Quilombo Academia - USP

Exímio conhecedor da tamboralidade dos cultos de matriz africana, Carlinhos Brown resgatou o timbal, instrumento de percussão de toque de mão, até então de pouca importância nas rodas de samba. Celebrizando-o com a formação da Timbalada subtraindo o baixo em proveito da harmonia do seu teclado, com base na orixalidade dos tambores.

Tatau traz uma tamboralidade, indicando o anseio de liberdade do povo negro. A percussão do bloco afro constrói o lamento negro, que se estabelece, a partir dos anseios do povo do Pelourinho; encontrando a força vital na singular sonoridade percussiva dos tambores. Sobre está base, que Tatau canta a dor e felicidade.

Com a conjugação dos ritmos da percussão do samba, com a tríade da big band, que traz no arranjo a tríade do naipe de metais, escrevendo uma frase, na qual o trompete e o trombone, perguntam e o saxofone barítono responde em uma tessitura bem grave. Esse hibridismo negro-musical de Jorge Ben é visto na originalidade do seu samba, com nuance de Jazz. Cujo compositor canta a dificuldade de homem provedor no ideal do patriarcalismo eurocaucasiano, buscando reificar a mulher e as minorias como um todo. Cuja condição de atender à exigência patriarcal é historicamente determinada.

 

O racismo brasileiro é esquizofrênico, promove um vampirismo antropofágico, apropriando-se do sangue da alma negra, negando-lhe violentamente o seu corpo. O brasileiro sente-se mal quando olha no espelho vendo na miscigenação a expressão africana. Com essa abordagem Gal Costa exprime a sua baianidade negra.

Cascatinha e Inhana é composta por marido e esposa, e formaram uma das principais duplas sertanejas do Brasil. Na trajetória de sucessos, dessa dupla estão guarânias, que os ligaram à música paraguaia, mas o casal era apaixonado pela poesia da música sertaneja e fizerem muito sucesso com canções sertanejas. Cascatinha & Inhana têm um lugar de destaque na historiografia da música brasileira, pois revolucionaram a música brasileira com a junção de tradição caipira e as guarânias paraguaias.

As composições do erudito Moacir Santos, reforçam ainda mais a africanidade de sua obra. Com base no samba, Moacir aborda uma utopia de nuance escatológica, que é estranha a maneira de ser eurocaucasiana, mas coadunável com as possibilidades existenciais da orixalidade. Em que o sentido da tamboralidade leva a pessoa em lugares existenciais, cujo caminho se constitui nos rituais, que implicam a corporalidade da música e da dança, estabelecida nas circularidades dos saberes sagrados, da cosmovisão africana primogênita.

Em 1956, a irreverência da luta contra o racismo do Teatro Experimental do Negro chega à gravadora Continental, na inserção da militância negra de Nelson Ferraz. As interpretações de Nelson Ferraz são uma denúncia musical da violência desumana da mais-valia absoluta colocando ainda hoje em questão a herança do criminoso escravismo, que é sempre relativizado em setores da intelectualidade branca, que precisa ler o racismo da inteligência, proposto por Pierre Bourdieu.

A genialidade negra de Nara Leão, traz nas suas interpretações uma crítica poética, denunciando a exaustão das relações de um sistema produtor de desigualdades em proveito da dominação do ter. Isso é feito em detrimento do ser das pessoas. As interpretações de Nara Leão demonstram que o tempo na dialética da alegria coletiva sempre vence no lugar da política do individualismo, nutrida com a tristeza, que a dominação promove nos outros.

A jovem Luedji Luna é uma expressão da tamboralidade baiana, em suas canções essa compositora faz um diálogo com o existencialismo Heideggeriano, quando compõe e canta sendo uma pessoa no mundo, com suas questões e os seus problemas por militância apresenta a África como mãe da humanidade. Suas composições com seu reggae roots, revelam também o corpo como um território da afrodescendência, em que a hegemonia tenta se apropriar de sua alma axiológica, negando-lhe a sua corporalidade, ou seja, uma antropofagia eurocaucasiana que vampiriza a alma negra.

A organicidade músico-gramsciana de Jorge Ben, com a essência negra dos folguedos carnavalescos e a compreensão de Bakhtin do riso como elemento revolucionário acomoda também alegria espontânea da musicalidade rítmica dos Originais do Samba. Jorge Ben tem a percepção da carnavalização bakhtiniana, do samba como inversão da ordem. Jorge Ben busca o amor, que é somente possível em um lugar alternativo à cultura do asfalto da pequena burguesia da Zona Sul carioca, impregnada pela gélida lógica acumulativa do fetichismo do valor de troca.

A musicalidade miscigênica de Paulo Cesar Pinheiro coloca o componente afrodescendente como essência da consciência de biodiversidade. A genialidade das composições do artista mostram uma dimensão léxico musical, indicando para a denúncia do olhar autoritário eurocêntrico, que tenta, a qualquer custo, deformar o corpo negro com o estereótipo de inferioridade e revela a brasilidade ibero-ásio-afro-ameríndio que ganha força na irreverência da nordestinidade negra desse cantor/compositor.

Chico Buarque de Holanda radicaliza na crítica contra eurocolonialismo, sugerindo, de forma original, que o mal é estrutural ao eurocentrismo, apontando-o como uma esquizofrenia racial do brasileiro, que busca sua identidade no ideal eurocaucasiano, que lhe é estranho à sua maneira de ser. Sendo o paroxismo da negação do seu jeito essencial, que permite as relações existenciais, onde se dá a satisfação, como o prazer e a alegria. Como sendo uma espécie de remédio para a depressão, decorrente da desventura e da vida sem sentido, que são transversais, na lógica acumulativa, no patriarcalismo homem branco europeu.

A cantora Teresa Cristina tem, entre suas qualidades de artista, acuidade na seleção do repertório. Isto como forma de evidenciar o seu compromisso político, que se dá na sua consciência de mulher negra, com o propósito de afirmar uma imagem positiva como afrodescendente. Teresa faz este posicionamento da educação étnico-racial, quando escolhe as suas canções, que são críticas sociais.

O ritmo sincopado conduz toda a banda como base do traço bantu do canto de Milton Nascimento. As canções trazem abordagens pedagógica da dor de um amor que se foi deixando uma força de querer amar de novo. Com dialético da esperança, em que se não for possível, não haverá mais sofrimento. Como na compreensão freiriana o ensinamento do amor tem o caminho da liberdade.

As composições consideram que o mito aparece em diferentes tempo e lugares. Nessa linha de abordagem as canções por ela interpretadas observam, os mitos bíblicos e europeu, na dinâmica da especificidade telúrica da miscigenação nordestina. Na percussão, na sanfona e nos elementos rítmicos do galope ajudam a construir uma sonoridade que é ligada às tradições populares brasileiras, tais como: as festividades dos folguedos carnavalescos, em que africanidade tem protagonismo.