Chico Buarque de Holanda radicaliza na crítica contra eurocolonialismo, sugerindo, de forma original, que o mal é estrutural ao eurocentrismo, apontando-o como uma esquizofrenia racial do brasileiro, que busca sua identidade no ideal eurocaucasiano, que lhe é estranho à sua maneira de ser. Sendo o paroxismo da negação do seu jeito essencial, que permite as relações existenciais, onde se dá a satisfação, como o prazer e a alegria. Como sendo uma espécie de remédio para a depressão, decorrente da desventura e da vida sem sentido, que são transversais, na lógica acumulativa, no patriarcalismo homem branco europeu.

A cantora Teresa Cristina tem, entre suas qualidades de artista, acuidade na seleção do repertório. Isto como forma de evidenciar o seu compromisso político, que se dá na sua consciência de mulher negra, com o propósito de afirmar uma imagem positiva como afrodescendente. Teresa faz este posicionamento da educação étnico-racial, quando escolhe as suas canções, que são críticas sociais.

O ritmo sincopado conduz toda a banda como base do traço bantu do canto de Milton Nascimento. As canções trazem abordagens pedagógica da dor de um amor que se foi deixando uma força de querer amar de novo. Com dialético da esperança, em que se não for possível, não haverá mais sofrimento. Como na compreensão freiriana o ensinamento do amor tem o caminho da liberdade.

As composições consideram que o mito aparece em diferentes tempo e lugares. Nessa linha de abordagem as canções por ela interpretadas observam, os mitos bíblicos e europeu, na dinâmica da especificidade telúrica da miscigenação nordestina. Na percussão, na sanfona e nos elementos rítmicos do galope ajudam a construir uma sonoridade que é ligada às tradições populares brasileiras, tais como: as festividades dos folguedos carnavalescos, em que africanidade tem protagonismo.

No arranjo de suas canções, Paulinho da Viola revela a sua africanidade, destacando o samba e o seu instrumental. Paulinho com originalidade constrói um plano horizontal dialógico para o piano, a flauta e a Cuíca. Com essa arquitetura musical negra Paulinho traz a narrativa do esvaziamento humano das relações econômicas, no universo eurocaucasiano. O poeta sugere que o apego no dinheiro faz volátil o sentimento humano das pessoas. Insinua que a alma do capital torna o corpo da alienação burguesa escravo do dinheiro, na miséria da solidão.

Elis Regina se sensibiliza com a africanidade do ativismo estético dos Violões de Rua do CPC da UNE, precisamente, com os protagonistas Vinícius de Moares, Carlinhos lira e Chico de Assis, que foram verdadeiros hermeneutas, do marxismo cultural, pois eles propugnavam por uma revolução da orixalidade afro-brasileira, como uma forma de dizer não para a exploração da eurocidentalidade burguesa.

As canções de Johnny Alf têm uma sonoridade resultante da fricção de musicalidades erudita e popular. A sonoridade da orquestra de cordas proporciona o apoio harmônico e melódico necessário para provocar uma atmosfera melancólica. Johnny Alf apresenta a sua musicalidade com base na africanidade latina e norte americana. Seus arranjos revelam a brasilidade do samba sobre o qual o canto desenvolve a melodia.

As canções de Erasmo Carlos têm um arranjo baseado em dois vetores da ritmicidade afro-brasileira. O primeiro vetor decorre do seu arranjo se basear no ritmo do cabila, típico do samba carioca. O segundo vetor é percebido no arranjo com inserção do ritmo do berimbau, oriundo da capoeira da Bahia.

Chico apresenta a africanidade da música popular brasileira, a partir de um arranjo instrumental diferenciado. Suas composições evidenciam virtuosidade, que insere com originalidade o piano em contraste com a instrumentação do samba. Esse comportamento musical dialoga com a bossa nova de Tom Jobim. Nessa competência musical o Chico Buarque denúncia as relações autoritárias do poder, que querem furtar o nosso destino, na tentativa de leva-lo para o seu lugar de dominação. Mas, encontra a nossa resistência, remando contra correnteza autoritária, que é sempre estranha ao nosso coração.

As composições de Caetano Veloso são constituídas de um arranjo multicultural conjugando o popular e o erudito. A estética erudita está nos instrumentos orquestrais que se tornam o fio condutor da música. Por outro lado, estética popular se localiza nas curtas intervenções da viola caipira e da batida do samba no tamborim.

Com notável competência jazzística Caetano Veloso sugere que o malefício da escravidão impregnou o nosso tecido da cultural, nos âmbitos materiais e imateriais. Tornando a verticalidade da hegemonia eurocêntrica, uma característica normal da ordem, mística e institucional, constituindo o mais grave problema civilizatório do país. Para esse compositor isso furta, o sentido da alegria e a causa da razão, nas supostas delicadezas das noites nortistas.

O tropicalismo é fenômeno musical com origem nas relações lúdicas gregárias africanas. É sabido que o sentido livre do amor não se acomoda nos limites da lógica capitalista eurocêntrica. Gal Costa marca seu repertório com canções que são baseadas na axiologia da negritude na musicalidade. As interpretações de Gal trazem a noção iorubá de eternidade, uma vez que compreende que só morre aquele que não é lembrado, como leciona o Prof.º Muniz Sodré em Pensar Nagô.

Luiz Melodia tem uma postura estética original em que a amplitude da musicalidade negra se estabelece como uma multiplicidade da africanidade na música brasileira. Melodia incorporou no samba carioca a musicalidade afro-americana, tais como: o jazz, o blues e o reggae jamaicano. As apropriações e algumas axiologias, americana e jamaicana foram recebidas com entusiasmo identitário na tropicália. Aumentando ainda mais o carinho e acuidade com o Melodia.

Adriana Calcanhoto embala um samba-choro primoroso, visando, ‘ao meu quase cego ver’ uma interpretação em proveito da imagem de afirmação positiva da africanidade, nietzschiana. Ela canta, com uma espécie de balanço existencial da afrocircularidade. Como se estivesse sugerido que a polissemia artística do negro é a corporalidade africana. Lembrando que para a cultura bantu, dança e música se confundem. Nietzsche diz, com efeito, que “não acredita em um deus não que não sabe dançar”.