Música y significado

Tomamos la obra más conocidísima de Debussy, su Claro de luna de 1890, para indagar por qué Debussy no la quería publicar, y para acercarnos al Debussy milenial, que el Debussy adulto, revolucionario e idolatrado, rechazaba.

Por eso advertimos su genio creativo a los 18 años: Trío en Sol mayor (dos movimientos con verdadera empatía melódica). Y seguimos por su juventud: Suite de Orquesta (21 años), Intermezzo para violonchelo y orquesta (22 años), Arabesco nº1 y Reverie (saltamos a los 28 años y a las decoraciones "Art Nouveau"), y el Cuarteto (que es posterior, pero está en la frontera entre esta juventud medio romántica y su adultez "impresionista" y que tiene, según Falla, "españolismo inconsciente").

Y por fin damos el Claro de luna. Pertenece a la Suite Bergamasque (decimos un par de cosas de ella) y nos detenemos en el poema de Verlaine (de las Fiestas Galantes, 1869). Debussy refleja esa Edad de Oro mítica, pero "hermosa, serena y triste", con trazos musicales que pintan el "delicioso paisaje" del alma, las "máscaras y disfraces" que bailan tristes, y los "esbeltos juegos de agua entre las estatuas de mármol".

Quizá Debussy era una de estas máscaras. En todo caso, felices lunas transformadoras, queridas y queridos,,,

¡¡Felices Días del Libro!!Empezamos con un homenaje a los incas porque el 23 de abril de 1616 el único que murió realmente fue el Inca Garcilaso de la Vega: Las indias galantes de Rameau (que tiene un acto dedicado a los incas). Cervantes y Shakespeare no murieron exactamente ese día. Así que pues eso.En el siglo de Telemann, siglo de la Ilustración tan razonable y tan filosófica, Don Quijote fue "actualizado" como fuerza moralizante: acabar con la irracionalidad, las vanas fantasías y las vanas supersticiones de la humanidad ignorante.Así vinieron tantos Quijotes musicales enla Ilustración: Purcell (1698), Morin (1711), Courbois (1718), Conti (1719), Martini (1746), Boismortier (1748, con castañuela y todo), Philidor (1762), Paisiello (1769)...Y finalmente vamos con la famosa Burlesque Don Quixotte de Telemann, compuesta en 1716. Sería la primera obra para grupo instrumental programática de la historia (las Cuatro Estaciones de Vivaldi vendrían después). Escuchamos los episodios: Obertura, el contemplativo "Despertar de Don Quijote", el violento/cómico "Ataque a los molinos de viento", el melodramático "Los suspiros de Don Quijote por Dulcinea", el rebuznado "Sancho Panza engañado", el duetto cómico de "El galope de Rocinante, seguido por el asno de Sancho Panza", y el sosegado, realista "Quijote acostado", cuando el héroe alcanza la paz.Acabamos sentimentales con El hombre de La Mancha (Mitch Leigh y Joe Darion, 1965), tal y como le cantaba Peter O'Toole/Quijote a Sofía Loren/Dulcinea: "Soñar el sueño imposible... ser mejor más allá de lo que eres...  llegar a la estrella inalcanzable...".Que lleguemos a "la estrella inalcanzable", queridas y queridos,,,

Mozart la compuso ¡¡en cuatro días!!, en noviembre de 1783, cuando él y Constanze volvían de Salzburgo a Viena y pararon en Linz.Mozart cita el Aleluya de Händel en su primer movimiento, pero ¿estaban las cosas para mucho aleluya?... Repasamos la estructura de la sinfonía......Y repasamos el salseo mozartiano: porque resulta que es que volvían de Salzburgo porque habían ido allí para suavizar las cosas ¡¡con Papá Leopold!! Leopold no tragaba a su nuera Constanze, ni ella a él tampoco. Mozart había cortejado a Constanze desde 1781, cuando estaba con El rapto del serrallo (ponemos el aria en que Belmonte suspira por Constanza -que así se llama "casualmente" la dama-). Leopold no aprobaba esa relación. Ellos se casaron en agosto de 1782 (él con 26 años y ella con 20), y Leopold ni siquiera fue a la boda. Por eso viajaron a Salzburgo un año después: para ablandar a Papá.Pero nada. Así que se volvieron para Salzburgo y de camino, en Linz, a Mozart le pidieron una sinfonía y, como no llevaba nada, compuso una.Es interesantísimo que esta Sinfonía "Linz" no tiene tragedia apenas: tiene lo que podríamos llamar "aplomo espiritual" o "aplomo estético". Es como si Mozart dijese: donde empieza la música, se acaban las miserias humanas. Es música de elegante reafirmación, del triunfo sutil del equilibrio. Es, como diría Henry Thoreau: "Cuando escucho música, no temo ningún peligro, soy invulnerable, no veo ningún enemigo"...

El amanecer de aquel domingo prodigioso todavía persiste.Puede ser un amanecer enérgico, como el Resurrexit de la Misa en Si menor de Bach (1749), o un amanecer delicado, cantado por dos mujeres jóvenes (o rejuvenecidas) en la Selva Morale de Monteverdi (1641), en ambos casos precedidos por el Crucifixus, tinieblas en principio irrevocables que sólo Jesús de Nazaret disipará para siempre.Repasamos brevemente la noche tumultuosa: el último encuentro de Jesús con sus amigos, la soledad cósmica en el Jardín de Getsemaní, el juicio-farsa, el salvaje "¡¡Crucifícale!!", la crucifixión, el terremoto...Música de Carl Philip Emanuel Bach y su Pasión según San Mateo (1785); esa misma Pasión, pero de su padre Johann Sebastian Bach (1729), de un romanticismo arrollador (Isaiah Berlin dice que el origen del Romanticismo hay que buscarlo allí, en aquella Alemania "provinciana", pietista...); el Oratorio de la Pasión de Carl Loewe (1847); el Christus de Mendelssohn (1847); el Stabat Mater de Dvorak (1877); el Via Crucis de Liszt (1879)...¡¡Y llega la Resurrección!!, desde las altas esferas románticas: Christus de Liszt (1866, que usa trompetas triunfales, y también las voces ¡¡casi new age!! de Magdalena y otra joven).La mejor consecuencia sinfónica de aquel domingo que dividió la historia: el poema cristiano "Resurrección" del pre-romántico Friedrich Klopstock (1758) reveló a Mahler el final de su Segunda Sinfonía en 1898: resurrección galáctica, universal, de todos los seres humanos, quizá la más hermosa visión de esa "mañana de la Resurrección" que el Hijo de Dios prometiese como dádiva a la humanidad."Lo que ha nacido debe perecer. ¡Lo que ha perecido, resucitará! ¡Deja de temblar! ¡Disponte a vivir! Lo que ha latido ¡habrá de llevarte a Dios!", resuena con inusitada conmoción en este Finale de Mahler.Felices resurrecciones, transfiguraciones del ánimo, queridas y queridos... Felices primaveras espirituales.

Hoy con Beethoven milenial (1796, 25 años). Ya había compuesto dos conciertos para piano y orquesta antes -los repasamos-, pero en este -oficialmente- Concierto nº1 se revela como estupendo melodista (diga lo que diga Stravinsky) y estupendo "narrador" de "aventuras dramáticas" de los temas.

Beethoven se erige en el mejor portavoz de la nueva cultura emergente que quería que el arte les hablase a ellos-as, que contase sus anhelos, sus conquistas, sus amores y su vitalidad, lejos de los protocolos y las reverencias con pelucas.

Repasamos su juventud, la "mochila" que lleva a Viena: las ideas progres de la Universidad de Bonn, su desencuentro vital con su padre, y la canción de su madre, a quien él adoraba.

En este Concierto Beethoven muestra su legendario e impresionante Yo. Utiliza la forma sonata para golpear las paredes de la forma sonata, y llenar esa "vitrina" con seres vivos y cercanos: un tema afirmativo y rotundo, otro lírico y amable, y su peripecia en el Desarrollo.

Pero, en el Finale nos esperan ecos populares y divertidos, en rondó, entre ellos un proto-ticotico y... (tatachán)::: un tema que "profetiza" ¡¡el Agua, azucarillos y aguardiente!! del maestro Chueca (o sea, guiño a Martín Llade, que es el resoluto amo de esto). Si no lo creen, pasen y vean/oigan...

Jajajas... Felices primaveras beethovenianas,,,

Terminamos. La Sinfonía recobra la marcha inexorable en el Scherzo, música combativa en que aparecen los "arquetipos mahlerianos": el desfile de una banda provincial arremetida por sus "pájaros expresionistas" (recuerdo de los desfiles que vivió en Iglau, de niño), lo dramático junto a lo grotesco (que, según le contó a Freud, venía de una bronca en su hogar seguida de un músico callejero con un organillo), las derivaciones circenses, y "los juegos sin ritmo de dos niñas pequeñas, tambaleándose en zigzag sobre la arena" (según Alma Mahler)...

Y llegamos al temible Finale. Según Alma, Gustav en 1904 presentía las desdichas que iban a ensombrecer sus vidas años después.

De todas formas, es posible que la Sexta Sinfonía no nos suene ultra-trágica, sino con las visiones y las frustraciones y las ensoñaciones a que nos tiene habituados Mahler. Es muy deleitable, muy hermosa, nos amplía nuestra consciencia...

El Finale transcurre con dos temas principales cargados de destino, más el "tema de la emancipación", más el "tema del Martillo" (que aquí sonará dos veces), el "tema de la visión utópica"... y todo sentenciado por ese recordatorio de acorde mayor-menor, una suerte de profecía o un siniestro recordatorio, como una sonrisa que se desdibuja, de una felicidad que está condenada al eclipse.

Todo en este plan. Al final se disipa la Utopía... quizá porque se disipa también el combate.

Sorprende que Mahler escribiese la "Trágica" cuando estaba tan feliz, recién casado con Alma, veraneando junto al precioso lago de Maiernigg, con su hijita María y la recién nacida Anna, viendo pasar rebaños de vacas, haciendo senderismo y natación, amado en Viena como compositor y director (le pagaban un pastón), en aquellos veranos de 1903-04...

Alma dice que esta música "presiente" las futuras desdichas (su cese en la Ópera de Viena, la muerte de María y su propia endocarditis que lo llevaría a la muerte).

Hoy damos los dos primeros movimientos. El primero se basa en una marcha trágica, inexorable, al que se contrapone (o trata de contraponerse) el llamado "tema de Alma". El desarrollo es un combate oscuro, pero confortado, redimido, esperanzado... ¡¡por un rebaño de vacas lejanas!!...

El segundo movimiento (tal y como lo quiso Mahler al final, a pesar de los pesares...) es el Andante: un preciosísimo refugio contra la agitación del primer movimiento, pero amenazado por esas obsesiones angustiosas de Mahler, y confortado (otra vez) por ese rebaño lejano (y místico) de vacas apacibles.

Construir un paisaje sosegado en el alma, por encima de las asechanzas. Ése es el reto, queridas y queridos. El próximo día cerramos las tragedias...

Saludamos la teoría del director John Mauceri, que dice que "la verdadera música clásica del siglo XX-XXI es la música de cine".

Y lo razona: un grupo de brillantes compositores europeos (muchos de ellos judíos) emigraron a Estados Unidos cuando Hitler llegó al poder. Y allí ejercieron su genio creativo cuando Hollywood los reclamó: Steiner, Korngold, Rózsa, Waxman, Tiomkin... juntándose con otros genios como Herrmann o Newman. Y acabaron inventando la banda sonora como género artístico.

Y, curiosamente, adoptaron la técnica del ídolo de Hitler: el leitmotiv wagneriano.

Lo vemos en el King-Kong (1933) de Max Steiner: leitmotiv para el gorilón, para la danza del sacrificio y para Ann Darrow. Y lo vemos también en Eric Korngold, en su Robin Hood de 1938: un leitmotiv para Robin, otro para Lady Marian, etc.

Y ponemos otro ejemplo de comportamiento sinfónico en banda sonora: El enemigo a las puertas (2001) de James Horner. Cita el Alexander Nevsky de Prokofiev, la Quinta de Shostakovich, recursos de Nielsen, de Berlioz, e incluso su "tema del holocausto" es un homenaje (vamos a decirlo así...) a La lista de Schindler de John Wiiliams (aunque Williams lo había tomado de la Octava de Mahler -aquí todos homenajean-...). También está el "motivo de peligro" (tomado de Rachmaninov), el "tema del sacrificio" (paráfrasis de Saint-Saëns).

¿Hubo atonalismo en Hollywood?... ¡¡Claro que sí!!... Y muy exitoso. Ésa ha sido su mejor aplicación. (Por cierto, gracias al profesor Larrinoa por sus vídeos explicativos). Tenemos genial atonalismo en El planeta de los simios (1968) de Jerry Goldsmith; en El cabo del miedo (1962) de Bernard Herrmann (que cita la Sinfonía de Cámara nº2 de Schoenberg); o en La tela de araña (1955) de Leonard Rosenman. El atonalismo es muuuy eficaz para terrores, pavores, psicosis y estados alterados de la conciencia.

Finalmente, lo que le llega a la gente es la música con empatía (Amistad, de John Williams). Así que muchas cosas en este programa, sazonado además con Galáctica de Stuart Philips, Inteligencia Artificial de Williams, Espartaco de Alex North, o Farenheit 451 de Herrmann.

En resumen, suele ganar la música que tiende lazos entre seres humanos. Final triunfal con el Henry V de Patrick Doyle. Felices lazos humanos y artificiales, queridos-as.

¿Cómo es que un programa de probada sobriedad musicológica y extenso prestigio como éste se dedica a analizar este desfile de animalillos más o menos grotescos?...

¡¡Pero no os engañéis!!... Aunque se "estrenó" un martes de carnaval de 1886, esta música contiene decenas de mensajes y mensajillos críticos, irónicos, a veces despiadados... sobre los músicos de aquel tiempo (los "fósiles", en que se incluye el propio Saint-Saëns), los críticos ("personajes de grandes orejas"), y el género humano en general: si eres autoritario-a (como el león), o si tu vida es un mero picotear gallinil, o si vas por el mundo como una tortuga bailando el can-cán...

Saint-Saëns cita obras de compositores que él admiraba: Berlioz, Mendelssohn, Offenbach... Y su obra es una especie de vindicación de la claridad, la concisión, la inteligibilidad... frente a la dogmática de los wagnerianos.

Acabamos con el Finale de la Tercera Sinfonía. Felices desfiles con nuestros animales interiores (y exteriores, claro),,,

La obertura en Wagner llegó a ser como un tráiler de la ópera. A ver cómo es el talento narrativo "condensado" de Wagner...

Es casi un misterio la juventud de Wagner. Pero vemos que en Las hadas (1833), con 19 años, Wagner ya se muestra como un genio precoz y desconocido, contando en la Obertura cómo el príncipe Arindal persigue a una cierva encantada, que llega a ser Ada, la reina de las hadas.

Contamos el fracaso grotesco de La prohibición de amar (1836), con castañuelas y todo, cuando en el público había ¡¡3 personas!! (parecía un concierto Covid -o un concierto Schönberg-...).

El primer exitazo de Wagner es Rienzi (1842, con 29 años), con las aventuras y desventuras del tribuno medieval Cola di Rienzo frente a las hordas autoritarias y populistas comandadas por el Pontífice. La Obertura reproduce la abnegada "oración de Rienzi" y su visión triunfal del regreso de la Ciudad Eterna.

Y después, El holandés errante (1843), con uno de los tópicos que harán inmortal a Wagner: la redención por amor. La obertura recoge la misteriosa identidad del Holandés y la "balada de Senta", y maneja todo en una estructura de forma sonata con un desarrollo como nudo narrativo, tras lo que se divisa el ascenso casi místico de ambos héroes.

Y acabamos, por supuesto, con Tannhaüser (1845 y 1861): de nuevo la redención por amor que representa Elisabeth (la sobrina del Landgrave) y otro tópico wagneriano: la contraposición entre amor sensual (los temas del Monte de Venus) y amor caballeresco. El coro de los peregrinos, con su tema de la contrición, son la "banda sonora" de la transformación interior del caballero trovador Heinrich Tannhaüser.

Felices redenciones por amor con San Valentín, Venus y Elisabeth (y con el Landgrave)...