Radio Classique

Alors que le festival de Bayreuth vient de s’ouvrir, ses responsables ont dévoilé les grandes lignes du programme de l’édition 2027 qui comprendra deux nouvelles productions mais sans financement supplémentaires.

Cet été, depuis le 24 juillet et jusqu’au 26 août, le grand rendez-vous bavarois célèbre les 150 ans de sa création par Richard Wagner en 1876. À la veille du concert d’ouverture samedi, qui proposait une représentation de la Symphonie n° 9 de Ludwig van Beethoven sous la direction de Christian Thielemann, les responsables du festival de Bayreuth ont révélé les principaux éléments de la programmation de la saison 2027 et leur stratégie à plus long terme.

Une programmation toujours sous contrainte budgétaire comme l’a rappelé Heinz-Dieter Sense, le directeur général par intérim du festival qui a annoncé qu’il y aura toujours deux nouvelles productions par an, mais sans financement supplémentaire. « Désormais, chaque production ne disposera que de la moitié des ressources actuelles »,  a-t-il précisé, « sachant que la durée de vie des productions est plus courte et que les habitudes du public ont évolué : Il est constamment en quête de nouveautés ».

L’an prochain à Bayreuth c’est donc une nouvelle production de Lohengrin, mise en scène par Ilaria Lanzino, qui ouvrira l’édition 2027 du festival avec les débuts du jeune maestro finlandais Tarmo Peltokoski pour diriger notamment Michael Spyres, Georg Zeppenfeld, et Elsa Dreisig dans les rôles principaux. L’autre nouvelle production sera Parsifal, dans une mise en scène d’Ersan Mondtag, chanté par Piotr Beczala, Mika Kares et Michael Volle sous la direction de Christian Thielemann.

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Parmi les autres reprises, l’édition 2027 du festival bavarois proposera celle des Maîtres chanteurs de Nuremberg sous la direction de la cheffe d’orchestre australienne Simone Young et, surtout pour la dernière fois, la version signée Tobias Kratzer de Tannhäuser que dirigera un autre très jeune chef d’orchestre, l’Allemand Thomas Guggeis, qui fera à 33 ans ses débuts à Bayreuth. Les forfaits (packages) pour l’édition 2027 du festival sont réservables en ligne depuis le 25 juillet.

Philippe Gault

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La langue française réserve parfois des surprises, même aux locuteurs les plus aguerris. Parmi ses nombreuses bizarreries orthographiques, la prononciation du T dans des mots comme mention ou nation intrigue souvent les élèves.

Le mot mention vient du latin mentio, mentionis, désignant l’action de rappeler. En français, le T s’est amuï : c’est le joli terme linguistique qui indique qu’une lettre, bien que conservée à l’écrit, ne se prononce plus. À la jonction du N et du I, s’est alors développé un son « S », comme dans le mot nation, donnant ainsi la prononciation que nous connaissons aujourd’hui.

La confusion est fréquente entre les formes conjuguées de mentir et de mentionner. Pourtant, leur différence s’explique simplement. Dans le verbe mentir, le T appartient au radical : on prononce donc bien ce T lorsqu’on dit nous mentiions (imparfait).

En revanche, nous mentionnons suit la conjugaison du verbe mentionner, lui-même formé sur le nom mention, et c’est donc le son « S » issu de l’évolution phonétique qui s’applique.

Comment expliquer qu’un T se prononce « S » ? L’histoire de l’orthographe française éclaire ce paradoxe. La graphie a longtemps hésité entre C et T. Ainsi, des mots latins contenant un T, comme fortia ou gratia, ont donné des mots français en C : force et grâce.

Mais pour certains mots, notamment ceux se terminant en -ti, -tion, -tiel ou -tien, l’orthographe a privilégié le T afin de se rapprocher de l’étymologie latine. C’est au XVIe siècle que cette norme étymologique a été établie : nation vient ainsi de natio, potion de potio.

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Avant ce retour aux sources, ces mots s’écrivaient pourtant avec un C. Cette hésitation séculaire se ressent encore dans la langue contemporaine : on parle de l’espace avec un C, mais l’adjectif correspondant est spatial, avec un T. De même, interstice prend un C, tandis que son adjectif interstitiel s’écrit avec un T.

Karine Dijoud

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César Franck n’a jamais vraiment trouvé sa place dans l’histoire de la musique. C’est un musicien sur lequel ont plané des légendes, un compositeur qui a été annexé par ses élèves, vilipendé par d’autres, et surtout largement ignoré d’un public qui n’avait d’yeux et d’oreilles que pour l’Opéra de Paris.

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Il y a sur César Franck beaucoup de fausses idées, des jugements à l’emporte-pièce et des partis pris. On s’est mépris sur son caractère, doux mais complexe et tourmenté, sur sa foi apparemment naïve qui était en vérité évangélique de la façon la plus noble qui soit. Certains ont voulu faire de lui un dévot conflictuel, allant jusqu’à lui donner le surnom de Pater Seraphicus.

Son physique n’arrange rien à l’affaire : un visage austère encadré d’épais favoris, vêtu toujours de noir, flanqué d’un parapluie sous le bras. Rien de commun avec un Liszt ou un Wagner. Mais cet homme secret, tourmenté et même sensuel, se révèle tout entier dans sa musique.

C’est à Liège que naît César Franck, le 10 décembre 1822 au petit matin. Il reçoit des prénoms qui feront gloser plus tard : César, Auguste, Jean, Guillaume, Hubert. Le milieu est simple, aux origines mêlées, allemande, wallonne et hollandaise. En août 1820, le père avait épousé une jeune femme d’Aix-la-Chapelle. Le couple aura deux enfants : César, puis Joseph, né en 1825, qui sera lui aussi organiste.

Autant la mère est douce et pieuse, autant le père, Nicolas-Joseph, est un personnage à part : vaniteux, égoïste, assez tyrannique et avare. Nicolas-Joseph souffre de sa condition médiocre et entend bien accomplir à travers ses fils ce qu’il n’a pas pu réaliser lui-même. Ses enfants sont son faire-valoir, sa justification. Le transfert classique.

Il impose d’autorité le piano à l’aîné, le violon au cadet, et les oblige tous deux, sans ménagement, à des heures et des heures de travail. César entre au Conservatoire de Liège à 9 ans. Ses progrès sont rapides, grâce à une mémoire étonnante, une oreille très sûre, et la chance d’avoir de longs doigts effilés qui lui permettent de plaquer sans difficulté les plus larges accords. En 1834, son père parvient à le faire jouer devant le roi Léopold Ier. C’est une première étape. Nicolas-Joseph espère pour son fils la renommée des grands virtuoses de l’époque : Liszt, Paganini, Hummel, bientôt Chopin.

La Wallonie paraît trop étroite pour les grandes ambitions paternelles. Au début de 1835, Nicolas-Joseph débarque à Paris avec son fils, convaincu que la gloire de l’un rejaillira sur l’autre.

Hélas, le Conservatoire n’ouvre pas ses portes aux étrangers. Le Hongrois Liszt en a déjà fait les frais face au directeur de l’époque, l’inflexible Cherubini. Il faut donc demander la naturalisation française. En attendant, César est confié à deux excellents professeurs, chargés de cours au Conservatoire : Pierre Zimmermann et Antoine Reicha, qui jugent d’emblée l’enfant promis à un bel avenir. Une fois César naturalisé, on l’inscrit au Conservatoire en 1837.

César travaille de façon acharnée, consciencieux jusqu’à la minutie. Chaque année, il remporte les prix d’excellence, ce qui lui vaut une certaine réputation, lui ouvre de nouveaux horizons et la porte de certains salons. Le père, de son côté, s’improvise impresario : il force son fils à composer œuvre sur œuvre pour se produire en public. Naissent ainsi des fantaisies, des sonates, des variations sur des airs d’opéra, et même deux concertos pour piano.

Entre 1837 et 1844, l’histoire de César Franck se confond avec les décisions de son père. Nicolas-Joseph le pousse dans tous les salons des facteurs de piano, chez Pape, chez Érard, où César crée son Trio de salon, opus 1, dans des cercles privés. Il l’oblige à donner des leçons particulières de piano, d’harmonie, de contrepoint et de fugue au 43 de la rue Laffitte.

Il livre aux rédactions de revues de nombreuses annonces et comptes-rendus. Il organise des tournées en Belgique, en Allemagne. Cet homme est insatiable : une frustration profonde cherche en lui à s’épancher.

Il ira même jusqu’à retirer subitement ses fils du Conservatoire, estimant qu’ils y perdent leur temps. Ce qui aura de fâcheuses conséquences pour César : privé de la possibilité de concourir pour le prix de Rome, il verra sa nomination au poste de professeur au Conservatoire de Paris retardée de trente ans.

Ce fils totalement soumis aux volontés paternelles va pourtant se rebeller, et l’orage n’en sera que plus violent, tant tout s’était accumulé. Depuis des mois, Franck donne des leçons dans un pensionnat de la rue des Martyrs. Parmi ses élèves, l’une retient son attention : Eugénie-Félicité Saillot-Desmousseaux, fille d’acteurs de la Comédie-Française. Un amour naissant, qui inspire une tendre mélodie : L’Ange et l’Enfant, composée en 1846.

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Cet amour lui donne la force de s’opposer à son père. La dispute est violente. Le père déchire la partition. Cette fois, c’en est trop : César claque la porte, réécrit de mémoire la page qu’il venait de composer et quitte le logis paternel pour s’installer rue Blanche, tout près des Desmousseaux. C’est la rupture.

Pour obtenir celle qu’il aime, il devra néanmoins arracher le consentement de son père au terme de trois sommations, comme Robert Schumann et Clara avaient dû user du même procédé, car c’était la loi de l’époque. Le contrat est signé le 8 février 1848, et le 22 février, César Franck épouse Félicité à Notre-Dame-de-Lorette, dans leur quartier, au pied de la Nouvelle-Athènes.

Franck Ferrand

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Michel-Ange a façonné l’un des plus grands chefs-d’œuvre de la Renaissance italienne et son David est universellement admiré. Mais le jour de son installation à Florence, un des dirigeants de la République a osé faire une remarque sur le physique de la statue. L’artiste a trouvé un moyen de se sortir de ce mauvais pas en douceur.

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Le David de Michel-Ange est achevé le 25 mars 1504. Il est dévoilé aux dirigeants de Florence, qui est alors une République régie par un grand conseil. Ils sont émerveillés par sa grâce, par sa force, par sa beauté. Ils admirent évidemment à la fois les traits juvéniles de David et sa force.

Galet sur l’épaule, il est là, qui scrute Goliath. Les appuis du corps s’inspirent de la statuaire grecque antique, dont Michel-Ange est un grand spécialiste. Si le corps a l’air détendu, les détails des veines saillantes sur la main montrent la palpitation avant le combat, l’émotion du personnage. On peut suivre les muscles saillants des épaules et du dos, et cette chevelure qui tombe en boucles épaisses.

Cristina Acidini Luchinat écrit dans son Michel-Ange sculpteur : « la pose du David est étudiée et décrite avec tant d’exactitude que l’on peut imaginer l’instant suivant : la main gauche lâche l’extrémité de la fronde, celle-ci glisse contre le dos, le bras droit se tend et la fait tournoyer en larges cercles jusqu’au moment où, lâchant un bout de la lanière repliée, la fronde s’ouvre et la pierre s’en va frapper Goliath au beau milieu du front ».

Le David est entièrement nu. Ce n’est pas fréquent à l’époque, c’est un hommage de Michel-Ange à la statuaire antique. Le récit biblique raconte que le roi Saül a prêté une armure à David. L’historien de l’art Bernard Berenson écrit que « celui qui, depuis la grande époque de la statuaire grecque, a été le premier à vraiment comprendre que le nu et le grand art figuratif n’étaient qu’une seule et même chose fut Michel-Ange. Avant lui, le nu n’avait été étudié qu’à des fins scientifiques et utilisé comme moyen d’appoint pour représenter la figure vêtue. Lui le reconnaît comme une valeur en soi et comme le but ultime de son art. »

Une commission, qui réunit notamment Léonard de Vinci, Sandro Botticelli et Filippino Lippi, doit décider de l’endroit où on va installer ce David. La statue sera exposée au meilleur endroit, devant l’entrée du palais de la Seigneurie, en plein air. Pendant le transfert de la statue, des jeunes vont bombarder le chef-d’œuvre à coup de pierre. C’est la première dégradation contre David. On les arrête, on essaie de comprendre leurs motivations, en vain.

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On installe David sur un socle de marbre blanc et rose. Michel-Ange fait le dernier polissage, il fait aussi dorer la fronde et la souche d’arbre au pied du géant. Et voici que le grand maître de la seigneurie, le gonfalonier Pier Soderini, celui qui dirige la République de Florence, sort du palais pour contempler l’œuvre. Il regarde, il fronce un peu les sourcils, il dit « le nez n’est-il pas un peu fort ? »

Michel-Ange est un diplomate dans l’âme : « Peut-être, en effet, Excellence », dit-il. Il va chercher un ciseau, il grimpe sur un escabeau, il fait semblant de retoucher la statue. Et pour mieux berner le gonfalonier, il laisse tomber un nuage de poussière qu’il avait pris dans sa main. Il redescend.

« Alors, Excellence, et maintenant? »

« Ah oui, là, je l’aime mieux ainsi. Vous lui avez donné vie. »

Franck Ferrand

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Radio Classique vous propose de revivre ce dimanche le concert que l’Orchestre de Paris a donné les 27 et 28 juin dernier à la Philharmonie de Paris sous la direction d’Anja Bihlmaier.

Au programme : Fanfare for the Uncommon Woman n° 6 de Joan Tower par Dimitri Vassilakis, le Concerto pour violoncelle d’Antonín Dvořák par Truls Mørk et la Symphonie n°5 de Piotr Ilitch Tchaïkovski.

Ce concert sera présenté par Laure Mézan. Vous pourrez l’écouter en qualité numérique à Paris et dans de nombreuses autres villes de France grâce au DAB+.

Jean-Michel Dhuez

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Dans le cadre des concerts de la Saison Musicale des Invalides soutenus par le CIC, Radio Classique vous propose de vivre ce samedi le concert Eclats baroques donné le 19 mars dernier par l’ensemble Les Accents dirigé du violon par Thibault Noally.

Une soirée consacrée à des œuvres de jeunesse de Georg Friedrich Haendel : l’Ouverture HWV 336, la cantate Donna che in ciel chantée par la mezzo-soprano Juliette Mey et le Dixit Dominus interprété par la soprano Marlène Assayag, Juliette Mey, le contre-ténor Lidor Ram Mesika, le ténor Valerio Contaldo et la basse Adrien Fournaison.

Cette soirée sera présentée par Jean-Michel Dhuez. Vous pourrez l’écouter en qualité numérique dans de nombreuses villes de France grâce au DAB+.

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Le narcotrafic a pris de plus en plus d’ampleur ces dernières années en France. Meurtres, règlements de compte, menaces sur les élus, voitures piégées : le phénomène, autrefois cantonné aux grandes métropoles, étend désormais ses tentacules jusque dans les villes moyennes. Un fléau colossal qui rapporte 7 milliards d’euros par an et représente près de 70 % de la criminalité organisée dans le pays.

En deux ans, les saisies de cocaïne par les autorités françaises ont été multipliées par quatre. Nous sommes sur la même proportion pour les drogues de synthèse, et quant au cannabis, sa vente structure toujours la criminalité dans les cités françaises.

Le marché de la drogue représente un chiffre d’affaires de 7 milliards d’euros par an. Les infractions liées à la drogue constituent près de 70 % de tout ce qui entre dans le champ de la criminalité organisée.

En effet, le deal s’accompagne de vols, de recels, de troubles à l’ordre public, de violences extrêmes, on va jusqu’à parler de « narcomicide ». En deux ans, plus de 200 morts et 650 blessés. Sans compter une chaîne pénale saturée : services d’enquête, tribunaux, prisons. C’est l’embolie de tout un système.

Le narcotrafic est donc devenu un problème majeur. L’ancien ministre de l’Intérieur Bruno Retailleau disait même que le narcotrafic est « la mère de toutes les batailles ». Son successeur place Beauvau, Laurent Nuñez, parle d’une « guerre » menée avec détermination, sans relâche.

On a encore vu cette semaine les effets très concrets de cette guerre. Dans la ville d’Alès, sous-préfecture du Gard, le maire a reçu dans sa boîte aux lettres une enveloppe signée de la DZ Mafia, une organisation criminelle marseillaise. À l’intérieur : deux balles de 9 mm.

Mardi, sa famille et lui ont dû être exfiltrés du domicile en pleine nuit par le RAID. Une voiture piégée avait été placée devant la maison. Dans cette ville tranquille de 45.000 habitants, la mafia marseillaise veut s’implanter, afin de faire prospérer son macabre business. Les autorités tentent bien sûr d’enrayer cette machine infernale, et le maire, comme souvent, se retrouve en première ligne.

À Échirolles ou Fontaine, dans l’Isère, à Montpellier, dans l’Hérault, ou à Marseille, les élus locaux sont partout pris pour cible par ces criminels anonymes. Les villes moyennes ne sont plus épargnées, et bientôt les petites villes aussi seront gangrenées par le commerce de la drogue.

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Le narcotrafic ne fait pas de politique. Qu’importe l’étiquette du maire en question, de droite, de gauche, du centre, s’il lutte contre le narcotrafic, il se fera malmener.

C’est peut-être le seul motif d’espoir au milieu de ce tableau bien sombre : toute la classe politique est unanime et affirme qu’il faut à tout prix guérir de ce fléau. De Jean-Luc Mélenchon à Marine Le Pen, tous ont d’ailleurs apporté leur soutien au maire d’Alès. C’est heureux, parce qu’il faudra s’armer de beaucoup de détermination et de beaucoup de moyens pour venir à bout des mafias de la drogue.

Richard Flurin

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Ce début d’été a été marqué par la sortie au cinéma de la grande fresque autour du général de Gaulle, La Bataille de Gaulle, en deux parties : L’Âge de fer, qui démarre au moment de la débâcle de 1940, et J’écris ton nom, qui nous emmène jusqu’à la Libération de Paris en 1944. Antonin Baudry, auteur et réalisateur de ce diptyque, était l’invité de la matinale de Radio Classique ce vendredi. Il affirme sa volonté de parler aux jeunes avec ce film qui aborde des thèmes tout autant historiques qu’intemporels : la guerre, la résistance et l’engagement.

Après des débuts timides en salle, vos deux films approchent désormais les 4 millions de spectateurs. Est-ce que ce chiffre vous surprend ?

ANTONIN BAUDRY : Je ne suis pas du tout un expert des chiffres, mais ce que je sens, c’est un enthousiasme en salle. On me rapporte beaucoup d’applaudissements, et j’ai moi-même assisté à des accueils très chaleureux.

Lorsqu’on travaille aussi longtemps sur un film, sentir que l’émotion passe dans les salles, c’est une grande satisfaction.

Quel type de public va voir vos films ? Qu’est-ce que vous constatez quand vous allez en salle ?

A.B. : Ce qui me fait plaisir, c’est qu’il y a tous les âges. C’était vraiment quelque chose d’important pour moi.

J’ai répété à mes équipes, au tournage, au montage, dans toutes mes interviews, que je faisais ce film pour les ados et les jeunes, pas pour les férus d’histoire. De voir que des jeunes dès 10 ou 11 ans l’ont adoré, ça me fait vraiment plaisir.

Comment vous y êtes-vous pris pour attirer ce public ?

A.B. : Quand vous faites un film, vous ne cherchez pas à attirer un public, ça, c’est le travail du marketing. Vous cherchez à procurer de l’émotion à des gens dans une salle.

Je pensais aux jeunes en le faisant parce que j’avais moi-même un regard d’enfant sur les films. C’est à cet âge-là que j’ai commencé à adorer le cinéma, en regardant des films avec mon père.

Concrètement, il faut s’assurer qu’il n’y a rien à connaître en dehors du film pour pouvoir l’apprécier. C’est un vrai travail, surtout sur une période qu’on croit tous connaître, moi le premier.

J’ai découvert énormément en m’y plongeant. Il faut lutter en permanence contre les idées reçues sur la période, et éviter toute référence extérieure qui ferait décrocher un jeune de 15 ou 20 ans.

Comment avez-vous procédé pour faire ce film ?

A.B. : Je l’ai fait avec ma co-autrice Bérénice Villa, qui est aussi mon épouse. On vivait et travaillait ensemble. On a d’abord consacré un an à la recherche historique, on a lu près de 150 ouvrages chacun, on a pris beaucoup de notes.

Puis un beau jour, on a fermé tous les livres et on a commencé à écrire. L’écriture se fait par couches, par versions.

Quand quelque chose était suffisamment abouti, j’appelais Julian Jackson, un historien britannique que j’avais pris comme consultant historique, auteur d’une excellente biographie de Charles de Gaulle, De Gaulle, une certaine idée de la France.

Il venait à la maison, on discutait, il me faisait un retour, on allait manger, on rediscutait. On a fait ça quatre ou cinq fois.

C’était très utile et paradoxalement, ça nous donnait une grande liberté à Bérénice et moi de savoir qu’il y avait quelqu’un pour nous dire si on s’éloignait ou non du sens de l’histoire. Avoir ce regard second et rigoureux était une vraie garantie.

Même si on fait une fiction, on a voulu qu’elle soit juste historiquement. Et j’entends parfois des gens dire qu’on a pris des libertés avec l’histoire, j’aimerais bien qu’on me dise lesquelles, parce que je crois qu’on est vraiment proches de ce qui est juste.

Votre film offre une image de Charles de Gaulle qui sort des sentiers battus : il passe du statut d’icône à celui d’homme, un homme qui va devenir homme politique. C’était une des facettes de la biographie de Julian Jackson ?

A.B. : Je crois que c’est ça qui surprend les gens. On a une image de du général de Gaulle qui provient en réalité des années 50 et 60.

Le personnage de 1940 est complètement différent : c’est quelqu’un qui se retrouve face à une situation impossible, sans aucune des qualités requises pour ce qu’il veut accomplir.

Il veut se battre, mais il n’a pas d’armée. Il veut convaincre les Français, mais il est totalement inconnu d’eux. Il veut convaincre les Anglais, mais il ne parle pas un mot d’anglais.

Il veut agir politiquement, puisque remettre la France au combat aux côtés des Alliés, c’est un but politique, mais il n’a aucune expérience politique.

Il se retrouve face à des interlocuteurs qui le manipulent en deux temps trois mouvements. C’est aussi ce qu’on voit dans le film. Ça surprend, je crois, dans le bon sens, les spectateurs, et peut-être que ça bouscule un peu ceux qui pensaient tout savoir.

Votre film raconte aussi cette union de toutes les résistances disséminées à travers le territoire, ce n’est pas seulement l’appel du 18 juin 40.

A.B. : Au début, il n’y avait pas beaucoup de résistance. Elle n’a commencé que le 11 novembre 1940, lors de cette manifestation de lycéens qui, au péril de leur vie, sont descendus dans les rues sans organisation. Elle n’a été organisée par personne, elle était spontanée et elle s’est faite différemment dans plusieurs lycées.

Chacun pensait qu’ils seraient une dizaine et qu’ils seraient arrêtés avant d’atteindre l’Arc de Triomphe. En réalité, ils ont été des milliers, ils ont débordé les forces de l’ordre.

Mais jusque-là, tous ceux qui voulaient faire quelque chose ne savaient pas comment. Dans le premier film, L’Âge de fer, j’ai retracé non seulement l’histoire du général de Gaulle, mais aussi celle d’un jeune homme, Fernand, un lycéen qui se sacrifie pour son pays.

J’ai trouvé ça très émouvant, très atypique comme figure, surtout aujourd’hui. Le deuxième film raconte davantage la convergence de toutes ces étincelles allumées séparément.

Il y a quelque chose de très fort dans cette union grandissante, parfois difficile à réaliser, c’est le travail de Jean Moulin pour faire de la résistance une force capable d’avoir un vrai impact sur l’avenir du pays.

Le film tient aussi par son casting : Niels Schneider dans le rôle du général Leclerc, Benoît Magimel en général Koenig, et bien sûr Simon Abkarian, bluffant dans le costume du général de Gaulle. C’est un casting qui s’est vite imposé ?

A.B. : Le premier qu’il fallait trouver, c’était de Gaulle. Je l’ai trouvé avec Bérénice, pendant l’écriture. Je ne sais pas si le terme « imposé » est le bon, je parle plutôt d’évidence. Il n’y avait personne d’autre, c’était lui ou personne.

Pour les autres personnages, je me suis demandé qui serait le meilleur acteur ou la meilleure actrice pour chaque rôle, assez indépendamment des CV. La dernière chose qu’on veut demander à un acteur, c’est de refaire quelque chose qu’il a déjà fait, ça se voit tout de suite.

Je préfère donner à des comédiens des rôles qui peuvent paraître parce que c’est un défi pour eux autant que pour moi.

Vous avez discuté avec Simon Abkarian de la manière d’interpréter ce général de Gaulle assez atypique ?

A.B. : Oui, entre 200 et 300 fois. On se comprenait très bien, il y avait un langage commun qu’on s’est élaboré qui passait beaucoup par le regard. Après une prise, dès que je disais « coupez », il levait les yeux vers moi et on se parlait sans mots.

J’ai aussi beaucoup puisé dans les témoignages de gens qui avaient rencontré le de Gaulle de l’époque. Il est souvent décrit, par des Anglais comme des Français, comme un personnage étrange, sans âge, semblant venir d’une autre époque.

Certains le dépeignent comme un chevalier teutonique sorti du Moyen Âge. Les gens se retournaient dans les rues de Londres parce qu’il est très grand, il a une démarche bizarre, un regard étonnant, un grain de folie. Tout ça, on en a parlé avec Simon à maintes reprises.

Et puis c’est quelqu’un d’habité, traversé d’émotions, mais qui s’efforce de ne pas les montrer. C’est un beau défi pour un comédien, ça se travaille, et Simon adore les défis. Quand il en voit un, il est surexcité et il fonce.

Le film nous plonge dans de grandes batailles mémorables, notamment Bir Hakeim, mais on se retrouve aussi beaucoup dans des bureaux, pour des parties d’échecs diplomatiques, des intrigues. En tant qu’ancien diplomate et ambassadeur, aviez-vous une jubilation particulière à traiter ces scènes ?

A.B. : Ce sont de beaux espaces, chargés de couleurs, de vécu, d’objets, on les a travaillés avec mon chef décorateur Benoît Barouh, et ce sont des espaces que je trouve très poétiques.

Ce qui s’y passe a un côté à la fois très tragique et très humain. Ce sont des scènes où il y a beaucoup d’émotion de la part des personnages. C’est un peu ce qui se passerait si vous étiez dans votre cuisine avec quelqu’un et qu’il fallait décider de votre relation pour toujours.

Curieusement, les films que j’avais en tête n’étaient pas forcément des films de guerre, je pensais plus à des films de Wong Kar-wai, qui adore filmer des êtres humains dans des petits espaces.

Il y a des hauts et des bas, on voit de Gaulle encaisser beaucoup d’échecs.

A.B. : Énormément. C’est assez stupéfiant, le nombre d’échecs et d’humiliations qu’il a dû encaisser.

La France libre était d’abord un projet totalement chimérique, puis une cause perdue. Il y a quelque chose de très formateur à voir des gens s’engager comme ça, au péril de leur vie, dans une cause perdue. Ça montre que ce qui compte, ce n’est pas forcément de gagner, mais de le faire, parce que ce serait pire de ne pas le faire. C’est un moteur très puissant.

On a vu des moments comme ça plus récemment : quand l’Ukraine a été envahie, tout le monde se disait qu’ils étaient finis, et il y a des gens qui préfèrent tenir bon même s’ils doivent y passer tous. Je trouve ça vraiment fort.

C’est un film qui nous parle d’aujourd’hui, d’une certaine manière.

A.B. : C’est difficile de dire le contraire, parce que ça touche à un moment fondateur. Il montre à quel moment le contrat social sur lequel on vit aujourd’hui est devenu possible, notamment avec la constitution du Conseil national de la Résistance.

Et le premier entretien entre de Gaulle et Roosevelt ressemble par beaucoup d’aspects à celui entre Trump et Zelensky. Il a été tourné avant, je n’ai pas cherché à biaiser les choses, je l’ai fait comme je pense qu’il a eu lieu.

Il y a donc toujours un écho de la situation actuelle dans le film. Mais pour être sincère, je pense que ça aurait été le cas il y a dix ans et que ça le sera encore dans dix ans.

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Quelle est la chose que vous avez apprise qui vous a le plus surpris sur la période 1940-1944 ?

A.B. : L’obstination qu’il a fallu, les hasards, les combats pour que la France libre existe d’abord, puis pour qu’elle puisse sauver la France.

Malgré les nombreux livres que j’avais lus sur cette période et ces personnages, je n’avais probablement pas mesuré, dans ma jeunesse, l’ampleur de ce qu’ils avaient traversé.

Il m’a fallu me mettre dans la position de réaliser un film au présent de ces personnages pour en faire vraiment l’expérience et la transmettre. Et je crois qu’elle est juste : ça a vraiment été une succession d’humiliations et d’échecs avant qu’il se passe quelque chose.

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L’Opéra national de Paris (OnP) a annoncé la nomination de Polina Lebedieva en tant que cheffe d’orchestre en résidence de son académie à partir de septembre. La jeune cheffe d’orchestre ukrainienne de 25 ans honorera ce mandat pour une durée de deux ans, jusqu’en 2028.

L’an dernier, l’académie de l’Opéra de Paris avait accueilli Joséphine Korda et Swann Van Rechem en tant que chefs d’orchestre en résidence. Pour cette rentrée 2026, l’institution a nommé à ce poste très envié, pour une durée de deux ans, la jeune cheffe d’orchestre ukrainienne Polina Lebedieva.

Née en 2001 à Kiev, pianiste de formation puis diplômée de la faculté de direction d’orchestre de l’Académie nationale de musique d’Ukraine la jeune maestra s’est installée en France il y a quatre ans. Elle poursuit actuellement sa formation de chef d’orchestre au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), sous la direction du chef d’orchestre Alain Altinoglu.

Depuis son arrivée à Paris en 2022, Polina Lebedieva multiplie les collaborations et cumule les récompenses dans de grands compétitions internationales de direction d’orchestre. Demi-finaliste des concours Mahler à Bamberg et celui de Rotterdam en 2023, elle est également Britten Pears Young Artist en partenariat avec le Royal Opera House et double lauréate (2023-2024) du Prix Fabuleuse Signature qui distingue les artistes femmes d’origine étrangère en France.

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En novembre 2024, Polina Lebedieva a fait ses débuts avec l’Orchestre symphonique philharmonique national de Lviv et a été invitée à revenir pour la saison suivante. En août 2025, elle a participé à la prestigieuse Académie de direction d’orchestre de Gstaad en Suisse, dans le cadre du Festival Menuhin de Gstaad et a été nommée cheffe assistante auprès de Pierre Bleuse, le directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain. La jeune maestra fera ses débuts à l’Opéra Bastille sur la scène de l’Amphithéâtre Olivier Messiaen le jeudi 24 septembre lors du concert d’ouverture de la saison Académie de l’OnP.

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Lors de cette résidence, Polina Lebedieva pourra également bénéficier des conseils avisés de Semyon Bychkov, le futur directeur musical de l’orchestre de l’Opéra de Paris. Le chef d’orchestre américain n’entrera en fonction qu’en août 2028 mais dès le mois prochain il accompagnera les formations musicales de L’OnP en tant que directeur musical désigné.

Philippe Gault

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Pléonasmes et incorrections sont légion dès qu’il s’agit d’exprimer le fait de voyager ou d’effectuer un déplacement professionnel. Tordons-leur le cou définitivement.

C’est une tournure que l’on entend fréquemment : « il s’est rendu aux quatre coins de l’Hexagone, mais il n’a pas trouvé la perle rare ». L’incohérence est pourtant flagrante. Le mot hexagone vient du grec hexa, qui signifie « six », et gonia, « l’angle ».

Terme de géométrie utilisé par analogie pour désigner la France, il est par définition incompatible avec l’expression « quatre coins ». Cette erreur provient de la confusion avec la locution aux quatre coins, qui signifie « en tout point ».

À noter que l’expression « aux quatre coins du monde » n’est guère plus rigoureuse. Par ailleurs, le terme Hexagone est lui-même discutable pour désigner la France, car il exclut les îles ainsi que les départements et territoires d’outre-mer. Une expression à abandonner, donc.

Ces deux formulations appartiennent à la catégorie des pléonasmes. Le monde englobe par définition tous les pays : l’ajout de « tous les pays » est donc redondant. Quant à la topographie, elle désigne la description d’un lieu — préciser « des lieux » ne fait qu’alourdir inutilement la phrase.

Les kilomètres étant des unités de mesure de distance, l’ajout du mot « distance » est, une fois de plus, redondant. On préférera : « éloigné de 30 km » ou simplement « à 30 km ». La correction est légère, mais facile à mettre en œuvre pour éviter la tournure pléonastique.

« La ligne une du métro ne marquera pas l’arrêt à Nation » : cette phrase comporte plusieurs erreurs. D’abord, on dit « la ligne un », sous-entendu : « la ligne numéro 1 », et non « la ligne une ». Ensuite, ce ne sont pas les lignes qui s’arrêtent, mais les trains : il convient donc de reformuler en conséquence.

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Enfin, l’expression « marquer l’arrêt », employée par la RATP, paraît bien alambiquée : « ne s’arrêtera pas » suffit amplement. Et pour être tout à fait rigoureux, on dira « à la station Nation » plutôt qu’ « à Nation ».

Karine Dijoud

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