L'invité(e) du jour

Avant sa dernière saison en tant que directeur musical de l'Orchestre national de France, Cristian Măcelaru entend bien continuer de faire rayonner son orchestre en tournées, en concerts mais aussi au disque avec un album passionnant consacré aux œuvres de la compositrice du XIXe siècle, Elsa Barraine. Pour cela, il remarque que "replacer la musique dans son contexte est essentiel pour les interprètes." Il ajoute : "C'est aussi très important de comprendre que chaque compositeur a son identité, et qu'ils s'influencent les uns les autres."

"Nous avions commencé par nous intéresser à des compositrices oubliées, et l'un des premiers noms fût celui d'Elsa Barraine", explique Cristian Măcelaru. En explorant les archives de Radio France, dont elle était directrice de la musique, le chef découvre des partitions, quelques enregistrements et deux manuscrits jamais enregistrés : le Fleuve Rouge et les Tziganes. "Lorsque l'orchestre a commencé à jouer cette musique, ça a été une découverte sonore incroyable !" s'exclame-t-il. Le chef et son ensemble entreprennent alors un patient travail de contextualisation historique et musicale : "Cette œuvre a été inspirée par la Seconde Guerre mondiale et par d'autres compositeurs français, mais elle revêt aussi un aspect plus sombre, quelque chose comme Prokofiev ou Chostakovitch", indique-t-il.

Prix de Rome à dix-neuf ans - et quatrième femme à l'avoir remporté -, résistante et militante politique, la compositrice a pourtant été oubliée, ce qui interroge l'histoire de la musique : "Elle a été oubliée parce que c'était une femme", affirme sans détour Cristian Măcelaru, souhaitant "retrouver un équilibre hommes-femmes dans la musique." Il précise : "On a tendance à s'intéresser énormément aux musiciens contemporains, mais il est aussi important de se souvenir de ces compositrices, de ces femmes qui ont fait des choses formidables et qui ont eu un impact extraordinaire sur l'histoire de la musique."

L'Orchestre national de France s'est alors immédiatement lancé dans le projet : "Je n'ai pas eu à convaincre qui que ce soit", sourit le chef roumain, "le public aussi a très bien répondu. Partout où nous l'avons jouée, la musique d'Elsa Barraine a été particulièrement bien accueillie", ajoute-t-il.

À la tête de l'Orchestre national de France, Cristian Măcelaru a toujours cherché à rendre hommage à la musique française : "La tradition de cet orchestre consiste à faire vivre la musique française aujourd'hui, et de continuer à la faire vivre, plutôt que de rester figé dans le passé", explique-t-il. "Le répertoire de la première moitié du XXe siècle est particulièrement important pour cela, parce que la France est apparue sur la carte du monde de la musique symphonique à ce moment-là", continue-t-il.

Cette ardeur qu'il tente d'insuffler au répertoire français, le chef la diffuse aussi sur les scènes du monde entier : "Nous sommes les ambassadeurs de cette musique, et rien de mieux que la scène pour la défendre." D'où l'importance des tournées pour l'Orchestre national de France, en France comme à l'international. La formation sera bientôt à Brest, à Vannes et à Caen, après un passage en Chine, en Corée du Sud ou en Europe de l'Est cette saison : "L'Orchestre national de France propose une qualité musicale unique et une identité tout à fait particulière", explique-t-il, "c'est pour cette raison que nous faisons des tournées, pour rendre cette musique accessible à tous, et à chaque fois, le public est au rendez-vous, avec beaucoup d'enthousiasme."

Le chef est aussi présent aux États-Unis, où il est directeur musical de l'Orchestre symphonique de Cincinnati : "Chaque ensemble a une identité et un son différents et j'essaye à chaque fois de suivre la direction que me donne l'orchestre. Je suis allé à Cincinnati, parce que la ville est portée par les arts", explique-t-il.

Si Pascal Dusapin se méfie de la "musique contemporaine", il n'a pourtant jamais cessé d'être actuel : c'est le compositeur français vivant le plus joué au monde. Il est passé à travers tous les conflits de l'avant-garde, il a dépassé toutes les idéologies. Depuis janvier, il est en résidence à la Fondation Louis Vuitton à Paris, qui lui a commandé deux œuvres pour l'occasion : Flying River, un concerto pour violon qui sera créé en fin de semaine, et le Quatuor n° 8. Cette résidence lui a aussi permis de reprendre To Be Sung, un opéra de chambre créé dans les années 80, dans une mise en scène de Pharrell Williams, quelques mois seulement après la création d'Antigone à la Philharmonie de Paris.

"Depuis que je suis très jeune, j'entends parler de musique contemporaine, et je me demande toujours de quoi elle est contemporaine", confie notre invité, "c'est une appellation immobile qui fait beaucoup souffrir la musique parce qu'elle est associée à une période très expérimentale qui nous a laissé des prêts-à-penser très particuliers et pas toujours favorables." Pascal Dusapin se revendique donc plutôt d'une musique d'expression moderne, "c'est plus moderne… tout simplement !", sourit-il.

A la réécoute d'un extrait de son dernier Quatuor durant l'émission, Pascal Dusapin évoque son parcours dans l'écriture : "J'ai reconstitué mon propre chemin. C'est comme une balade, comme un animal qui cherche une voie dans une forêt un peu sombre. C'est l'établissement progressif d'une respiration et d'une pensée", dit-il avant de poursuivre : "Le quatuor est une forme très énigmatique, la plus essentielle de l'histoire de la musique parce qu'il est à la fois la forme la plus pure, la plus minimale, et en même temps la plus maximale quant à l'expression. Le quatuor permet de se concentrer vraiment sur l'expression."

Également au programme de sa résidence, le concerto Flying River est né en parallèle d'un désir de retour à la forme concertante. Cette "rivière volante" musicale - titre inspiré d'une idée de l'épouse du compositeur, la comédienne Florence Darel - renvoie aux mouvements de grandes quantités de vapeur d'eau qui émergent au-dessus des canopées amazoniennes : "Dans cette œuvre, j'essaye de dégager un corps harmonique d'un autre. En regardant sur internet, j'ai réalisé que ce phénomène météorologique correspondait parfaitement à ce que je voulais décrire", raconte Pascal Dusapin.

Sa musique avance ainsi, par tâtonnement entre les formes, les sujets et les effectifs, mais d'un pas assuré : "Je ne corrige jamais des œuvres anciennes", indique-t-il, "je préfère passer directement à autre chose que de revenir sur un chemin que j'ai déjà parcouru."

À l'occasion de la création de son douzième opéra, Antigone, en octobre dernier, Pascal Dusapin parle aussi de son intérêt pour le genre : "L'opéra reste avant tout un projet littéraire, un moyen de rejoindre plus directement le monde par la littérature, parce qu'elle nomme ses sujets. L'opéra est en quelque sorte l'anti-quatuor à cordes", explique le compositeur, "il reste pour moi la possibilité de témoigner d'une conscience du monde." Avec son Antigone, il touche en effet à tous les sujets d'actualité : "Les figures d'Antigone ne manquent pas aujourd'hui, et elles posent un problème moral et légal qu'il est nécessaire de rappeler", observe-t-il, "voilà tout ce qu'on peut faire avec nos petits moyens de compositeurs, pour ne pas être absents au monde", conclut-il.

Pascal Dusapin revendique aussi un lien essentiel avec les publics. "Je fais partie d'une génération qui a été élevée dans une certaine haine du public, dans une haine de tout d'ailleurs. Tout était à jeter, y compris les orchestres. Mais je ne participe pas du tout de ce mouvement de pensée", précise-t-il, "pour moi, le compositeur ne peut pas exister sans le public et ne doit pas oublier qu'il doit lui donner quelque chose." Même s'il ne l'observe généralement pas, préférant écouter sa musique les yeux fermés, il insiste encore : "J'aime beaucoup cette altérité au cœur du concert : faire de la musique, la proposer à entendre, c'est aussi parler à l'autre."

Reste que cette relation se heurte parfois aux réalités institutionnelles : le compositeur déplore la rigidité de certaines programmations qui doivent souvent se faire deux ou trois ans à l'avance. Plus inquiétant encore, la disparition rapide des œuvres après leur création : "Depuis cinquante ans, des milliers de partitions sont complètement ignorées", regrette-t-il, évoquant "un véritable travail d'archéologue pour les programmateurs qui viendront." Il ajoute : "C'est, pour moi, le signe d'un manque de courage, parce qu'on spécule toujours que la musique moderne n'intéresse pas le public, mais le public peut être au rendez-vous, il est souvent plus curieux que les programmateurs eux-mêmes."

Dans ce paysage déjà fragilisé, se rajoutent le déclin de la commande publique et de nombreuses préoccupations face aux mutations technologiques. Le compositeur a signé l'an dernier une tribune appelant à l'encadrement de l'intelligence artificielle pour protéger les artistes : s'il reconnaît à l'IA un statut d'outils – avec lequel il avait pu expérimenter en 2019 pour l'installation Lullaby Experience –, il alerte sur les dérives possibles qui imposeraient des formes prêts-à-penser problématiques : "Je viens de voir une interview du compositeur de musique de film Alexandre Desplat qui s'inquiète de pouvoir être remplacé de l'IA d'ici un an…", raconte-t-il alors qu'il exhorte à défendre une création musicale vivante.

Vingt ans après Les Chansons d'amour, Ludivine Sagnier retrouve le metteur en scène Christophe Honoré au Théâtre de la Ville pour la pièce Bovary Madame, une adaptation très libre du roman de Flaubert dans laquelle l'héroïne se retrouve projetée sur une scène de cirque. "La musique a toujours été omniprésente dans le travail de Christophe Honoré", rappelle l'actrice, et ce spectacle ne déroge pas à la règle : on peut y entendre par exemple Sibelius, Maria Callas, Joe Dassin et même Michel Sardou. "Christophe a toujours beaucoup de chansons en tête qui viennent illustrer les non-dits des personnages."

Si la pièce s'éloigne de la trame originelle de Flaubert, elle prétend néanmoins rester fidèle à l'esprit du roman. Ludivine Sagnier insiste sur la complexité du personnage qu'elle incarne : "Je connais de plus en plus les contradictions d'Emma Bovary et, même si c'est un personnage de fiction, elles font son identité et donnent l'impression de parler de quelqu'un qui a réellement vécu." Mais elle admet que sa personnalité lui échappe encore : "C'est difficile d'avoir un avis tranché sur cette femme", résume-t-elle.

"J'avais étudié 'Bovary' à l'école, trop jeune, comme tout le monde, et cela ne m'a pas laissé un souvenir impérissable", confesse Ludivine Sagnier, qui redécouvre plus tard le personnage de Flaubert à travers le cinéma. "Pour moi, le personnage de Madame Bovary est vraiment associé à la personnalité d'Isabelle Huppert que j'avais découverte avec l'adaptation de Claude Chabrol", explique-t-elle avant d'ajouter, "les adaptations de Vincente Minnelli, de Jean Renoir ou de Manoel de Oliveira m'ont autorisée à proposer ma propre vision du personnage, à faire une lecture contemporaine de cette image d'Épinal."

L'enjeu de la pièce de Christophe Honoré consiste précisément à représenter Emma Bovary avec "son imagination mielleuse, ses rêves d'enfants" et toutes ses contradictions. Le dispositif du cirque vient accentuer ces tensions : l'héroïne devient à la fois artiste et spectacle, objet de fascination et de voyeurisme. "Emma Bovary est une reine de cirque : on peut l'imaginer comme une bête de foire, avec l'excitation du public devant son malheur", observe Ludivine Sagnier, mais le cirque est également un lieu "où on risque sa vie, et où on se sent donc d'autant plus vivante. Je pense qu'Emma Bovary veut une autre vie, parce qu'elle veut se sentir vivre."

Petite-fille d'un flûtiste de l'orchestre de l'ORTF, Ludivine Sagnier est contrainte d'apprendre le piano alors qu'elle rêvait de théâtre : "Pour moi, la musique classique était vraiment trop rigoureuse : je pense qu'on ne peut pas réussir dans le classique si on n'est pas poussé par ses parents. Mon père ayant vécu ça, je crois qu'il n'a pas voulu nous l'imposer."

Dans Bovary Madame, Ludivine Sagnier chante, fait du trapèze, devient la cible d'un lanceur de couteau, et elle joue même quelques mesured de Moussorgski au piano – un exercice qu'elle redoute. "Je ne suis absolument pas douée au piano", confie avec humour l'actrice pourtant issue d'une famille de musiciens : "Je pense que s'il y a un échec dans ce spectacle, c'est bien mon rapport au piano." Le chant n'est pas plus simple : "Je chante avec un corset, pour la colonne d'air c'est délicat, et je n'ai pas suffisamment de technique pour m'en affranchir… mais j'apprends et je progresse tous les jours", assure-t-elle.

Chez Hélène Mercier, le goût du répertoire pour violon et piano n'a rien d'un hasard puisqu'elle a grandi avec une sœur violoniste, à Montréal dont elle est originaire : "Très jeune, j'ai commencé à jouer avec elle. J'ai presque appris le piano pour pouvoir l'accompagner" , explique-t-elle. À neuf ans, les deux sœurs commencent à découvrir et à jouer ensemble plusieurs sonates : "Nous avons fait des récitals et je l'accompagnais aussi dans ses auditions", raconte Hélène Mercier qui dit avoir toujours "adoré ce dialogue avec le violon : j'aurais presque aimé être violoniste !" À la maison, ses parents prennent l'habitude de recevoir de grands artistes : "J'ai connu Vladimir Spivakov quand j'avais huit ans, se souvient-elle, il venait de gagner le Concours de Montréal, mais mes parents avaient aussi invité tous ses concurrents." Un violoniste de renom que lui rappelle Daniel Lozakovich, avec lequel Hélène Mercier vient de sortir un nouveau disque.

Lorsqu'elle évoque Daniel Lozakovich, Hélène Mercier parle moins d'une collaboration que d'une certaine affinité musicale : "J'ai un amour particulier pour ce disque et pour cette relation avec Daniel Lozakovich, que je considère comme un génie", confie la pianiste. Leur rencontre remonte à une dizaine d'années, grâce au violoniste Vladimir Spivakov qui lui envoie des vidéos d'un jeune prodige. Daniel Lozakovich n'a alors que neuf ans : "J'ai été absolument passionnée, presque subjuguée par son jeu d'enfant. Il jouait déjà comme un adulte confirmé. J'ai tout de suite voulu le rencontrer", raconte-t-elle, amusée, "et je n'ai pas été déçue !"

Cette impression ne l'a jamais quittée. Hélène Mercier voit désormais en lui "un musicien et un être humain absolument exceptionnel", qui continue encore de progresser. Le disque qu'ils signent ensemble prolonge cette complicité : "Il nous correspond", dit-elle, "il y a là quelque chose de très personnel entre nous, qui nous ramène tous les deux à l'enfance." Le violoniste acquiesce : "Cet enregistrement reflète le rêve et les échos de l'enfance", confirme Daniel Lozakovich.

L'atmosphère de cet album tient pourtant de la lenteur et de la mélancolie, même s'il ne s'agit pas d'un programme sombre, insiste Hélène Mercier : "Il ne faut pas y voir quelque chose de dramatique ou d'angoissant, mais plutôt la recherche d'une lumière à travers la musique." Les œuvres choisies avec Daniel Lozakovich partagent toutes cette même tonalité introspective : "Il y a cette nostalgie en fil conducteur, mais c'est une belle nostalgie ; il y a de la beauté, mais aussi de la souffrance. Ces œuvres sont là pour consoler, guérir et accompagner", explique-t-elle.

Pour Daniel Lozakovich, cette cohérence était essentielle. "Je voulais vraiment créer quelque chose de différent", indique-t-il, "quelque chose d'onirique, qui traduise vraiment une émotion profonde", plutôt qu'une suite alternant des pièces douces et fortes. Cette sollicitation constante de l'intériorité répond aussi à ce que le violoniste de vingt-quatre ans qualifie d'évolution spirituelle : "C'est le plus important", souligne-t-il avant d'ajouter : "C'est quelque chose qui a grandi en moi au fil des années et qui est devenu de plus en plus profond." Une quête qui dépasse de loin la seule pratique instrumentale : "Je cherche de plus en plus la vérité ; grâce à cela, on commence à sentir, dans son humanité, que l'on fait partie d'un ensemble bien plus grand."

"Daniel est à la fois une vieille âme et un jeune homme de son temps", résume Hélène Mercier. Le violoniste s'en revendique : "Tout le monde devrait être une vieille âme", affirme-t-il, "c'est comme ça qu'on retrouve la magie" contenue dans les œuvres. Selon lui, la musique classique ne doit pas apparaître à la jeunesse comme un patrimoine figé : "Notre mission consiste presque à choquer le public, à lui montrer que notre musique n'est pas faite de cendres." Hélène Mercier partage cette préoccupation : "Je suis inquiète, pas uniquement à cause du public, mais aussi pour la création musicale qui doit évoluer toujours plus vers le public d'aujourd'hui", estime-t-elle.

"Maria, c'est la fille que nous avons, Giovanni Bellini et moi", raconte la violoncelliste Hermine Horiot qui lui dédie son dernier album, Consobrinae, sorti le 23 janvier et enregistré avec son compagnon théorbiste : "Maria est très présente sur ce disque puisqu'elle était dans mon ventre quand j'ai enregistré, il était tout naturel de le lui dédier."

À sept mois de grossesse, la musicienne a fait l'expérience d'une relation singulière entre son geste artistique et les mouvements de son enfant. "Elle bougeait quand je jouais très vite, et je m'essoufflais un peu plus rapidement", confie-t-elle, amusée, "mais c'était merveilleux. J'allais très bien et ça me portait." Le projet s'est ainsi construit avec un rythme particulier et dans une grande liberté : "On a fait des pauses, on a aménagé l'enregistrement de mille façons pour que tout se passe bien", explique-t-elle.

Aujourd'hui encore, cette situation intime semble inscrite jusque dans le son de l'album : "Dès que Maria entend le disque, elle nous reconnaît et elle dit "Mama Babbo !" – c'est-à-dire "Maman Papa !" en toscan."

Le programme du disque plonge aux sources du répertoire pour violoncelle, à l'époque où l'instrument cherche encore sa place dans la musique de cour. La violoncelliste évoque notamment Domenico Gabrielli : "Il marque vraiment un départ pour cet instrument qui aura ensuite le destin qu'on lui connaît", explique-t-elle. Ses Ricercari pour violoncelle seul, qui se trouvent sur le disque, et ses premières sonates constituent, selon elle, "une fondation importante du répertoire pour violoncelle."

Le choix du duo violoncelle-théorbe s'est imposé naturellement : "Au départ, c'est simplement né du désir de jouer ensemble, avec mon conjoint", dit-elle en souriant. Mais cette formation très dépouillée contraint à élaborer minutieusement son programme : "Un violoncelle et un théorbe, c'est un son très nu, pour ne pas sentir le manque d'un clavier, on a préféré se concentrer sur ces sonates du tout début du répertoire pour violoncelle, avec un accompagnement de basse continue au théorbe", détaille-t-elle.

Ces choix conduisent alors Hermine Horiot vers l'Italie, où le violoncelle s'affirme plus tôt comme un instrument soliste. En France, "la viole de gambe était encore très florissante", rappelle-t-elle. Mais cette différence n'empêche pas les échanges et les circulations : au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, musiciens, styles et partitions traversent constamment les Alpes. "Ce sont deux pays cousins, observe la musicienne, avec un ancêtre commun qui est la Rome des Césars, et qui n'ont jamais cessé de s'influencer culturellement et de se défier."

Avec un duo aussi épuré, l'équilibre sonore devient une question centrale pour les interprètes : "Il ne faut pas lutter l'un contre l'autre", explique Hermine Horiot, "il ne faut pas manger le théorbe." Le défi consiste donc à préserver la délicatesse du théorbe, tout en laissant le violoncelle chanter, en jouant de "cette infinité de couleurs possibles : il faut simplement calibrer beaucoup de choses, insiste-t-elle, et aller dans des détails très fins de diction."

"Il y a le fait de chanter, mais on peut aussi parler", résume-t-elle. C'est dans cette zone intermédiaire que le duo finit par trouver sa voix : le fait de pouvoir travailler quotidiennement avec son partenaire musical et son compagnon de vie a, peu à peu, aidé à façonner ce langage commun. "On a trouvé un son, progressivement, et on va continuer à chercher beaucoup de couleurs", conclut-elle.

Cette recherche passe aussi par un travail sur les instruments eux-mêmes. Pour le disque, la musicienne alterne entre son violoncelle moderne, équipé de cordes en boyau, et un instrument baroque, de la fin du XVIIe siècle, longtemps joué par le grand violoncelliste Anner Bylsma. Elle explique : "Même si mon violoncelle sonne très bien avec des cordes en boyau, celui-ci a vraiment une magnifique voix d'époque, c'est un instrument relativement mystérieux."

Hermine Horriot ne renonce pas pour autant au violoncelle classique, qu'elle pratique depuis toujours : "Je ne pourrai jamais me passer du répertoire romantique", dit-elle. Si elle rêve maintenant d'apprendre la viole de gambe, elle considère le travail sur cordes en boyau et instruments anciens "comme un enrichissement et une addition" à son parcours au conservatoire.

Dix ans après son premier album autour de Jean-Sébastien Bach, la pianiste Claire-Marie Le Guay revient au compositeur allemand avec un disque – Écouter la lumière – et un livre écrit à quatre mains avec l'académicien Erik Orsenna, Que la joie demeure, qui paraîtra en avril aux éditions Albin Michel. Chez la musicienne, la musique de Bach résonne comme un espace de liberté intérieure : "Plus que jamais, elle nous offre une possibilité de lumière, comme une possibilité d'aller vers le beau", explique-t-elle, évoquant "un espace de sérénité et d'élévation au milieu de toute la violence du monde." Elle ajoute, en quelques mots :"Je pense que cette musique nous répare, c'est pour cela que j'y suis attachée."

Ainsi, cette relation intime à Bach nourrit dans son disque un programme très personnel, construit comme un parcours "de choses qui me touchent particulièrement" confie Claire-Marie Le Guay, un chemin "peut-être plus abandonné et intime que les grandes intégrales" . Par ce disque, elle assume "un certain penchant pour les pièces lentes… Peut-être par besoin de calme, pour se poser et écouter la lumière."

Né de leur rencontre sur le plateau de La Grande Librairie, et fruit d'une première collaboration sur la scène du Festival de La Roque d'Anthéron, le livre de Claire-Marie Le Guay et d'Erik Orsenna se présente comme un dialogue entre musique et littérature. Il  prolonge une série de concerts où textes et œuvres de Bach se répondaient déjà : "Le public nous demandait quand nous écririons un livre ensemble", raconte-t-elle. Le projet s'est donc transformé : conçu en vis-à-vis du disque Écouter la lumière, il est devenu un journal de bord, un échange entre l'écrivain mélomane et la pianiste sur "la célébration de la joie dans la vie."

De fait, "l'enregistrement fait partie du livre", déclare-t-elle : "Il me semblait important que la musique et le texte se répondent, ce tissage entre la musique et les mots devient de plus en plus crucial dans ma vie", avant de conclure : "L'essentiel était de faire de Bach le centre de tout."

Si l'œuvre et la personnalité du cantor de Leipzig ont de quoi impressionner même les interprètes les plus aguerris, Claire-Marie Le Guay avoue aujourd'hui se sentir plus proche de l'homme : "Devant cette figure si impressionnante, j'ose maintenant me sentir chez moi." L'écriture a permis de laisser apparaître "ce Bach qui fumait la pipe, qui aimait la bière, celui qui a eu vingt enfants et qui en a perdu dix, celui qui s'est marié deux fois par amour, le descendant de boulange, l'homme qui travaillait sans cesse, jour et nuit, qui avait une énergie extraordinaire" – et qui s'immisce aujourd'hui dans le style de Claire-Marie Le Guay, "parce qu'il traverse la souffrance et le deuil, toujours en quête de lumière et de joie."

"Bach me dit d'être moi", écrit-elle : c'est aussi ce qu'elle cherche a transmettre à ses élèves du Conservatoire de Paris : "Ce qui m'intéresse dans l'enseignement, c'est de laisser la personnalité de l'élève se révéler, explique-t-elle, en dire le moins possible pour que l'élève s'exprime lui-même à travers le piano."

"J'ai découvert Bach à six ans, en travaillant une invention au piano. Je pensais alors que seul Glenn Gould jouait du Bach, et puis j'ai découvert Maria João Pires, Brendel et Lipatti", évoque Claire-Marie Le Guay pour justifier cette recherche d'authenticité dans l'expression de l'interprète : "J'ai le souvenir d'avoir souvent pris des pages blanches et un crayon, et je me revois avec ce sentiment d'avoir eu envie de laisser une trace. Quand on est interprète, on traduit l'œuvre du compositeur, il y a là aussi une part de création."

Il y a cinq ans, Aziz Shokhakimov prenait ses fonctions à la direction musicale et artistique de l'Orchestre philharmonique de Strasbourg, en pleine crise sanitaire. À trente-sept ans, le chef ouzbek, adepte du temps long, travaille patiemment à faire évoluer la personnalité sonore de la formation alsacienne : "L'Orchestre avait déjà un très bon son, mais il fallait le développer vers un nouveau répertoire." L'enjeu, explique-t-il, n'étant pas d'imposer une signature uniforme, mais de cultiver une certaine forme de plasticité : "Un orchestre de cette taille doit être flexible et pouvoir trouver le bon son pour le bon compositeur, pour le bon style et la bonne époque."

"Quand on est chef invité, la relation avec les musiciens est éphémère. Pour un directeur musical, c'est une relation à long terme", souligne-t-il, comparant volontiers son travail à une vie de famille : "C'est comme quand on emménage avec son partenaire, on apprend à se connaître et à se comprendre de mieux en mieux." Alors qu'il vient d'être prolongé jusqu'en 2028 à la tête de l'ensemble strasbourgeois, Aziz Shokhakimov mesure le chemin parcouru, et se projette encore loin : "Je me verrais bien rester dix ou quinze ans de plus, j'ai vraiment à cœur de développer cette relation avec l'Orchestre, confesse-t-il. Je crois que l'arbre commence à porter ses fruits."

Reste aussi la réalité du métier : "Parfois, j'ai le sentiment que notre travail répond de plus en plus aux lois du show-business", observe Aziz Shokhakimov, tout en rappelant l'essentiel, "ce que nous pouvons faire, c'est partager la musique." À Strasbourg, malgré les contraintes budgétaires, il insiste sur la continuité artistique et rassure : "Nous continuons d'inviter de grands solistes, de grands chefs d'orchestre, nous continuons de réaliser des projets très intéressants, même s'il faut s'adapter."

Le parcours d'Aziz Shokhakimov raconte aussi une histoire musicale singulière, celle d'échanges culturels en Asie centrale. Il rappelle que "l'Ouzbékistan a une grande tradition de musique classique", et indique que "de nombreux professeurs du conservatoire de Moscou et de Leningrad sont venus créer des conservatoires pendant la Deuxième Guerre mondiale. Le système de l'Union soviétique était fort et c'est grâce à ça que j'ai eu de bons professeurs."

Chef précoce, il découvre très tôt le répertoire lyrique et symphonique occidental : "Mon premier opéra, c'était Carmen, je l'ai dirigé en russe, quand j'avais quatorze ans", raconte-t-il. Avec son professeur, ils abordent aussi Debussy et Ravel "et c'est pourquoi ce langage musical français m'est si familier", indique-t-il. "C'est difficile parfois, confesse Aziz Shokhakimov, d'être un adolescent devant quatre-vingts musiciens adultes, mais cette éducation m'a rendu plus fort."

Au fond, il le concède, l'Europe a toujours fait partie de son horizon musical, presque autant que la Russie : "C'est la région de la musique classique", affirme-t-il. "Même si l'Ouzbékistan est loin géographiquement, mon éducation a été européenne, par la littérature et par les arts européens en général." C'est finalement à l'international, dans un orchestre de jeunes, que le chef ouzbek découvre vraiment sa vocation : "Nous venions de différents pays, de religions différentes et nous jouions dans le même orchestre. C'est là que j'ai ressenti pour la première fois le pouvoir de la musique."

À la Philharmonie de Paris, Aziz Shokhakimov proposera ce soir un programme engagé : au côté de la Symphonie n7 de Dimitri Chostakovitch, l'Orchestre philharmonique de Strasbourg jouera une œuvre du compositeur franco-argentin Oscar Strasnoy – une Symphonie concertante créée il y a quelques jours seulement, au Palais de la Musique et des Congrès de Strasbourg. "Je suis tombé amoureux de sa musique", confie notre invité avant de poursuivre : "Il y a beaucoup d'humour et le travail sur les couleurs est très intéressant. C'est simple en apparences, mais très exigeant pour les solistes." Il conclut : "Je suis heureux de pouvoir présenter de la musique d'un compositeur vivant à Paris en regard de la grande symphonie de Chostakovitch."

"La musique de Chostakovitch est très importante pour moi", ajoute-t-il. Elle prend aujourd'hui une résonance particulière : "Nous vivons dans un monde en crise, avec des guerres qui sévissent partout. Cette symphonie est un commentaire des tragédies du XXe siècle." Impossible pour lui d'ignorer l'actualité : "La guerre entre la Russie est l'Ukraine est aussi un drame personnel, car j'ai des amis dans les deux pays." Face aux catastrophes, le jeune chef d'orchestre revendique une forme d'action propre à l'art : "Je ne peux m'exprimer qu'à travers la musique. À mon échelle, j'essaye d'apporter la paix, et je crois que la musique a cette puissance."

Voilà deux ans qu'il est à la tête de l'Orchestre de la Garde républicaine, l'une des nombreuses formations qui composent la musique de l'armée. Pour autant, "on ne me verra jamais avec le shako en train de défiler", sourit Bastien Stil, rappelant que la formation qu'il dirige n'est pas celle que l'on voit aux cérémonies officielles. "Depuis une cinquantaine d'années, les activités de concerts de l'Orchestre de la Garde républicaine ont été dissociées des activités protocolaires dévolues à la Musique de la Garde. Ce ne sont pas les mêmes musiciens, ce n'est pas la même formation", explique-t-il. D'un côté, donc, la musique régimentaire chargée des activités protocolaires ; de l'autre, les formations de concert placées sous sa responsabilité. Le lieutenant-colonel se retrouve ainsi à diriger deux ensembles : le grand orchestre d'harmonie, héritier direct d'une longue tradition française, et un orchestre à cordes, composé d'une quarantaine de musiciens qui interviennent essentiellement pour les réceptions de l'Élysée.

"La tenue des gardes républicains date de la fin du XIXe siècle", indique Bastien Stil : l'histoire de l'Orchestre remonte en effet à la révolution de 1848. "C'est le plus ancien orchestre professionnel permanent de France, raconte-t-il, c'est Napoléon III qui l'a créé pour agrémenter les grandes cérémonies, et il a ensuite traversé toute la Troisième République." Bastien Stil rappelle aussi que l'Orchestre de la Garde républicaine acquiert très tôt une réputation internationale pour la qualité de ses transcriptions symphoniques pour orchestre d'harmonie : "La question du répertoire se pose très vite" pour cet ensemble qui fonctionne "sans chef invité, sans saison, sans salle, mais répond uniquement aux demandes extérieures." Aujourd'hui, les transcriptions cohabitent, dans son répertoire, avec un travail de redécouverte du répertoire militaire, mais aussi avec des créations nouvelles que le chef déclare vouloir susciter.

Si, comme l'admet son directeur musical, sa formation "fonctionne un peu en circuit fermé", le Chœur de l'Armée française qui s'y rattache depuis 1990 lui permet quand même d'aborder le répertoire lyrique : "On a tout le panel qu'il faut pour faire de l'opéra, c'est une chance unique en France" ajoute Bastien Stil, qui a enregistré l'année dernière le "Chœur des Soldats" du Faust de Gounod.

"J'ai découvert l'orchestre le jour du concours : je ne m'étais pas projeté dans ce poste", confesse celui qui le dirige depuis 2024, soulignant les particularités du fonctionnement de l'Orchestre de la Garde républicaine. Composé de musiciens qui représentent pour lui "la quintessence de ce que l'école française peut offrir", ils sont tous issus des CNSM de Paris et de Lyon, "sont aussi souvent de grands solistes ou de grands chambristes et viennent participer à l'orchestre en parallèle", explique notre invité. Ils sont alors également militaires commissionnés et peuvent même prétendre devenir militaires de carrière. Pour faire naître de nouvelles vocations, l'ensemble a par ailleurs mis en place un partenariat avec le Conservatoire supérieur de musique de Paris, "pour permettre aux étudiants des classes d'instruments à vent de venir participer et de découvrir la qualité de l'orchestre."

Depuis son arrivée, le chef s'attache à faire entrer l'institution dans l'ère numérique : "L'orchestre a toujours suivi les moyens de communication de son époque, les 78 tours, la radio, la télévision et maintenant, il nous fallait basculer sur internet." Une manière de prolonger l'histoire d'une formation tendue entre tradition et modernité et dont la visibilité a été récemment amplifiée par la prestation d'Aya Nakamura lors de la cérémonie d'ouverture des Jeux Olympiques de Paris. "Que l'on y adhère ou que l'on s'interroge, l'essentiel est qu'on en parle : pour moi, c'est normal que l'armée ressemble à la population qu'elle sert, et cela implique une diversité artistique", conclut le chef qui avoue "aimer toutes les musiques, sans hiérarchie, sans condescendance, et avec une curiosité qui l'amène à explorer tous les univers."

À l'origine de son dernier livre – Les Orphelins : Une histoire de Billy the Kid –, Éric Vuillard est parti d'une image : une photographie, "frappante par son insolence", sur laquelle se trouve "un jeune homme assis avec une certaine morgue, un air de défi", tandis qu'"une jeune femme tient le revolver, et contre toute attente, nous sourit." Elle lui apparaît comme une percée dans notre temps : "Dans une époque où la répression et l'autorité sont tellement fortes, où la jeunesse est tellement contrainte, il y a là quelque chose d'une liberté pure, sans détermination d'aucune sorte."

Le  jeune homme sur cette photo, c'est Jesse Evans : un cow-boy américain, hors-la-loi et tueur du Far West, qui conduira Éric Vuillard sur la piste de Billy the Kid. Mais plus l'écrivain s'approche de cette figure légendaire, et plus elle se dérobe : "On ne connaît pas sa date de naissance, on connaît à peine son nom, ses parents non plus… Dès qu'on s'approche des crimes qu'il aurait commis, tout s'effrite, les choses changent, se ravisent." Mais l'auteur remarque alors étrangement que "plus il s'effaçait et plus il nous ressemblait : il était jeune, il était pauvre, il était précaire. Il devenait un gamin comme les autres."

La légende de Billy the Kid a été écrite très tôt – "par son assassin, Pat Garrett, un narrateur très particulier" –, puis s'est étoffée au fil des reprises et des versions : "elle a subi tout un tas d'agrégats", remarque Éric Vuillard dont le travail a alors consisté à désépaissir cette histoire américaine.

"Avec Billy, j'avais un mythe qui me permettait d'illustrer l'histoire des États-Unis", confie l'auteur : "En m'approchant de cette figure de self-made man, tout d'un coup, me sont apparus ses patrons, et les patrons de ses adversaires, comme Thomas B. Catron." Éric Vuillard quitte alors "le Nouveau-Mexique, la poussière et les cow-boys" pour suivre cet avocat de Santa Fe, sénateur, et ses réseaux d'influence jusqu'à Washington. "Avec un seul intermédiaire on bascule de l'autre côté du miroir", constate-t-il.

Notre époque n'est alors plus très loin pour l'écrivain : "J'ai le sentiment qu'une grande partie des problèmes qui nous parviennent par le truchement des informations sont liés à la concentration des richesses et à l'accroissement des inégalités", observe-t-il, y voyant la matrice d'une "montée de l'extrême droite et de la répression, entre les États comme à l'intérieur des États." Lorsque son livre paraît, en janvier dernier, l'actualité américaine et la brutalité de l'ICE (police anti-immigration états-unienne) lui donnent le sentiment "d'une sorte de réverbération" troublante avec les milices improvisées du Nouveau-Mexique du XIXe siècle.

Dans cette perspective, Donald Trump n'apparaît plus comme une anomalie de l'histoire des États-Unis : pour Éric Vuillard, "cette brutalité n'est pas nouvelle. Trump est l'incarnation d'un certain type de valeurs américaines qui sont malgré tout centrales : réussir à tout prix, une forme d'audace aussi. Il est la quintessence de ces valeurs américaines." L'auteur reste malgré tout fasciné par ce pays, notamment pour "la lutte des droits civiques, l'opposition de certains à la guerre du Vietnam, pour Lincoln", et car les États-Unis demeurent aujourd'hui selon lui "le centre du monde", c'est-à-dire "une puissance culturelle, économique, et militaire dont nous sommes encore très dépendants." Il conclut : "Il est curieux qu'on ne s'intéresse pas davantage à ceux qui, au fond, nous dirige…"

Mélomane, Éric Vuillard n'a encore jamais écrit sur la musique. "J'ai, dans certains textes en cours, des choses sur la musique", indique finalement l'écrivain qui confesse "beaucoup aimer la musique française de la fin du XIXe et du début du XXe : c'est une musique à la fois savante, simple, délicate, évocatrice et émouvante qui a quelque chose de démocratique", explique-t-il. Debussy et sa Cathédrale engloutie en sont pour lui "l'une des expressions les plus raffinées : je suis très sensible à cette clarté qui se lève, à cette sorte de poussée lumineuse et ce lyrisme foudroyant."

C'est surtout la question de la forme qui retient son attention : "Chez Debussy, la forme est liée à l'œuvre elle-même", dit-il, "comme s'il inventait son écriture au fur et à mesure : comme si les règles et la forme de l'œuvre s'inventaient au moment de l'écoute." "J'ai l'impression qu'écrire, c'est la même chose", confie finalement celui qui ne détermine jamais à l'avance les sujets qui occuperont son œuvre : "Je plonge simplement dans l'écriture."

Elle voulait être chanteuse ou danseuse, Sandrine Bonnaire est finalement devenue actrice et incarnait, il y a plus de 40 ans, Mona, le personnage principal du film Sans toit ni loi d’Agnès Varda. On y découvre l'histoire d'une jeune femme éprise de liberté qui choisit de vivre à la rue et dont on suit l’errance tragique jusqu'à être retrouvée morte de froid. Sandrine Bonnaire avait reçu, pour récompenser sa performance, le César de la meilleure actrice, parmi les nombreuses récompenses qu'a décroché le long-métrage. En mars 2026, le film ressort en salle dans une version restaurée.

Sans toit ni loi ressort en salle de cinéma, plus de quarante ans après sa première diffusion, début décembre 1985, la même année que la création des Restos du Cœur par Coluche. En quoi ce film, qui suit la trajectoire d’une femme sans-abri, est-il encore d’actualité aujourd’hui ? "Même si Mona choisit d'être dans la rue, contrairement à beaucoup de sans-abris qui n'ont pas le choix, elle reste soumise à tous les risques d'une femme dans cette position. Elle est confrontée à des dangers et, notamment le viol, qui est évoqué et qui plane dans le film. Ce film aborde aussi la considération, le jugement, la frontière qui sépare des gens bien installés et une femme qui a envie de liberté.", analyse Sandrine Bonnaire.

Rosalie Varda, la costumière du film et fille d’Agnès Varda, complète : "Les jeunes spectateurs rentrent souvent dans la filmographie de Varda par Sans toit ni loi. C’est probablement car il s'ancre dans une réalité de société. Une étude du droit au logement constate une augmentation de 15 % de personnes dans la rue depuis 40 ans".

Centré autour du personnage de Mona, le film retrace son histoire, ses rencontres. Le film est d’une part applaudi par la critique mais connaît aussi un succès planétaire. "Je crois que ce qui a, à la fois, choqué et surpris les gens, c'est cette femme dans la rue qui pue, qui dit "merde" à tout le monde et qui ne dit jamais "merci" !" déclare Sandrine Bonnaire. "C'est comme cela que Varda m'a proposé le rôle, raconte Sandrine Bonnaire. À cette époque, au cinéma, les femmes devaient être un fantasme pour le spectateur et tout particulièrement pour les hommes. Mona casse ces codes et je pense que c'était la volonté de Varda".

L'actrice se souvient de son attrait pour le rôle : "Dès qu’Agnès Varda m’a décrit Mona, je me suis dit : “Allez ! J'y vais franco”. De ce personnage, j'ai gardé sa dureté car, même si je n’avais rien à voir avec elle par ailleurs, cette dureté faisait partie de ce que j'étais dans la vie et de ce que je suis encore aujourd’hui. Je dis toujours que Pialat m'a découverte et que Varda m'a fait naître. J'étais une fleur dans À nos amours et je suis devenue un arbre avec Varda".

Sandrine Bonnaire, aussi comédienne, arrive au terme d’une tournée théâtrale pour la pièce L’Amante anglaise de Marguerite Duras, dans une mise en scène de Jacques Osinski. Elle y joue Claire Lannes, une femme coupable d’avoir tué sa cousine. "Nous avons voulu mettre en avant pourquoi la meurtrière en était arrivée là, explique l’actrice. Le sujet de la pièce, c’est la folie et la maltraitance des femmes. Marguerite Duras s’inspire d’une histoire vraie, et notamment d’Amélie Rabiot, qui était maltraitée par son mari", développe Sandrine Bonnaire. La pièce interroge ce geste de folie et, au fil de questions posées par un interlocuteur extérieur, à la manière d’un interrogatoire, essaie de trouver les raisons qui poussent un être humain à commettre un acte aussi cruel.

Malgré une apparente simplicité dans le texte de Marguerite Duras, Sandrine Bonnaire indique qu'il regorge d’une extrême profondeur et requiert un grand travail de mémoire : "Certaines phrases reviennent, elles se ressemblent mais sont différentes, donc il ne faut pas se tromper. Le personnage est censé être un peu fou, il y a beaucoup de passages où l’on ne comprend pas tout à fait ce qu'elle veut dire en lisant le texte mais, finalement, quand on creuse, il y a une grande cohérence dans ce qui est dit. J’ai donc adoré me plonger dans ce texte. Ça a été un rôle très enrichissant et je pense qu’il va avoir du mal à me quitter", commente l’artiste.