-il, mais toujours autour du hautbois, parce que c'est mon instrument et que j'ai envie de pouvoir me projeter dans beaucoup d'œuvres différentes et de me les approprier".

Malgré un père violoncelliste – Raphaël Pidoux –, un grand-père violoncelliste – Roland Pidoux –, et une mère également violoncelliste – Pascale Jaupart –, Gabriel choisit d'abord d'apprendre le violon, comme sa grand-mère ; mais rapidement, il se tourne vers le hautbois. "Je ne sais pas pourquoi, souvent, les enfants qui arrivent dans une classe de hautbois sont les plus déterminés et on ne sait pas d'où ça vient, raconte le musiciens. Le hautbois possède une espèce de pouvoir symbolique – j'ai vu quelqu'un le ranger dans sa boîte, le démonter en trois parties et j'ai tout de suite su que je voulais en jouer, avant même de savoir quel son ça faisait", témoigne-t-il.

Il parle aussi du caractère technique, très matériel, de cet instrument à anche double : "Il faut être un peu bricoleur quand on est hautboïste, s'amuse l'instrumentiste. Il faut fabriquer ses anches, c'est vraiment de l'artisanat, et puis le roseau qui compose les anches est un matériau hydrophile, il faut le tremper dans l'eau pour en jouer et le conserver dans des boîtes hermétiques pour que l'anche ne soit pas trop humide ou trop sèche. Certains ont des caves à vin, moi, j'ai des caves à anche : chacun ses passions. C'est aussi un instrument très sensible aux variations météorologiques : quand il pleut, on est au courant, quand il neige, c'est l'enfer, quand il fait froid ou que l'on monte en altitude… Les anches, c'est notre fardeau au quotidien, mais ça s'appréhende".

La pianiste Célia Oneto Bensaid sort un portrait au disque de Philip Glass, entre pièces originales et transcriptions personnelles d'opéras et de musiques de films, sur instrument de concert mais aussi sur un piano droit. Premier volet d'un diptyque consacré au compositeur américain, cet enregistrement confirme pour l'interprète l'entrée de l'œuvre de Philip Glass au panthéon du répertoire classique des pianistes : "C'est extrêmement réjouissant de voir qu'on est de plus en plus nombreux à s'en emparer, et que c'est aussi bien reçu par les professionnels que par le public", observe-t-elle.

Pour Célia Oneto Bensaid, la répétition de cellules musicales caractéristique du minimalisme de Philip Glass donne une grande liberté à l'interprète : "C'est un terrain d'imagination et de créativité assez formidable", indique-t-elle, "selon les interprètes, la répétition va devenir variation ; on peut décider de transformer son interprétation en fonction du concert, de l'acoustique... C'est un véritable laboratoire sonore", ajoute la pianiste, initiée à cette musique par la compositrice Camille Pépin il y a un peu plus de dix ans. Dans cet album, elle a rassemblé plusieurs œuvres emblématiques du compositeur : "Je voulais montrer toutes les facettes de Philip Glass, qui a surtout touché le public par ses musiques de films, mais qui est aussi le compositeur vivant le plus joué à l'Opéra de Paris", explique-t-elle.

À celles et ceux qui, aujourd'hui encore, critiquent cette musique pour son apparente simplicité, Célia Oneto Bensaid conseille "d'écouter vraiment toute la musique de Philip Glass". Elle poursuit : "Bien sûr, c'est un compositeur qui s'identifie immédiatement, mais de la même manière que l'on peut immédiatement reconnaître une pièce de Beethoven ou de Debussy. Cette identité forte, c'est la marque des plus grands et des plus grandes", explique-t-elle, invoquant la "grande cohérence" dans le style du compositeur mais aussi les diverses "facettes et manières de déployer l'instrument ou l'orchestre".

Parallèlement à ce programme qu'elle donnera demain en concert à la bougie à l'ECUJE à Paris, Célia Oneto Bensaid poursuit son travail de redécouverte et de mise en valeur des œuvres oubliées de compositrices. Avec la Cité des Compositrices et Héloïse Luzzati, elles mènent un véritable travail d'archéologue. "En revenant toujours aux manuscrits, en cherchant l'emplacement des nuances et même parfois de certaines notes, on se rend compte à quel point les éditeurs impriment aussi leurs choix sur la partition. Même dans le grand répertoire, Beethoven, Chopin, Mozart, tout n'est pas aussi certain qu'on le pense", remarque la pianiste. "Je crois que, paradoxalement, cela m'a donné une immense liberté sur le répertoire plus enregistré. Cela m'a permis de me libérer des traditions d'interprétation de György Cziffra par exemple, ou de Vladimir Horowitz sur le répertoire romantique", explique-t-elle. "On arrive, libre pour conquérir le monde – ça permet de garder toujours la même fraîcheur, quel que soit le répertoire que l'on appréhende", sourit-elle.

Hors des sentiers battus, Célia Oneto Bensaid continue également de monter sur les planches avec sa sœur, la comédienne Olivia Dalric, et au cinéma, en tant que doublure main : "J'aime beaucoup participer à ce travail d'immédiateté et de rapidité en studio, qui est généralement un travail de déchiffrage que je trouve très ludique, et puis j'adore voir les coulisses", confie-t-elle.

Artiste aux mille visages, Isild Le Besco revient sur le devant de la scène avec son cinquième long-métrage, Ma famille chérie, en salles ce mercredi. Avec ce film, l'actrice, réalisatrice et scénariste dépeint les retrouvailles tumultueuses d'une fratrie autour de leur mère, ancienne chanteuse d'opéra, incarnée par Marisa Berenson : elle s'inspire de son propre vécu pour explorer cette quête de sens et évoque les difficultés à trouver sa place dans une famille dysfonctionnelle, ainsi que le besoin constant de s'affirmer et de se défendre, même au sein des cercles les plus intimes.

"La famille, c'est le seul endroit où l'on peut vraiment progresser et devenir soi-même, si l'on arrive justement à dissiper toutes ces défenses et à se reposer dans l'intimité, explique l'actrice. Parce que c'est le seul endroit où l'on peut ne plus avoir besoin de se défendre et d'attaquer, où l'on peut être dans l'amour. Même si, dans les grandes familles, notamment recomposées, on cherche toujours sa place : on grandit dans une quête de sens et de paix".

Élevée dans une famille d'artistes, par un père guitariste et spécialiste en dialectologie bretonne et une mère actrice, Isild Le Besco a grandi dans un environnement imprégné de musique et apprend elle-même le violon. Son père tenait à ce qu'elle joue de la musique, "c'était très important pour lui, la rigueur, l'oreille et l'introspection", indique-t-elle. Aujourd'hui, la musique, qu'elle soit issue du grand répertoire ou composée pour l'occasion, sert dans ses films à souligner les non-dits et les drames enfouis qui habitent ses personnages.

Isild Le Besco explore également le pouvoir thérapeutique des mots avec un premier album, Les Mots, sorti le 27 mars dernier : ses textes, mis en musique par Andréel, sont interprétés par dix comédiennes, parmi lesquelles Sandrine Bonnaire, Josiane Balasko, Judith Chemla, Maria de Medeiros et Marianne Denicourt. "Chanter, c'est bien sûr d'abord un travail de chanteuse, parce qu'il faut chanter juste, mais ça peut être aussi un travail de comédienne, parce qu'il faut exprimer l'émotion juste, même s'il on chante faux", explique-t-elle finalement, en souriant : "Moi, je ne suis pas du tout chanteuse, mais mon émotion quand je chante, elle est toujours authentique".

Pour la scénariste, ce projet lui permet de "poser des mots sur des émotions, des états de vie et des transformations, et de les mettre en musique pour que chaque morceau devienne une sorte de portrait de son interprète : il y a presque quelque chose de médiumnique dans cette démarche", précise-t-elle, parce que "le fait de chanter ces mots signifie qu'on peut se voir, se sculpter et s'ajuster à une pensée qu'on retient normalement à l'intérieur de soi-même. On n'est plus enfermé dans ses émotions, puisque ces émotions sont mises en mots et chantées."

Récemment nommée directrice artistique et musicale de l'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo jusqu'en 2029, Nathalie Stuztmann espère pouvoir insuffler une nouvelle dynamique à cette phalange européenne, qu'elle fréquente déjà régulièrement depuis dix ans : "C'est toujours un plaisir quand une relation comme celle-ci peut aboutir à une relation qui ressemble plus au mariage qu'à l'aventure ponctuelle", sourit l'ancienne contralto, également à la tête, depuis quelques années, de l'Orchestre symphonique d'Atlanta avec qui elle sortira, cet été, un disque consacré à la Quatrième Symphonie de Bruckner.

"L'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo a beaucoup de qualités d'expressivité et de souplesse, parce que c'est à la fois un orchestre symphonique et un orchestre d'opéra, ce qui est très différent de mon orchestre à Atlanta, explique la cheffe. J'ai envie de leur faire jouer des œuvres qu'ils n'ont pas jouées depuis longtemps, développer le répertoire français, et puis faire de l'opéra – en concert et en production". La cheffe, qui a fait une grande part de sa carrière à l'étranger, confesse avoir eu quelques surprises lors de ses premières expériences de retour devant les orchestres français : "Au début, j'ai eu cette sensation affreuse de devoir chercher certains termes techniques que je connaissais pourtant parfaitement en allemand ou en anglais, mais que j'avais complètement oubliés en français, déplore-t-elle. Mais je suis très heureuse, et curieuse de développer cette partie de mon travail avec l'Opéra de Paris et avec l'Orchestre de Monte-Carlo, pour voir si je pourrais utiliser un langage encore plus poétique et raffiné en parlant aux musiciens dans ma langue maternelle".

Dans le cadre de son activité outre-Atlantique, Nathalie Stutzmann publiera un nouvel enregistrement de la Symphonie n°4 d'Anton Bruckner, fruit d'un festival dédié au compositeur autrichien à l'occasion du bicentenaire de sa naissance, en 2024. "Quand j'ai proposé l'idée d'organiser un festival Bruckner aux États-Unis, mon directeur marketing a presque fait un malaise, s'amuse la cheffe d'orchestre, parce qu'on n'associe pas naturellement Bruckner à Atlanta." Mais au fil des représentations, elle confie avoir senti une émotion particulière se cristalliser autour de cette quatrième symphonie. "Comme nous avons des équipes techniques de très haut niveau, on a enregistré tout de suite, pour faire un disque en concert, que nous avons proposé à Warner", raconte-t-elle.

Souvent remaniée par son compositeur, la Symphonie n°4 existe en de multiples versions. Nathalie Stutzmann indique préférer celle de 1880, la deuxième : "Si je trouve intéressant de regarder les versions antérieures et postérieures, pour voir la manière dont son génie créatif fonctionne, pour moi, c'est indéniablement la version que nous avons choisie d'enregistrer qui est la plus belle, parce qu'elle est plus achevée, plus complète et plus riche mélodiquement. On n'a pas envie d'en changer une seule mesure, ce qui est plutôt bon signe", précise-t-elle. Elle raconte également la magie de cette musique, qui opérait, pendant les répétitions, "sur les gens qui passaient dans les couloirs et nous entendaient : un jour, un garde de sécurité a demandé à abandonner son poste pour venir assister à la répétition parce que la musique l'avait complètement envoûté. C'est ça, l'effet Bruckner".

La cheffe se prépare également à une très riche saison, avec ses débuts à l'Opéra de Paris sur la musique du Werther de Jules Massenet, et à la direction du Rienzi de Wagner au Festival de Bayreuth, où elle exercera ses talents pour la troisième année consécutive. De l'autre côté du Rhin, confrontée aux spécificités acoustiques uniques de la légendaire fosse de Bayreuth, Nathalie Stutzmann souligne la nécessité pour le chef d'orchestre de s'adapter aux contraintes de ce lieu mythique : "Il faut oublier tout ce qu'on sait, tout ce qu'on a appris et tout ce qu'on a l'habitude d'entendre", explique-t-elle en repensant aux anecdotes racontées par Lou Bruder, son professeur à l'École de l'Opéra de Paris, de l'époque où il vivait avec la cantatrice Régine Crespin. "La première fois que je suis arrivée à Bayreuth, je me suis souvenu qu'il emmenait Régine sur son scooter pour gravir la colline sacrée, et qu'ils avaient tous les deux beaucoup de succès de voir une Valkyrie arriver sur un scooter", sourit-t-elle.

Le festival ManiFeste de l'Ircam – l'Institut de recherche et de coordination acoustique/musique fondé par le compositeur Pierre Boulez – s'ouvre aujourd'hui avec une programmation pensée pour explorer la tension entre la sensation d'éternité et la brièveté du temps. En s'appuyant sur quelques œuvres iconiques du répertoire contemporain comme Lux æterna de György Ligeti ou Rothko Chapel de Morton Feldman, le festival propose cette année des formats de concerts ramassés : "Nous voulions absolument éviter l'aspect marathon que peuvent avoir parfois les concerts de musique contemporaine afin que le public ressorte vivifié des concerts, sourit Frank Madlener, directeur de l'Ircam. Nous avons essayé de projeter l'éternité sur la brièveté pour cette édition".

Parmi les nombreuses créations à l'affiche tout le mois de juin, le public pourra découvrir deux œuvres du compositeur Stefano Gervasoni : Fado Errático, pièce entièrement basée sur la musique fado – genre populaire portugais –, et mise en mouvement par l'électronique qui permet au compositeur de mobiliser, autour de la chanteuse Cristina Branco, des sons qui appartiennent à la vie de Lisbonne ; et Tacet, une œuvre écrite pour la violoniste Patricia Kopatchinskaja, qui se présente comme "une sorte d'invitation au silence, un parcours de l'orchestre vers le silence, mené par la soliste", précise le compositeur.

Cette nouvelle édition du festival ManiFeste met aussi en exergue la nécessité pour les artistes et les institutions de continuer à faire vivre le répertoire contemporain, au-delà de la création initiale. Le parcours de Stefano Gervasoni avec l'Ircam illustre cette démarche : en 1992, étudiant du cursus de composition et informatique musicale proposé par l'Ircam, il commence à travailler sur les musiques populaires portugaises, d'abord dans une version longue créée en 2008 – Com que voz –, puis retransformée et réécrite, dans une version plus courte – Fado Errático, déjà présentée au festival ManiFeste en 2015. "J'ai pu réaliser ces deux projets grâce à l'Ircam, explique le compositeur. Je cherchais depuis longtemps à écrire des pièces sur des musiques existantes, de me rapprocher de la musique populaire et de me l'approprier au travers de mon imaginaire, mais je voulais le faire comme un compositeur du présent, qui est pris dans toutes les contradictions de son époque, voilà pourquoi je suis aussi passé par la musique électronique".

"Ce qui compte justement, reprend Frank Madlener, ce n'est pas seulement la survie, mais la vie des œuvres qui permet aux interprètes et au public de retrouver régulièrement ce répertoire et de l'habiter peu à peu. On a pu se rendre compte, par exemple, que la musique de Stefano Gervasoni est très européenne, que les réactions du public au Fado étaient très différentes en Allemagne, en Suisse ou en Italie." En reprogrammant ainsi des œuvres, d'années en années, en invitant de nouveaux artistes et compositeurs émergents, et en ménageant toujours une place au patrimoine de la création contemporaine, l'édition 2026 du festival ManiFeste continue d'exalter l'innovation artistique.

À la jeune génération de compositeurs et compositrices, "d'ouvrir ses oreilles, de stimuler sa curiosité sans oublier le passé", affirme Stefano Gervasoni. Pour Frank Madlener, l'enjeu des jeunes générations de compositeurs et compositrices est "de sortir des salles de concert pour découvrir toutes les possibilités qui s'offrent à la musique et aux sons quand ils s'exposent au plus grand nombre", conseillent finalement nos deux invités.

Avec son dernier disque, la violoncelliste Anastasia Kobekina aborde les suites pour violoncelle de Jean-Sébastien Bach sur des instruments baroques, avec cordes en boyaux et archets anciens, cherchant à retrouver une sorte de vérité sonore au plus proche des intentions musicales de Bach : "J'ai vraiment voulu plonger dans le monde sonore de la musique baroque", explique-t-elle, "même si on ne sait pas exactement comment sonnait cette musique il y a trois cents ans, on peut au moins essayer de s'en approcher avec des instruments d'époque."

Dans cet album, on peut ainsi l'entendre jouer d'un violoncelle piccolo à cinq cordes, aux côtés de deux stradivarius datant respectivement de 1698 et 1717. Elle indique : "La sixième suite de Bach était originellement écrite pour un instrument à cinq cordes, mais nous, violoncellistes modernes, nous devons l'apprendre sur quatre cordes. C'est difficile, et très virtuose : on aime bien jouer cette pièce en concours pour montrer que l'on peut jouer sur quatre cordes seulement une musique écrite pour un instrument à cinq cordes, mais on oublie alors la sonorité et les vibrations particulières de la cinquième corde", ajoute la violoncelliste qui a découvert, pour l'occasion, la joie d'avoir une corde supplémentaire : "Je me sentais comme une violoniste", s'amuse-t-elle, "ça donne une liberté nouvelle !"

Anastasia Kobekina participera ce soir à la création du Poème symphonique pour violoncelle de Thierry Escaich, au Musée d'Orsay, inspiré par des tableaux de Renoir et Van Gogh. "J'ai eu des frissons en jouant pour la première fois cette pièce en répétition avec l'Orchestre de chambre de Paris et le chef Thomas Hengelbrock, confie la musicienne qui admet entretenir une certaine fascination pour la musique de Thierry Escaich. Il y a une telle profondeur émotionnelle dans chacun de ses œuvres, j'ai pu sentir l'atmosphère des tableaux grâce à la musique". "Il y a des lieux emblématiques", continue-t-elle, "comme le Musée d'Orsay, qui forment l'expérience et où le mélange des arts prend tout son sens", mais qui imposent aussi à l'interprète de faire attention à ses sons – "comme le souligne Thierry Eschaich, il y a un écho de sept secondes au Musée d'Orsay ce qui est énorme !", explique la violoncelliste qui apprécie naviguer entre le répertoire ancien et la création contemporaine.

Cet été, elle parcourra la France, enchaînant les dates de concerts après un début d'année déjà très chargé. Une opportunité de découvrir et de partager la musique dans différents endroits : "C'est important pour moi de sortir l'été, dans des endroits souvent plus petits comme des églises, et de toucher aussi un public plus large", ajoute-t-elle enfin. Malgré des voyages incessants, la violoncelliste se réjouit d'avoir autant d'opportunité d'exprimer son art. "Je pense que c'est la joie de partager la musique qui me donne autant d'énergie, sourit-elle. J'ai hâte de vivre ces moments, de partager ça avec des gens."

Il y a 100 ans jour pour jour, le 1er juin 1926, naissait Marilyn Monroe. Icône de la mode, actrice, chanteuse, Marilyn a incontestablement marqué son époque avec une série de films, à commencer par Les hommes préfèrent les blondes de Howard Hawks (1953), et de chansons, dont le célèbre Happy Birthday, Mr. President adressé à John Fitzgerald Kennedy.

Quel fut le parcours de cette artiste protéiforme, à l’enfance houleuse et méconnue, et à la fin brutale à seulement 36 ans, noircie par la consommation de drogues et les tentatives de suicide ? C’est ce à quoi Suzanne Gervais répond dans le podcast Le Journal intime de Marilyn Monroe, produit à l’occasion du centenaire de sa naissance, où Helena Noguerra prête sa voix à Marilyn Monroe.

Malgré une enfance passée au milieu des posters et des disques de Marilyn Monroe, à lire des livres sur l’histoire de la star, Suzanne Gervais précise qu’elle découvre encore aujourd’hui des pans de sa personnalité. "C’était une femme très mystérieuse, une grande lectrice, une mélomane, amoureuse de jazz et de musique classique", indique la journaliste. Helena Noguerra amende dans ce sens : "Il y a la Marilyn que l’on connaît et celle que l’on ne connaît pas. Marilyn Monroe représente le mystère". Derrière une image de femme "hypersexualisée", construite pour se relever d'une enfance marquée par des violences sexuelles intrafamiliales, Helena Noguerra explique que Marilyn Monroe souffrait d’une addiction aux médicaments, expliquée par une grande "mélancolie" et un "désespoir de n'être qu'un objet. Elle savait qu'elle valait mieux que cela, ce qui provoquait chez elle un profond désespoir. Ce personnage nous renseigne beaucoup sur la condition féminine et continue d'être éclairant aujourd'hui".

Suzanne Gervais déplore également que l’on n’ait retenu de Marilyn Monroe que les "retards monumentaux qu’elle faisait subir aux équipes de tournage, avec parfois 80 prises pour une réplique de deux mots". La journaliste affirme que "Marilyn était une immense perfectionniste" et qu’elle avait d’ailleurs rassemblé ses économies pour se payer des cours de théâtre : "Elle rêvait de jouer Lady Macbeth de Shakespeare".

Marilyn a ainsi su se construire une image soignée et pousser à l’extrême les codes de la féminité, malgré un tempérament introverti. "C’était une excellente communicante, malgré ses fragilités et sa timidité, elle avait un don là-dessus", raconte Suzanne Gervais. La journaliste relate que, plusieurs fois, Marilyn a eu l’impression de rater ses castings, alors même que celle-ci transperçait l’écran. Helena Noguerra complète : "Marilyn Monroe est magique. Elle transcende l’image".

Dans ce nouveau podcast, Suzanne Gervais a choisi de raconter la vie de Marilyn Monroe à la première personne et de construire le récit en quelques épisodes d’une vie traversée par de nombreuses périodes et événements contradictoires. "Au début, c'était intimidant, confie-t-elle. Il a fallu se documenter, j'ai beaucoup lu".

La journaliste note également que le "format du journal intime est assez particulier" en raison de son côté fictionnel. "Il faut se laisser un peu de liberté pour écrire à la première personne", précise-t-elle avant de conclure : "La trame musicale du podcast permet aussi d'exprimer des choses que Marilyn ne dit pas".

Il aime prendre les chemins de traverse : le pianiste Guilhem Fabre explore, ce mois-ci, le destin tragique du danseur russe Vaslav Nijinski, avec la complicité du metteur en scène Olivier Py. La Bal(l)ade de Nijinski sera d'abord présentée au Grand Foyer du Théâtre du Châtelet, avant de prendre la route à bord du camion-scène du musicien. Ce spectacle s'appuie sur les écrits autobiographiques du célèbre chorégraphe, rédigés peu avant que sa schizophrénie ne ne l'oblige à mettre un terme à sa carrière : "C'est une sorte de poème – un poème du sentiment, comme le qualifiait Nijinski lui-même – qui se donnait même l'ambition d'être un cinquième évangile, un tourbillon de réflexions sur la vie, sur Dieu, sur la danse ; mais il a sombré dans la folie à ce moment-là, en commençant à rédiger ces cahiers, et il n'a plus jamais dansé", explique le musicien qui partagera la scène avec le comédien Bertrand de Roffignac.

"Je crois qu'Olivier Py souhaitait rendre hommage à Nijinski, qui est une grande figure du Théâtre du Châtelet, qui y a dansé pour la première fois en France, en 1909, qui y a créé des œuvres absolument mythiques comme le 'Prélude à l'Après-midi d'un faune' de Debussy ou 'Petrouchka' de Stravinsky, raconte Guilhem Fabre. Nijinski a même écrit dans son journal qu'il avait l'ambition de monter un grand spectacle au Châtelet, mais qu'il ne pourra jamais faire. Cent-sept ans plus tard, Olivier Py a décidé de le réaliser et de lui rendre hommage", avec ce mélodrame de poche. Guilhem Fabre y endosse un double rôle : celui du musicien, qui accompagnera les textes au piano, mais aussi celui de Serge Diaghilev, critique d'art et figure complexe du monde des ballets russes, "c'est le rôle du méchant", ajoute-t-il, presque fier.

Le projet uNopia, camion-scène initié par Guilhem Fabre en 2014 incarne sa volonté de sortir la musique des salles de concert traditionnelles pour aller à la rencontre de tous les publics. En sillonnant les routes européennes depuis 2019, le musicien a souhaité renouer, au grès des pérégrinations, avec l'esprit des troubadours et des aèdes de la Grèce antique. Pour la tournée 2025, "l'idée consistait à se lancer dans une grande épopée, aller-retour Paris – Vienne, et de remettre un peu d'aventure autour du répertoire classique, raconte-t-il. Nous arrivions parfois dans certaines villes sans savoir exactement où nous allions jouer, ni même où nous allions pouvoir dormir. Rien n'était prévu ! Quelques fois, la police venait nous voir : nous voulions créer des moments comme ça, inattendus, sans communication ni organisation particulière, et pourtant le public était présent, ça créait des attroupements et un véritable engouement !" Malgré quelques aléas techniques – un problème d'embrayage à 180 kilomètres de Paris –, le dispositif du piano embarqué sur un camion de déménagement tend à prouver que le répertoire classique, même dans des formats longs et pour des programmes complexes, continue de susciter un engouement populaire sincère.

Au-delà de son activité de soliste, Guilhem Fabre nourrit également un intérêt particulier pour l'hybridation des arts : qu'il travaille avec les metteurs en scène, comme pianiste-comédien au théâtre, ou qu'il s'essaye, au grès des collaborations, à des genres éloignés du classique, comme le métal ou la musique électronique, il conçoit sa pratique musicale comme un dialogue qui permet de toucher et de rencontrer des publics toujours plus variés, et de fabriquer une musique toujours plus ouverte. "C'est toujours un moment très fort et une chance de pouvoir travailler avec des artistes comme Olivier Py, mais aussi avec Éric-Emmanuelle Schmitt, Jean Bellorini ou Lev Dodine, qui aiment tellement la musique. En tant que pianiste, j'ai développé une vraie appétence pour ces collaborations et la confrontation entre les disciplines", explique-t-il, comme à l'occasion d'un remix de la Sonate n°1 de Beethoven avec le DJ Vladimir Cauchemar.

Avec son dernier disque, Guilhem Fabre suit le fil du mystère et du destin dans les œuvres de Beethoven et Debussy : "J'aime bien construire ces jeux de miroirs, ces reflets", indique le musicien dont le premier disque rapprochait déjà quelques partitas de Bach et la deuxième sonate de Rachmaninov. Il met ici particulièrement en avant la sonate op. 111, la dernière des trente-deux composées par Beethoven, qu'il qualifie d' "œuvre-monde", symbolisant tous les tourments du compositeur allemand frappé de surdité : "Pour moi, le deuxième mouvement de cette sonate vient accepter la dimension tragique du destin de Beethoven qui bouillonnait dans le premier mouvement. C'est une œuvre extraordinaire que j'ai eu la chance de pouvoir travailler pendant trois ans avant de l'enregistrer en regard des pièces de Debussy, raconte-t-il. Ces deux génies de la musique ont pour moi un même rapport au mystère, et ils ont tous les deux contribué à un extraordinaire développement de la musique pour piano, même si Debussy – qui jouait l'Opus 111 de Beethoven au Conservatoire de Paris – cherchait à s'émanciper de la musique allemande."

Avec son nouveau film, L'Objet du délit, présenté hors compétition au festival de Cannes, Agnès Jaoui explore les coulisses d'une production d'opéra. En choisissant de filmer les répétitions des Noces de Figaro, la réalisatrice signe ici une comédie chorale qui suit la vie de la troupe, mais quand une jeune chanteuse accuse un célèbre baryton d'agression sexuelle, les tensions montent entre les générations : chacun choisit son camp. Avec ironie et tendresse, Agnès Jaoui met en lumière la passion dévorante, les hiérarchies particulières et les contraintes techniques qui organisent ce milieu qu'elle connaît bien, puisque depuis sept ans, l'actrice aux sept Césars est aussi reconnue pour ses mises en scène d'opéras. Face au mouvement #MeToo qui a émergé dans le monde lyrique, elle épingle les excès des plus conservateurs et brocarde certains dogmatismes.

"J'ai une passion pour l'opéra et pour les chanteurs et les chanteuses d'opéra, confesse la réalisatrice, mais aussi pour tous ces gens qui travaillent derrière le rideau. C'est un milieu relativement méconnu." D'où cette envie qu'elle a eue, forte de ses expériences de metteuse en scène d'opéra, de raconter l'envers du décor : "C'est très cinématographique de filmer des répétitions, explique-t-elle. La vraie difficulté a été de rendre les sons et la voix. Je rêvais de faire découvrir cette émotion si particulière aux spectateurs, qui nous prend quand entend quelqu'un qui chante tout proche, qu'on perçoit ses souffles." Revenant aussi à sa formation de chanteuse lyrique et à son expérience de metteuse en scène, elle ajoute être particulièrement impressionnées l'économie du monde de l'opéra : "Cela demande un travail fou pour monter seulement quelques représentations. Et en tant que metteur en scène, ça nous rend très humbles aussi, il faut faire tout un travail avec les chanteurs et les chanteuses pour arriver à trouver leur rôle, ça demande beaucoup de confiance."

L'Objet du délit aborde aussi les frictions nées de l'émergence du mouvement #MeToo au sein du monde lyrique. Refusant tout manichéisme, Agnès Jaoui essaye de décortiquer les divergences et les zones grises pour interroger la pérennité des droits acquis par les femmes et les excès potentiels des nouveaux discours militants. "J'ai fait attention à défendre autant que possible les points de vue de chacun et de chacune, explique celle qui se défend d'être réactionnaire. J'ai simplement choisi de raconter cette histoire après avoir pu observer cette nouvelle vague féministe. Il y a déjà eu tellement de générations de féministes, je ne comprends pas pourquoi les droits des femmes n'en sont que là. Ils ne sont jamais acquis, on voit ce qui peut se passer ici ou aux Etats-Unis. Je crains que certains excès puissent déclencher un retour de bâton, même si on ne saura jamais si c'est le wokisme qui a fait élire Trump." Ce qu'elle cherche finalement, par son film, "c'est que les gens se parlent, qu'ils puissent ne pas être d'accord sans que ça ne soit grave, sans qu'on en arrive à s'écharper et à se battre plutôt que de combattre les vrais dangers qui nous menacent."

Depuis sept ans qu'elle s'essaye à la mise en scène d'opéra, la réalisatrice reconnaît un certain classicisme dans ses choix artistiques : "Ce qui m'intéresse, c'est surtout de donner à entendre la beauté de la musique et du livret. Je choisis de servir le texte et la musique, sans interprétations révolutionnaires, précise-t-elle. Je ne ressens pas le besoin de moderniser les opéras par exemple, mais je ne suis pas contre, ça donne parfois des choses passionnantes." Elle ne ferme d'ailleurs aucune porte pour ses prochaines mises en scène. "Il y a des œuvres que j'ai moins envie de monter, mais mes goûts sont vastes en matière d'opéra et de musique", conclut-elle.