L'invité(e) du jour

"Il y a parfois des rencontres étonnantes", déclare Julien Chauvin pour raconter la découverte, dans une grande maison de ventes aux enchères, d'une partition pour piano et chant, de l'oratorio La Création du monde de Joseph Haydn. "J'ai pu l'acquérir et, à force de faire des recherches, je me suis rendu compte que c'était une édition rarissime de cette œuvre, traduite en français", poursuit-il. Un souvenir exceptionnel de la réception parisienne de la musique de Haydn pour laquelle le public français se passionne à la fin du XVIIIe siècle.

"L'oratorio, écrit sur un livret de Gottfried van Swieten, s'inspire bien sûr des récits bibliques", indique le fondateur du Concert de la Loge, "l'écriture de Haydn participe à humaniser et presque à théâtraliser le récit". L'œuvre se compose d'une succession d'images sonores, "avec la création des éléments, puis celle des animaux, des êtres humains, et enfin celle du paradis. Dans cette progression, la musique et l'orchestre jouent un rôle fondamental pour décrire tout ce qui arrive."

"Chacun a son rôle à jouer dans cette grande création, autant l'orchestre que les chanteurs et le chœur, pour rendre gloire à Dieu, d'une manière tellement naturelle." Julien Chauvin décrit : "Mesure après mesure, les éléments se déchaînent, les animaux apparaissent les uns après les autres, tous joués par l'orchestre en tutti, et le texte en français permet au public de comprendre immédiatement ce qui se passe"

Avec son ensemble, le Concert de la Loge, Julien Chauvin revendique une activité artistique intense et une grande curiosité pour les répertoires anciens et leur histoire – entre le disque sur Haydn, une tournée avec Don Giovanni de Mozart et la recréation du Cosi fan tutte. Il ajoute cependant : "Notre équilibre économique est compliqué… Nous sommes pris dans une sorte d'état schizophrénique, entre la vivacité artistique de nos projets et nos difficultés administratives et financières qui représentent un casse-tête permanent pour nos équipes", regrette-t-il. Il évoque encore les difficultés à rassembler les subventions et le mécénat : "Ce n'est pas facile à gérer au quotidien, et même si nous avons la chance d'être soutenus par plein de gens, notre situation n'est pas confortable."

Après un premier album consacré à Paris et à la musique française du début du XXe siècle, la violoniste Manon Galy explore, dans un nouvel opus, une atmosphère mélancolique en réunissant des sonates majeures de Mendelssohn, Brahms et Grieg. Conçu comme un voyage introspectif, le programme s'inspire de l'Harmonie du soir, un poème du recueil Les Fleurs du mal de Baudelaire : "C'est un texte qui me parle beaucoup et qui représente bien l'atmosphère du disque. Il évoque le passé, la nostalgie, il y a quelque chose de très mélancolique et il parle même d'un violon !", s'amuse notre invitée. Tout comme son partenaire, le pianiste Jorge Gonzalez Buajasan, Manon Galy est dans l'année de ses 30 ans : "C'est un moment charnière, dit-elle, qui a fait naître le besoin de se tourner vers le passé, vers nos mères et nos familles. C'est une manière de poser un regard bienveillant sur tout ce que nous avons vécu, un regard plus ou moins positif, et qui nous rassemble sur ce disque", confie-t-elle.

L'album balance entre les grandes sonates et des pièces plus courtes – une comptine de Dvorak, un poème de Fibich et une berceuse de Sibelius : "Ces pièces plus courtes constituent le cœur du disque. Ce sont comme des madeleines de Proust, qui permettent aussi d'aérer le discours et d'orienter le programme vers l'enfance", indique la violoniste. En contrepoint, la deuxième sonate de Brahms laisse éclater toute la tendresse de l'enregistrement : "Il n'y a aucune force, aucune dureté. Ce qui caractérise toute la sonate, c'est la tendresse." Manon Galy évoque également le contexte de composition : "C'était l'été, Brahms était au bord du lac de Thoune... De toutes les sonates de Brahms, c'est vraiment la plus chaleureuse, c'est pour cela qu'elle a une place particulière dans nos cœurs. D'ailleurs, c'était aussi la sonate préférée de Clara Schumann !", rappelle la musicienne.

Une pièce qui fait aussi partie des grandes pages musicales du compositeur : "Il existe tellement de versions de cette sonate", reconnaît Manon Galy, "et même si j'ai un petit faible pour celle de Pierre Fouchenneret et Éric Le Sage, nous avons essayé, avec Jorge Gonzalez Buajasan, de ne pas trop nous perdre dans les versions pour renouveler un peu la chose et proposer notre propre version."

Alors que Nuits parisiennes, leur premier disque en duo sorti en 2023 sous le label Aparté, représentait alors les débuts de leur vie commune et leurs études à Paris, Manon Galy et son partenaire ont souhaité revenir sur leur relation : "Le temps aide à l'osmose, nous avons commencé en trio en 2018, puis très rapidement formé un duo. Nous avons créé des liens musicaux et humains très forts – avec le temps, on se comprend de mieux en mieux, ça va de plus en plus vite et c'est évidemment de plus en plus intense et profond", explique Manon Galy.

Arrivé en 2021 à la tête de l'Opéra national de Lyon, Richard Brunel poursuit le développement territorial de l'institution, et dévoile les grandes orientations artistiques de la saison 2026-2027 placée sous le signe de la joie – force de résistance à l'actualité. Le metteur en scène porte également sur scène le chef-d'œuvre de Benjamin Britten, Billy Budd, dans une version unanimement saluée par la critique. Inspiré d'une nouvelle d'Hermann Melville, cet opéra relate l'histoire tragique d'un jeune matelot, enrôlé de force sur un navire de guerre, innocent de cœur mais coupable d'avoir malencontreusement tué le capitaine d'armes du vaisseau. Il sera pour cela condamné à la pendaison par une cour martiale composée des officiers du navire.

"J'ai eu un choc quand j'ai découvert 'Billy Budd' alors que j'allais pour la première fois à l'Opéra Bastille", se souvient Richard Brunel avec enthousiasme. "J'ai d'abord eu un choc musical, parce que c'est une musique qui vous transperce le cœur", précise-t-il, "et puis cette œuvre parle de ce jeune marin, de cette injustice qu'il subit, et l'histoire m'a bouleversé." Il explique : "C'est une histoire tragique et injuste. Ce jeune homme est bègue – ce qui est exceptionnel à l'opéra – et Britten rend très justement sa difficulté à dire quelque chose et à se défendre. Ce qui est beau, c'est que le meurtre intervient au moment de l'échec de la parole. À chaque fois, le meurtre est involontaire, mais il reste un meurtre, puisqu'il y a un mort." Par sa mise en scène, Richard Brunel insiste sur cette tension entre l'individu et la communauté des marins, entre la parole empêchée et la violence collective, et souligne la complexité de l'œuvre : "Il faut réussir à raconter la violence de la hiérarchie militaire, montrer comment elle s'exerce sur les hommes, et comment Billy vient la balayer en quelque manière, avant de montrer comment il est jugé, peut-être un peu trop vite, par cette cour martiale réunie sur le bateau."

La mer, omniprésente dans la partition de Benjamin Britten, accentue la théâtralité du récit : "La musique permet d'entrer dans l'intimité des personnages, mais aussi de déployer la houle, le vent, et même parfois aussi la guerre, et du même coup la brume et le manque de vent qui font perdre la bataille", indique Richard Brunel. Il ajoute : "La partition de Britten est très intelligente puisqu'il donne à la musique la capacité de faire du théâtre. Le travail qui reste au metteur en scène consiste alors à rendre lisible et limpide une intrigue complexe. Il faut bien exposer les travers, les complicités et les changements d'humeur des nombreux solistes qui entourent Billy, pour rendre leur importance dans l'histoire."

Pour Richard Brunel, la mise en scène doit impérativement partir de la musique : "Le boss à l'opéra, c'est la musique !", lance-t-il amusé. Il la considère comme l'élément moteur qui dicte le mouvement scénique et accompagne le livret. "C'est très important, quand on est metteur en scène, d'avoir un dialogue avec les artistes, les solistes mais aussi avec le chef d'orchestre, pour arriver à mettre la musique au cœur", explique-t-il.

Pour la saison 2026-2027 de l'Opéra national de Lyon, son directeur revendique la joie comme mot d'ordre : "C'est important de la défendre aujourd'hui parce que la joie est presque devenue une force de résistance. Il ne s'agit pas de se détourner du chaos du monde ni de se replier dans un égoïsme radical. C'est un idéal politique, une façon de partager des émotions fortes avec le public et avec des artistes", affirme notre invité.

Avec son Camion-Opéra qui poursuivra son chemin sur les routes d'Auvergne-Rhône-Alpes, la maison lyonnaise jouera également hors les murs. Par cette initiative, Richard Brunel défend aussi une vision ambitieuse du service public de la culture : "Il faut aller au plus près des publics qui sont loin de l'Opéra, et notamment dans les territoires ruraux pour avoir la ville et la région entières comme public. Nos subventions servent aussi à ça", rappelle-t-il, "à rendre l'opéra accessible à tous."

"Vingt ans, ça passe vite", confie Mathieu Romano, directeur musical et fondateur de l'ensemble Aedes, avant de préciser : "C'est une aventure musicale autant qu'humaine, un compagnonnage avec des chanteurs et chanteuses dont je suis très fier, dans un contexte qui n'est pas forcément évident pour la culture, et j'espère que nous pourrons continuer à nous développer encore pour les vingt prochaines années !"

L'œuvre de Francis Poulenc accompagne l'ensemble depuis ses débuts : "Même si on ne s'est jamais limité à Poulenc, tous nos disques comportaient au moins une œuvre de lui", explique Mathieu Romano, "nous avons commencé par enregistrer 'Un soir de neige' qui est la première œuvre chorale de Poulenc que j'ai découverte, puis nous les avons enregistrées quand nous étions prêts – de cette manière, nous avons parcouru toutes ses œuvres au fil des années."

Cette approche progressive de l'œuvre de Francis Poulenc, qui dès lors habitera tout le répertoire de l'ensemble, tient aussi à la nature de son écriture : "Poulenc disait lui-même qu'il écrivait ce qui lui chantait", rappelle Mathieu Romano, soulignant la grande liberté de sa musique. "Il y a beaucoup d'œuvres a cappella chez Poulenc, et dans des styles très différents puisqu'il y a des messes, des cantates, des chansons à boire, des chansons populaires françaises, etc.", énumère-t-il. Mais dans cette apparente spontanéité, Mathieu Romano et l'ensemble Aedes retrouvent systématiquement une musique pleine de ferveur : "J'ai toujours été fasciné par la manière dont Poulenc met en musique tant des textes sacrés que, pour sa musique profane, des textes de Paul Éluard ou de Guillaume Apollinaire, et par l'émotion qu'il arrive à nous transmettre de ces textes", insiste-t-il. "C'est une musique très transparente et donc aussi très exigeante", continue-t-il, "si un accord ne résonne par complétement juste, il sonnera complétement faux…"

L'attention au texte constitue ainsi un deuxième axe majeur du travail sur l'œuvre de Poulenc : "Quasiment chaque mot est mis en valeur musicalement", observe Mathieu Romano, même lorsque la prosodie semble s'écarter de l'accentuation naturelle. Pour le directeur musical d'Aedes, il s'agit alors de "creuser pour retrouver le geste musical afin de faire entendre l'amour du musicien pour le poète."

En parallèle de cet album, le programme Résonances reflète le parcours de l'ensemble Aedes, devenu l'un des plus prestigieux du paysage français : "Nous voulions redonner quelques grandes pages du chant choral qui ont accompagné l'ensemble depuis ses débuts, l'Agnus Dei de Samuel Barber, la Messe en Sol de Poulenc, le célèbre Motet 'Warum' de Brahms, la Messe pour double chœur de Frank Martin mais aussi la toute première commande de l'ensemble, passée en 2008 au compositeur Philippe Hersant – les 'Trois poèmes d'Eichendorff' – ainsi que la création d'une pièce de Sarah Grace Graves – 'I will wake the dawn' –, commandée à l'occasion de ce programme", détaille Mathieu Romano. "J'aime beaucoup la musique contemporaine et il est très important pour moi de la défendre", affirme-t-il.

La tournée, qui fera étape à Vézelay – "un lieu très cher au cœur d'Aedes, car l'ensemble y a en quelque sorte été créé", indique Mathieu Romano –, viendra ainsi clôturer et récapituler le vingtième anniversaire de l'ensemble dans des lieux qui ont participé à le construire.

Alors qu'il sort un disque autour du compositeur Sergueï Prokofiev, le violoniste Nemanja Radulović se souvient : "Je devais avoir huit ans quand j'ai découvert la musique de Prokofiev avec le ballet 'Roméo et Juliette' diffusé à la télévision." Avec cet album, il dit vouloir rendre hommage à "toutes les facettes du compositeur qui a pu écrire des choses très accessibles comme des pièces beaucoup plus virtuoses." L'occasion d'évoquer un compagnonnage ancien avec ce répertoire, mais aussi sa propre trajectoire artistique, marquée par les rencontres et la recherche d'une expression musicale toujours plus personnelle.

"On entend beaucoup d'humour. Il y a des masques, des personnages qui se cachent les uns derrière les autres... C'est presque théâtral, très imagé et même imaginaire", observe immédiatement Nemanja Radulović, avant de poursuivre : "C'est une musique très authentique : Prokofiev va toujours au fond de ses personnages et nous les rend avec beaucoup d'honnêteté." Le violoniste insiste également sur cette capacité du compositeur à condenser en musique des univers merveilleux très complexes : "C'est exceptionnel d'avoir un tel mélange dans des pièces très courtes", s'émerveille-t-il.

Cette richesse expressive, Nemanja Radulović l'attribue à une forme de sincérité radicale : "Si je parle de vérité dans la musique de Prokofiev, c'est parce qu'il n'y a pas de cachotterie dans sa façon de composer. Dès que l'on produit un son, on est projeté dans un espace d'ombres et de lumières avec, par moments, des notes qui sont vraiment très sombres mais dans lesquelles on arrive toujours à trouver une lumière", précise-t-il.

"Dans la Sonate pour violon solo comme dans la Sonate pour deux violons, on voit aussi la réalité du monde dans lequel se trouve Prokofiev – l'URSS –, mais avec une idée et l'envie d'un imaginaire par lequel il vit ailleurs", explique le violoniste. Deux éléments qui sous-tendent toute son oeuvre.

"L'envie de départ était d'enregistrer le deuxième concerto avec le chef Santtu-Matias Rouvali et le Philharmonia Orchestra de Londres pour garder la trace d'une belle résidence qu'on avait faite ensemble", raconte notre invité. Ce disque est donc le fruit d'une longue collaboration et d'une grande complicité entre les deux artistes : "Nous nous sommes rencontrés il y a une quinzaine d'années et j'ai tout de suite adoré le personnage de Santtu-Matias Rouvali. Il m'a appris énormément sur le rythme et sur beaucoup d'autres choses. De plus, le premier concerto que nous avons joué ensemble était justement ce deuxième concerto de Prokofiev ! Nous avons quasiment grandi ensemble jusqu'à ce disque."

À l'Académie musicale Philippe Jaroussky où il enseigne depuis quelques années, Nemanja Radulović défend une vision ouverte et très personnelle de l'interprétation : "Chez mes étudiants, je recherche avant tout des personnalités qui ont envie de dire quelque chose", indique-t-il, lui qui conseille à ses élèves de "prendre le temps de trouver leur propre personnage" dans la musique de Prokofiev. Alors qu'il vient de fêter ses quarante ans, le musicien le reconnaît lui-même : "Il y a vingt ans, mon jeu était encore très influencé par celui d'Isaac Stern ou de Yehudi Menuhin. Maintenant, je prends plus de liberté et j'ai aussi trouvé une sorte de détente plus lumineuse dans le son."

Pour son premier enregistrement avec orchestre, Raphaël Jouan s'attaque à un monument du répertoire pour violoncelle : le Concerto de Dvořák. "C'était peut-être un rêve un peu téméraire puisqu'il y a déjà des centaines de versions magnifiques de cette pièce, mais c'est la première idée qui m'est venue en construisant ce projet, parce que c'est quand même l'un des concertos les plus sublimes du répertoire", raconte le musicien.

Plutôt que de camper le rôle d'un soliste héroïque, Raphaël Jouan revendique une approche plus collégiale de l'œuvre, comme une conversation avec les musiciens de l'orchestre. "Dans ce concerto, j'entends beaucoup ce caractère chambriste qui m'est très cher", explique-t-il, "beaucoup d'instruments de l'orchestre ont leur chant ou leur contre-chant, et le violoncelle circule dans toutes ces énergies. Avec ce concerto, j'ai vraiment pu échanger avec l'orchestre", résume-t-il.

Cette vision s'enracine également dans l'histoire familiale du violoncelliste qui connaît très bien la formation mosellane dans laquelle jouent ses deux parents, violoniste et altiste, présents sur ce disque : "Ce n'était pas du tout intimidant. Au contraire, je sentais l'orchestre me soutenir", confie-t-il.

Face à une œuvre qu'il travaille depuis l'adolescence, il assume ici une forme de liberté. Avec le chef David Reiland, ils parlent même d'un "Dvořák à la française", privilégiant "la fluidité des grandes lignes et la finesse des couleurs", loin de certaines versions plus étirées. "On a vraiment essayé de suivre les courbes et de proposer quelque chose de plus pur", précise-t-il, profitant de l'enregistrement pour explorer tous les micro-détails que le concert ne permet pas toujours de révéler.

En amont du geste musical, Raphaël Jouan évoque également un travail plus discret avec son préparateur mental. Cette forme d'accompagnement, encore peu visible dans le monde classique, tend à se développer depuis une dizaine d'années. "Il y a comme un tabou autour de la pression mentale des musiciens", observe Raphaël Jouan, rappelant que le trac, la scène et le travail avec l'orchestre peuvent intimider. Avec son préparateur, ils inventent alors plusieurs outils et exercices variés "pour arriver dans les meilleures conditions à la fois physiquement et mentalement". Il ajoute avec le sourire : "Mon préparateur parle d'optimisation. On a par exemple imaginé l'aventure de cet enregistrement comme un conte, construit d'échanges et de visualisations", explique le violoncelliste qui rappelle qu'affronter un tel répertoire nécessite de "trouver les mots pour se sentir à sa place dans l'histoire de l'œuvre".

Cette réflexion s'inscrit aussi dans le parcours chambriste du musicien. "J'ai beaucoup moins de vécu en tant que soliste", reconnaît-il, ce qui rend d'autant plus cruciaux les échanges avec les musiciens de l'orchestre. "Chacun doit pouvoir partager ses questionnements, ses peurs et ses expériences pour avancer ensemble et arriver à proposer une version intéressante de l'œuvre", explique-t-il, "j'encourage tous les musiciens à le faire."

En parallèle, le violoncelliste cultive une grande ouverture à toutes les formes de musiques, et notamment aux musiques improvisées et au jazz, qu'il pratique depuis une dizaine d'années : "La diversité est une richesse immense et tous les styles s'alimentent", affirme-t-il, en évoquant finalement son projet au long cours, Au fil du vent, avec l'accordéoniste Bruno Maurice.

Au sortir de l'hiver, la soprano Véronique Gens fait paraître un album consacré aux reines d'opéra. À travers ces portraits de femmes, elle met en regard des pages célèbres du répertoire lyrique, et d'autres restées dans l'ombre. L'occasion également de "faire découvrir des airs ou des compositeurs inconnus."

La chanteuse affectionne tout particulièrement ces rôles de "femmes à baguette qui sont des femmes de pouvoir", explique-t-elle, "des femmes puissantes, qui imposent leurs idées et vivent un amour impossible avec un ténor, puisqu'ils sont en général eux-mêmes amoureux d'un rôle à mouchoir, c'est-à-dire de sopranos qui sont des princesses, des bergères, des jeunes filles qui pleurent et qui se lamentent", précise notre invitée. Elle évoque "des partitions plus au centre de la voix, avec des graves importants, loin de l'élégie pure, et qui correspondent donc beaucoup plus à [son] type de voix et à [sa] tessiture" , rappelant  ainsi combien, dans la tragédie lyrique française, la caractérisation vocale est indissociable de la dramaturgie.

Cette puissance trouve aussi un écho dans la présence scénique, qui n'a pas toujours été une évidence pour Véronique Gens : "Quand on est grande comme moi, on prend de la place, le public vous voit", remarque-t-elle, "et au début, je ne savais pas quoi faire de mes grands bras, de mes grandes jambes."  Un corps que la soprano a fini par apprivoiser, jusqu'à faire de sa grande stature un atout au fil du temps, d'autant plus pour incarner ces figures de reines : "On a aussi besoin d'être remarqué dans ce métier", dit-elle.

Mais ces figures ne se résument pas à leur autorité : "Même si elles sont furieuses, elles restent des femmes, et des femmes amoureuses", insiste la musicienne, "elles doivent passer par la fureur et invoquer les Enfers pour récupérer leur amour." Ainsi, la violence n'efface pas la tendresse, "elle devient sous-jacente."

Une ambivalence que Véronique Gens retrouve à chaque reprise de rôle et qui l'habite : "Quand je reviens à des personnages comme Didon après quelques années, c'est forcément différent parce que j'ai changé et que la façon dont j'aborde ces rôles change aussi", note-t-elle. Avec des chefs comme Stéphane Fuget, avec qui elle sera en concert au Théâtre des Champs-Élysées à Paris ce 27 mars, elle cherche désormais "à se glisser entre les notes, à surfer sur le rythme, à ne jamais chanter deux notes, deux noirs ou deux croches de la même manière", dans une liberté rythmique qu'elle rapproche du jazz.

Cette attention aux mouvements et aux transformations traverse aussi le regard qu'elle porte sur sa propre carrière : "Dans Les Noces de Figaro, j'ai commencé par jouer Chérubin, puis la Comtesse, et maintenant Marceline", sourit-elle, "c'est l'évolution de ma voix, ça va avec la vie et c'est tant mieux. C'est l'avantage de chanter depuis longtemps", reconnaît-elle.

Cette continuité artistique permet aussi de mettre en lumière un contexte institutionnel plus fragile : "Dans les années 1990, il y avait une certaine effervescence parce qu'il y avait tellement de musique à enregistrer, d'ensembles florissants... Les choses ont bien changé depuis", regrette-t-elle, pointant du doigt les baisses d'argent et "de moins en moins de productions, de concerts...", avant de conclure : "ça ne présage rien de bon."

Chef d'orchestre, claveciniste et infatigable défricheur de partitions oubliées, Christophe Rousset poursuit son exploration du répertoire baroque avec un enregistrement de l'opéra Iphigénie en Tauride de Tommaso Traetta, donné l'été dernier au Festival de Musique ancienne d'Innsbruck. C'est la troisième incursion de son ensemble Les Talens Lyriques dans l'œuvre de ce compositeur italien. S'il n'évite certes pas les chefs-d'œuvre, Christophe Rousset se plaît toutefois à se pencher sur des partitions plus discrètes et des titres moins fréquentés : "J'ai toujours préféré mettre en lumière les inspirations des grands génies", confie-t-il. Il donnera également en fin de semaine une version concert d'un opéra de jeunesse de Mozart, Ascanio in Alba, avec son ensemble, au Théâtre des Champs-Élysées.

"Traetta est un compositeur très important et très connu au XVIIIe siècle", rappelle Christophe Rousset, "c'est un Napolitain qui est allé jusqu'à Saint-Pétersbourg, qui était aussi très connu à Paris, et cet opéra – Iphigénie – a même été créé à Vienne, ce qui n'est pas rien dans l'histoire de la musique." Il insiste également sur son rôle dans la transformation de l'opera seria : "Traetta était révolutionnaire, il a réformé l'opéra en même temps que Christoph Willibald Gluck, avec beaucoup de récitatifs accompagnés, des chœurs, des danses. Il a aussi beaucoup influencé ses contemporains." Sa musique innove et cherche à rendre l'opéra italien "plus ambitieux, explique encore Christophe Rousset, c'est ce côté aventureux et son sens dramatique que j'apprécie particulièrement."

À travers cette Iphigénie, c'est donc aussi une nouvelle vision du théâtre lyrique qui se dessine : "Comme chez Gluck et dans les tragédies lyriques françaises, il y a assez peu d'airs, c'est surtout le drame qui est mis en avant", explique le chef. Il observe que "pour une fois, c'est un opéra qui parle beaucoup moins d'amour et de politique que d'amitié et de fraternité, ce qui est très touchant." Une inflexion sensible qui, selon lui, "résonne bien avec le coté larmoyant de la fin du XVIIIe siècle".

Mais le travail de redécouverte mené par Christophe Rousset s'inscrit aussi dans un contexte institutionnel fragile : "C'est moins dans l'air du temps de prendre ce genre de risque", regrette-t-il en évoquant la frilosité des programmations et la contraction des moyens financiers. "Je pense qu'il y avait beaucoup plus d'audace avant, aujourd'hui, on a très vite l'impression que le public ne viendra pas", assure-t-il. Pour Les Talens Lyriques, les programmes méconnus ne sont pas un désavantage, bien au contraire selon lui, puisque son public y est habitué.

Mozart n'a que quinze ans quand il compose l'Ascanio in Alba que Les Talens Lyriques joueront ce mercredi 25 mars au Théâtre des Champs-Élysées : "Il est absolument incroyable et c'est déjà du très grand Mozart", s'enthousiasme-t-il. C'est ce génie en germe dans les récitatifs et les airs "d'une grande beauté et d'une grande fébrilité" qui retiennent son intérêt chez ce très jeune Mozart.

Côté clavecin, Christophe Rousset revient aux sources : aboutissement d'une longue collaboration avec le gambiste Atsushi Sakai, il sortira en avril un disque autour des sonates pour viole de gambe de Jean-Sébastien Bach. "Avec Atsushi Sakai, nous avions déjà enregistré du Marin Marais, du François Couperin et du Forqueray, et nous avons développé une vraie complicité, on a toujours énormément de plaisir à jouer ensemble", raconte-t-il, et d'ajouter : "De mon côté, j'ai pratiquement enregistré tout Bach au clavecin, les sonates de violes sont des incontournables pour un gambiste, c'était un territoire qui restait a explorer sur disque et je suis donc très heureux d'avoir pu le faire avec Atsushi Sakai."

C'est peut-être l'une des clés de son succès ? Philippe Sarde, James Horner, John Barry, John Williams, Gabriel Yared… : Jean-Jacques Annaud s’est entouré des plus grands compositeurs pour accompagner ses films ! De La Guerre du feu (1981), du Nom de la rose (1986) et de L’Ours (1988), la musique est très présente dans l'œuvre du réalisateur . Après plus de quarante ans de carrière, Jean-Jacques Annaud présente l’exposition Chantier invisible, consacrée aux secrets de fabrication de son œuvre cinématographique, à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé à Paris. Il sera également présent au Palais des Congrès le 30 mai pour un ciné-concert, au cours duquel il reviendra sur la musique de ses films, entre succès populaire et reconnaissance critique.

Si Jean-Jacques Annaud s’entoure de musiciens d’exception, c’est qu’il entretient un lien profond avec la musique depuis l'enfance. "J’ai joué du violon pendant huit ans, mais je voulais être David Oistrakh ou rien, alors j’ai arrêté !", plaisante-t-il.

Sans surprise, ce lien fait de lui un homme très attaché à l’opéra : "Les musiques d’opéra me plaisent particulièrement, car elles ont été conçues pour accompagner des images. L’opéra, c’est le mélange de la musique et du spectacle. Quand je vis à Londres ou à Munich, j'y vais presque tous les jours. J’irai évidemment voir l’adaptation du Nom de la rose par Filidei au Palais Garnier !"

Jean-Jacques Annaud évoque, justement,  sa première collaboration avec James Horner sur le film Le Nom de la Rose. Leur relation connaît des débuts contrastés raconte le cinéaste avec humour : "Ça a mal commencé… c’est-à-dire que ça a merveilleusement commencé". Lors de ce tournage, un défi technique inédit se pose : Jean-Jacques Annaud souhaite spécifiquement entendre des instruments anciens mais les seuls musiciens en jouant ne maîtrisent pas le solfège. "Il a fallu enregistrer chaque instrument séparément, puis les assembler ensuite", explique-t-il. James Horner et Jean-Jacques Annaud utilisent alors la méthode de l'"échantillonnage", proche du sampling, encore très rare à l’époque, faisant de leur travail l’un des premiers exemples d’expérimentation quasi-numérique au cinéma. Seulement, l’essai n’est pas tout de suite concluant : "Il me fait écouter et me demande ce que j’en pense. Je lui ai dit que ce n’était pas bon. Là, ça a été la crise". Malgré ces frictions, Annaud garde un souvenir très fort de cette collaboration : "J’ai adoré travailler avec lui. C’est devenu l’un de mes plus grands amis".

Plébiscité, Jean-Jacques Annaud réalise de nombreuses masterclasses autour du monde et déplore que "les étudiants voulant être metteurs en scène n'ont pas la moindre idée de ce qu'on fait avant le tournage et après le tournage. Moi, un film me prend quatre ans : il y a un an et demi de préparation, six mois de tournage, puis une année de post-production, où je m'occupe évidemment de la musique, du bruitage, mais aussi de l’équilibre, du mixage, de l’étalonnage". Il poursuit : "Je me suis souvent qualifié d’artisan, mais en France cela me dévaluait, car, ici, il faut être un artiste ébouriffé qui invente tout au dernier moment. Comme si vous arriviez devant un orchestre de 150 musiciens et que vous inventiez la musique à ce moment-là !"

Interrogé sur un potentiel film en préparation, Jean-Jacques Annaud estime que "la situation du cinéma américain est compliquée. Bien qu’il y ait encore quelques bons films indépendants, en général le cinéma est devenu moins intéressant". Le réalisateur pointe du doigt une logique financière dominée par la rentabilité, donnant la part belle aux "remakes" en tout genre. Il note aussi que "le jeune public préfère regarder des séries à double vitesse : nous sommes assez loin du cinéma dans une grande salle".

Sans céder au pessimisme, il relativise : "À chaque révolution, on a annoncé la fin du cinéma. Il faut s’adapter". Jean-Jacques Annaud reste ouvert aux propositions et ne ferme pas la porte aux nouvelles plateformes comme Netflix : "Pourquoi pas, si le projet est bon et que je suis libre", conclut le cinéaste.