L'invité(e) du jour

Dix ans après son installation à la direction de la musique et de la création de Radio France, Michel Orier a vu la Maison ronde se transformer pour devenir la Maison de la Radio et de la Musique : les concerts des deux orchestres, du Chœur et de la Maîtrise de Radio France font le plein, et se sont ouverts à tous les styles, et entre un anniversaire Beethoven, la célébration d'Arvo Pärt et l'arrivée de Jaap van Zweden à la tête de l'Orchestre Philharmonique, la prochaine saison s'annonce prometteuse. Et ce malgré des ombres qui se profilent.

Face aux recommandations du député Charles Alloncle qui, dans son rapport de la commission d'enquête parlementaire parlementaire sur la neutralité, le fonctionnement et le financement de l'audiovisuel public, prône la fusion des deux orchestres de Radio France, Michel Orier défend fermement leur utilité : "Il faut se souvenir que dans les années 50, il n'y avait pas deux mais dix-sept orchestres de radio", explique-t-il, "c'est dans les années 60, avec l'invention des politiques culturelles et du ministère de la Culture qu'André Malraux et Marcel Landowski ont fabriqué, à partir de ces dix-sept formations, les orchestres de régions. Si bien qu'à la fin, il n'en resta que quatre à l'ORTF : l'Orchestre national de la radio-télé diffusion française - qui est devenu l'Orchestre national de France - et le nouvel Orchestre Philharmonique quand on a créé Radio France, né de la fusion des trois autres orchestres. On est donc passé, en quelques années, de dix-sept à deux. Mais la BBC en a cinq, par exemple, et l'Allemagne en compte douze ! On pourrait les supprimer, si on le souhaitait", continue-t-il, "mais à mon avis le sujet n'est pas là. Il s'agit de savoir si ces deux orchestres sont utiles aux Français, s'ils permettent d'inscrire des siècles de patrimoine musical formidable dans leur quotidien, et si on peut encore permettre aux gens, à l'heure des réseaux sociaux et de cette économie de l'attention réduite, de se réunir autour des chefs-d'œuvre d'hier et d'aujourd'hui pour dessiner ensemble un monde qui nous convient, et qui permet de rêver un peu à l'humanité", plaide-t-il.

La construction des saisons musicales de Radio France repose sur la collaboration des directeurs musicaux de toutes les formations : "Chaque année, on remet tous ensemble sur le métier les envies de programmation de chacun", explique Michel Orier, "et on évoque les figures avec lesquelles les différentes formations ont envie de travailler. C'est un processus assez long, mais qui permet d'écrire d'un même élan des pages de l'histoire de nos ensembles et leur lien avec le public." Les orchestres de la Maison travaillent en effet avec des artistes de tous les horizons, toujours avec la même exigence. Pour la dernière saison de Cristian Măcelaru à la tête de l'Orchestre national de France, qui sera remplacé en septembre 2027 par Philippe Jordan, le chef tenait à proposer de la musique française, mais aussi célébrer Beethoven et conclure le cycle Enesco entamé il y a quelques années : "C'est un très grand chef, qui cherche à faire découvrir des répertoires qui ne sont pas forcément très connus – je pense notamment à Elsa Barraine autour de laquelle il vient de réaliser un album avec le National. C'est vraiment l'une de ses plus grandes qualités", reconnaît Michel Orier.

"L'enregistrement et la diffusion des concerts des formations musicales de Radio France relèvent d'une mission essentielle de service public", ajoute le directeur de la musique et de la création à Radio France, qui évoque les 1500 places de l'Auditorium de Radio France mais aussi "les 135000 auditeurs pour les concerts et plus d'un million d'auditeurs par jour sur France Musique. Et puis, tout est repris ensuite par l'Union européenne de radio-télévision, ce qui amène à 140 millions d'auditeurs annuels. Quand vous êtes éloignés des grands centres urbains et des salles de spectacle, vous avez la possibilité d'écouter de la musique, de découvrir ce patrimoine et de vous intéresser à la création contemporaine grâce au travail de nos techniciens, de nos musiciens et de nos antennes", déclare-t-il.

Alors qu'il vient également de fêter ses 68 ans, Michel Orier regarde les dix années qui viennent de s'écouler et continue de se projeter : "Je crois que dans chaque vieux, il y a un jeune qui se demande ce qui s'est passé", s'amuse-t-il, "je n'ai pas du tout le sentiment d'être vieux. Il y a encore de beaux chantiers devant nous, pour l'avenir de la Maison de la Radio, et pour l'avenir de la musique. Je crois que Radio France reste un atout majeur pour la politique musicale du pays, et à ce titre, il reste beaucoup à faire", conclut-il.

Il y a quelques mois, elle remportait le César de la meilleure actrice dans un second rôle pour L'Attachement de Carine Tardieu. Elle est aussi à l'affiche de La Vénus électrique de Pierre Salvadori qui fera l'ouverture du prochain Festival de Cannes le 12 mai et tient le rôle principal dans Sauvons les meubles, premier film de Catherine Cosme en salles ce mercredi, qui explore la difficulté d'exprimer ses émotions au sein d'une famille. "Je suis assez coutumière des premiers films ", confie Vimala Pons, "j'adore ça parce que c'est comme les premiers amours : tu as en face de toi quelqu'un d'encore assez fragile, qui n'a jamais connu ça et que tu peux aider. Pour le coup, Catherine Cosme, c'est une très grande cheffe décoratrice, césarisée, avec déjà une grande expérience des plateaux. J'avais l'impression de participer à son troisième film, en quelque sorte. On s'est rencontré de manière classique, elle m'a envoyé un scénario, je l'ai lu, j'ai pleuré, j'ai ri ", raconte la comédienne qui a su d'emblée qu'elle voulait interpréter ce rôle. "Quand je suis montée à Bruxelles pour travailler avec Catherine Cosme, j'ai compris que l'histoire du film était aussi la sienne ".

Dans Sauvons les meubles, Vimala Pons incarne Lucile, une photographe parisienne qui retrouve son frère et ses parents dans le village ensoleillé de son enfance, pour accompagner les derniers jours de sa mère. Elle découvre alors que sa mère est surendettée, ayant contracté des crédits à la consommation pendant des années en usurpant l'identité de sa fille. C'est donc un film sur la perte des êtres chers et la difficulté de se parler dans une famille : "Je crois que c'est le genre de film que l'on fait comme un pansement, pour réfléchir à tout ce que nous n'avons pas fait, ou pas dit ", explique notre invitée, "je crois que le temps guérit tout, sauf les blessures et les gens qui sont partis. On les porte toujours avec nous. Et c'est dur…", dit-elle.

Son parcours atypique, entamé au Centre national des arts du Cirque, a amené Vimala Pons à explorer toutes les formes d'expression artistique. En dehors des salles de cinéma, elle compose, écrit et met en scène. "Je commence l'écriture de tous mes spectacles par l'écriture de la musique, qui peut rester à l'état de maquette ou être finalement confiée à de vrais musiciens, mais la musique est une matrice sur laquelle je place mon texte." Pourtant, Vimala Pons ne se considère pas pour autant musicienne : "Ce n'est pas parce qu'on fait de la musique qu'on est musicien, de la même manière qu'on n'est pas chanteur parce qu'on chante : je pense qu'on a tous un art 'originel' duquel on peut tirer comme une pelote certains fils et traduire, transposer ", explique-t-elle. "Quand je fais de la musique, je fais la musique de mes spectacles, c'est forcément une musique à laquelle il manquera quelque chose, à savoir ce que l'on voit sur scène."

À propos de son dernier spectacle Honda Romance, créé à la Comédie de Genève, passé par le Théâtre de l'Odéon à Paris en octobre dernier et en tournée en France et à l'internationale, Vimala Pons explique : "C'est un spectacle qui parle de la dépression et de la gestion des émotions. J'ai essayé de traduire quelque chose d'écrasant et la manière dont on peut s'en relever physiquement et moralement. Il me semblait indispensable que ce spectacle soit porté par la musique qui est, pour moi, l'endroit le plus pur pour retranscrire et habiter ses émotions, et ce dans n'importe quelle langue. La musique n'a pas besoin de langage pour cela ", explique celle qui puise ses références chez Britten, dans la musique chorale ou les musiques rituelles indiennes.

Alors qu'elle se prépare à gravir à nouveau les marches du Palais des Festivals de Cannes la semaine prochaine, Vimala Pons revient sur son César en février dernier : "Je me suis rendue compte que je ne me rendais pas compte que j'en avais besoin. Ce César m'a donné une forme d'apaisement : il a contribué à canaliser une forme d''hystérie du faire' qui pouvait m'agiter jusque-là. Ressentir l'amour des gens qui étaient heureux pour moi m'a aussi beaucoup touchée, c'est assez banal à dire mais j'ai trouvé cela très vivifiant et propulsant ", ajoute-t-elle encore émue.

En quelques années, Léo Vermot-Desroches s'est imposé comme l'un des ténors les plus prometteurs de la nouvelle scène lyrique française. Actuellement à l'affiche de Lucie de Lammermoor à l'Opéra Comique, aux côtés de Sabine Devieilhe et d'Étienne Dupuis, il incarne Edgar Ravenswood, amant tragique de Lucie et fera ses premiers pas sur les planches de l'Opéra de Paris la saison prochaine, notamment sous les traits de Werther, autre archétype du héros romantique.

Malgré cette ascension spectaculaire, le chanteur de 34 ans reste concentré sur son travail : "J'essaye de ne pas trop penser aux critiques, je sais que je dois chanter un jour sur deux, je m'y prépare, mais je ne pense pas à tout le reste, explique-t-il. C'est seulement le soir de la première que j'ai senti une pression, parce que c'est un spectacle très attendu, mais j'essaye de m'en détacher." Il ajoute : "Maintenant, je me fie au public plus qu'à la critique. J'ai quelques personnes de confiance qui viennent me voir, c'est elles que j'écoute et je me préserve des critiques."

Rien ne prédestinait pourtant Léo Vermot-Desroches à cette carrière lyrique : il grandit dans une famille franc-comtoise éloignée de la musique, mais découvre cet univers sur le tard, au collège, grâce à son professeur de musique. "C'est lui qui m'a donné goût à la musique, raconte le ténor. Il me laissait accéder à la salle, il y avait un piano, c'est là que j'ai pu commencer à pianoter mes premières notes." Ce n'est qu'au lycée, puis à l'université qu'il prend conscience de sa vocation pour le chant : "C'est un professeur de lycée, dans un cours de musique, qui m'a dit 'tu devrais peut-être faire du chant.' Alors je suis rentré dans un chœur, mais j'ai dû attendre l'université pour prendre mon premier cours de chant. Quand j'ai commencé à chanter, j'ai tout de suite su que c'était ce que je voulais faire", se souvient-il.

Il intègre alors le CNSM de Paris, avant de passer par l'Académie Jaroussky : "C'était un moment très particulier, parce que c'était en plein Covid-19, mais j'y ai rencontré plein de collègues avec lesquels je travaille encore régulièrement, et puis il y a bien sûr Philippe Jaroussky que je croise encore souvent dans le public... C'étaient des moments vraiment très forts !" Pendant ces années de formation, Léo Vermot-Desroches chemine avec sa voix : "Je suis rentré en chœur en tant que basse, je trouvais ça assez facile, alors je me suis risqué aux aigus. Petit à petit, en travaillant, j'ai monté les échelons", raconte-t-il, "je suis passé baryton, puis ténor, j'ai même essayé une voix de contre-ténor un temps, mais je suis redescendu", sourit-il.

"Ce qui m'a tout de suite plu, à l'Opéra, ce sont les ensembles, je n'aimais pas trop les airs, je les passais quand j'écoutais de l'opéra : ce qui m'intéressait, c'était d'entendre des voix chanter ensemble les harmonies, explique Léo Vermot-Desroches. Je n'avais pas fait de théâtre avant la fac non plus, mais c'est quelque chose qui me passionne aussi, je regrette un peu maintenant de ne pas en avoir fait plus tôt : j'apprends un peu sur le tas, avec les metteurs en scène, mais le niveau d'exigence que j'ai avec ma voix, j'ai envie de l'avoir aussi en tant qu'acteur."

C'est une star parmi les étoiles. Abonné aux rôles de prince, Germain Louvet s'apprête à endosser pour la première fois le rôle d'Armand Duval dans La Dame aux Camélias, ballet de John Neumeier d'après Alexandre Dumas fils sur la musique de Chopin, au Palais Garnier à Paris jusqu'au 23 mai. Un rôle qu'il danse en alternance avec Hugo Marchand, Marc Moreau et Florent Melac les 12, 15, 21 et 23 mai, préparé dans les studios de répétitions, mais pas que : "C'est un rôle qui se prépare en vivant, en observant, en regardant. Evidemment, je pense que toutes les danseuses et les danseurs qui s'apprêtent à jouer Marguerite Gautier et Armand Duval lisent le roman, dit-il, car il faut comprendre la narration, les points de vue, la focalisation mais aussi parce que John Neumeier a énormément basé sa mise en scène et son ballet sur les détails du livre. Mais il y a aussi des films et tout ce que l'on a envie d'apporter personnellement, comme pensée et comme manière d'interpréter les rôles qui nous sont propres à chacun."

Malgré ses dix ans d'expérience en tant qu'étoile, Germain Louvet ne peut s'empêcher d'appréhender chaque prise de rôle : "Je ne dirais pas que j'ai le trac, mais j'ai peur, parce que c'est un rôle qui comporte beaucoup de challenges techniques et physiques, détaille le danseur. Il y a aussi beaucoup de détails de mise en scène qu'on n'a pas envie de rater. On a envie d'être juste, on a envie d'avoir des intentions compréhensibles pour le public. Il y a notamment des portés et des manipulations à deux qui nécessitent beaucoup de précision. C'est toujours quelque chose d'assez palpitant et en même temps, il y a forcément un peu de stress."

Le pot-pourri de partitions de Chopin qui accompagnent la pièce sont d'ailleurs d'une grande aide pour le danseur, afin d'être le plus juste dans l'intention : "On n'a pas besoin de rajouter quelque chose pour faire comprendre une émotion au public parce qu'elle émane de la partition musicale et de la partition chorégraphique", sourit-il.

Dix ans après sa nomination en tant qu'étoile, Germain Louvet projette les dix prochaines années de sa carrière sur les planches de l'Opéra de Paris : "Mes rêves sont toujours les mêmes. Ils se sont peut-être affinés avec le temps : des rêves de rencontres, de collaborations avec des chorégraphes, avec des metteurs en scène qui viendront façonner l'avenir de la danse et de l'Opéra de Paris. C'est toujours cela qui m'a motivé en tant que danseur : faire des rencontres qui nourrissent la danse et qui nourrissent personnellement, mon appétence de la scène et du spectacle."

Récemment dans Kontakthof de Pina Basuch ou If you couldn’t see me de Trisha Brown, Germain Louvet aime de plus en plus sortir des canons traditionnels du ballet : "En plus des rôles classiques, il y a en effet des désirs de continuer à se nourrir de ce qui vient créer des points de rupture avec ce langage classique." Déjà chevronné dans les défilés de mode, le danseur aimerait aussi pouvoir s'exprimer à travers d'autres arts, sans pour autant se précipiter : "On est peut-être dans une époque qui est une course à vouloir faire plus, à être sur tous les fronts, regrette-t-il. Mais ce qui me rend heureux, c'est finalement de pouvoir faire corps avec ce que je fais. Aujourd'hui, j'ai encore beaucoup de choses à découvrir et à donner dans la danse, et notamment dans le ballet à l'Opéra. Je suis très content de pouvoir m'y dédier et je pense que le jour où mon corps montrera des limites, je réfléchirai à d'autres terrains."

A trente-cinq ans, Violette Viannay est cheffe de cabinet de la direction générale de la création artistique au ministère de la Culture et présidente de l'Association des personnes de petite taille. Elle est aussi musicologue, enseignante à la Sorbonne et formée au chant lyrique. Ancienne de la Maîtrise de Bretagne, elle aurait pu chanter Carmen, mais le monde lyrique l'en a dissuadé en raison des préjugés qui pèsent encore sur les personnes atteintes de nanisme. Elle-même atteinte d'achondroplasie - la forme la plus répandue du nanisme -, Violette Viannay décrit un quotidien ponctué d'obstacles structurels : "Certaines normes peuvent faciliter la vie des personnes handicapées, explique-t-elle, les grands établissements culturels ont par exemple été contraints de s'adapter, mais les salles de spectacles moins importantes ou certains guichets et petits commerces n'ont pas nécessairement eu cette obligation, et leur accessibilité n'en est que plus difficile", regrette-t-elle, reconnaissant que la mise aux normes des équipements culturels représente souvent un coût non-négligeable. "L'accès des personnes de petite taille aux salles de spectacles est un vrai sujet, ajoute-t-elle, l'assise est très importante : toutes celles et ceux qui vont au théâtre se retrouvent les jambes dans le vide – une posture très mauvaise pour le maintien de la colonne vertébrale - et cela peut engendrer une forme de découragement".

Si la cheffe de cabinet constate certaines améliorations dans la représentation des diversités sur scène, elle porte aussi les attentes des personnes en situation de handicap : "On parle toujours de la représentation des personnes handicapées à l'écran ou dans les œuvres culturelles, mais on ne propose jamais de vraies mesures", lance-t-elle. "Il faut adapter les parcours et les espaces de travail. Le problème de l'accessibilité des lieux de culture aux personnes de petite taille se pose pour le public mais aussi pour les artistes. On n'appréhende jamais les salles de spectacles comme un lieu de travail quand on parle de handicap et de culture", insiste-t-elle.

Pour Violette Viannay, la musique a été un vecteur d'émancipation : "J'ai commencé à chanter à l'âge de cinq ans, se souvient-elle, et je garde un très bon souvenir de la Maîtrise de Bretagne. C'était une formation exigeante qui nous a fait travailler sur le souffle, la posture, la diction. Je pense que cela permet, notamment aux personnes en situation de handicap, de se canaliser et de se recentrer sur soi, plutôt que de s'éparpiller et de se perdre en voyant la manière dont les autres nous regardent." La pratique du chant lyrique a donc été pour elle une manière de se détacher de sa condition physique mais aussi de la charge mentale qui accompagne le handicap : "L'appréhension de la technique vocale a été une libération, quand je me retrouvais plusieurs fois par semaine face à mes professeurs de chant avec lesquels il n'était question de nanisme qu'au niveau de la physionomie, de la structure du corps et du souffle. Les problématiques de représentations sociales sont arrivées plus tard, notamment au Conservatoire supérieur" , précise-t-elle.

Dans ses années de formation, Violette Viannay rencontre également Thomas Quasthoff, célèbre baryton de petite taille : "En plus de sa carrière brillante et de tous ses disques, il était professeur à la Hanns-Eisler, l'un des conservatoires les plus importants de Berlin. L'idée qu'un chanteur de petite taille, relativement handicapé dans sa gestuelle, puisse investir un poste de professeur de chant à un très haut niveau de pratique me fascinait", raconte Violette Viannay, qui sait à quel point ce monde est codifié. "Il y a dix ou quinze ans, dit-elle, il y avait des attentes bien spécifiques pour le rôle de Carmen, notamment par rapport au physique des chanteuses." Elle souligne ici le paradoxe auquel elle a dû faire face : "Le rôle de Carmen fait partie des œuvres imposées du répertoire à la fin des études et au moment de se professionnaliser. On attend d'une chanteuse qu'elle soit prête pour ce rôle, mais on me disait aussi que ce serait compliqué voire gênant, m'incitant à préparer d'autres rôles. Mes professeurs avaient conscience du problème de la représentation du handicap et de la différence sur scène, ils étaient lucides", se souvient-elle.

"Il faut s'autoriser à être curieux, à regarder les corps qui présentent une malformation ou une difformité. Le regard n'est pas habitué à cette différence mais plus ces corps investiront l'espace public et l'espace culturel, mieux ils seront perçus", conclut Violette Viannay.

60 ans après ses débuts sur scène, Catherine Hiegel se réinvente au Théâtre des Bouffes-Parisiens, la salle de ses débuts : elle triomphe actuellement, seule en scène, dans Les Règles du savoir-vivre dans la société moderne, de Jean-Luc Lagarce. Ce monologue, qui détourne un manuel de bonnes manières du XIXe siècle, permet à l'actrice de mettre en lumière le ridicule des conventions et des rituels de la vie bourgeoise, en observant la persistance de certains de ces schémas éducatifs dans le quotidien. "Je crois qu'il y a toujours, quelque part, des traces de cette éducation bourgeoise : les gens y reconnaissent leurs parents ou leurs grands-parents, ou bien, ils se reconnaissent eux-mêmes parfois, en train d'éduquer leurs propres enfants", remarque-t-elle. De retour sur la scène qui l'a vue naître en tant que comédienne en 1965 dans Fleur de Cactus aux côtés de Jean Poiret et Sophie Desmarets, la comédienne préfère aller de l'avant. "J'ai d'abord eu peur de revenir au Théâtre des Bouffes-Parisiens : j'avais peur que l'histoire soit bouclée en quelque sorte, et qu'on n'en parle plus…", confesse la comédienne qui précise, amusée : "j'avais déjà remis les pieds sur la scène de crime en jouant 'La Séparation' de Claude Simon, à la rentrée dernière".

Seule sur les planches pour la première fois, Catherine Hiegel avoue préférer la dynamique collective d'une troupe : "C'est dur d'être seule, j'appréhende toujours dans la loge, on ne peut pas parler avec ses camarades, et puis après le spectacle, il n'y a personne avec qui faire le point et s'embrasser…" L'isolement du monologue laisse apparaître à ses yeux les attentes et la confiance que placent en elle les metteurs en scène : "Je n'ai plus tellement de rêves au théâtre, je préfère que quelqu'un rêve de moi pour un rôle, que quelqu'un m'imagine capable de faire telle ou telle chose. Je n'aurais aucune confiance en moi si j'étais la seule à croire en moi, mais qu'une seule personne crois en moi et j'ai tous les courages !"

La comédienne revient aussi sur son enfance et sur son rapport à la musique, transmis par son père Pierre Hiegel, disparu en 1980 : "Depuis que mon père est mort, ça me fait mal, j'écoute de moins en moins de musique, confie-t-elle. J'ai grandi dans la musique, je m'endormais et me réveillais tous les jours dans la musique, puisque mon père était animateur de radio et critique musical à Radio Luxembourg. Pour moi, la musique incarnait mon père. Le jour de son enterrement, l'Orchestre de Radio Luxembourg est venu jouer dans l'église sans prévenir ma famille, j'ai cru que j'allais mourir de chagrin ce jour-là", raconte la comédienne, encore affectée.

Malgré cet environnement familial favorable à l'expression des arts, Catherine Hiegel affirme s'être construite artistiquement au fil des années. "On ne naît pas artiste, et je ne suis pas sûr d'en être une", commente Catherine Hiegel : "Mon père ne nous a pas fait prendre de cours de piano, mais il voulait que je devienne comédienne alors il m'a fait prendre des cours de chant", se souvient-elle, "il ne s'intéressait à nous qu'à partir du moment où l'on commençait à battre le rythme de la musique avec la cuillère." Elle se rappelle aussi de Barbara, dont son père avait produit le tout premier album : "Elle m'a marquée par sa présence, par sa folie, par son rire, par sa générosité, par sa façon d'arriver toujours à l'improviste en lançant une rose dans l'entrée à l'intention de ma mère – 'Tiens Jacqueline, c'est pour toi !'", sourit-elle, "elle a toujours aimé la vie, le rire et les hommes. Elle aimait beaucoup les hommes – qu'est-ce que j'en ai vu défiler à la maison !"

Pour son premier film, Vivaldi et moi, le metteur en scène Damiano Michieletto explore la figure du célèbre compositeur vénitien sous le prisme de sa solitude et de ses fragilités : "Ce n'est pas un biopic de Vivaldi", précise-t-il cependant, "avec ce film, j'ai essayé de faire le portrait d'un homme, sans idéaliser son personnage, c'est une manière de raconter Vivaldi depuis un angle très précis." Pendant quarante ans, en effet, le compositeur a enseigné le violon aux orphelines de l'Ospedale della Pietà : "L'orphelinat avait un orchestre de jeunes filles dont les concerts permettaient de le financer", explique Damiano Michieletto, "le film raconte l'histoire de la rencontre entre Vivaldi et l'une de ces jeunes filles, Cecilia, qui découvre son talent avec lui, et guérit par la musique de son abandon".

Plus qu'un simple moyen de financement, la musique ouvre de nouveaux horizons pour les orphelines : "Cela permettait aux jeunes filles – destinées au mariage – de découvrir la beauté de la musique, et peut-être aussi une vocation. Mais cela a également permis à Vivaldi d'avoir toujours un orchestre à sa disposition." Il raconte : "L'arrivée de Vivaldi dans cet orphelinat, ça a été comme un vent de jeunesse, comme une énergie qui débarque pour faire bouger les choses et changer la musique. Cecilia rencontre alors pour la première fois quelqu'un qui éveille en elle le désir de devenir musicienne, mais alors elle découvre aussi sa condition de femme moderne – elle finit par dire, à un certain moment 'Je ne veux plus marier !', afin de continuer à jouer…" Le metteur en scène commente : "C'est la musique de Vivaldi qui la rend libre, et en même temps, c'est aussi la musique de Vivaldi qui la condamne. Quand on se découvre un talent, cela nous oblige à composer avec : c'est une condamnation à devenir quelqu'un. Vivaldi lui-même n'y arrivera jamais", rappelle Damiano Michieletto, "il mourra seul, abandonné et oublié de tous".

"C'est toujours très risqué de réaliser un film sur Venise", explique le metteur en scène, lui-même originaire de la Cité des Doges, "parce qu'elle figure déjà dans beaucoup de films et dans beaucoup de tableaux : à chaque fois, on risque de répéter le même stéréotype." Pour éviter l'effet carte postale, Damiano Michieletto a donc préféré privilégier les petites choses et la réalité sociale de la Venise du XVIIIe siècle : "L'idée maîtresse", explique-t-il, "c'était de mettre en scène une histoire intime, et de la raconter dans l'orphelinat et dans la ville, une ville pauvre".

Pour le metteur en scène, plutôt habitué aux planches de l'Opéra qu'à la pellicule, travailler pour le cinéma lui permet d'explorer un langage différent. "La force du théâtre, c'est que la scène fonctionne avec le public, alors qu'au cinéma, tout passe par la caméra, remarque-t-il. Mais bien sûr, dans le fond, il y a des points communs : on raconte des histoires, on cherche à transmettre des émotions, on crée des personnages. Et même sur le plan historique", ajoute-t-il, prenant Puccini à témoin, "on ressent, qu'avec l'arrivée du cinéma, le langage propre à l'opéra change un peu." Il souligne également la porosité entre le tournage et le travail sur scène : "Il y a beaucoup de compositeurs qui ont aussi écrit des bandes originales pour le cinéma, et même en ce qui concerne le travail avec l'équipe technique, les acteurs, les chanteurs, il y a beaucoup de similitudes." Pour son film, il a choisi de mélanger les œuvres de Vivaldi à des pièces composées pour l'occasion par Fabio Massimo Capogrosso : "C'était extrêmement important pour moi de réaliser un film autour de la musique. Ici, la musique est presque un personnage : la musique historique de Vivaldi et les œuvres contemporaines venant en contrepoint racontent aussi le film".

"L'Opéra doit toujours se rappeler qu'il travaille sur des récits populaires et des histoires humaines", ajoute-t-il au moment de conclure. "Ce qui compte, ce n'est pas l'auto-célébration de la musique classique ou de l'opéra, mais le lien universel qui se crée entre la scène et le public. Dans un monde hyper-technologique comme le nôtre, l'opéra doit conserver une authenticité et défendre des sensations authentiques".

Sébastien Daucé et son Ensemble Correspondances redonnent vie à La Calisto, opéra vénitien du compositeur baroque Francesco Cavalli écrit en 1651. Pour cette recréation, réalisée l'été dernier et enregistrée en direct au Festival d'Aix-en-Provence, le chef a choisi de réécrire la partition pour l'adapter aux conditions particulières du Théâtre de l'Archevêché, et dans un souci de fidélité à l'esprit d'arrangement permanent du compositeur. "C'est une œuvre composée pour un tout petit théâtre qui ne comptait qu'une centaine de place" , explique le chef à propos de La Calisto," et dans le contexte très particulier du théâtre privé vénitien qui imposait une pression financière très importante, il fallait dépenser le moins possible et engendrer le plus de profits. Donc pour cette création, Cavalli s'est retrouvé avec six musiciens seulement", raconte-t-il.

Mais dès que le compositeur se trouve dans un contexte différent, il remarque que l'instrumentation change : "Il adapte son écriture et ses effectifs. Quand il compose pour Louis XIV et la Cour de France par exemple, on dépasse même les cent musiciens !" Sébastien Daucé a ainsi ajouté deux parties d'alto à la partition. "Ça ne change pas la nature de la musique, ni le style, mais comme à l'époque, on pense l'instrumentation en fonction du contexte et des moyens disponibles. Ça n'aurait pas eu de sens de faire une transposition sèche de cette œuvre et de venir au Théâtre de l'Archevêché, en plein air, avec seulement six musiciens !", souligne-t-il.

C'est une première, pour l'Ensemble, d'enregistrer un disque en live : "C'est très rare", commente Sébastien Daucé, "on a décidé à la dernière minute." Il observe que l'album "conserve l'énergie de la création : avec les petits bruits, les petites imperfections, il y a quelque chose de très spontané et de très généreux que je voulais capter."

Le disque constitue également un objet de médiation : "C'est une manière de faire connaître notre travail sur le répertoire et le travail de l'Ensemble", explique le fondateur des Correspondances. "C'est en quelque sorte un travail d'éditeur qui nous distingue. Depuis dix-sept ans, nous travaillons sur des œuvres peu connues et nous réussissons à les partager avec une communauté de mélomanes qui nous suit de concert en concert", développe-t-il, "mais c'est aussi une manière de nous faire connaître en dehors des concerts, et de nous positionner sur un répertoire peut-être plus connu. "

Au fil des projets, Sébastien Daucé et son ensemble reconstruisent l'univers sonore du Grand Siècle : "Toute la créativité contenue à cette époque continue de m'émerveiller, jubile-t-il, j'aimerais vraiment continuer d'explorer le XVIIIe siècle, mais sans perdre de vue la musique française du XVIIe siècle : je crois que ce sont deux objets qui se complètent assez bien. Tout ce qu'on a développé avec l'Ensemble est habité par la question du style, du contrepoint et, nécessairement, on finit par toucher à la musique de Bach."

Pour son prochain disque, le chef envisage de graver Le Sacre de Louis XIV : "C'est un programme que nous avons imaginé pour reconstituer la cérémonie de sacre du roi", explique Sébastien Daucé, "c'est un événement historique dont on sait beaucoup de choses, mais dont on ne connaît rien de la musique ni des compositeurs… Alors nous avons proposé de prendre le chemin des cathédrales de France au XVIIe siècle, pour mobiliser des compositeurs dont on a perdu le nom et qui représentent l'autre cœur de la musique baroque, après les Grands Motets de Versailles."

Sébastien Daucé et son ensemble seront également en tournée :

Le pianiste et compositeur de musique de film Jean‑Michel Bernard, rend hommage à son ami Lalo Schifrin, presque un an après sa disparition. Son nouvel album, The New Bossa Nova Groove Experience revisite des thèmes cultes des musiques du compositeur argentin, des reprises de bossa nova et une composition originale. "La bonne musique peut se décliner dans tous les styles", indique Jean-Michel Bernard, "et c'est particulièrement vrai pour la musique de Lalo Schifrin. Il disait toujours 'J'écris pour l'avenir !'", se remémore-t-il : "Aujourd'hui, ses thèmes sont intemporels, ils n'ont pas pris une ride".

Le passage par la bossa nova permet à Jean-Michel Bernard d'évoquer la disparition de son ami avec pudeur et légèreté : "Ce que j'aime dans la bossa nova, c'est qu'il y a toujours un côté nostalgique. Ce sont des musiques souvent gaies, mais avec des textes plutôt tristes et des accords qui peuvent rappeler la musique de Chopin, explique-t-il, c'est une musique magnifique !" Il se souvient : "Je crois que Lalo Schifrin représente tout ce que j'aurais souhaité être : c'était un musicien avec un spectre tellement large, que l'on connaît surtout pour sa musique de film, mais qui était également un pianiste de jazz remarquable et un orchestrateur hors pair. Il était à l'aise dans tous les répertoires : il a même écrit des concertos qui ne sont malheureusement pas assez joués", regrette-t-il. "C'était aussi un homme formidable, doté d'un sens de l'humour dévastateur." Avec ce disque, Jean-Michel Bernard témoigne d'une amitié de neuf ans.

Compositeur prolifique ayant collaboré avec des cinéastes de renom comme Claude Chabrol, Michel Gondry ou même Martin Scorcese, Jean-Michel Bernard revient sur son parcours : "Mes parents me destinaient à être un concertiste classique – j'ai mal tourné !", s'amuse-t-il. "Moi, j'aimais le jazz, et l'improvisation par dessus tout, et finalement c'est la musique de film qui s'est imposée", raconte le pianiste. "À chaque film, c'est comme sauter d'un immeuble de trente étages, pour passer d'un style à un autre. De Michel Gondry à Valérie Donzelli plus récemment, ou encore à Fanny Ardant avec qui je travaille actuellement : ce qui me plaît dans la musique de film, c'est qu'à chaque fois, on repart de zéro." Le musicien a par ailleurs créé une classe de Musique pour l'image & Composition de musique de film au Conservatoire du douzième arrondissement à Paris : "Je pense que notre rôle consiste désormais à transmettre aux plus jeunes, non pas seulement les notes, mais aussi des astuces pour se débrouiller dans ce métier", explique-t-il.

Depuis sa chaire, il déplore toutefois les transformations de sa profession et de l'industrie : "Il y a eu beaucoup de changements ces vingt-cinq dernières années, la musique de film est progressivement devenue un poste plus technique, les grandes mélodies sont devenues assez rares, et ça n'est malheureusement pas de la faute des musiciens ni des compositeurs." Il ajoute : "Je crois que les réalisateurs ne veulent pas que la musique prenne trop d'importance, peut-être par égocentrisme, par peur de la musique aussi." Sur l'intelligence artificielle, il précise : "Même si je suis pour le progrès et la modernité, je suis absolument contre ce qui remplace l'artiste. J'y pense surtout par rapport aux jeunes…"

Le réalisateur Philippe Béziat sort Nous l'orchestre, un film documentaire réalisé à la Philharmonie de Paris, au milieu des 120 musiciens de l'Orchestre de Paris, sous la baguette de leur chef Klaus Mäkelä, mais pas que… Une plongée inédite au cœur des répétitions et du travail des interprètes, avec l'objectif de faire entendre la musique du point de vue des différentes sections de l'orchestre. Ce film documente le quotidien de cette micro-société en quête d'excellence, et la recherche constante de cohésion au sein de ce groupe où chaque musicien doit conjuguer son engagement personnel aux exigences du collectif.

"Rentrer dans ce corps très particulier, celui d'un orchestre symphonique comme l'Orchestre symphonique de Paris, c'est un défi", raconte Philippe Béziat : "Ce n'est pas aussi simple que de suivre Nathalie Dessay répétant 'La Traviata' de Verdi avec Jean-François Sivadier", – ce que le réalisateur a fait pour un précédent documentaire, Traviata et nous, en 2012 –, "parce qu'avec l'orchestre, toutes les semaines, le travail recommence, avec de nouvelles œuvres, de nouveaux chefs et parfois de nouveaux voisins de pupitre", explique-t-il. "C'est plus difficile de se faufiler là-dedans et de rendre compte de ce qu'ils font, de leur cheminement et de cette magie qui permet à un groupe de soixante, quatre-vingts, quatre-vingt-dix personne de faire œuvre ensemble."

Habitué des films musicaux, le réalisateur d'Indes galantes (2020) a le sentiment du devoir accompli avec ce nouveau documentaire : "Je suis très heureux du résultat, c'est peut-être le film de la maturité, celui que je rêvais de faire depuis longtemps. J'ai procédé en bon documentariste : pendant un an, j'ai rencontré les musiciens, j'ai fait un petit travail d'ethnographe, pour recueillir leurs propos, et pour qu'on s'apprivoise mutuellement", précise Philippe Béziat : "Je m'attendais à la dimension sociologique, et presque politique de ce travail : comme dans n'importe quelle entreprise, il faut faire société et arriver à vivre ensemble pendant des années – pas simplement pour faire des réunions de temps en temps, mais parce que, quand il faut jouer, il faut jouer ensemble", insiste-t-il.

Pour rendre compte de l'expérience unique des musiciens de l'orchestre, Philippe Béziat a mis en place un dispositif complexe : en utilisant des micros placés au plus près des instrumentistes, et des caméras mobiles, le film cherche également à restituer aux spectateurs les sensations des instrumentistes et la perception qu'ils peuvent avoir des œuvres qu'ils jouent, souvent bien différente de celle du public. Par exemple, lors d'un duo entre le cor anglais de Gildas Prado et la pianiste Yuja Wang, il observe que les deux musiciens ne s'entendent presque pas… "La perspective du travail musical en orchestre n'est pas du tout la même que celle donnée par le disque, et je trouve ça passionnant", ajoute Philippe Béziat.

"Le grand mérite de ce film", commente Christian Merlin – critique musical et producteur de l'émission Au Cœur de l'orchestre sur France Musique –, "c'est précisément de faire toucher le travail des musiciens d'orchestre, par le son et l'image. C'est à la fois fascinant et traumatisant de se rendre compte pour la première fois que depuis les vents, on n'entend pas du tout les cordes", ajoute-t-il, "c'est vraiment un objet cinématographique très intéressant."

Le film s'attache aussi à manifester la dimension humaine et sociale du corps de l'orchestre : "Quand on regarde les musiciens jouer depuis la salle, ils sont très concentrés et ont l'air un peu austères et renfermés", raconte Philippe Béziat, "mais je me suis très vite rendu compte, en discutant avec eux, que l'essentiel de leur travail consistait à être à l'écoute. À partir du moment où on arrive à approcher ces artistes, qui restent des humains avant tout, on se rend compte que c'est un film qui parle de musique, mais aussi que l'orchestre dit quelque chose de n'importe quel groupe qui se fixe collectivement un but commun plus grand que les individus qui le composent."

Le réalisateur décide alors d'intégrer à son documentaire des témoignages anonymes de membres de l'orchestre, sous la forme de cartons de texte : "On a fait cet essai au montage pour dissocier la parole et les mots des musiciens, des images, comme dans un film muet", explique-t-il. "C'est finalement une proposition extrêmement forte pour un portrait cinématographique", constate-t-il : "Cela permet d'entrer dans le personnage et dans ses émotions sans jamais interrompre le discours musical et la musique", et laisse aussi deviner les tensions qui peuvent habiter l'ensemble.