Ocene

Piše Leonora Flis,

bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič.

Manca G. Renko je vešča pisanja. Vešča je tudi analitičnega in kritičnega razmisleka. Slednje ji najbrž pride zelo prav tudi pri njenem znanstvenem delu. Po izobrazbi je zgodovinarka, uveljavljena je tudi kot esejistka in urednica. Vse te veščine in talenti so združeni v njeni knjigi Živalsko mesto. Podnaslov Eseji o popularni kulturi, zgodovini in čustvih povzame kar nekaj njenih nivojev, ne pa vseh.

Eseji so ponavadi žanr, ki zahteva počasno branje. Seveda moramo biti tudi pri pričujoči knjigi zbrani, vendar je slog Mance G. Renko gibek, dihajoč, vsebina pa privlačna, neodložljiva v svoji, (zagotovo vsaj literarni) iskrenosti. Ne želim reči, da avtorica ni iskrena kot individuum, ki ubeseduje svoje življenje, vendar se moramo zavedati, da ne glede na ostrino, prodornost in tudi čustvenost njene misli, beremo samocenzuriran zapis: »(...) prav toliko kot se s pisanjem razkrivamo, se tudi zakrivamo in pisanje ni nič bolj pot k dekonstrukciji kot konstrukciji lastne (literarne) osebe.« Pisanje imenuje tudi trening in mu ne pripisuje terapevtskih lastnosti, ki se pogosto izpostavljajo pri avtobiografskih zapisih.

Knjiga je sestavljena iz desetih esejev, od teh ima eden funkcijo prologa, v katerem nas avtorica seznani s sestavo knjige in svojih izhodišč pri pisanju: “V živalskem mestu se mešajo napol artikulirane misli drugih ljudi, velikokrat preveč premišljene ideje, surova čustva, ključna življenjska spoznanja, popularne kulture, politični nazori, zgodovina, visoka umetnost, nizke strasti.” In ta napoved ne razočara.

V eseju Are We Having Fun Yet Manca G. Renko tematizira med drugim tudi vprašanje vrednosti umetnosti, tiste bolj izbrane in tiste druge, namenjene množicam. Kratek prerez skozi zgodovino pokaže, da imata visoka umetnost in množična, popularna kultura pogosto enak izvor oziroma motivacijo: razvedrilo. V primeru klasičnih izdelkov je šlo bolj za zabavo elit, za pozicijo zrenja, ki so si jo lahko privoščili bogati. Množična kultura pa je kultura potrošništva, ki ima v jedru prav tako razvedrilo, odmik od resničnosti. Manca G. Renko skozi reference iz filmov, filozofije in literature, niza vrsto zanimivih primerov, ki dajo vedeti, da trende v umetnosti postavljajo elite in kapital. V več esejih, tudi v pričujočem, razmišlja o ženski kot o objektu, o predmetu opazovanja (kot primere navaja kip Afrodite Knidske, Botticellijevo Venero ter njeno odslikavo v Ursuli Andress v prvem filmu o Jamesu Bondu Dr. No). »Naš civilizacijski odnos do ženskih teles izhaja iz pogleda zlorabe, vdora v zasebnost, erotizacije brez privolitve.«

V Osebni zgodovini popa vnovič, iz drugega zornega kota, izpostavlja položaj ženske in njenega dojemanja sveta, od zaljubljenosti do ženskega prijateljstva (vse to tudi skozi glasbene in knjižne reference, ki jih navaja). Esej kljub pisateljičini izjavi v prologu, da se v pisanju toliko odkriva, kot se tudi zakriva, deluje iskreno, lahko bi rekli boleče iskreno in ranjivo. Ko govori o prijateljstvih, pravi, da so bila nekatera »velika projekcija, ki je nastala iz želje po pripadanju, sprejetosti, varnosti in ljubezni.« »Želela sem dati vse, verjeti v vse, samo zato, da bi lahko pozabila nase.« Gre seveda tudi za običajne vzorce odraščanja in za generacijske specifike, ki jih Manca G. Renko prikaže na nazoren in domišljen način. Podobno tematsko linijo lahko razberemo tudi v eseju Or at least a voice. Of a generation.

Odlično je polemiziranje o delu, o vrednoti in vrednosti dela v eseju Mnogo dela za nič. Tudi tu Manca G. Renko vpleta v zapis vprašanje spolov, obenem pa diskusijo vpne v kontekst družbenih slojev. »Nihče na svetu ne more zaslužiti niti enega samega milijona izključno z delom. To je mogoče z delom in špekulacijami, delom in dediščino, delom in izkoriščanjem, delom in srečo – ne pa s samim delom.« Prav tako izpostavlja, da je razkorak med tem, kar nam prinaša denar (vsaj tisti za preživetje, zlasti če delamo na področju kulture), ter tem, kar nas resnično zanima, včasih velik, prav tako tudi izguba naše energije.

Esej Življenje onkraj tradicije je zanimiva razprava o pomenu tradicij in tega, kdo se nanje najbolj veže. Avtorici se zdi, da so (malo)meščani tisti, ki se tradicije najbolj držijo (na primer skupna kosila ob družinskih praznikih), v to analizo vnaša tudi uživanje mesa, ki naj bi bilo prav tako prevladujoča 'tradicija' (malo)meščanov (in žensk, ki se preveč predajo družinskemu življenju in zavoljo družine odvržejo recimo vegetarijanstvo). Meni, da so neprivilegirani, tisti na margini, bolj osveščeni. Zanimiva je avtoričina precej ultimativna izjava: »Nobena želja po dobrem starem ne more prinesti tudi dobrega novega. Dobro staro prinaša slabo novo.«

Obujanje tradicij, ki se v tem eseju vežejo zlasti na družinski krog, je prikazano v dokaj negativni luči, zdi se, da jih avtorica skoraj apriori povezuje z nezdravimi družinskimi dinamikami. Te vsekakor so navzoče, vendar menim, da je avtoričino opažanje v tem zapisu vendarle preveč črno-belo. Tradicije ne nazadnje prinašajo povezovanje, občutek pripadnosti, bližine (kar sicer izpostavi tudi M. Renko, vendar v obujanju »dobrega starega« vidi problem) in v sebi ne nosijo nujno patologij in preživetih vzorcev.

O vlogi in položaju ženske v družbi vnovič lahko beremo v eseju A tako pač je: Geniji in pridne punce, ki ga uvaja korespondenca med Jeanom Paulom Sartrom in Simone de Beauvoir. Sartre pričakuje od mlade Simone, ki je Sartra komajda dobro spoznala, da perici odnese njegovo umazano perilo. Esej nato zvede delo in ženski potencial na nekaj primerov, ki nazorno pokažejo na to, kako ženski intelekt ni pojmovan kot »eruditski, pač pa intuitiven, njihova vrednost ni prepoznana v izvirnih intelektualnih presežkih, pač pa se jih ceni predvsem kot sistematizatorke, promotorke ali popularizatorke (tujih) idej.« S pozicije ženske, ki velikokrat ni zadostno videna in slišana, žal tudi s strani same sebe in celo (ali pa še najbolj) takrat, ko je v jedru huda travma, se zbirka zaključi. Lahko kot nagovor vsem tistim, ki želijo osmisliti sebe, si dati prostor za izraz, za razmislek, za odgovorjena in odprta vprašanja. Tako kot pestrost in kompleksnost tematik besedilom v Živalskem mestu prinašata vrednost tudi multirefenčnost in intertekstualnost, ki bralkam in bralcem lahko odpreta mnoge nove miselne poti.

Piše Majda Travnik Vode,

bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič.

Zavladati vetru ni lahko; še iz pravljic vemo, da je človek nasproti vetru v prepišnih dvoranah svojega hrepenenja kot prah.

Veter je v drugi kratkoprozni zbirki Mateje Gomboc – prvo zbirko z naslovom Pozneje se pomeniva je avtorica izdala leta 2014 – prispodoba za marsikaj: za srečanje z radikalno tujim in podzavestnim, za občutja manjvrednosti in neizpolnjenosti, za žalovanje, grobo deziluzijo, ljubosumje, predvsem pa za prelomne trenutke obračuna s seboj. Veter je torej – tako kot v pravljicah – trenutek soočenja z mogočnim nasprotnikom, trenutek resnice, ko se neka zavesa raztrga, a je treba kljub temu kreniti naprej in urediti življenje. zavladati vetru. Zgodbe Mateje Gomboc so namreč – poleg tega, da v njih nastopajo izključno protagonistke – izvirne tudi v tem, da junakinje ne potonejo, ampak v veliki večini najdejo nekakšen izhod iz labirinta, čeprav je ta zvečine zelo ozek, včasih zgolj beckettovski: Poskusi znova. Naj spodleti bolje.

Že iz teh prvih vtisov je razvidno, da pri novi zbirki kratke proze Mateje Gomboc ne gre toliko za velike prelomnice, velike poraze ali, na drugi strani, za velika zmagoslavja, kot za široko vmesno območje, kjer je treba izumiti novo preživetveno taktiko. O svojevrstni odpornosti in borbenosti, iz katere izraščajo zgodbe, zgovorno pričajo že nekateri naslovi: Zavladati vetru, Samo dihati, Live Aid, Nekaj novega, Topniški položaj, Nekdo od drugod. V svoji temeljni trdoživosti je ta proza življenjska in praktična, zaradi svojega »sleherništva« pa ponuja tudi široko identifikacijsko in bralsko katarzično polje. Večino žensk, ki naseljujejo zgodbe, namreč zlahka identificiramo v najbližji soseščini, še več, morebiti smo nekatere izmed njih celo same bralke, saj zbirka tematizira življenjske situacije žensk različnih starosti. Približno dve tretjini od skupno enaindvajsetih zgodb na takšen ali drugačen način, pogosto v obliki monologa, pripovedujejo ženske srednjih let, upokojenke ali starejše. Tudi v tem je zbirka precej izvirna, saj se zdi, da omenjena starostna skupina predstavlja svojevrstno vrzel v slovenski književnosti, čeprav gre pravzaprav za populacijo z izrednim literarnim potencialom, ki se ponaša z bogatimi pahljačami življenjskih izkušenj in je obenem pogosto sposobna izjemne (samo)refleksije. (Ob tem je dovolj pomisliti na vdovo Ido iz romana Težka voda Pie Prezelj.) Tretjina zgodb v zbirki Zavladati vetru pa pripade nasprotnemu polu: mlajšim dekletom, večinoma na pragu odraslosti, vendar je tudi avtoričin stik z mladostniškimi tematikami živ in pristen, morda zaradi učiteljskega poklica, ki ga lahko tudi brez poznavanja avtoričine biografije zaslutimo v ozadju.

Tudi otipljivo najboljša in hkrati najdaljša zgodba z naslovom Učitelj, posvečena avtoričini mami, tematizira učiteljski poklic, vendar v nasprotju z drugimi zgodbami, ki se skoraj vse dogajajo v sedanjosti, sega v obdobje italijanske okupacije in zatiranja Primorske, ko se je v hišo avtoričinih prednikov naselil zadrt fašistični šolmošter in je bilo celo za zaprtimi vrati prepovedano govoriti slovensko. (Mimogrede: italijanski jezikovni pritisk v dvajsetih in tridesetih letih prejšnjega stoletja na Primorskem je bil tako velik, da je odstopil celo takratni koprsko-tržaški škof, sicer Italijan, češ da tolikšnega jezikovnega nasilja ni v nobeni drugi italijanski provinci, niti v Etiopiji.) Sprva sumničavi in vzvišeni učitelj, »laška glista«, kot mu pravi avtoričin ded, se čez nekaj časa nepričakovano omehča in vključi v družino, in nazadnje zastavi celo svojo besedo, da reši domačega sina iz tržaških zaporov. (Morda tudi zato sin Pepi po koncu vojne postane učitelj.) Italijanski učitelj, prišlek iz notranjosti Italije, se na subtilen način zbliža tudi z domačimi hčerami; pripovedovalki na primer na mizi diskretno pusti vabljiv kupček knjig – italijanske romane in poezijo. Pripovedovalka, ki je zaradi vojne v zadnjem letniku prekinila šolanje, se knjigam seveda ne more upreti in jih vzame v roke, in čeprav se želi pred Italijanom prikriti, je vse takoj jasno: »Ko se je vrnil iz šole, sem bila spet v kuhinji, pomagala sem mami. Postregla sem mu in ujel me je s pogledom. Zdaj sem bila zasačena jaz. Če človek bere pesmi, se mu to pozna v očeh, na ustnicah, v žaru obraza.« Učitelj pripovedovalko spodbuja, naj nadaljuje šolanje v Padovi, Trstu ali Gorici in postane učiteljica ali zdravnica. Dekle si tega goreče želi, mati jo podpre, oče in brat pa sta zgrožena: »In ti bi seveda šla, še na Laško bi šla in postala njihova!« Ta zgodba, že skorajda novela, ki v nizu polnokrvnih prizorov zajame medvojni utrip v narodnozavedni družini, je prežeta s pristnim primorskim koloritom, mimogrede in nevsiljivo pa razpre tudi protislovja medčloveških in političnih odnosov ter hrepenenje mladega dekleta, razpetega med domoljubjem in željo po izobrazbi.

Žgoča žeja po izobrazbi in učenju se tesno navezuje na drugo pomembno temo zgodb: ljubezen do pisanja. Avtorica Mateja Gomboc hvalospev pisanju in literaturi večkrat spontano vtke v pripovedni kontekst, najbolj premočrtno, v domala biblični razsežnosti v prvi zgodbi Ristanc nazaj: »Nov stavek, ki ga še nikoli ni videla niti slišala in se je izpisal z njeno roko, je bil kot novoustvarjeni dan, in bilo je prav dobro. Odslej je vedela za veličastje te možnosti in je nanjo čakala s slastjo, kdaj bo spet sedla k praznemu listu in zapisala prvo črko, besedo, stavek.«

Kot piše avtorica spremne besede Ignacija Fridl Jarc zbirka Mateje Gomboc Zavladati vetru prinaša skorajda učbeniško raznolik in posamičnim tematikam izjemno tenkočutno prilegajoč se nabor kratkoproznih formalnih okvirov: pismo, dramatiziran prizor, prvoosebno pripoved, poročilo neznanega opazovalca itd. Pisateljičin slog in tempo sta odločna, jasna in osredotočena, vsekakor pa so se avtorici najbolj posrečile zgodbe, ki so izšle iz domačega, dobro znanega stvarnega in psihološkega konteksta (Ristanc nazaj, Jazbina, Nekdo od drugod, Zamuda, Učitelj, Suhi zid), nekoliko manj pa tiste, ki tematsko tako ali drugače segajo na primer v Ameriko, Nemčijo ali še kam drugam. Zavladati vetru ni lahko, kratki zgodbi tudi ne.

Piše Miša Gams,

bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše.

Po pesniškemu prvencu Dve zimi je Primož Čučnik, ki ga poznamo tudi kot kritika, esejista, urednika in kolumnista, izdal še dvanajst pesniških zbirk, zbirko kolumen Promet s knjigo, knjigo kritik in esejev z naslovom Delo in Dom – za katero je leta 2008 prejel nagrado Prešernovega sklada, roman Otročjost, napisanim iz vidika otroka, pred kratkim pa esejistično obarvan literarni “kolaž” Osel in senca, ki poleg razmišljanja o urbanem in ruralnem, preteklem in sedanjem, svetlobi in sencah spretno umešča avtorjev poetični pečat in ga preplete v dinamičen konglomerat s filozofskimi fragmenti in kratko prozo. Glavni junak, ki s prijateljem na dolenjskem podeželju obnavlja star družinski skedenj, s katerim ga vežejo spomini na otroštvo, v nekem trenutku prepusti vajeti lastnemu nezavednemu, da vanj prodrejo mitemi iz življenja staršev in starih staršev, ter tako starinskim pojmom in predmetom, ki jih najde v nastajajoči hiši, omogoči, da povejo svojo zgodbo. Hišo v hiši primerja s starogrškim panteonom, v katerem ugleda slepega očeta Ojdipa, jokavo Jokasto in antifašistično Antigono. Ti predstavljajo eksistencialne temelje za groteskno evropsko podrtijo, ki je bila v zgodovini že večkrat porušena. Obenem pa ob delu v skednju občuti in dojame številna življenjska, fenomenološka in ontološka protislovja: “Skedenj je stal in nikomur pisal. // Skedenj je protislovje. / S smrtjo ni nikomur lahko, / niti živim / niti živim. // Stranske vloge brez besedila. / Viže brez teksta. // Tomažek. // Ni pomembno, kako počasi greš, / dokler se ne ustaviš. // Konfucij.”

Sebe in svojega delovnega sotrpina imenuje Pi Ču in Li Baj ter vzpostavi podobnost med Don Kihotom in Sančom Panso, le da ju vidi kot aktivna udeleženca, ki z združevanjem idealizma in realizma, pragmatičnosti in poezije, uspešno vzdržujeta ravnotežje pri vsakdanjih delovnih izzivih. S to razliko, da jima v tej mitološko-zenovski strukturi najbolj umanjka prav osel, ki velja za najbolj trpežno, neustrašno, pridno, zvesto, a hkrati neupogljivo in trmasto žival: “Kdor je sam svoj gospodar in svobodnega duha, v hišo pripelje osla, ne psa. Ko je pri hiši osel, ni nikogar blizu, tatovi pa se na daleč izognejo tej hiši. Vsak se boji prerekati z oslom, ko ga ta zabodeno pogleda, še največji pogumnež stisne rep med noge.” V neki drugi zgodbi nadaljuje razvijanje te misli: “Predstavljajte si trmastega osla, ki vas vztrajno ignorira in se niti za noht ne premakne, tudi če ga žgečkate in mu pripovedujete o korenčkovem raju, ki ga čaka zunaj – kaj vse zamuja s poležavanjem po hiši. Predstavljajte si osla brez čuta za domišljijo, ki bi ga nemudoma osrečila. Mislim, da noben osel ne pade daleč od svojega gospodarja. Če drži, da se osel ne cmeri in ne pokaže čustev, pa se zmotno verjame, da je brezčutna žival. Osli so zadržana in molčeča bitja, ki svojih tegob ne razlagajo vsemu svetu. Ampak kako naj vemo, kako se počuti osel, ko je sam?”

Pri branju knjige Osel in senca bralec dobi občutek, kot da Čučnik skupaj s skednjem gradi tudi knjigo. Po kompaktnem in uravnoteženem prologu, v katerem se z obujanjem obredov, za katere se zdi, da so v večji meri že izumrli, poglobi v svoje otroštvo, nanaša plast za plastjo odtenke svoje subtilne poezije ter jo utrdi z opombami in ciklom Dom se premika. Sledi mu izviren Seznam stvari, ki so bodisi nujno potrebni bodisi jih v življenju ne bo pogrešal.

Osrednji del knjige predstavlja pesniški cikel z naslovom Skedenj (obrnjen na glavo), posvečen predlani umrlemu Tomažu Skulju. V njem prodira v osnove poezije in filozofije ter jih bogati z refleksijami in dvogovorom o življenju, smrti in ponovni gradnji. Prosti pesniški verzi odstopajo prostor poeziji v prozi, dokler v sklopu Hiša v hiši s serijo kratkih zgodb – ki si sledijo po abecedi – dokončno ne opusti vseh oblik poezije. Z epilogom postavi streho na svojo umetniško gradnjo – analizira vzroke, dileme, filozofska vprašanja in paradokse, ki se mu porajajo med obnovo skednja. Med drugim se pomudi tudi pri podobnostih in razlikah med umetniškim delom in hišo: “Umetniško delo hoče ljudi iztrgati iz udobja. Hiša mora služiti udobju. Umetniško delo je revolucionarno, hiša konzervativna. Umetniško delo kaže človeštvu nove poti in misli na prihodnost. Hiša misli na sedanjost. Človek ljubi vse, kar služi njegovemu udobju. Sovraži vse, kar ga hoče iztrgati iz pridobljenega in zavarovanega položaja in kar ga obremenjuje. In tako ljubi hišo in sovraži umetnost.”

Kljub preprostim in razumljivim razlagam pa je Čučnikov jezik v knjigi Osel in senca rahlo zbadljiv, ironičen in duhovit, prežet na eni strani s postmodernistično dialektiko in podeželskim pragmatizmom, na drugi pa s kitajskim taoizmom in zen budizmom. Pesmi, za katere se zdi, da iz avtorjevega nezavednega spontano kapljajo po načelu bežnih asociacij, vzpostavljajo bližnjice do vzporednih zgodb in krepijo fantazijski svet, ki se nam ob osvetljevanju različnih plasti skednja vsakič razpira na nov način. Skedenj je tako prispodoba za temačno kolektivno nezavedno, kamor redkokdaj zaide sončni žarek, majhna tradicionalna okna pa nudijo le omejen pogled v svet – pa vendar predmeti, ki se znajdejo v njem, nastopajo kot neke vrste šamanistični obredni totemi in obenem kot simbolne metafore. Tudi na glavo postavljena risba skednja na naslovnici, nas opozarja, da stvari niso takšne, kot so videti na prvi pogled. Brati jih moramo namreč kot rebus, pesniški koan ali nelogični paradoks, da se prebijemo do njihove biti. In Primožu Čučniku tovrstni poizkusi kar dobro uspevajo, saj v celotni knjigi Osel in senca ostaja na križišču med realnim, imaginarnim in simbolnim, s pomembnim sporočilom o vrednosti solidarnega dela, družinskega izročila in prijateljstva.

Španski igralec Alex in režiserka Ale sta v Madridu živeč par srednjih let in srednjega razreda, ki sodelujeta pred kamero in za njo. Njun vsakdanjik poteka brez posebnih pretresov, a tudi brez posebnega zadovoljstva – dnevi strasti so se že dolgo tega izpeli. Sporazumno sprejmeta odločitev, da bi se lahko razšla in med dogovarjanjem o logistiki te poteze Alex predlaga, da bi za skupne prijatelje organizirala ločitveno zabavo – skratka, ravno nekaj nasprotnega od poroke.

Celovečerec Ravno obratno španskega režiserja Jonása Truebe, ki je imel premiero lani v Cannesu, je na osnovni ravni film te oziroma ene ideje, ki pa jo nadgrajuje z metafilmskimi vložki. Ale namreč končuje montažo svojega novega filma, v katerem nastopa Alex in ki se v mnogočem navezuje na njuno razmerje, prehodi med temi ravnmi pa niso vedno očitni. Očitno je tudi, da oba nista v enaki meri odločena o smiselnosti razhoda in tudi prijatelji njuno idejo, da je lahko ločitev tudi proslava novega začetka, sprejmejo z mešanimi občutki.

O predlogu, da bi ljudje morali proslaviti razhod kot civiliziran konec skupne poti, za katerega ni nujno, da je sovražen, je namreč pred leti razpravljal režiserkin oče, ki ga v filmu igra oče dejanskega režiserja, znan španski filmski avtor Fernando Trueba.

Film »prizorov iz zakonskega življenja« v mnogočem izhaja iz intelektualne tradicije Ingmarja Bergmana ter njegovega stalnega samoanaliziranja, vendar premore tudi šarmantno lahkotnost in celo duhovitost Woodyja Allena. Skratka, prežet je s številnimi literarnimi in kinematografskimi referencami, ki jih resnici na ljubo niti ne skriva. Še preden bi mu jih lahko očitali, nam jih namreč prikaže kar avtor sam, vključno s Sørenom Kierkegaardom in njegovimi tezami o pomenu ponovitev in vztrajanja v povezavi z vsakdanjo eksistenco.

Ker je tudi tega, namreč ponovitev, v filmu kar precej, ampak to se spet navezuje tudi na sam akt filmskega snemanja, ki je sestavljeno iz številnih ponovitev kadrov in prizorov …

Skratka, film Ravno obratno je nekakšna vaja v intelektualiziranju. A obenem uspe kljub skoraj popolni odsotnosti prave »akcije« ali vsaj ključnih preobratov v teku pripovedi ustvariti lika Alexa in Ale kot celovitih osebnosti. Poleg tega prek njunega vsakdana spoznamo madridski kulturniški miljé, v katerem delujeta, ter različno intimno dinamiko parov, s katerimi se srečujeta in z njimi debatirata o svoji odločitvi. Odlika dveurnega filma je tudi nekakšna šarmantna lahkotnost, ki ga preveva, in glede na temo nikakor ni samoumevna.

Recenzijo filma je pripravil Gorazd Trušnovec, besedilo bere Igor Velše.

Nevarni gradbinec je ponosen predstavnik novega trenda akcijskih filmov, ki akcijske prizore začinijo z reakcionarno politično agendo. Pravzaprav gre za revitalizacijo klasičnega žanra osemdesetih, tako niti ni presenetljivo, da scenarij prihaja izpod peresa samega Sylvestra Stallona. On je namreč predelal akcijsko kriminalko Chucka Dixona o nekdanjem specialcu Levonu, ki se trudi živeti pošteno kot gradbinec, a se nato zaplete v reševanje ugrabljenega dekleta. Film je sprva nameraval posneti sam, a je njegovo izvedbo predal prijatelju Jasonu Stathamu in režiserju Davidu Ayerju, ki sta se lani ujela pri snemanju akcijskega filma Čebelar.

Med filmoma je veliko vzporednic, pa tudi nekaj ključnih razlik na področju akcije in zgodbe. Prva je v precejšnje razočaranje zaradi preredkih akcijskih scen v Nevarnem gradbincu, te pa so posnete s številnimi rezi, zaradi česar trpita ritem in dinamika. Koreografije so v primerjavi s Čebelarjem preprostejše in se po večini zanašajo na orožje, ne na pesti. Statham je sicer še vedno prepričljiv, čeprav je že večkrat dokazal, da zmore bistveno več, medtem ko je poplava zlikovcev, ki mu stojijo nasproti, bledo dolgočasna v svoji pisani pestrosti.

In potem je tukaj zgodba. Že pri prebiranju opisa izvirnega romana lahko ugotovimo, da ta ni posebej izviren, saj gre za preplet konceptov iz filma Ugrabljena z Liamom Neesonom in romanov o Jacku Reacherju. Ideja samotnega junaka, ki z brutalno silo in izdatnimi mišicami preseka nemoč zakona in civiliziranosti, da odstrani zlikovce, je bila tudi zlati standard akcijskih filmov osemdesetih, ki so jih poosebljali Arnold Schwarzenegger, Jean-Claude Van Damme in prej omenjeni Sylvester Stallone. Zgodovina tega žanra je odlično popisana tudi v lani prevedeni knjigi Zadnji pravi moški avtorja Nicka de Semlyena, ki se osredotoča na zabavne in pogosto absurdne vidike nastajanja teh filmov in njihovega vpliva.

Bolj problematična je njihova politična podstat, ki je v duhu reaganizma zanikala vpliv družbe in potencirala ideal individualizma. Podoben koncept so z dodatno mero moralnega izpraševanja obdelali superjunaški filmi in njihov upokojenski podžanr ostarelih maščevalcev, v katerih je Liam Neeson obudil svojo kariero.

A filmi, kot sta Nevarni gradbinec in Čebelar, so znanilci sprememb in glasniki trumpovske podobe sveta. Ta je izpostavljena predvsem v odnosu med protagonistom, žrtvami in zločinci in njihovimi podobami. Tako je junak, ki ga igra Jason Statham, kakopak beli moški, medtem ko sta žrtvi v obeh filmih pripadnici ameriških etničnih manjšin. Zločinci v Nevarnem gradbincu so ruski mafijci, med katerimi se starejši držijo nekih kvazičastnih tradicij, mlajši pa so degeneriranci, praktično vsi njihovi podporniki pa karikature etničnih stereotipov. Medtem ko je Čebelar temeljil na absurdnih konceptih b-filmov, skozi katere je z nekaj komike prikazal tako politično skorumpirane zlikovce kot tudi skrivno državno organizacijo, ki ji pripada junak, se zdi, da se Nevarni gradbinec jemlje resno. Ugrabitev dekleta in prikaz zlobnežev sta v sozvočju z mantrami iz črne kronike tabloidov, in čeprav bi tudi Čebelarju lahko očitali navezave na Q-anonovske teorije o Hillary Clinton, ni bilo mogoče zgrešiti humorja.

Politično sporočilo umetnosti je odziv na družbeno realnost, v kateri ta nastane, pri čemer popkulturni izdelki običajno delujejo v sozvočju s politično realnostjo. A ne glede na naš odnos do družbene paranoje, ki je v Združenih državah pripomogla k Trumpovemu drugemu mandatu, je glavni problem, ki ga bo v filmu prepoznal vsak oboževalec žanra, šibka akcija.

Oceno je napisal Igor Harb. Bere Igor Velše.

V Mestnem gledališču ljubljanskem so pripravili zadnjo premiero sezone na velikem odru. Barbara Hieng Samobor je prevedla, priredila in režirala leta 2012 napisano besedilo nemškega avtorja Lutza Hübnerja Vila blok Evropa. Nekaj vtisov po premieri je zbrala Staša Grahek.

Richtfest, 2012

Komična drama

Prva slovenska uprizoritev

Premiera: 1. april 2025

Prevajalka, avtorica priredbe in režiserka Barbara Hieng Samobor

Dramaturginja Eva Mahkovic

Scenograf Darjan Mihajlović Cerar

Kostumografka Bjanka Adžić Ursulov

Avtor glasbe Val Fürst

Lektorica Maja Cerar

Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik

Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš

Nastopajo

Ajda Smrekar, Gregor Gruden, Tina Potočnik Vrhovnik, Joseph Nzobandora – Jose, Bernarda Oman, Boris Ostan, Karin Komljanec, Tomo Tomšič, Klara Kuk, Matevž Sluga, Matic Lukšič, Lara Wolf k. g.

Foto: Peter Giodani, https://www.mgl.si/sl/predstave/vila-blok-evropa/

Od leve: Matic Lukšič, Tina Potočnik Vrhovnik, Joseph Nzobandora – Jose, Boris Ostan, Matevž Sluga, Klara Kuk, Ajda Smrekar, Gregor Gruden, Karin Komljanec, Tomo Tomšič, Bernarda Oman

Piše Meta Kušar,

bereta Višnja Fičor in Aleksander Golja.

Esej je tista sočna in krepčilna literarna zvrst, ki je potrebna tako pisatelju in dramatiku kot tudi pesniku. Nič manj oseben ni kot lirika, samo besede so drugače stkane. Niti, na katere se tke, niso zgodba, ampak misli, ideje, prepričanja, ki se razgalijo in s tem osvojijo bralca. Leta 2014 je Drago Jančar izdal eseje Pisanja in znamenja. V desetih letih je globalizacija pokazala nove trike, vendar prav nič ne moti, da so v knjigi Zakaj pisati tudi esej iz leta 1989 in še nekaj starejših od deset let, saj tako doživljamo tudi lucidnost in kvaliteto našega opazovanja pred desetletjem in več.

Vem, da se literarni ustvarjalec pogosteje sprašuje, kakšno vlogo ima literatura, kot pa bralec. Kritiki in založniki imajo spet svoje razloge, grobe do literature in umetnika. Nekateri kritiki bi želeli agitacijo, drugi, da bi umetnik zarjovel kot lev. O vseh različnih zahtevah časa razmišlja Jančar v uvodnem eseju, tudi o informacijski džungli in o nenadomestljivosti evropske kulture, literaturo postavi v njen center, in upa na ljudi, tudi mlade, ki naj bi vse manj brali, da začutijo smisel in bogastvo in neštete velike in filigranske vrednote v knjigi iz papirja, ki daje zgodbo, poezijo in esej.

Jančarjevi eseji o pisanju so močna izpoved o stoletnem divjanju v Evropi, v katerem je umrlo milijone ljudi; premnogim je bilo vzeto življenje, ki so ga ljubili, in jim je bilo vsiljeno nekaj neživljenjskega, mrtvega. Povsem razločno je bilo videti, da smo umrli Boga, Hudiča pa smo pustili pri življenju. Še dobro, ker zdaj vsakega človeka posebej sili ugotavljati, koliko zla je sposoben bližjemu storiti. Hudič nam kaže, kaj nas bo učilo sočutja, dejansko prav to, da zagledamo lastno neusmiljenost. Jančar v svojem pisanju stoji ob Brodskem, ki pravi: Estetika je mati etike.

Ko gre človek resno skozi Jančarjeve eseje v knjigi Zakaj pisati, ga je sram, da ni bral, kar omenja, da ni slišal za pomembna srečanja pisateljev in za nagrade, ki so bile avtorju podeljene. Precej nonšalantno so mnogi, celo politiki, metali na Evropsko zvezo svoj cinizem, kot prej na samostojno Slovenijo. Nekaj jih je, več kot se nam zdi, ki jih pekli slaba vest, ko čezatlantskega prijateljstva ni več in smo postali zajedavci Amerike.

Za vse, ki se o zgodovini Evrope in o Srednji Evropi niso v šoli dovolj naučili, velja, naj berejo Jančarjeve eseje. Poučili se bodo, da je Milan Kundera v The New York Review of Books leta 1984 objavil esej Tragedija Srednje Evrope. Bralci so ga brali z navdušenjem, ker so spoznali njeno kulturno identiteto in odprtost. Osem let pred tem, leta 1976, je Tomaž Šalamun v knjigi Praznik objavil pesem Naša vera: Srednja Evropa! / Grozni sentimentalni kraji, totalna katastrofa! / Z ljudstvi, / natrpanimi v živinske vagone, peljanimi na izlet / v koncentracijska taborišča pod plin, ali podobne / neokusnosti med hlipanjem in krpanjem nogavic!... Takrat je zagrabil drugačen fenomen Srednje Evrope, ki se nam kaže zdaj, leta 2025.

Ta fenomen je v Jančarjevih esejih nenehno prisoten. Seveda pa ne pozabi niti na opazovanje Habsburškega mita v moderni avstrijski književnosti iz leta 1963.

Pisatelj, ki skozi vso knjigo slavi demokracijo, hkrati pa priznava, da je bil v »kulturnem pomenu« tudi jugonostalgik. A vedno zgrožen nad diktaturo v Jugoslaviji, sicer blažjo kot na Madžarskem in Češkem, a še vedno diktaturo, ki je državo pognala v prepad.

Drago Jančar je človek, ki je nenehno hrepenel po politični svobodi in zanjo marsikaj storil, a je spoznal, kot pravi »narodni značaj vseh malih narodov, kjer se ljudje raje ukvarjajo drug z drugim, kakor pa z velikim svetom okoli sebe«.

Eseji v knjigi Zakaj pisati veliko povedo o slovenski vodilni družbi, »ki najraje jaha politično demagogijo in nezaceljene rane naroda izrablja za surova obračunavanja«.

Vsi se še spomnimo, koliko energije in lucidnega pisanja je Drago Jančar v devetdesetih letih namenil svoji publicistiki, kolumnam v Delu – in nekega dne, brez pojasnila uredništva, ni objavil nobene več. To kar je napisal leta 2021: »Torej sem na robu, opazujem življenje, pišem o njem, naj bo to v zgodovinskem ali današnjem času,« bo veljalo še za sleherne prihodnje eseje.

Kdor natančno ne gleda zgodovine, si ni mislil, da bo najnovejši udarec gibanju 'woke', prebujenstvo, prišel prav iz države z močno demokracijo. Puritanstvo v Ameriki je prastaro, od časa do časa se zbudi kot neprecepljena otroška bolezen, in zdaj je udarilo v literaturo. Ne samo v moderno, ampak tudi v klasiko, ki je generacijam dajala smisel in ohranjala lepoto.

Jančarjevi eseji nagovarjajo k življenju. Kdo je krivec za vse te norosti, ki so seveda tudi nezaslišane grozote? Oba akterja hladne vojne in vsi mi opazovalci, ki razločno vidimo, kot tudi pisatelj, ki jih je napisal, da je vajeti prevzel diktat ega nad vso raznovrstnostjo nezavednega. Potem sta tu še pragmatizem, ki ga pisatelj prepoznava vsepovsod, in elementarna nehvaležnost brez sočutja, ki para dušo tako ustvarjalcem umetnosti kot občinstvu. In še nekaj nam povedo eseji v knjigi Zakaj pisati: Naše razcapanosti ne more nihče več popraviti, če je ne bo začel popravljati vsak sam.

Ali bi si lahko želeli več, kot je razmišljanje pisatelja o preteklih časih v Jugoslaviji, o tranziciji in o težkih rečeh, ki se (spet) dogajajo zdaj.

Piše Veronika Šoster,

bereta Višnja Fičor in Aleksander Golja.

Knjižna zbirka Sončnice že vrsto let prinaša sveže pesniške pristope, zelo različne glasove, poetike in občutja. Na videz drobna knjižica Favnovo popoldne izjemno plodovitega ustvarjalca Andreja Medveda, sicer pesnika, esejista, filozofa, urednika, prevajalca in umetniškega vodje Obalnih galerij Piran, si zasluži vso pozornost, saj je presunljiva in zgoščena v najmanjši atom izdihanega zraka.

Kot vedno se je pri branju Medvedove poezije dobro čim bolj seznaniti z aluzijami, navezavami, pokloni in navdihi. Že naslov zbirke Favnovo popoldne prinaša pravo zakladnico zgodovine in kulture. Favn je bil v rimski mitologiji bog polj in gozdov, upodobljen kot človek s kozjimi nogami, lahko bi rekli, da je rimska različica grškega satira. Navdihnil je mnoge, med drugim francoskega simbolista Stéphana Mallarméja, ki je leta 1876 napisal pesem z naslovom Favnovo popoldne. Tu se zgodba vplivov ne konča, saj je osemnajst let pozneje skladatelj Claude Debussy na podlagi pesnitve napisal skladbo z istim naslovom. Mallarmé je bil do poskusa najprej zadržan, saj naj bi že poezija dovolj zazvenela, ko pa je Debussyjevo desetminutno stvaritev slišal v živo, mu je poslal precej občudujočo zahvalo.

Medvedova knjiga tako, že preden jo odpremo, nagovarja in vabi v posebno vzdušje, ki naj bi bilo popoldne nekega mitološkega bitja. Vendar ne ostane le pri tem. Knjiga se takoj razprši na razne pomenske konce in kraje in nas že s prvim verzom povabi v prazne, zapuščene prostore. Posvečena je deklici Danki Ilić, katere tragična zgodba še vedno ni dobila zaključka. Medved tako hipoma ustvari močan kontrast med nežno sanjavo glasbo in tragičnimi usodami, kar je pravzaprav tudi srž vsake mitologije. Vsebinskemu kontrastu sledi tudi vizualni, saj se pesmi razdrobijo v zelo nenavadno obliko – skoraj vsaka stran v knjigi prinaša tri verze zgoraj in tri verze spodaj, na sredi pa med njimi zeva velikanska praznina. So to prostori, ki smo jih zapustili, ki so zapustili nas? Se med njimi giba favnova senca? Tudi Medvedovo Favnovo popoldne lahko beremo kot enotno stvaritev, ki pa se napaja iz raznih virov.

Gre za poezijo, ki jo je neizmerno težko ujeti v opise, saj se dogaja na obrobju zavesti, med stikom neba in zemlje, ki sta ves čas povezana v svoji usodnosti. Podobe so po eni strani neverjetno trpke, stroge, hladne, krute, po drugi pa mehkobno svetle, nežne, čutne. Medved izumlja svoj jezik, jezik iz zemlje, če si sposodim Zajčevo sintagmo (a ne kar naključno, že na začetku knjige naletimo na podobo kepe iz pepela). To je jezik, ki rožlja in se krotoviči, ki nas ne izpusti iz svojega primeža od prve do zadnje vrstice:

»[…] in kot svetlobni prti, ki skrijejo obrazne maske … Kot majhni krti iz

telesne plazme se skrijejo

neznansko majhni škrati v krvi, kot pivnik v laske

in kot tipalke v žrdi … Kot mokra ptica v dlani, stopljena klica v izprani

raztopini, v nebesni kani … Kam

so izginile listnate role? V sladke, presladke šamrole?

So se razblinile v znitkane pole? V kepi iz ust in žrela? V pust občutek

po piku kraljevskega žela?

V tekoči, lepljivi vodik, v plinaste cisterne?«

Andrej Medved se poigrava tako s pomeni in navezavami kot s samimi besedami, pa naj gre na ravni zvočnosti besed, kot tudi na ravni skrite notranje rime, ki ni stalna, zato je ne moremo pričakovati in se ne izpoje, ko pa se pojavi, se zdi kot osji pik, kot trska, kot sončni žarek med listjem. Tako je zbirka tesno zvezana tudi na besedni in zvočni ravni. Iz vsakega verza bi lahko izluščili mnogo skritih pomenov, a včasih je bolje, da se prepustimo toku Favnovega popoldneva, da nas ponese skozi tisočletja in spet nazaj, v današnje prazne prostore, ki še kako odmevajo.

Po tonu se zdi, da gre za nagovor oziroma dialog z bralcem, pesniški subjekt se ves čas obrača na nekoga, pri tem pa uporablja primerjave, da bi opisal, kar doživlja in opazi okrog sebe. Vpraša nas, če lebdimo v popoldnevu favna, in res se zdi, da se v trenutku odlepimo od tal in se še bolj prepustimo toku poezije, ki je polna mitoloških podob, zgodovine, umetnosti, pa tudi čisto vsakdanjih podob sveta. Vsako novo vprašanje nas postavlja pred dilemo, pred željo po odgovoru in obenem hlepenju po nadaljevanju v ritmu, ki ne jenja: »Si kdaj pomislil na vzhajajočo / luno, ki v ožarčenem sfumatu skriva / plašč grenkobe, ki se zajeda v tvoje čelo in ramena, / brez polti in črnih turov?«

Kot se pred favnom razprostre popoldne, se pred pesniškim govorcem razprostre vsemirje, ki ga lovi v verze, kjer bi se vsaj malo ustalilo, ustavilo, umirilo. Hoče videti, kako zraste vrt, kako se zaspi na dlaki jazbeca, kako brizgne kri, kako se zbudi jutro, kako se žrejo oblaki in se podirajo stolpi. Pri tem spraševanju niti malo ne prosi za pozornost, saj je naslovnik vprašanj lahko kar on sam, ali pa so namenjena le tihemu odzvanjanju v zavesti, med sanjami. Proti koncu knjige se večkrat vrine njegov bežni medklic na vsa ta vprašanja, 'ne vedel bi, a vendar vem', ki še bolj priča o vseobsegajočih možnostih, ki jih odpira. Gre za poezijo, ki se ji moramo prepustiti, s katero moramo odplavati v neskončno dolgo popoldne. In postati, kot pravi zadnji verz knjige: »Kot nebo brez konca.«

Piše Anja Radaljac,

bere Aleksander Golja.

Nekadilci brez otrok, knjižni prvenec Nike Nikolič, so prvenstveno roman o najemništvu. Tekst ga koncipira kot sodobni fenomen, tesno povezan s prekarništvom in, širše, kapitalistično ureditvijo. Pisateljica v delu vzporeja zgodbe oseb, ki pomagajo osvetliti konstelacijo razmerij med temi deležniki.

Sanja, osrednja protagonistka, je pripadnica propadajočega srednjega razreda, ženska v poznih tridesetih ali v začetku štiridesetih, visoko izobražena, zaposlena v oglaševalskem podjetju, kjer ji delo etiško ne ustreza, ji pa ponuja varnost, da lahko preživi. Dunja je njena nekdanja najboljša prijateljica, Til pa moški, ki se po spletu okoliščin znajde v središču njunega spora.

Preživetje se v okolju Nekadilcev brez otrok kaže kot tista temeljna človekova potreba, ki jo je vedno težje ali skorajda nemogoče zadovoljiti. S tega vidika morda niti ni nenavadno, da Sanja drugih življenjskih področij nima urejenih; nikakor ne more najti partnerskega razmerja, kakršnega si želi, najbližje nekako pride v odnosu z Dunjo, s katero pa »nista par«, temveč »samo« cimri in najboljši prijateljici. Roman lepo pokaže, kako se Sanja in Dunja znajdeta v tem položaju: kot odrasli osebi, ki že dolgo ne študirata več, v obstoječi ekonomiji ne moreta sami najemati ali celo kupiti stanovanja in tako se povežeta v cimrstvu, novi obliki sobivanja, romantični partnerski odnos pa je nadomeščen s prijateljskim.

Tukaj se roman poigrava z normativnimi funkcijami in okviri odnosov; Sanja in Dunja se sicer v začetku romana res spreta in Dunja odide in Sanjo pusti samo, ampak po drugi strani je za njima dolgotrajen odnos, ki ne le njima, ampak tudi njunim prijateljicam in prijateljem deluje kot eden bolj funkcionalnih in bolj povezanih odnosov. Sanja in Dunja se veliko pogovarjata in imata veliko skupnih točk, stojita si ob strani in ena na drugo lahko računata. Sanja poudarja, da se ji je vedno zdelo, da sta oni dve proti svetu.

Zalomi se jima, ko v njun odnos poseže zunanji svet. Sanja in Dunja se zaradi značajskih značilnosti različno odzivata na zahteve zunanjega sveta, morda bi bilo točneje reči, da zavzameta različna principa delovanja: Sanja pasivnega, Dunja pa aktivnega. V svojem jedru pa so tako oni dve, kot tudi drugi liki v romanu predvsem oportunistične. Sanja se do nezavesti prilagaja nemogočim zahtevam oseb, ki jima oddajajo stanovanja, nadrejenim v službi in prijateljicam, vedno postane preprosto tisto, kar misli, da druga oseba želi ali potrebuje od nje. Dunja deluje bolj robustno, spontano, ostro, izrabi vsako priložnost … V tem smislu Sanja in Dunja odpovesta ravno na mestu, kjer v konflikt pridejo njune nasprotujoče si značilnosti iz moškega in ženskega družbenega spola.

Naposled tako ravnata tudi v odnosu do Tila, nekaj let mlajšega moškega, ki je v še slabšem položaju od njiju, saj je namesto oportunizma izbral drugo taktiko, ki jo kapitalizem pozna: vse je dal od sebe, a mu je spodletelo. V ekonomskem sistemu, kakršnega imamo, tako po spletu okoliščin ni imel druge izbire, kot da si poišče slabo plačano fizično delo. Sanja in Dunja ga v času svojega spora skušata pridobiti vsaka na svojo stran in vsaka skuša pri tem zase nekaj pridobiti: Sanja dom, Dunja pa višjo plačo; Sanja skuša biti enkrat za spremembo aktivna, a je pri tem nerodna in ji ne uspe, Dunja pa nima podobnih težav. Brez problemov se prerine naprej v oglaševalskem podjetju, izpodrine Sanjo in celo pridobi službo Tilu, ki mu preboj uspe točno takrat, ko mu uspe posvojiti oportunizem. Pri vsem skupaj seveda profitirajo premožnejši sloji, ki že tako ali tako razpolagajo z velikim ekonomskim – in deloma kulturnim – kapitalom. Til ostane brez stanovanja, Sanja pa za krajši čas brez službe in stanovanja. Nato se krog ponovi, najde novo nezadovoljivo službo, v kateri nadaljuje svoj poprejšnji modus, in novo najemniško stanovanje, z novo cimro in novo najboljšo prijateljico. Vedno znova le sanjari, da bi lahko kaj spremenila, če bi le bila drugačna, bolj aktivna, bolj drzna …

Nekadilci brez otrok sicer prav fino funkcionirajo v slikanju dinamik, ki se vzpostavljajo med liki in likinjami, ter oriše pomenljive povezave med kapitalistično družbeno ureditvijo, prekarstvom in najemništvom, ki postaja vse težje dosegljiva edina rešitev za velik del populacije. Pri tem je romanu mogoče očitati, da likov ne gradi kot plastične individuume, ampak bolj kot nespecifične figure, ki zasedajo določeno mesto v sistemu. Enako velja tudi za odnose med njimi, ki so izrisani le toliko, kot zahteva premislek o orisanih idejnih izhodiščih. Marsikje marsikaj zaide v karikaturo – od hudobnega finančnega mogotca do nepredstavljivo zlobnih najemodajalcev – čeprav ton romana tega ne podpira. Dogajanje je slabo motivirano z zgodbo in bolje z idejnimi zastavki.

Nekadilci brez otrok Nike Nikolič tako odpirajo relevantno družbeno vprašanje, so pa pri tem nekoliko shematski in predvidljivi.

Na slovenskih platnih se je v tem tednu začel predvajati filmski portret Zorana Predina, Praslovan. Pester dokumentarni film, ki popisuje Predinovo bogato glasbeno pot in razgibano življenje, dopolnjujejo hudomušni igrani vložki.

Filmi o glasbenikih in glasbenicah so v zadnjih letih znova postali priljubljen prodajni izdelek. Velikokrat s pretiranimi hvalospevi in pavšalnimi zgodovinskimi uvrstitvami obujajo kariere in poganjajo brezidejno popkulturno mašinerijo. Zdi se, da so vedno bolj narejeni po vnaprej pripravljenih vzorcih, ki so že poželi uspeh z nagovarjanjem glasbene nostalgije občinstev. Odhod v kino na »nov« portret ostarelega ali preminulega zvezdnika je zato vedno pospremljen s tovrstnim zadržkom. Tudi tokrat ni bilo nič drugače.

Toda mogoče je ravno zato že od samega začetka Praslovan presenetil s svežino in sproščenostjo, ki gre portretirancu. Začne se namreč z najbolj izpeto figuro govorečih glav, ki pa jo z izborom sogovornikov in njihovim medsebojnim dialogom na daljavo preobrača na glavo – v svoj prid. Predinovi sodobniki iz vseh sfer ustvarjalnosti duhovito špekulirajo o njegovi identiteti. Če ga niso morda celo zamenjali v porodnišnici, kot se s stereotipom o hladnih Slovencih in vročeglavih Balkancih poigra na primer Boris Dežulović.

Čeprav film traja skoraj dve uri, to pa je za glasbeni dokumentarec nevarno dolgo, na nobeni točki ne postane dolgočasen. Vešče namreč prepleta že omenjeno figuro govorečih glav s posnetki iz Predinove kariere, tu in tam presenetljivo iskrenimi intervjuji s Predinom samim in člani njegovih družin ter igranimi vložki tujih turistov na turi po njegovem življenju. Ti sprva delujejo nekoliko vsiljeno. A se iztečejo v veliki finale, ki deluje kot posrečen most od zgodbe o Zoranu Predinu kot največjem mogočem približku glasbenega zvezdnika v slovenskem in jugoslovanskem prostoru do Zorana Predina kot človeka. Partnerja, očeta, sina, športnega navdušenca, ki mu kdaj tudi poči film. Njegova neslavna epizoda z napadom na košarkarskega sodnika je sprva obravnavana preveč lahkotno, toda ko gledalec že misli, da film opravičuje njegov nasilni izgred, ga Predin sam in njegova žena najjasneje in najbolj nedvoumno obsodita. Subtilno je obravnavan tudi njegov sloves ženskarja, ki je uravnotežen s toplim prikazom njegove očetovske in gospodinjske vloge.

Ob vsem tem pa je še vedno največji dosežek filma, da mu uspe kritično prikazati izredno bogato kariero glasbenika, ki je vedno znova iskal nov izraz in se včasih bolj, včasih manj uspešno skušal tudi prilagajati okusu svojega občinstva. Velikokrat res ne znamo ceniti, koga imamo, to pa morda še posebej velja za Predinov »tak fejst nori Maribor«. Toda ko se plejada najznamenitejših glasbenih poetov in mojstrov besed, na čelu z Đorđem Balaševićem, odkrito pokloni Predinu in še posebej njegovemu Praslovanu, o njegovem mojstrstvu ne bi smelo biti več dvoma. Neverjeten podatek, da je v štirih desetletjih kariere posnel kar štirideset albumov, to le še podčrta.

Piše Žiga Brdnik

Bere Dejan Kaloper