Ocene

Žlehtnoba temelji na knjižni uspešnici iz leta 1995, ki je bila nato pred dobrima dvema desetletjema predelana v uspešen broadwayski muzikal. Ta je osnova za ta dva filma, čeprav sta bistveno daljša – že prva Žlehtnoba je namreč le pet minut krajša od celotnega gledališkega muzikala. A medtem, ko je bil lanski film energičen in zabaven, se pri novem dodatne minute poznajo. Tempo je neenakomeren, saj zgodba nenehno zavija na stranpoti preštevilnih likov; kar ne bi bilo napačno, če bi bile njihove usode vsaj delno nepričakovane, ali pa kaj več od pustih klišejev.

Tako je težko vzpostaviti odnos do kogarkoli razen Elphabe, tako imenovane zlobne čarovnice, ki jo je za tako razglasil dejansko skorumpirani čarovnik. In če se za trenutek ustavimo pri njem – ta potencialno najbolj očarljiv lik je nekonsistenten, dolgočasen in povsem brez karizme, pa čeprav ga upodobi Jeff Goldblum.

Dodatna težava filma je resnično življenje. S temami o zlorabi oblasti, iskanju grešnih kozlov med drugačnimi in zatiranju manjšin se film zdi kot nič kaj subtilna kritika trenutnih ameriških oblasti in njihove politike, kar gledalca nenehno dreza iz iluzije filmskega sveta in ruši fantazijsko podobo. A dejstvo je, da so film začeli snemati pred tremi leti in večina teh elementov izhaja iz trideset let stare literarne predloge. Tudi sicer so tovrstne teme v popularni umetnosti precej pogoste, in kadar nenadoma začenjajo tako štrleti ven, to najbrž pove več o stanju sedanjosti kot o umetnosti.

Zato se raje osredotočimo še na ta, umetniški vidik filma. Kot omenjeno, je scenarij šibka točka, a ni edina. Ker stranski liki niso dovolj razviti, tudi njihova igra ne pride do izraza, in to posledično drži tudi za njihovo petje. Pri tem še najbolj izstopa oskarjevka Michelle Yeoh, ki je nedvomno odlična igralka in mojstrica borilnih veščin, peti pa ne zna ravno dobro. Po drugi strani sta Cynthia Erivo in Ariana Grande ponovno izjemni, vendar tudi onidve ne uspeta rešiti filma. Glavni vzrok je v tem, da so v prvem filmu porabili večino najboljših pesmi, tako da ni nobene, ki bi dosegla Defying Gravity. Še najbližje pride zaključna For Good, v kateri se Grande in Erivo izjemno ujameta.

Po drugi strani pa Žlehtnoba za vedno ohranja tisto, kar je najbolj navdušilo pri prvem filmu. Scenografija je barvita, plesne točke so ambiciozne in dobro skoreografirane, glavni junakinji se ob odlični igri in petju obeh vtisneta v spomin. Ali je to dovolj za krasno kino-izkušnjo? Odgovor ni preprost. Film je sam po sebi žal dolgočasen, vendar si lahko predstavljam, da je ogled lahko zabavna izkušnja, če je skupinski. Še toliko bolj, če bi imeli na voljo tako imenovane pojoče projekcije, pri katerih imajo glasbeni vložki podnapise s poskakujočo žogico kot pri karaokah. Tovrstne projekcije so ponekod izredno uspešne in so zanimiva oblika druženja v kinu, saj je ogled filma v kinu nenazadnje družaben dogodek.

NAPOVED: V Prešernovem gledališču v Kranju si je mogoče od petkove premiere naprej ogledati dramo Lepotna kraljica Leenana (linána). To je dramski prvenec angleško – irskega dramatika, scenarista in filmskega režiserja Mártina McDonagha (mkdóna), ki ga Slovenci poznamo po številnih uprizoritvah - prav to igro smo gledali v ljubljanski Drami že leta 1999 v prevodu Tine Mahkota. Isto poslovenjeno besedilo so ob dramaturškem vodstvu Marinke Poštrak in režiji Luke Marcéna na sceni Lina Martina Japlja uprizorili igralci Vesna Slapar, Vesna Jevnikar, Miha Rodman in Borut Veselko. Na sinočnji predstavi je bila Tadeja Krečič.

Premiera

28. november 2025

Prevajalka Tina Mahkota

Režiser Luka Marcen

Dramaturginja Marinka Poštrak

Scenograf Lin Martin Japelj

Kostumografka Ana Janc

Avtor glasbe Mitja Vrhovnik Smrekar

Oblikovalka odrskega giba Lara Ekar Grlj

Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak

Lektorica Tatjana Stanič

Oblikovalec maske Matej Pajntar

Asistentka scenografa Živa Brglez

Patiniranje scenografije Nenad Živković

IGRAJO

Mag Folan: Vesna Jevnikar

Maureen Folan: Vesna Slapar

Pato Dooley: Borut Veselko

Ray Dooley: Miha Rodman

Glas radijskega voditelja: Dominik Vodopivec

Piše Tjaž Mihelič,

bere Igor Velše.

»V letih 1992 in 1993 sem pisal dnevnik« je zapisano v začetku Zupanovega uvodnega pojasnila. Mladi pesnik se je odločil, da bo začel pisati dnevnik. Nepretenciozno, neponarejeno in niti ne vsak dan. Kako pa se s tridesetletno distanco lotiti branja?

Dnevniško pisanje je nadvse intrigantna forma. Slovenska književnost je v njej dobila, če omenimo le briljant, enega najboljših romanov 20. stoletja, Kocbekovo Tovarišijo. A tu ne gre za to, da bi Zupan svoje pisanje pretresel, ga dopolnil ali iz napisanega napravil roman. Kot piše, je zapiske ponekod dopolnil s priimki v oglatih oklepajih ter kakšne dele izpustil, sicer pa jih je pretipkal v računalnik tako, kot so bili napisani tedaj.

Kako se torej lotiti tovrstnega branja. Najbolj produktiven način se mi kaže skozi obrnjeno tripartitno strukturo paradigem: začne se z bralcem in nato sledita tekst in avtor. Bralec je v dnevniškem pisanju najbolj zakrita in hkrati najbolj prisotna figura. V literarni vedi lahko beremo razmišljanja, da je dnevnik pisan z mislijo, da bo nekdo zapise prebral (četudi le avtor sam v prihodnosti), morda celo z mislijo na morebitno objavo. Dnevnik kot najbolj intimno pisanje je hkrati vedno javno pisanje. Ni več ni le last avtorja, temveč last vsega sveta. In Zupan nam odgovarja tudi na to vprašanje: »Zakaj ga pišem? Da bi se iz njega česa naučil, da bi se pomiril, da bi ga bral še kdo drug in videl, kako se človek spopada s samoto […] da bi tisti, ki ga bodo mogoče brali, videli, kaj se skriva za vsemi pesmimi, ki sem jih napisal.« Tu se izrazi dvojnost, ki je prisotna v vsem dnevniku, in sicer jezik poezije in jezik dnevnika. »Mislim, da bo nekaj od tega, kar pišem, ostalo. Da bo mogoče to kdo bral […].«

»Tale dnevniški jezik je kaj malo v primerjavi z jezikom poezije,« zasledimo 15. avgusta 1992. Vendar je dnevniški jezik tisto, kar je potreboval ob jeziku poezije. Kot piše v Uvodnem pojasnilu, naj bi ga k pisanju napeljal prijatelj pesnik Aleš Debeljak z argumentom, da njunemu prijatelju, tedaj že onkraj slovenskih meja uveljavljenemu Tomažu Šalamunu, manjka prav pisanje esejev. A tudi brez njihove omembe dnevnik napeljuje k tej misli, če le malo poznamo Zupanovo pot in vemo, da je prvo zbirko esejev izdal leta 1996. Dnevnik je predpriprava na tovrstno pisanje. Je čiščenje misli, prvi stik z esejističnim pisanjem, ki pa v dnevniku v začetku ne steče gladko. Morda malce zastaja in me je zato kot bralca na tem mestu prisililo, da sem knjigo odložil. Pisanje najbolj steče z 28. majem 1992, ko se avtor vrne k rednejšemu pisanju, ujame svoj tok in ga drži ne glede na kasnejša odplavanja v mrtve meandre. Takrat se njegovo pisanje ujame v ravno pravšnje razmerje med premišljevanjem o sebi, svoji poeziji, doživljanju stvarnosti in referencah na druga dela.

Osrednji del zavzemajo nekakšna esejistična premišljevanja o lastni poeziji ali poeziji sicer, ki ga obdajajo številne navezave na svet literature, glasbe in slikarstva. Med drugim primerja svoj prvenec Sutre s svojim takratnim ustvarjanjem, ki je odmev dobilo v drugi pesniški zbirki Reka. Primerja svoje pisanje iz časov, preden je začel dobivati nagrade, »Sutre so čista knjiga,« piše. »Pesniku, ki piše Reko, je jasno, nekako čuti, da piše pomembno knjigo.« Zaveda se, da piše »visoko poezijo,« kot jo imenuje, bere pozitivne kritike, premišljuje o njih, izpostavlja svoje dobre pesmi, jih analizira, a vse to neponarejeno, bralci z distanco ne dobimo občutka prepotentnosti, ampak iskrenega premišljevanja.

Poezija se kaže kot osebnostna določilnica, okoli katere se vrti Zupanovo dojemanje stvarnosti. Nekje zapiše, da si ne more predstavljati sveta brez književnosti. Ko piše o lastni poeziji, se v zapise preliva subtilno, a zaznavno izrazoslovje, ki je blizu njegovemu takratnemu pisanju Reke – večkrat se na primer pojavi izraz tok. O svoji poeziji pravi, da je »počasen, pulzirajoč ritem, kot ritem ogromne mogočne vode, njenega premikanja«. Poezija je zanj merilo časa, čas namreč meri »najprej v tem, kaj (je) napisal, kaj naredil«. Pisanje poezije vpliva na njegovo srečevanje z ljudmi, sklepanje prijateljstev, druženje z dekleti, ki močno vplivajo na njegovo pisanje, in nazadnje zapuščanja in odhajanja. V vseh porah življenja je. Spremlja jo vedno prisotna samota, odrešitev iz nje pa je prav tako pisanje. »Poezija je zaveznik,« piše. Vera v poezijo je neomajna, to je vera mladega človeka. Poeziji in pesniku postavlja metafizično obzorje, na katerem deluje, zaveda se sicer svojega stvarnega položaja, a to ne deluje v nasprotju z metafizičnim.

Kot mladega pesnika me pisanje navdušuje in me je navdalo z ustvarjalnostjo, z močjo in vero v poezijo. Nekatere misli so bile kot moje, tako kot tudi Zupan piše, da so njegove misli sorodne Pavesejevim, ko prebira njegov dnevnik. Druga pomembna referenca, v množici drugih, so Rilkejeva Pisma mlademu pesniku. Berejo se kot dnevnik, a nosijo noto pisem mladega pesnika mlademu pesniku v nek prihodnji čas, v svojem pisanju pa iz vseh obročev besed sporoča: iskrenost!

Dnevnik Uroša Zupana ima tudi dokumentarno vrednost, opremljen je s slikami in opisovanjem srečevanj mnogih umetnikov. Kulturni utrip devetdesetih zori kot mošt. Avtor sam si želi, sedaj in tudi takrat, da bi dnevnik izpričeval duh časa – zeitgeist. Morda je to precenjena želja. V dnevniku je mogoče najti omembo pravega trenutka, na primer v ljubezenskem pismu N. To je zeit, ki ga gre zares iskati v umetnosti, ki je onkraj duha in časa in scela v njem. Ta moment uspe dnevniku ujeti. In to je največji poklon.

In če se ob koncu vrnemo k recepcijski paradigmi. O prav tako letos izdani pesniški zbirki Uroša Zupana je literarni kritik Muanis Sinanović zapisal, da je obravnava Zupanove poezije zašla. Morda dnevnik ponuja izhod iz zagate.

Morda bom tudi jaz začel pisati dnevnik.

Piše Marija Švajncer,

bereta Mateja Perpar in Igor Velše.

V pesniški zbirki Mariborska se Matej Krajnc vrača v otroštvo, ki ga je v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja preživel v Celju. Spominja se selitve iz stare hiše, stikov s sorodniki, družbenega ozračja in raznovrstnih dogodkov. V spomin si prikliče dogajanje tedanjega časa, predmete, ki danes veljajo za starinske, na primer gramofon in kasetofon, ter osebnosti iz tistega obdobja. Popevkar Franjo Bobinac je postal gospodarstvenik, kot Tomaž Šalamun se je tudi avtor pesniške zbirke utrudil podobe svojega plemena. Naravnost izpiše svoj priimek in pove, da je Krajnc pri sedemnajstih letih postal kantavtor. V pesmih je začutiti nekaj nostalgije, vendar pa se avtor brani razčustvovanosti ter je kar nekajkrat tudi ironičen in duhovit. Spomine zapisuje v sklenjeni pesemski obliki ali kiticah, nekatere stihe zabeli s srbohrvaškimi in angleškimi izrazi in povedmi, ne brani se neposrednega, že kar vulgarnega izražanja. Čeprav si prizadeva, da bi bila žalost prikrita, je v teh spominih tudi drobec otožnosti in nežnosti. Bili so stari časi, živeli so ljudje, ki jim je bil naklonjen, zdaj pa je marsikaj drugače. Takrat se je z odraslimi odpravil tudi na pokopališče. Tam počivajo pesnikovi ljudje, tako pod zemljo kot ohranjeni v njegovi zavesti: »spoštuj te ki ležijo / spoštuj te ki spijo / spoštuj te ki trohnijo / spoštuj te ki strohnijo«

V poeziji Mateja Krajnca so nanizani prizori iz preteklosti, vrstijo se podobe in asociacije, kar nekaj je refleksij. Pesnik se načrtno znajde tudi v nonsensu. Zaradi večje prepričljivosti in učinkovitejšega vplivanja na bralke in bralce ponavlja nekatere verze.

V zadnji pesmi z naslovom Finale: Mariborska pravi, da ni od tukaj in ne bi bil rad od tukaj. Še rosno mlad je prišel od daleč in se, dokler se ni preselil v Ljubljano, ustalil v Celju. To pa je bilo tedaj mesto tovarn, industrijskih obratov in tovornjakov, takšno, da se pesnik ne more spomniti, da je v njem sijalo sonce. Bilo je mračno in brez prave svetlobe. Kakšna pa je prava svetloba? Pomisli, da bi bilo marsikaj mogoče preseči s poezijo. In res, verzi se porajajo s svetlikanjem, ritmom, notranjo vznemirljivostjo in igrivostjo. Pesnik s posebno občutljivostjo slika prizore iz starih časov in se vrača k tistemu, kar ga je zaznamovalo ali pa se ga je le dotaknilo in se samo kdaj pa kdaj spomni, kaj so hoteli od njega odrasli, kakšna glasba je plavala v zraku in kako je preživljal svoje dni, zdaj zagnano in vihravo, zdaj nekoliko zdolgočaseno. Bila je megla, mizar onstran ulice pa je, kot da ne bi mogel početi ničesar drugega, vohunil za udbo. V sedemdesetih letih prejšnjega stoletja je za obljubljeno deželo veljala Amerika. Treba bi si bilo priskrbeti karto in oditi tja, kjer se baje cedita med in mleko. Omenjene so tudi socialne razlike v lastni deželi: »sosedje se pretepajo za drobiž / malomeščani pa skrivajo limuzine«.

Ljudje se spominjajo vojne in ohranjajo spoštovanje do padlih herojev. V megli hodijo mimo bunkerjev, nemih pričevalcev ogroženosti iz vojnih časov. Megla je resnična in hkrati simbol nečesa, česar si poet ne želi. Družina se je preselila iz stare hiše in domnevno na bolje, v novo hišo. Občina je v prejšnjo naselila druge ljudi. Naslov Mariborska nima ničesar opraviti z Mariborom, temveč je ena od celjskih ulic: »iz stare hiše v novo / isto mesto pa taka sprememba / tito, si to vedel / marx, si to predvidel / tam, kamor smo šli, / naj bi bilo svetleje / a še vedno crkujejo ulične luči

V zbirki Mariborska ni ločil, enkrat pa sta zapisana oklepaj in vprašaj, ostalo je tudi nekaj vejic, pik in številk. Nekatere pesmi imajo naslove, v drugih je prvi verz napisan z večjimi črkami. Poudarki so vidni tako, da so navedeni v ležečem tisku, enkrat tudi v krepkem. V tistih časih je bilo slišati besede v popačeni nemščini, nekatere so zapisane v slengu in narečju. Matej Krajnc je mojster parafraziranja, duhovitih besednih iger ter postmodernističnega namigovanja na literarna in druga umetniška dela in popularno kulturo. Rad ima udarne skrajnosti, iznenada pa preseneti z verzi, v katere ujame posebno in zvenečo lepoto.

Pesniška zbirka Mariborska je drugačna kot zbirka Josip Broz se je ustavil v Klanjškovi, ki je lani izšla pri isti založbi. V njej je bilo več ludizma, razbrzdanosti, občutka ogroženosti ter miselnega zrcaljenja politike in družbenega dogajanja. Zlasti občutka ogroženosti ni več. Pesnik sprejema svet tak, kakršen je, seveda pa je ta svet nekaj, kar je podano v njegovih pesmih. Omeniti velja, da si Matej Krajnc kot podpredsednik Društva slovenskih pisateljev prizadeva za položaj, uveljavitev in sprejemanje literature v družbi, kakršno si književno ustvarjanje v današnjih razburkanih časih zasluži. S predsednikom Marijem Čukom sta se domislila pogovorov z literarnimi ustvarjalkami in ustvarjalci po vsej Sloveniji ter v skrbi za bralno kulturo in podobne vidike prisluhnila različnim pobudam.

Naj s Kranjčevimi verzi zasijejo sončni žarki, ki jih je pesnik v meglenih časih tako zelo pogrešal.

Piše Miša Gams,

bereta Mateja Perpar in Igor Velše.

V romanu Sergeja Curanovića Dete iz gozda sledimo protagonistu, ki prispe v skrivnostno vas, v kateri naj bi prevzel podedovano družinsko hišo. Med čakanjem na ustrezne papirje se zaplete z domačinko, s katero ugotovita, da sta prek prednikov veliko bolj povezana, kot se zdi na prvi pogled. Moški namreč v hiši odkrije dnevnika, ki sta ju pisala njegov pradedek in lokalni profesor, ki naj bi po netipični “spolni” združitvi s hrastom spočel dete, nato pa umrl v sumljivih okoliščinah. Pradedek je tako nadaljeval zapise o razvoju otroka na drevesu – s katerim se je kasneje poročil – in zapisoval faze olesenitve otroka. Ta postaja iz dneva v dan bolj podoben ženski, ki jo zavoljo svojih egoističnih potreb želi izrezati iz drevesa:

“Odrezal sem še zadnjo vejo, ki sem jo lahko dosegel z odra. Ali njen upor ne popušča. Predno začnem, me prosi, naj neham. Ker ne reče nič drugega, mi je jasno, da skozi njo govori drevo. Vprašal sem jo, zakaj se noče ločiti od njega, pa ni znala pojasniti. Zajecljala je, skremžila obraz, a zmogla le iste stavke kot prej. Ko sem pri delu, se zvija kot črv v žerjavici. Prej je hitro izgubljala svest, zdaj vztraja vse dlje. Čez čeljust sem ji prevezal krpo. Njen krik je namreč tako oster, da se skozi zrak in krošnje zarezuje daleč v pokrajino.”

Ob branju tovrstnih odlomkov, ki postajajo vse bolj brutalni, se ne moremo znebiti občutka, da pisatelj čedalje bolj personificira naravo in jo primerja z žensko, moškega pa z agresivno falično silo, ki si prilašča gozd in vse njegove prebivalce.

Curanović je prvo polovico romana namenil odlomkom iz obeh dnevnikov ter porajajočim se vprašanjem protagonista, ki mu ni jasno, ali gre pri vsej zadevi za šifrirana metaforična sporočila, s katerimi sta prednika želela zavarovati določene osebe, ali za pretežno realno izkušnjo, iz katere je kot potomec nenavadne simbioze nastal tudi sam. V drugem delu romana se zgodba razvije v skorajda nadrealistične, znanstvenofantastične razsežnosti, zlasti ko protagonist ugotovi, da so v vasi bolj ali manj vsi sorodstveno povezani in tako ali drugače odvisni drug od drugega. Ko se v zgodbo pretihotapijo še motivi bežečih migrantov, njihovih gozdnih zaveznikov Nemih, izgubljenih otrok in nesposobnih policistov, se pripoved zasuka v smer komične detektivke, pri kateri bralec in bralka le s težavo ohranjata rdečo nit in širši pregled nad dogajanjem. Deloma zato, ker Curanović za svoje like navaja le začetnice, deloma pa zato, ker poleg glavnega protagonista v nekem trenutku vznikne množica junakov in junakinj, ki so bodisi njegovi otroci bodisi so z njim v bližnjem ali daljnem sorodstvu.

V romanu Dete iz gozda torej prevladujeta dve paradigmi – na eni strani je poganski oz. staroverski svet, v katerem prevladujejo drevesa s svojo materinsko naravo hranjenja, negovanja, varovanja in verovanja, na drugi pa znanstvena doktrina nasilnega prodiranja in sistematičnega naseljevanja genov v prostor, ki se iz miroljubnega kraja spremeni v bitko vseh proti vsem. Protagonist, ki mu ves čas ne izvemo imena, je neposredno vpet v eksperiment prenašanja svojih genov po svetu, ob tem pa mu usoda “postreže” z otroki, ki niso plod njegovega semena in ki se hranijo z želodovim pirejem. Po drugi strani so ženske osebe – s protagonistovo materjo vred – v enaki meri prostitutke, raziskovalke in aktivistke, ki se bojujejo za ohranitev narave in za dostojno vzgojo otrok, občasno pa v svojih barakah skrivajo migrante in Neme, ki se kot svojevrstni duhovi z zašiljenimi zobmi zoperstavljajo policistom. Čeprav protagonist ves čas kuje načrt o pobegu – tako iz vasi kot iz utesnjujočih odnosov z ženskami in otroki – se na koncu vendarle odloči, da bo družinsko hišo zapustil otrokoma, ki nista njegova, a sta na nek način “prišla iz gozda”, v katerem se je s smrtjo profesorja celotna odisejada že nekaj desetletij pred tem tudi začela.

Podobno kot že prej v kratkoprozni zbirki Plavalec tudi v romanu Dete iz gozda ni jasno, kateri segmenti zgodbe naj bi bili resnični in kateri fiktivni. Lahko bi rekli, da gre Curanoviću predvsem za prikaz relativnosti in subjektivnosti tako v znanstveni kot v alegorični različici. V končni fazi je nauk zgodbe ta, da ni pomembno, ali se je stvar v resnici zgodila niti ali so nastopajoči v zgodbi res protagonistovi potomci oz. sorodniki ali ne. Nauk zgodbe je v tem, da moramo stopiti čez egoistične potrebe in sprejeti drugega v njegovi drugačnosti – ne glede na to ali gre za tako imenovano kukavičje jajce, migranta ali za svojevrstno “hibridno” bitje, kateremu ni mogoče določiti spola. Dete iz gozda, ki raste delno v deblu, delno v veji, je namreč vsaj na začetku nekakšen hermafrodit oziroma brezspolno bitje, ki je v celoti prežeto z drevesom:

“Za to dete pa ne morem reči, ali je žensko ali moško. Spolovilo, če ga ima, je skrito v deblu, obraz pa je tako dvoumen, da se mi vsakič dozdeva drugače. Danes sem si ob prihodu rekel, da je najbrž pob, ko je zaspalo, pa sem pomislil, da ima tak zal obraz lahko samo deklica. Ob odhodu sem pomislil, da je morda brez spola ali da v sebi združuje oba.”

Iz zapisanega bi lahko povlekli zaključek, da je roman Dete iz gozda predvsem parabola o tem, kam nas lahko prižene nasilje nad drugimi bitji, in obenem ironičen prikaz samodestruktivnosti, v katero zapademo, če politično-znanstvene paradigme ne nadgradimo s čuječnostjo in če bitke med spoloma ne prizemljimo v nekom tretjem, za katerega ne poznamo ne spola ne pravega izvora spočetja.

Evropska prestolnica kulture GO! 2025 se počasi sklepa, z njo pa tudi njen najobsežnejši gledališki projekt, Gledališka dodekalogija 1972 – 1983. Spremljali smo premiero predzadnje epizode, z naslovom 1982, ki jo je igralski ansambel Slovenskega narodnega gledališča Nova Gorica odigral natančno in suvereno. Transgeneracijsko fikcijo, ki jo sestavlja mnoštvo posameznih zgodb družine, ki je že več generacij zaznamovana z življenjem ob meji, dramaturško uokvirja in z mojstrsko režijo odrsko vodi Tomi Janežič. Predstavo si je ogledala Petra Tanko.

foto: Peter Uhan, izsek

Celovečerni prvenec Ester Ivakič, Ida, ki je pela tako grdo, da so še mrtvi vstali od mrtvih in zapeli z njo, delno nadaljuje izrazito domišljijsko, igrivo in hkrati surovo estetiko, ki jo je režiserka začrtala v svojih kratkih, sicer veliko bolj eksperimentalnih filmih, s katerimi je pokazala, da jo že lahko uvrščamo med najbolj samosvoje in prepoznavne ustvarjalce pri nas.

Priredba zbirke kratkih zgodb Noben glas Suzane Tratnik, ki sta jo Ester Ivakič in scenaristka Nika Jurman za film nekoliko preoblikovali, ohranja geografski in delno časovni okvir prekmurskega podeželja konec 20. stoletja, vendar ga ne uporablja povsem kot realistično kuliso, temveč tudi kot polje za senzorično in asociativno pripoved. Ida odrašča v tesnem družinskem krogu: s staro mamo slabega zdravja, očetom, ki – kot je pregovorno značilno za slovensko podeželje – v nedogled gradi novo hišo, in mamo, katere preteklost je prežeta s temnejšimi toni. Ido – kot je morda pri otrocih njene starosti pogosto – nedoumljivost smrti hkrati privlači in plaši, vse močnejša je tudi slutnja, da bo prav stara mama prva, ki jo bo izgubila. Osrednji motiv izgube je prisoten na več ravneh, vendar film v tem smislu ne stremi k enotnemu emocionalnemu vrhuncu. Izguba se namesto tega pojavlja kot niz razpok v otroškem svetu domišljije in hkrati kot neizgovorjena konstanta sveta. Ta razpršenost postane logičen del poetike, ki raje vzpostavlja občutke kot dramske poudarke.

Filmu se občasno pozna epizodičnost literarne predloge: posamezni motivi so izjemno močni, toda med njimi ni vedno popolne kohezije. Subtilni kvirovski podtoni iz kratkih zgodb o deklici, ki se začne zavedati svoje drugačnosti od okolja, v katerem odrašča, v filmu izginejo, to pa bi morda zlahka speljali na samocenzuro ali heteronormativizacijo pripovedi, vendar se zdi, da je odločitev delno tudi simptomatična za polje režiserkinega zanimanja: osredinjenje na fantastični, delno nadrealistični register ter zasledovanje čustvene in senzorične logike prizorov, ne pa psihološke ali identitetne strukture likov.

Najizrazitejši intervencijski moment filma je v tem smislu uvedba magičnorealističnega motiva, utelešenega v žalobni, neopredeljivi navzočnosti sester Idine mame Ívane, ki delujeta kot odmev velike izgube. Ta ni izpeljan kot šok ali žanrski zasuk, temveč kot preprost, notranje konsistenten del sveta, v katerem smrt še nima trdnih kontur. Na tej točki film najjasneje razgrne svojo logiko: ne gre za vzpostavljanje dramatičnih poudarkov, temveč za ustvarjanje prostora, kjer se težko razumljive izkušnje preoblikujejo v magično-realistične elemente, ki skupaj z otroško predstavo o resničnosti določajo ton pripovedi.

V tem kontekstu je pomembno sanjsko, megličasto vzdušje filma, ki ga Ester Ivakič gradi s kombinacijo zvoka, glasbe, fotografije in scenografije. Počasni delci svetlobe, ravnice in pokrajina, ki je hkrati odprta in utesnjujoča, ustvarjajo svet, ki ni povsem realističen niti povsem fantastičen, temveč liminalen prostor, kjer čarobno in vsakdanje sobivata brez potrebe po razmejitvi. Ta senzorična plast je eden najbolj izraznih in svojevrstnih elementov filma, ki z estetiko nepretencioznosti ključno soustvarja pomen. Podobno so igralske interpretacije minimalistične, zadržane in pogosto nedramatične. Lik stare mame je nekoliko prepoenostavljen na simbol starosti in minevanja, mladi igralki (Liza Muršič v vlogi Terezke in predvsem Lana Marić v vlogi naslovne Ide) pa ohranjata izrazito opazovalno držo, ki psihološko poglobitev nadomešča z občutkom otroške prisotnosti in zavedanja. Minimalizem čustveno izraznost zmanjša, vendar se to po drugi strani ujema z estetiko pripovedi, v kateri liki tu in tam niso toliko osebnosti kot bolj funkcije vzdušja.

Motiv petja in religiozna motivika delujeta podobno. V naslovu film petje povzdigne v mitsko prvino, v pripovedi pa se pojavlja v nerafinirani, domačni, otroški obliki. Ida nima posluha; njeno petje nima zdravilne moči, kot si domišlja sprva, temveč je zaradi njega le tarča posmeha. Glasba in besedila, napisani za film, delujejo zavestno odmaknjeni od klasične glasbene produkcije. Gre za dosledno avtoričino strategijo, pri kateri film ne želi zveneti »filmsko«, temveč ohraniti vtis, da bi lahko te pesmi nastale v otroški sobi, med igro, brez ambicije po estetizaciji. Devica Marija ni prikazana toliko kot sakralna figura, ampak bolj kot objekt domišljije, nekakšen vsakdanji artefakt magičnega mišljenja dveh deklic. Kontrast med tem igrivim, neinstitucionalnim odnosom do religije in represivnimi pedagoškimi prijemi šole v času pozne Jugoslavije se ne razvije v kritiko sistema, temveč v še en primer preproste strategije Ester Ivakič, v kateri svet odraslih obstaja kot okvir, ne kot tema. Tem motivom se pridruži tudi nadrealistična prisotnost psičke, to je motiv, ki ga režiserka razvija že od kratkega filma Assunta naprej. Tudi tam ima žival – pes – simbolno in skoraj arhetipsko vlogo: kot prinašalec nečesa, kar presega razum odraslih in seže v otroško doživljanje sveta, kjer se naravno, čudežno in grozljivo ves čas prepletajo.

Zdi se, da to, kar bi lahko poimenovali naivizem ali estetika nepretencioznosti, stopa v ospredje kot osrednji del avtorskega izraza Ester Ivakič; ker pa je igrani celovečerni film vendarle drugačna forma od poudarjeno avtorskih kratkih eksperimentalnih filmov, je bilo upravičeno pričakovati, da bo ta okvir vsaj delno avtorsko svobodo tudi omejil. Ida, ki je pela tako grdo, da so še mrtvi vstali od mrtvih in zapeli z njo kot polnokrvni celovečerni prvenec ni film, pri katerem bi bila v ospredju izoblikovanost, temveč film z dušo, ki izraža in napoveduje eno najizrazitejših avtorskih prezenc pri nas.

Recenzijo je napisala Tina Poglajen.

Tekst je del kulturnega projekta kritike in refleksije umetnosti z naslovom »Med enoglasjem in raznolikostjo: slovenski film v letu 2025«, ki ga je Ministrstvo za kulturo podprlo v okviru Spodbude kulturnim ustvarjalcem za izvedbo projektov kritike in refleksije umetnosti v letu 2025.

Teddy, s teorijami zarot obseden čebelar, s pomočjo avtističnega bratranca Dona ugrabi direktorico farmacevtskega podjetja Michelle, za katero verjame, da je Nezemljanka, ki škoduje naravi, izvaja globalni nadzor in načrtuje uničenje planeta. Toda bojevita Michelle se ne prepusti kar tako vlogi žrtve ...

Bugonija je novi celovečerni film Yorgosa Lanthimosa, v katerem pionir »grškega čudaškega vala« po fantazijsko-zgodovinski satiri Nesrečna bitja iz leta 2023 ponovno sodeluje z avtorskim izzivom naklonjeno Emmo Stone. Najprej se seveda postavi vprašanje, zakaj sploh delati priredbo popolnega filma – Bugonija namreč s svojim pripovednim lokom, mračnim humorjem in končnim preobratom povsem zvesto sledi južnokorejski znanstvenofantastični mojstrovini Save the Green Planet! (Rešimo zeleni planet) iz leta 2003. Izvirnik je režiral Jang Joon-hwan. Jang je bil resda predviden tudi za režiserja ameriške različice, a je krmilo prevzel Yorgos Lanthimos in snov po svoje pregnetel. Divjaško, punkersko energijo izvirnika, ki se kljub nizkoproračunskemu srcu B-filma ponaša z mojstrskimi režijskimi rešitvami in številnimi cinefilskimi posvetili, je nadomestil s svojim prepoznavnim šik minimalizmom, podmazanim z visokim proračunom.

Lanthimosov slog filma je hladen, odmaknjen, nadzorovan, hkrati pa ves čas ustvarja napetost, tako z nelagodno sopostavitvijo slike in glasbe, ki uglajenim mizanscenskim rešitvam nasprotuje, kot s svojim pristopom do likov, ki bi ga lahko v skladu z vodilnim motivom označili za entomološkega – nastopajoče osebe namreč avtor opazuje kot žuželke (z njim pa seveda to počnemo tudi mi kot gledalci).

Skratka, filmski organizem v obeh inačicah poganja dinamika nasprotij. Na prvi pogled so očitne družbene razlike med direktorico in delavcem za tekočim trakom v istem podjetju. Lanthimos je spremenil in poudaril spolne vloge – v korejskem izvirniku je šlo za par moškega in ženske, ki ugrabita vzvišenega direktorja; dvajset let pozneje dva moška, sostanovalca iz razreda revnih zaposlenih, ugrabita toksično šefico, pasivno-agresivno ultrabogatašinjo.

Toda mojstrstvo filma je v tem, da v resnici nič ni prav zares fiksirano. Domnevno preprost Teddy kot predstavnik dobrega in domnevno sofisticirana Michelle kot predstavnica zla se v dialoškem dvoboju izkažeta za enakovredna borca. »Laž, resnica … kakšna je sploh razlika?« vpraša Michelle in s tem čudovito povzame postresničnostni duh časa. Film vzpostavlja tudi nasprotje med lažnim jezikom korporativnega komuniciranja in osebnim, človeškim aktivizmom, a hkrati sam Teddy priznava, da je »99,9 odstotka tega, čemur rečemo aktivizem, samo osebno izpostavljanje in prikrito vzdrževanje blagovne znamke«. Gre za izjavo leta.

V primerjavi s korejskim izvirnikom imajo čebele v Bugoniji precej pomembnejšo vlogo, večpomenski naslov filma namiguje med drugim na antično prepričanje, da se lahko čebele rodijo iz kadavrov goveda. Čebele simbolizirajo ciklično naravo življenja, smrti in ponovnega rojstva, kozmosa in časa, s posnetkom čebel se Bugonija tudi začne in konča. Po eni od teorij naj bi se z njihovim pojavom pred 60 milijoni let evolucijsko uveljavilo spolno razmnoževanje – da bi se tej komponenti izognila, se Teddy in Don pred svojim podvigom kemično kastrirata, kar je, ob spremenjenih spolnih vlogah v primerjavi z izvirnikom, interpretacijsko precej zgovorno. Čebele so tudi simbol zdravja in varuhinje preživetja, a so vseeno podvržene boleznim in nevarnosti samouničenja, kot izpostavi film, ki tudi pokaže, da je nespametno in celo nevarno vzpostavljanje vzporednic glede družbenih ureditev čebel in ljudi.

Korejski izvirnik je bil dogajalno postavljen na rob propadlega rudnika in po svoje nadaljuje z rudarjenjem tudi Lanthimos, namreč po bogatem nahajališču tem. Kljub temu, da je svojo predlogo na prvi pogled dodobra oklestil, ni v ničemer zmanjšal vsebinskega izobilja in množice drobnih detajlov. Če kaj, se je kvečjemu poklonil vizionarstvu svojega predhodnika, ki je pred desetletji napovedal algoritemske mehurčke, v katerih živimo danes, zapredke teorij zarot, ki včasih niti ne dohajajo dejanskih družbenih norosti, pa politične napetosti, ki izvirajo tudi iz navezave ekonomsko-okoljske problematike, sebičnost in nečloveškost in zlorabe, ki se skrivajo pod iluzijo normalnega teka življenja …

Bugonija z jezikom črne komedije oziroma mračne satire, ki postaja vedno bolj grenka, bolj ko o njej razmišljaš, natančno zariše duha časa in apokaliptično vzdušje konca. Toda jedko posmehljiv film je preveč inteligenten, da bi ga lahko uokvirili s poenostavljenimi frazami. Za svoj moto bi si lahko vzel tudi misel Fredrica Jamesona, da si je lažje predstavljati konec zemlje oziroma narave kot zlom poznega kapitalizma. A hkrati lahko gledamo Bugonijo prav kot kritiko tega našega fantaziranja o koncu sveta … Baladni vodilni song korejskega izvirnika, Somewhere Over the Rainbow, je Lanthimos nenazadnje zamenjal s podobno otožno, a krožno odprto Where Have All the Flowers Gone?

Skratka, razumevanja zapletenosti časa, v katerem živimo, ne moremo doseči brez razumevanja vseh paradoksov sobivanja nasprotij.

Recenzijo je napisal Gorazd Trušnovec, bere Dejan Kaloper.

Tekst je del kulturnega projekta kritike in refleksije umetnosti z naslovom »Medžanrsko prehajanje v štirih sodobnih kinematografskih filmih«, ki ga je Ministrstvo za kulturo podprlo v okviru Spodbude kulturnim ustvarjalcem za izvedbo projektov kritike in refleksije umetnosti v letu 2025.

premiera, Mini teater, 22.november 2025

Radio Slovenija, Svet kulture, 25. november 2025

V Mini teatru so na premierni repertoar uvrstili tudi gledališko-lutkovno interpretacijo, nastalo po kultnem, brezčasnem, alegoričnem in presunljivem, lirično otožnem delu Bambi: Življenjska pot v gozdu avstrijskega pisatelja Felixa Saltna. Uprizoritev, ki jo je režiral Robert Waltl, se – tako kot novi knjižni prevodi izvirnika v angleški in slovenski jezik – z ganljivo natančno likovno estetiko, utemeljeno na izvirni poetiki ilustracij Alenke Sottler, povsem distancira od enodimenzionalne, poenostavljene in plehko osladne Disneyjeve upodobitve. V impresivnem delu o srnjačkovem odraščanju v lepoti spreminjajoče se narave in grozečem človekovem vdoru vanjo, nastalem pred več kot sto leti, je namreč mogoče prepoznati številne prispodobe o preganjanju manjšin ter srhljive napovedi prihodnjih zgodovinskih travm.

Felix Salten

Bambi

Prevajalka:

Urška P. Černe

Dramatizacija:

Brina Jenček

Režiser:

Robert Waltl

Igrajo:

Timotej Novaković

Barbara Vidovič

Robert Korošec

Glasba in zvok, igra:

Žigan Krajnčan

Oblikovalka lutk in vizualna podoba:

Liudmila Skitovič

Ilustracije:

Alenka Sottler

Oblikovalec svetlobe:

Igor Zupe

Dramaturška svetovalka:

Nika Korernjak

Kostumi:

Ljudmila Skitovič

Svetlana Ruzhitskaya

Piše Ifigenija Simonović,

bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper.

Miha Pintarič je profesor francoščine na Filozofski fakulteti, prevajalec, pesnik in esejist, verjetno največji slovenski poznavalec francoske renesančne in srednjeveške literature. Za zbirko esejev Dvojni presledek je prejel Rožančevo nagrado. Piše v več jezikih, a ne le znanstvenih besedil in esejev, temveč tudi poezijo.

Zbirka z naslovom Demoni so padli vsebuje pesmi, ki so ob prvem branju hudomušne, humorne in lahkotne, saj se naslanjajo na vsakdanja doživetja. Med verze vpleta namige na antično poezijo, svetopisemske peripetije in Prešerna, kakor da bi hotel bralca razvedriti. Kakor da bi pač kramljal o vsakdanjih rečeh. Jutro, noč, počitnice, sanje. Po obliki so pesmi večinoma soneti ali sproščene rimane štirivrstičnice, zaradi česar so skoraj spevne. Po globljem branju pa sprožijo sočutje do pesnika, ki se mu ni lahko prebijati skozi življenje. V bolezni, v bolečini, ko mu odpoveduje telo, ga pred obupom ščiti sposobnost premišljevanja. To nazorno izrazi v pesmi Misleči trs.

»/…/ Misleči trs je trhlo steblo / in misel, kjer se prepozna, / je kakor vsemogočno deblo, / preden čas ga treščil bo tla. / Trs misli, misel ga rešuje, / z njo se dviga z dna v nebo, / in še ko obupuje, / pada z njim od zvezd na dno.«

Poezija je po naravi avtobiografska literarna zvrst, saj si je čustva in občutke težko izmisliti ali jih opisovati namesto koga drugega. Pesmi Mihe Pintariča so skrajno avtobiografske, napisane v stiski, kakršno le malokdo zmore izpovedati. Fantazijska, znanstvenofantastična, filozofska ali na primer žurnalistična in aktivistična poezija se zagozdi v času, ko je nastala, potem pa zastari, obledi, pade iz konteksta, osebnoizpovedna poezija pa lahko trepeče tisočletja po nastanku. Miha Pintarič piše o občutkih, ki jih bralci morda še nismo začutili na lastni koži ali v lastni duši, zato poistovetenje ni lahkotno ali neposredno. O ljubezni kot o najvišjem in najbolj mnogoplastnem čustvu in o smrti kot o najbolj čistem in dokončnem rezu v življenje piše v prispodobah, vzetih iz vsakdanjega življenja ali iz svetovne literature. V pesmi Osvobojeni zajec gre na primer za sproščen klepet pri kosilu, a v obari ni zajca, je samo meso. Ta prispodoba prehoda iz življenja v smrt je razrahljana s pripombo na koncu, s poanto, značilno za klasične basni: "… krogla ga v hipu pahnila je v sanje, / prave al' lažne, to ni več vprašanje."

V Pintaričevih pesmih je izpovednost pogosto zakrita s humorjem, ki naj bi omilil temačnost zapisanega občutja. Zbirka Demoni so padli je vsekakor temna, čeprav se naslanja prav na preigravanje svetlobe in sence, na nekaj nejasnega, nedokončnega, spremenljivega, soodvisnega. Sence ni brez svetlobe. To na podlagi pesmi ugotavlja tudi Peter Svetina v spremni besedi. Kljub temačnosti prevladujejo upanje, sonce, luč, vztrajnost, želja, iskanje oziroma dokazovanje smisla življenja.

Miha Pintarič piše o občutenju časa odhajanja. Trpka žalost. Dolgotrajna bolezen mu razbija dneve in noči, drobi mu spomine, ropa ga zaupanja vase, krade mu prihodnost. V pesmi Gospodar časa piše:

»Preteklosti ni. / Je sedanjost, / v njej sreča, praznina, / žalost spomina. / Minula radost boli. / So odsotnost, amputirani čas, / votlo srce in pozabljeni jaz. / Preteklosti ni.«

Najsvetlejša in najzanesljivejša je misel na ženo Tatjano. Nanjo se naslanja. Dobesedno in v prispodobi. Njej je posvečena prelepa ljubezenska pesem z naslovom Vrtnice: »Pet vrtnic ti prinašam / in žalost odnašam.« Belo, rožno, zlatorjavo … »… Za tvoje srce pa še dve rdeči, / da bo z mojim v žalosti in sreči.«

Ob branju zbirke pesmi Demoni so padli sem razmišljala o ničevosti novodobnih krilatic o smislu življenja, češ da je smisla konec, ko se človeku spodmikajo tla in se bolezen začenja prevešati v trpljenje. Ničesar ni mogoče dokončno domisliti. Kdo je zares srečen? Kdo zares trpi? Kdo zase ve, kdaj trpi zadnjič? Kdo lahko da roko v ogenj za drugega, ko gre za mero trpljenja ali sreče? Miha Pintarič se ne sprašuje o smislu, temveč dokazuje, da smisel je.