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Comment mieux protéger nos enfants des violences sexuelles ? Pour le neuropsychiatre Boris Cyrulnik, il faut limiter les risques de passage à l’acte, et cela se prépare dans la toute petite enfance, avant l’apparition de la parole. Il plaide aussi pour une réforme de la petite enfance, qui rencontre de graves problèmes de recrutement. Ces difficultés ont pris récemment un tour dramatique à Paris avec le scandale du périscolaire.

J’aimerais savoir ce que vous inspire cette affaire des violences dans le périscolaire parisien — non seulement l’affaire en elle-même, mais ce paradoxe d’une société qui veut protéger tout le monde et qui est capable de passer à côté de choses qui se voient parfois comme le nez au milieu de la figure.

BORIS CYRULNIK : Jusqu’à maintenant, quand il y a une transgression sexuelle, on pense à punir — ce qu’il faut faire parfois —, mais ce qui est important, c’est de prévenir. Et ce qui prévient, c’est les 1 000 premiers jours. J’ai même entendu dire qu’on parle désormais des 2 000 premiers jours.

Il y a une pulsion biologique mystérieuse à laquelle les garçons, plus que les filles, sont soumis. S’il n’y a pas une structure éducative et culturelle avant l’apparition de la parole, les garçons passent à l’acte sans aucun sentiment de crime, en en jouant : « C’est pas grave, c’est amusant. » La prévention passe par l’éducation pré-verbale et verbale.

Vous rejoignez, Boris Cyrulnik, le discours des féministes qui disent : tout est culturel, tout est politique, on a un problème avec le masculin, il faut absolument mieux éduquer les garçons dans les 1 000 ou 2 000 premiers jours de leur vie. Avez-vous une explication ?

B.C. : Ce n’est pas un discours féministe, c’est un discours biologique qui met en cause l’éducation. Cela pose un mystère : dans les consultations de pédopsychiatrie, il y a une énorme majorité de garçons. Pourquoi ? Les petites filles ne représentent qu’environ 20 à 25 % des cas, et quand elles consultent, c’est que la famille ou la culture sont vraiment très fracassées. Il faut aborder ce problème de manière biologique, éducative et non idéologique.

Les filles sont XX : si une anomalie est portée par un X et pas par l’autre, elle ne s’exprime pas. Les bébés filles sont plus paisibles. Les garçons sont XY : si une anomalie est portée sur le X ou surtout sur le Y, elle s’exprime. Ce n’est pas culturel.

On n’ose pas le dire…

B.C. : On est attaqué, agressé. On nous dit que ce sont des théories d’extrême droite. Ce sont pourtant des théories biologiques très connues, mais qui n’entrent pas dans la culture parce que, dans une culture dualiste comme la nôtre, il est très difficile d’intégrer le biologique et le culturel.

Et pourtant, l’éducation commence pendant la grossesse : il faut absolument que les femmes enceintes soient sécurisées. Ce qui peut les insécuriser ? La précarité sociale — c’est politique —, la violence conjugale — c’est éducatif —, ou un fracas de l’existence.

Vous évoquez les 2 000 premiers jours de la vie des garçons, dont il faudrait mieux s’occuper. Mais il y a aussi les 2 000 premiers jours dans ces structures d’accueil qui ont des problèmes de recrutement — qui recrutent parfois n’importe qui, ou gardent des personnes ayant un casier judiciaire. Faut-il ne s’intéresser qu’aux garçons et à leur éducation, ou aussi à ces structures ?

B.C. : Les filles commencent elles aussi à faire de bonnes performances dans la violence. Mais cette violence qui n’a pas la même forme que celle des garçons : elle passe par Internet, par le mépris, par la disqualification de l’autre. Est-ce un progrès que les filles osent maintenant être agressives ? C’est aussi éducatif. Il y a là un vrai problème culturel.

On ne peut plus recruter dans les métiers de la petite enfance : en pédopsychiatrie, il n’y a plus personne ; dans l’éducation, il n’y a plus personne ; dans la petite enfance, il n’y a plus personne — on prend n’importe qui pour garder les enfants, et non pour les éduquer. Il faut une réforme de la petite enfance. À ce moment-là, les garçons apprendront qu’on peut avoir des désirs sexuels, mais qu’on ne peut pas tout se permettre ni les exprimer n’importe comment. Pour cela, il faut une culture qui commence avec l’apparition de la parole — et même avant : les comptines, dès la crèche.

Boris Cyrulnik, vous publiez Au saccage des petits bonheurs chez Odile Jacob, où vous analysez les irritants de ce qu’on appelle la décivilisation — mot apparu dans le débat politique français il y a deux ou trois ans, qu’on avait d’abord traité de gadget, et que vous prenez aujourd’hui très au sérieux. La couverture de votre livre est intéressante : c’est Le Déjeuner sur l’herbe de Manet. Vous suggérez qu’aujourd’hui, on ne peut plus faire un pique-nique tranquille sans qu’il y ait une agression, sans que surgissent les éléments de cette fameuse décivilisation.

B.C. : Dans le saccage des petits bonheurs, on n’appelle pas la police. Quand un jeune met ses pieds sur la banquette d’en face, on trouve ça désagréable, mais on n’appelle pas la police. Quand on se bouscule pour sortir, on n’appelle pas la police — mais ça gâche le plaisir d’être ensemble.

Norbert Elias, grand nom de la sociologie, nous explique que ce sont les petits gestes du quotidien qui nous permettent de vivre ensemble agréablement. C’est une convention arbitraire, comme l’arbitraire de la parole : si on peut parler ensemble, c’est parce qu’on est d’accord sur des sons qui signifient quelque chose.

Elias cite l’exemple de la fourchette : une princesse vénitienne part en Turquie et découvre un bijou — une petite fourche — avec lequel on pique dans le plat pour le porter à sa bouche. C’est vécu comme un scandale, parce que par ce geste, elle signifie : « Je me désolidarise du groupe, vous me dégoûtez, je ne mettrai pas ma main là où vous avez mis la vôtre. » Ces petites conventions s’apprennent en même temps que la langue maternelle, vers le 20e ou 30e mois. C’est pourquoi on peut apprendre très tôt à un enfant qu’il ne peut pas tout se permettre — et c’est aussi pourquoi les régimes totalitaires s’emparent des maternelles pour y enseigner la haine du voisin, du Juif, de l’étranger : c’est le moment où les enfants peuvent être fanatisés le plus spontanément du monde.

Ce qu’on voudrait, c’est les civiliser. Vous énoncez les signes du dérèglement de la civilisation : suicides en augmentation, hommes qui décrochent scolairement, agressions sexuelles en hausse, violence des mineurs qui tuent pour un téléphone… On ne comprend pas ce qui arrive à notre société. Avez-vous compris ce qui se passe ?

B.C. : On n’a jamais si peu maltraité les enfants, qui n’ont pourtant jamais été aussi anxieux — et les garçons aussi agressifs. On n’a jamais autant respecté les femmes qu’en Occident aujourd’hui, et pourtant elles deviennent de plus en plus anxieuses, scarifiées. Quand j’étais praticien, j’ai vu deux cas d’automutilation. Les jeunes psychiatres me disent aujourd’hui qu’ils sont débordés.

C’est un effet secondaire de la technologie. Les écrans s’emparent de la civilisation : sur le plan technique, c’est une merveille. Mais un écran, c’est une performance de communication, ce n’est pas du tout une relation. Or, ce qui apprend la civilité, c’est la relation. La neuro-imagerie nous montre qu’une privation de relation abîme le cerveau : si un bébé est seul, ses deux lobes préfrontaux et ses systèmes limbiques s’atrophient, faute de stimulation.

Vous citez les écrans et la technologie. Citons aussi Léon XIV, qui veut désarmer l’intelligence artificielle, dans l’encyclique publiée hier. Comment avez-vous reçu ce message ?

B.C. : Il va se passer ce qui s’est passé pour chaque découverte technique, depuis le silex taillé il y a 300 000 ans. Le silex nous a permis de ne pas mourir de faim, mais son effet secondaire — tuer des animaux plus forts que nous — a fait de la violence masculine une valeur culturelle. L’imprimerie a eu pour effet secondaire le Malleus Maleficarum, le marteau des sorcières, qui a allumé des bûchers pour des femmes souvent innocentes.

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L’intelligence artificielle connaîtra exactement la même chose : une magie stupéfiante, des progrès considérables pour la gestion administrative, et une altération profonde des relations humaines.

Mais on sait ce qu’il faut faire : si on garde l’intelligence artificielle — et je crois qu’il le faudra —, il faudra en connaître l’effet secondaire maléfique, qui est la déshumanisation, et en conséquence revaloriser le théâtre, le sport de petit niveau, l’orchestre de quartier, le plaisir d’être ensemble, de s’inviter à dîner, de dire des bêtise. Ce sont les petits bonheurs de la vie quotidienne.

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Le Festival Berlioz, dirigé depuis 2009 par Bruno Messina, s’est imposé comme l’un des grands rendez-vous internationaux de musique classique, en particulier du répertoire symphonique romantique, mais s’ouvre aussi à d’autres projets inspirés de l’univers de Berlioz, des musiques traditionnelles à l’électro.

Chaque mois d’août, le Festival Berlioz prend vie à La Côte-Saint-André, ville natale de Berlioz, et rayonne dans les sites patrimoniaux remarquables de l’Isère.

Son ambition : faire rayonner l’œuvre du compositeur, encourager des projets artistiques innovants et fédérateurs, favoriser la rencontre entre les publics et rendre la musique classique accessible au plus grand nombre.

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A l’occasion de la publication du nouvel album du Quatuor Voce, la violoniste Cécile Roubin et l’altiste Guillaume Becker seront, ce mardi 26 mai à 20h, les invités du Journal du Classique.

C’est en Argentine que les musiciens du quatuor Voce ont choisi de nous entraîner, nous offrant un panorama subjectif des musiques du pays du tango et de la Milonga. Leur double album, sorti chez Alpha, réunit des pièces de quelques grandes figures argentines des 20ème et 21ème siècles, d’Astor Piazzola à Fernando Fiszbein et Gabriel Sivak, en passant par Alberto Ginastera ou encore Sebastian Piana.

Célie Roubin et Guillaume Becker, violoniste et altiste du quatuor nous éclaireront sur leur perception de ces pièces qui témoignent d’une fusion entre musiques traditionnelles et langage savant. Un programme qu’ils ont enregistré avec le guitariste Pablo Marquez et le bandonéoniste Jean-Baptiste Henry.

Laure Mézan

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Le saxophoniste de légende Sonny Rollins est mort à 95 ans

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Force créatrice à la recherche du son le plus authentique, aux œuvres aussi impétueuses que contemplatives, Sonny Rollins, le « colosse du saxophone », le dernier des grands musiciens de l’âge d’or du jazz, est mort ce lundi à Woodstock (État de New York) à l’âge de 95 ans.

Reconnaissable ces dernières années à sa barbe et son imposante chevelure blanches, il était considéré comme l’un des plus grands saxophonistes au monde, aux côtés de Charlie Parker, Coleman Hawkins ou John Coltrane.

Contrairement à beaucoup d’artistes de cette période du jazz d’après-guerre, disparus prématurément, Sonny Rollins aura connu une carrière longue et prolifique, travaillant encore au-delà de ses 80 ans malgré des problèmes respiratoires qui limitaient ses performances.

Né à New York le 7 septembre 1930, Theodore Walter Rollins grandit à Harlem, épicentre de la culture afro-américaine, où il fait son éducation musicale au célèbre Apollo Theater. Il enregistre pour la première fois en janvier 1949, alors qu’il n’a que 18 ans, et deux ans plus tard, il a déjà joué avec des légendes du jazz comme Charlie Parker, Miles Davis, ou encore Thelonius Monk. Surnommé le « Colosse du saxophone ». titre de son chef d’œuvre de 1956, Sonny Rollins s’est imposé par une puissance novatrice qui s’exprime dans le hard bop, un jazz intense débarrassé des contraintes structurelles du genre.

Né de parents originaires des îles Vierges, Sonny Rollins intègre son héritage caribéen dans sa musique, comme dans St. Thomas, sans doute son morceau le plus connu, construit sur la base d’un calypso entendu quand il était enfant. « Quand je joue et j’improvise, je ne réfléchis pas, parce que la musique vient de l’inconscient, d’ailleurs » déclarait-il en 2010 au site The Root.

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En 1959, désireux de fuir une célébrité naissante, il prend ses quartiers sur le pont de Williamsburg qui relie Brooklyn à Manhattan, où il joue jour et nuit pendant trois ans, qu’il pleuve ou qu’il vente. L’expérience lui inspirera The Bridge, sorti en 1962. En 1966, il s’accorde une nouvelle pause, s’initie à la méditation zen au Japon avant de passer plusieurs années dans un ashram en Inde, où il arrive avec un sac et son saxophone. En 1958, en plein mouvement des droits civiques, Sonny Rollins écrit Freedom Suite, un album qui fait écho à la lutte des noirs américains pour l’égalité.

Plusieurs décennies plus tard, Rollins exprimera par son saxophone la douleur des Américains après les attentats du 11-Septembre. Quatre jours après avoir évacué, comme des milliers de New-Yorkais – son immeuble situé non loin du World Trade Center – il donne un concert à Boston, qui deviendra un album live, Without a song: The 9/11 Concert, à la mémoire des victimes des attentats.

It is with deep sorrow and profound love that we announce the passing of Sonny Rollins. The Saxophone Colossus died this afternoon at his home in Woodstock, NY at the age of 95. 1/2 https://t.co/6AGmFrB7x4 pic.twitter.com/OA0PzpPfGR

— Sonny Rollins (@sonnyrollins) May 26, 2026

L’album sortira en 2005, un an après le décès de celle qui fut son épouse et manager pendant près de 40 ans, Lucille. « À une époque de ma vie, j’ai pensé que ce monde pouvait changer et devenir plus pacifique, avec plus d’amour entre les gens et de l’espoir », confiait-il en 2016.

« Mais j’ai appris et j’ai vécu un peu plus. J’ai réalisé que ce monde ne changera jamais. Ce monde est destiné à être un lieu de guerres, de tueries, de maladie, de mort. Ça, c’est notre monde ».

Philippe Gault (avec AFP)

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C’est sous la baguette d’Arturo Toscanini que le Boléro de Maurice Ravel résonne pour la première fois aux États-Unis, en novembre 1929. Le chef d’orchestre au tempérament de feu a choisi un tempo qui a contrarié le compositeur. 

Arturo Toscanini, qui dirige le Philharmonique de New York, inscrit le Boléro de Ravel à son répertoire et la défend sur les plus grandes scènes internationales — mais avec une liberté de tempo qui irrite profondément Ravel.

Le chef adopte en effet un tempo bien plus rapide que prévu. Il enregistrera même en 1940 une version du Boléro de moins de douze minutes.

L’affrontement éclate en mai 1930, à Paris. Toscanini est en ville avec son orchestre pour un concert comprenant, précisément, un Boléro joué accelerando. Ravel, qui fulmine, s’avance en direction du maestro : silhouette soignée, costume cintré, pochette bouffante, cigarette vissée aux lèvres, chevelure blanche rafraîchie autour des oreilles. Petit par la taille — il ne mesure qu’un mètre soixante et un —, il n’en impose pas moins par une autorité naturelle saisissante.

« Vous ne connaissez rien à votre musique », lui lance Toscanini pour se justifier. « C’était la seule façon de la faire passer. » La réponse de Ravel fuse, cinglante : « Eh bien alors, ne la jouez pas ! »

Peu après l’incident, Ravel apporte lui-même la mise au point suivante : « Si l’on m’a vu à l’Opéra, c’est que je savais que Toscanini prenait un mouvement ridicule dans le Boléro et je voulais le lui dire, ce qui a consterné tout le monde, à commencer par le grand virtuose. » Les journaux s’emparent de l’affaire et parlent ouvertement d’une « affaire Toscanini-Ravel ».

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Ravel lui-même semble avoir été le premier surpris par le triomphe mondial de sa composition. Il tient d’ailleurs à dissiper tout malentendu : « Il s’agit d’une expérience d’un type très particulier. Avant sa première représentation, j’avais prévenu que ce morceau de dix-sept minutes n’était constitué que d’un unique et long crescendo ininterrompu. Il n’y a pas de contraste et pratiquement pas d’innovation, à l’exception de la structure et du mode d’exécution. L’écriture est simple, directe du début à la fin, sans la moindre recherche de virtuosité. »

Conscient que cette réussite populaire pouvait lui faire tort, il répond avec une pointe d’amertume à ceux qui lui parlent de son chef-d’œuvre : « Mon chef-d’œuvre ? Le Boléro, voyons. Malheureusement, il est vide de musique. »

Franck Ferrand

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Avec son nouveau film, L’Objet du délit, mercredi en salles, Agnès Jaoui livre une comédie enlevée, autour d’un imbroglio après une accusation d’agression sexuelle émise pendant les répétitions d’un opéra.

Dans ce long-métrage qui se déroule entre Paris et le Luberon, une jeune chanteuse accuse une star de l’opéra de l’avoir agressée lors des répétitions des Noces de Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart.

Les tensions montent entre les générations, chacun est sommé de choisir son camp. La représentation pourra-t-elle se tenir ?

Un film de troupe, projeté la semaine dernière hors compétition au festival de Cannes et en salles mercredi, dans lequel Agnès Jaoui joue elle-même une des chanteuses et Daniel Auteuil le chef d’orchestre. La metteuse en scène de l’opéra, incarnée par Claire Chust, est une influenceuse de mode qui veut inverser les rapports, injecter de la sororité. Elle réclame des phallus géants dans son décor. Eye Haïdara, Patrick Mille, Jacques Weber figurent également au casting.

Pour son premier écrit et réalisé sans Jean-Pierre Bacri, dont elle était inséparable et qui a disparu en 202, Agnès Jaoui épingle les excès des plus conservateurs comme des plus en pointe.

« C’est vrai que voir des mouvements féministes se dresser les uns contre les autres, comme de voir la gauche se diviser, (…) cela me désespère parfois et j’avais aussi envie d’en parler. À travers ce film je pose la question : Pourquoi les droits des femmes avancent finalement si lentement et jamais définitivement ? », explique la réalisatrice.

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Agnès Jaoui n’a pas choisi Les Noces de Figaro par hasard. « Un opéra du XVIIIe qui témoigne aussi d’une avancée pour les droits des femmes. Mais finalement, qu’est-ce qui a vraiment changé depuis ? », justifie-t-elle.

Le titre lui a été inspiré par le fait que « très vite, quand on dit « agression sexuelle », le cerveau s’arrête et c’est l’émotionnel qui prend le relais. Donc on ne sait plus quel est l’objet du délit et on ne sait plus quels sont les faits. On ne veut pas les savoir en fait », selon la cinéaste.

Un mouvement #MeToo de dénonciation des atteintes aux femmes a aussi émergé dans l’opéra. Agnès Jaoui, qui a eu une formation de chanteuse lyrique, connaît bien le milieu, qu’elle présente de façon accessible et joyeuse. Elle chante elle-même par moments.

Agnès Jaoui manie toujours habilement ironie et retournements de situations, mais sans la touche d’humour grinçant de son ancien partenaire.

Agnès Jaoui a d’abord essayé d’élaborer un scénario comme avant, en duo avec une unique personne, mais « c’était impossible pour elle comme pour moi », rapporte la cinéaste. Puis le script a fait des allers-retours entre elle et Noé Debré, puis son frère Laurent Jaoui, Florence Seyvos et Emmanuel Salinger. Ce travail collectif a été « très fructueux, très riche » et lui a permis de surmonter ce deuil de l’écriture.

Philippe Gault (avec AFP)

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KPMG vous invite à écouter l’interview de Jérémie Vidal, Président d’Ecocert, belle ETI basée à L’Isle-Jourdain (Gers).

Pour ce qui concerne les produits agroalimentaires par exemple, Ecocert vérifie puis certifie l’absence d’intrants de synthèse et la traçabilité complète de la chaîne de valeur et ce, sur la plupart des continents, où son travail produit de la confiance pour des millions de consommateurs.

Cet article Grâce à son travail de vérification, l’ETI Ecocert est le leader mondial de la certification de produits biologiques est apparu en premier sur Radio Classique.

A l’occasion de son concert à l’Auditorium du Louvre, Marie-Laure Garnier sera, ce lundi 25 mai à 20h, l’invitée du Journal du Classique.

En écho à l’exposition consacrée à Michel Ange et Rodin, Julien Masmondet et les musiciens de son ensemble Les Apaches exploreront la façon dont ces deux artistes ont bouleversé la représentation du corps à travers un concert conçu comme un récit ponctué des musiques de Monteverdi, Wagner ou encore Fabien Touchard.

La soprano Marie-Laure Garnier sera la soliste de ce concert. Elle nous éclairera ce soir sur ce programme particulièrement éclectique, intitulé Indefinito, qui évoque différentes étapes de l’amour, depuis la naissance du désir jusqu’au deuil amoureux et à l’élévation.

Laure Mézan

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En français, les apparences sont souvent trompeuses. La terminaison d’un mot ne préjuge en rien de son genre — et c’est précisément ce qui fait la richesse, parfois déroutante, de notre langue. Voici quelques révélations qui pourraient bien en surprendre plus d’un, et une aide précieuse de la part d’Astérix et Obélix.

Prenons le mot apogée. Il se termine par un -ée, il sonne doux, il paraît élégant, presque féminin. Et pourtant, on dit bien un apogée. La terminaison en -ée n’est pas une preuve de féminin, loin de là. D’autres mots partagent ce profil trompeur : un musée, un lycée, un trophée, un mausolée, un caducée. Tous se terminent par -ée, tous sont masculins.

Le petit symbole en forme d’étoile que l’on glisse dans un texte s’appelle un astérisque — et non une astérisque. Son étymologie est limpide : asteriscos, en grec, signifie « petite étoile ». Pour ne plus l’oublier, pensez à Astérix le Gaulois.

Quant à son inséparable compagnon, il donne son nom à un autre terme souvent malmené : un obélisque. Le mot vient du grec obeliskos, signifiant « petite broche à rôtir ». Masculin, lui aussi, à l’image du célèbre personnage de bande dessinée Obélix!. C’est bien un obélisque que l’on admire place de la Concorde, à Paris.

Dans les salles de sport, l’erreur est monnaie courante. On entend régulièrement « prenez des haltères plus lourdes » — or haltère est un mot masculin. La confusion s’explique aisément : le mot s’emploie souvent au pluriel, et sa terminaison en -ère évoque des féminins bien ancrés dans l’usage, comme lumière ou matière.

Pourtant, l’affaire est tranchée depuis longtemps : c’est Rabelais en personne qui a introduit le mot haltère dans le vocabulaire français, en 1534, et il était déjà masculin à l’époque.

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Ne vous fiez pas aux apparences. En français, un e final n’est pas une preuve de féminin. Un apogée, un astérisque, un obélisque, un haltère : autant de mots qui illustrent les surprises que la langue française nous réserve.

Karine Dijoud

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On le sait peu, mais Gabriel Fauré, maître de la mélodie française, a été fiancé à Marianne, l’une des filles de Pauline Viardot. Une idylle brisée au bout de quelques mois, qui n’entachera pas la bonne entente entre le compositeur et la famille Viardot.

Dans sa jeunesse, Gabriel Fauré fréquente le salon de Camille Saint-Saëns, où gravitent les grandes figures musicales de l’époque. C’est là qu’il croise la célèbre cantatrice Pauline Garcia, plus connue sous le nom de Pauline Viardot. Il s’éprend alors de sa fille, Marianne, avec laquelle il se fiance.

La période est propice à l’épanouissement du compositeur. À la mi-avril, Gabriel Fauré devient maître de chapelle à la Madeleine, poste pour lequel il a été recommandé par Saint-Saëns et Gounod.

La fonction est peu rémunérée, mais le rayonnement qu’elle confère à son titulaire est considérable — en cette fin de XIXe siècle, diriger la musique de la Madeleine est une consécration. En parallèle, Fauré dispense des cours privés de piano, qu’il peut dès lors facturer à des tarifs plus élevés, et accompagne diverses chorales.

Mais en octobre 1877, les fiançailles sont rompues. Fauré a 36 ans et accuse le coup. La raison semble tenir à des sentiments ambivalents de la part de Marianne, où la crainte serait venue se mêler à l’affection.

Le compositeur, meurtri, s’en explique en ces termes :

« C’est une épouvantable erreur qui a pu l’amener à douter de tout ce que ma tendresse aurait eu de respectueux pour sa tranquillité, pour son indépendance. Elle a pu croire que j’étais soupçonneux et susceptible, quand je n’étais en vérité qu’inquiet de ne pas la voir assez vivement ressentir les sentiments que je croyais lui avoir inspirés.

Cet horrible effondrement de mon bonheur est plus le fait d’un effroyable malentendu que le résultat de calculs qui ne sont pas, je vous le jure, dans le caractère de cette vraiment bonne créature que j’aurais tant de peine à ne plus voir. »

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Fauré va garder néanmoins de bons rapports avec la famille Viardot. Mais pour lui, cette rupture est un terrible choc.

Quelques années plus tard il épouse Marie Frémiet, la fille du célèbre sculpteur Emmanuel Frémiet, jeune femme tout à fait réservée au demeurant. Ils vont tous les deux s’installer avenue Niel dans le 17e arrondissement de Paris. Elle lui donnera deux fils, Emmanuel et Philippe.

Franck Ferrand

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