Par sievietēm un traģēdijām jeb par lietām, kas dzīvē un kultūrā ir lielākas par cilvēku aizejošā gada beidzamajos "Šņorbēniņos" sarunājas aktrises Guna Zariņa, Maija Doveika un režisore Inese Mičule, kuras studijā aicinājusi teātra zinātniece Zane Radzobe. Pārraides producente - Sandra Ņedzvecka.

Zane Radzobe: Jums, mūsu raidījuma viešņām, ir mūsdienu teātrim gluži ekskluzīva pieredze: jūs visas esat strādājušas ar tekstiem, kas nākuši no antīkajā kultūrā balstītām traģēdijām. Bet traģēdijas dod iespēju parunāties par to, kas ir lielāks par dzīvi. Bet sākšu mazliet netradicionāli – ar personiskas dabas jautājumu. Vai jums personīgi ir svarīgi tādi jēdzieni kā "lielums" vai "mērogs"?

Maija Doveika: Izklausās, ka nav, bet droši vien realitātē ir. Tie vārdi varbūt neizsaka to, kas tas varētu būt. Bet nākas par to domāt.

Guna Zariņa: Man gan viss uzreiz visu izsaka. Bet, ja runājam pavisam konkrēti par izrādi, ir daudz jēdzīgāk pavadīt savu laiku, risinot lielos jautājumos, nevis "skrumzinoties" pa krikumiem.

Inese Mičule: Arī manā skatījumā ir nozīme šiem diviem jēdzieniem. Gan morāles vērtību atskaites punktā – kas ir tavs mazums un kas ir tavs lielums (un mēs starp šiem jēdzieniem visu laiku šaudāmies), gan arī runājot par mērogu: pirmais, kas nāk prātā, ir telpa. Telpa, kas saistīta ar darbu, kuru tu izveido telpā. Telpā, kurā satiekas materiāls ar mūsu tulkojumu un dzimst izrāde. Tā ka šie jēdzieni viens otru ietver ļoti personiski.

Varētu jautāt – kāpēc pirmssvētku laikā esmu izvēlējusies tādu bagātu, pirmajā brīdī varētu likties – traģisku tēmu. Iemesli ir divi. Pirmkārt, traģēdijas, manuprāt, patiešām ir ļoti liels retums: proti, traģēdijas jau nav stāsti, kuros kāds mirst – tie ir stāsti, kur beigas ir neizbēgamas. Un, lai tā notiktu, tam, ar ko varonis sastopas, jābūt lielākam par viņu pašu. Teorija mums saka, ka kopš 20. gadsimta vidus Rietumos cilvēki tā vairs nedomā – nekā lielāka par cilvēku nav. Tomēr 21. gadsimtā cilvēki tomēr ilgojas pēc lieluma, pēc kārtības, pēc stabilitātes un kaut ko meklē. Un tāpēc ir arī otrs iemesls. Proti, šosezon Latvijas teātru repertuārā ir veselas divas antīkās traģēdijas, kurām arī Eiropas mērogā ir neparasts formāts. Man ir ļoti žēl, ka mums šodien nepievienojās daugavpilieši, jo Eiripīda "Hekube" Daugavpilī ir patiešām traģēdijas vērienā. Savukārt interesantā kārtā šodien nebūtu iederīga Valmieras pārstāvniecība: Reinis Suhanovs tur tikko iestudējis "Mēdeju", un izlasījis to drīzāk kā komēdiju. Guna, jūsu Mēdeja pie Vladislava Nastavševa gan nebija komēdija, bet, skatoties šo darbu, jau toreiz domāju, ka tas īstenībā ir ļoti sarežģīti stāstāms stāsts, jo tas ir sens stāsts. Kaut arī mūsdienās sievietes mēdz nogalināt bērnus, iedomāties, ka mēs tādai sievietei uzreiz esam gatavi noticēt, just līdzi un viņu saprast, gan ir daudz grūtāk. Kā jūs par šo problēmu domājāt un kas šai stāstā ir laikmetīgs?

Guna Zariņa: Varu izstāstīt, kā pie tā nonācu. Man vienkārši radās jautājums: kas mūsdienu pasaulē ir traģēdija, un vai antīkā traģēdija mūsdienu pasaulē var būt traģēdija? Kā abus laikus savest kopā? Pirmkārt, man bija palicis prātā Silvijas Radzobes lekcijās stāstītais par antīko traģēdiju, un konkrēti – par "Mēdeju". Man tas likās ļoti stāstāms stāsts – pat nezinu, kāpēc, bet manos jaunajos gados likās, ka tas ir kas tulkojams mūsdienu valodā. Man šķita, ka būtu interesanti to mēģināt. Kad nonācu antīkajā teātrī Atēnās, sēdēju gan skatītāju vietās, gan aizgāju izrādes vietā, cenšoties saprast, kas tad tur notika: kas notika starp skatītāju un izrādi, un es domāju – vai mūsdienu pasaulē tas būtu iespējams? Kādu brīdi meklēju, runāju ar režisoriem saviesīgos pasākumos, vai kāds negribētu ar mani uztaisīt "Mēdeju". Neviens uz to "baigi nerāvās". Runājāmies ar Vladu. Pa vidu vēl bija iejaukts Kirils Serebreņņikovs, kurš teica: brauciet, taisiet pie manis! Un tad sākās tas sarežģītākais, varbūt arī nepatīkamākais, sāpīgākais un briesmīgākais, jo izrādījās, ka mēs nezinām, kā to tulkot mūsdienu valodā! Bija visādi ceļi. Viens no tiem – ka mēs to visu mēģinājām risināt kādā Jelgavas, Ventspils vai Kuldīgas virtuvē, runājot par gadījumu, kad sieviete ar diviem bērniem bija ielēkusi upē... Mēģinājām kaut kā to tulkot, bet tas nestrādāja, nestrādāja un nestrādāja, kamēr nonācām līdz tīrai esencei – attīrījām to stāstu no jelkā, kas ir sadzīvisks. Tagad pat nemāku pateikt, vai es šajā izrādē maz spēlēju cilvēku. Es tur nespēlēju konkrētu sievieti. Man gribētos domāt, ka tas tēls ir notīrīts līdz tādam kā arhetipam – putnam. Nezinu. Mēģinājām to tulkot arī caur kādu dzīvnieku pasauli, kaut ko tik esenciālu kā sieviete-dzīvnieks vai sieviete-piemineklis. Tā ka beigās palika tikai lielums – nekāda mazuma vairs nebija. Bet es laikam neatbildēju uz tavu jautājumu…

Tas, ko es dzirdēju, ir tēma par arhetipiem, tēma par pirmsākumu, par atgriešanos pie daudz intensīvākām attiecībām starp teātri un skatītāju, nekā ierasts mūsdienu teātrī. 

Guna Zariņa: Jā, jo tur tās atbildes nāca pavisam banālas. Ka to, ko Senajā Grieķijā darīja teātris, šobrīd aizstāj seriāli, kurus skatoties, cilvēki var izraudāties, kur viņi gūst līdzīgus efektus, bet patiesībā jau laikam tas īsti nav iespējams mūsdienu pasaulē. 

O'Nīla "Sēras piestāv Elektrai" apvieno antīko un arī moderno kultūru. Un šeit pamats droši vien ir arhetips – psihoanalīzei ir milzīga nozīme. Inese, vai mūsdienās lielākais šķērslis cilvēka dzīvē slēpjas psihē?

Inese Mičule: Nevarēšu viennozīmīgi atbildēt uz šo jautājumu, jo man nav tādu zināšanu. Turpinot Gunas domu, neesmu iestudējusi antīko traģēdiju, bet, ķeroties klāt O'Nīlam, arī mani vadīja ziņkāre. Pirmkārt, gribēju saprast, par ko šī luga bijusi nominēta Nobela prēmijai. Likās – kur ir šī darba milzīgā vērtība? Manuprāt, autors caur antīko mītu meklēja to, kas tolaik viņam notika apkārt: bija beidzies Pirmais pasaules karš, un šausmas, kuras viņš tajā izjuta, viņš centās paust caur savu darbu. (..) Skatītājs tikai pēc nosaukuma var saprast, ka darba fundaments ir antīkā traģēdija. Jā, viņš meklē, tāpat kā, iespējams, Eiripīds, tā brīža morālo pagrimumu caur kādu leģendu, kura liek runāt par konfliktu, kas ir cilvēkam ar dieviem – kā "Mēdejā". Bet O'Nīlam ir cilvēka konflikts nevis ar dieviem, bet ar savām iekšējām dziņām, vēlmēm; tur vairs nav nekādas atbildības dievu priekšā, kā bija antīkajā paraugā. Te tu esi pats – ko tu dari un ko tu nedari. Un iekšējie konflikti slēpjas psihoanalīzē, cilvēka psihē, ko iedod tēvs, māte. Tad jau aiziet visi arhetipi – viss, ko varam psihoanalīzē izlasīt par Edipa kompleksu, tēva un meitas kompleksu, kas savukārt ir Elektras stāsts.

Ļoti līdzīgā aspektā es domāju arī par Antigoni, par kuru atcerējos tieši pēc Daugavpils: arī Anuijs, protams, ir pārrakstījis šo darbu 20. gadsimtam, bet sajūta par to, ka stāsts, kas tiek stāstīts, acīmredzot ir nu jau tūkstoš gadu aktuāls, visam iet cauri. Stāsts ir par to, ka neviens tevi nespēj piespiest nebūt cilvēkam, ja vien tu pats to neizvēlie. Maija, skatījos interviju, kurā Elmārs Seņkovs teica, ka tad, kad jūs iestudējāt šo izrādi, jūs domājāt par Baltkrieviju. Vai tiešām šie senie stāsti, senie procesi var būt saskatāmi arī mūsdienu sabiedrībā?

Maija Doveika: Mēs tobrīd domājām par Ukrainu – tas bija laiks, kad notika pirmais trieciens Ukrainai, mēs par to domājām, un tas bija visnotaļ satraucoši: pēkšņi jautājums par dzīvību un nāvi aktualizējās politiskā nozīmē! Anuijs šo darbu tomēr ir pārrakstījis pa savam, jo tur ir fašistiskais moments, pret kuru viņš nostājas; viņš runā par cilvēka brīvību – respektīvi, ka cilvēks pats ir brīvs izvēlēties – stāvēt, krist, dzīvot, atdot savu dzīvību un par ko atdot savu dzīvību. Sākumā Anuija redakciju mēģināju visādi apcerēt, bet atzīšos – man bija "par īsu". Un tad mums bija sarunas ar vēsturnieku Hariju Tumanu par antīko pasaules skatījumu, un rezultātā pēc vērtībām es atgriezos pie Sofokla. Tāpēc, ka man likās, ka cilvēks nav nekāda mēraukla – viņš ir pats sava lieluma, bet ir jābūt kam lielākam. Sofoklam ir doma par to, ka šie cilvēki netrīcēja tik daudz nāves vai kādu lēmumu priekšā, bet gan dievišķā likuma priekšā, kas uz viņiem attieksies – vai viņi ir dzīvi, vai miruši. Respektīvi, valdnieka likums, ar kuru saskārās Antigone, ir tikai tāda paša lieluma, kāds ir cilvēks pats. Bet patiesībā tu stāvi daudz lielāku likumu priekšā – par to, kā tev būs izturēties pret mirušajiem, kādi ir apbedīšanas rituāli, ko tas nozīmē, ja tu neapbedī un zem kāda lāsta nokļūsti. Kad es sāku domāt tādās kategorijās, man pēkšņi radās viedoklis par traģēdiju. Es to sapratu, un man liekas, ka tā bija pareizā domāšana. Katrā ziņā ar to tu vari tikt daudz tālāk, nekā vienkārši ar to, ka esi tāds brīvs un visu kaut ko vari darīt. Arī nomirt.

Saruna pilnā apjomā drīzumā būs pieejama portālā LSM.LV.

Valsts svētku nedēļā – saruna ar un par Latvijas teātra nākotni. Zanes Radzobes viesi "Šņorbēniņos" ir jaunie režisori Henrijs Arājs, Gusts Ābele un Egija Silāre.

"Manuprāt, teātrim ir jābūt dzīvi apliecinošam un kaut kādā ziņā izkāpinātam – nevajag slēpties no tā, ka teātris ir teātris!"

"Man tas ceļš sākās tieši caur sirreālismu – manuprāt, tas ir veids, kā sistematizēt haosu, jo tā ir domāšana iespējamībās..."

"Man patīk taisīt izrādes par jauniem cilvēkiem un viņu mēģinājumiem saprast, kā dzīvot."

To, kuram no jaunajiem režisoriem pieder konkrētais teikums, kas kalpo kā maza vizītkarte katra mākslinieciskajai koncepcijai, uzzināsit, klausoties raidījumu!  

Pārraides producente –  Sandra Ņedzvecka.

Jaunās sezonas iesākumā raidījuma vadītāja teātra kritiķe Zane Radzobe tiekas ar trim Latvijas teātru direktoriem: Evitu Ašeradenu no Valmieras Drāmas teātra, Juri Žagaru no Dailes un Māri Vītolu no Nacionālā teātra.

Iepriekšējā sezona noslēdzās ar secinājumu, ka dažādi teātri ļoti atšķirīgi izprot savu lomu Latvijas mākslā, estētiku un darba metodes. Vai skatītājs būs ieguvējs no "teātru kariem"? Un kā saprast, kur meklēt teātri, kas patiks tieši jums?

Zane Radzobe: Šis raidījums pašreklāmā mazliet izaicinoši tiek pieteikts kā raidījums par teātru kariem. Man šis nosaukums patīk, jo "Klasikai" piedien koru kari, un kāpēc lai nekarotu arī teātri? Šī metafora ir ļoti daudzpusīga, jo, kā rāda pēdējās sezonas, teātri patiešām arī sacenšas – gan par skatītājiem, gan par māksliniekiem. Bez tam aizvien izteiktāk iezīmējas tas, ka dažādi teātri ļoti atšķirīgi saprot, kādai vajadzētu būt mākslai, un skatītājus tas reizēm ļoti mulsina. Tāpēc "Šņorbēniņu" rudens cēlienu sāksim ar sarunu, uz kuru esmu aicinājusi trīs Latvijas lielo teātru direktorus: Evitu Ašeradenu no Valmieras, Māri Vītolu no Nacionālā un Juri Žagaru no Dailes teātra. Līdz ar to, ka šis ir teātra sezonas sākuma raidījums, varbūt jūs varētu atgādināt mūsu klausītājiem, ko viņi jūsu teātros šajā sezonā var gaidīt? Kāds katram no teātriem ir caurviju motīvs?

Evita Ašeradena: Viena lieta ir tos motīvus noformulēt, bet cita lieta – pēc tam sasniegt. Sezonas kvalitāte nav atkarīga no tā, vai vadmotīvs ir vai tā nav: reizēm visu noformulē brīnišķīgi, bet īsti neizdodas.

Valmieras teātra šīgada uzstādījums ir šāds: ja iepriekšējā sezona bija vīriešu sezona un atgriešanās mājās sezona, tad šī ir par atbildību. Vairāk atgriežamies pie tā, ka saruna ir par vīriešu atbildību pret pasauli, pret sievieti un arī to, kāds tam visam ir rezultāts.

Mūs pamudināja arī demogrāfijas situācija: var par to skaļi runāt, var piešķirt milzīgas naudas, bet var arī mainīt domāšanu. Skatāmies uz to, kas notiek ar pamestiem bērniem brīdī, kad cilvēki izšķiras: tūkstoš laulību pie mums gadā reģistrē, un piecus simtus izšķir... Kaut kāds iemesls tam ir. Raudzīsim, kā uz to var paskatīties mākslā. Mēģināsim aptvert visas iespējamās paaudzes.

Juris Žagars: Mums īsti nav vienas īpašas tēmas;

nekad tādā veidā neesam pat domājuši, un es pat neprotu tā domāt – ka izvēlamies sezonas tēmu un tad tai pieskaņojam izrādes. (..) Jo galu galā mūsu uzdevums ir apkalpot sabiedrību. Mūsu uzdevums vai direktora uzdevums – uzminēt to, ko sabiedrība "ēd", ko skatītāji ir gatavi nopirkt un kas viņus interesē.

Ņemot vērā, ka šobrīd sabiedrībā nedominē viena interešu zona, mums jāseko pieprasījumam. Kopīga tendence, ko esmu novērojis visā pasaulē – ka politiskās un kara tēmas, kas bija aktuālas pēc Ukrainas kara sākuma, ir aizgājušas ēnā. Šobrīd lielie meistari, pasaules klases režisori, runā par personiskām, cilvēciskām lietām, caur kurām, iespējams, var pastāstīt kaut ko vairāk par pasaules kārtību; par to, kas tajā notiek.

Māris Vītols: Es tomēr uzskatu, ka tas ir ļoti labs intelektuāls izaicinājums – mēģināt atrast metaforisko ietvaru vai caurviju tēmu visai sezonai: tas dod plašāku kontekstu sezonas griezumā – ja varam padomāt par kādām lietām kopumā, katru izrādi iestudējot kopā arī aktieriem, ar māksliniekiem, kam mēs vēlamies veltīt uzmanību šajā sezonā.

Šajā sezonā kā metaforisko ietvaru esam izvēlējušies kvēlās ugunis: pievēršamies vienai no dabas stihijām – uguns tēmai. Uguns ir ne tikai siltuma un gaismas avots; tā simbolizē arī mīlestību, kaislību, un kara laikā mīlestību un kaislību ir jēgpilni pretstatīt naidam un neiecietībai, vienaldzībai.

Ne velti sezonu sākam ar Raiņa lieldarbu, ar "Induļa un Ārijas" iestudējumu, jo Rainim mīlestība vienmēr bijusi sabiedrības virzītājspēks – viņš to vienmēr stādījis augstāk par naidu. Tas ir svarīgi – skatītājam pavērt plašāk domu apvāršņus un ideju horizontus. Protams, būs arī ļoti tieši mīlestības ugunskuri, kuri degs šajā sezonā: kā Blaumaņa "Ugunī" un ne tas vien. Manuprāt, skatītājam ir interesanti redzēt, kā mēs mēģinām kontekstualizēt visu sezonu kopumā.

Mazliet nekaunīgs jautājums: kas ir tā viena īpašā izrāde, kuru katrs no jums kā direktors savā teātrī šosezon gaidāt visvairāk?

Evita Ašerandena: Pirmkārt, ir ļoti riskanti to nosaukt, jo tad ir tās gaidas... Es jau dzirdu, ko saka kritiķi, ko viņi gaida no sezonas, uz ko viņi liek [galveno kārti]. Tas ir tāpat kā ar zelta medaļu gaidīšanu sportā – sportistam tiek uzlikta papildus emocionālā slodze. Otra lieta – direktoram uzmanība un cerība jādod visiem, tieši tāpēc mēs zinām, ko mēs darām, mēs arī saprotam, kas varētu būt mūsu virsotne, bet lai paliek tā, kā izdosies. Un skatītāji, kritiķi un visi pārējie lai lemj paši.

Māris Vītols: Arī man visas repertuāra vienības, sezonu uzsākot, ir vienlīdzīgās starta pozīcijās. Svarīgākais, domājot par repertuāra izvēli – lai būtu kvalitatīva daudzveidība: lai būtu izrādes jauniešiem, lai būtu muzikālas izrādes, lai būtu izrādes, kas runā par šodienu un šodienas aktuālajiem jautājumiem sabiedrībā. Kvalitatīvā daudzveidība, kur tiešām mēs rūpējamies par kvalitāti katrā niansē – tā ir tā latiņa, par ko jātur rūpe teātra direktoram.

Juris Žagars: Es tomēr reaģēšu uz jautājumu, kas bija ļoti precīzs. Kuru izrādi mēs, direktori, gaidām ar interesi? Man noteikti tāda ir! Vairāk vai mazāk bija skaidrs, ka nostrādās "Orākuls" – tas arī nostrādāja tā, kā bijām gaidījuši. Vairāk vai mazāk ir skaidrs, kā nostrādās Daniela Regeta "Sapņu novele" – tur arī nezināmo nav tik daudz. Ir pilnīgi skaidrs, kā nostrādās "Rīkojums Nr. 2" Valtera Sīļa režijā par Zatlera rīkojumu atlaist parlamentu.

Bet nav skaidrs, kā nostrādās Viestura Kairiša "Pirmavots". Vai viņam patiešām šoreiz izdosies pastāstīt personisku stāstu par mīlestību, vai atkal viņš aizies plašākos ūdeņos un stāstīs par lielām idejām? Šo izrādi gaidu ar vislielāko interesi, jo ar Viestura iestudējumiem vienmēr ir tā, ka absolūti nav prognozējami biļešu ieņēmumi un skatītāju interese.

Citreiz liekas – izrādi nepirks, un pēkšņi pērk; citreiz liekas – šim nu gan ir jānostrādā, bet nenostrādā.

Evita Ašeradena: Vai tu, Juri, domā, ka izrādes kvalitāte vienmēr ir saistīta ar biļešu pirkšanu?

Juris Žagars: Viennozīmīgi, simtprocentīgi un vienmēr. Protams, tas nenozīmē – ja biļetes pērk, tad noteikti ir arī laba izrāde. Bet –

ja biļetes nepērk, tu nevari teikt, ka tev ir laba izrāde. Jo mēs tomēr strādājam sabiedrībai. Mākslas patērētājs ir sabiedrība. 

Evita Ašeradena: Bet reizēm sabiedrība arī jāizglīto un jārāda kaut kas nesaprotams.

Juris Žagars: Es tam nepiekrītu. Nekādā gadījumā negribētu lietot šo teicienu! Nedomāju, ka esam kaut kādi guru, kas tagad nu izglītos sabiedrību, kas nav tik gudra kā mēs, un tad nu mēs viņiem kaut ko mācām...

Evita Ašeradena: Es gan tieši tā neteicu! (Smejas.)

Juris Žagars: Jā, bet man negribas lietot šo jēdzienu – izglītot sabiedrību. Mēs varam dažādot piedāvājumu un skatīties, vai sabiedrībai interesē tas, ko piedāvājam. Bet, ja nepērk biļetes, domāju, tev kā direktoram ir ļoti grūti iestāstīt sabiedrībai, ka tev ir laba izrāde. Tu mēģināji kādu izglītot, bet redzi, ka viņi nav izglītojami…

Evita Ašeradena: Nē, nav pat runa par izglītošanu.

Arī Valmieras teātrī ir izrādes, par kurām pilnīgi droši zinu: ja tās rādītu Rīgā, tās aizietu, jo Rīgā ir lielāka auditorija.

Juris Žagars: Protams, ja skatāmies uz ļoti mazo teātra patērētāju skaitu, kas ir Latvijā, tad atsevišķi nišas produkti ir daudz grūtāk pārdodami, nekā tas ir Londonā, Parīzē vai Berlīnē, kur uz tavu nišas produktu ir pietiekoši daudz skatītāju, lai šis produkts varētu izdzīvot ilgāku laiku. Pie mums tā nav.

Māris Vītols: Manuprāt, mākslā un arī teātra mākslā riska apetīte pieļaujama augstāka nekā jebkurā citā ekonomikas jomā, un tas ir pareizi, ka, veidojot repertuāru, varam un spējam pieņemt arī drosmīgus un ambiciozus lēmumus, nerēķinoties ar to, kādi būs vai nebūs šīs izrādes nosacītie ekonomiskie panākumi. Jo

pēc būtības mākslā nevajag aizrauties ar rēķināšanu: panākumi var atnākt, bet tos nevar izrēķināt uz priekšu – tu nevari kā matemātikā šeit paredzēt: sak’, te visas būtiskās komponentes sakritušas, lai gūtu panākumus.

Bet riska līmeni ir pieļaujams uzturēt, jo mēs, lielie teātri, tomēr saņemam valsts dotāciju. Ja to nesaņemtu nemaz, droši vien teātri nevarētu pastāvēt. Bet, ņemot vērā, ka dotācija teātriem tomēr ir, nevaram nodarboties tikai ar aprēķiniem: mums jāiet arī tādās teritorijās, kas ir riskantas, drosmīgas un ambiciozas. Manuprāt, tāds piemērs ir tieši Nacionālā teātra sezonas atklāšanas izrāde "Indulis un Ārija", kuras sakarā teātrim bija jāpieņem sarežģīti ekonomiski jautājumi: no skanējuma viedokļa Māris Sirmais izvēlējās, ka koris sēdēs partera ložās, kas aizņem lielu daļu skatītāju sēdvietu Lielajā zālē – tieši šajās vietās, korim sēžot pakava formā, iegūstam visaugstāko skanisko kvalitāti. Līdz ar to katrā izrādē noņemam lielu skatītāju sēdvietu daļu. Šeit kaut kādā ziņā kvalitāte nonāk pretrunā ar aprēķiniem.

Vienmēr, kad ir konflikts starp kvalitāti un naudu, uzskatu, ka jādod priekšroka kvalitātei.

Raidījuma producente – Sandra Ņedzvecka. 

Diskusija pilnā apjomā teksta formātā drīzumā būs lasāma portālā lsm.lv.

"Mirklis šis". Vienam no Edvīna dzejoļu krājumiem ir likts šis nosaukums, bet "Šņorbēniņos" skan arī no citiem krājumiem ņemti panti. Tos lasa pats dzejnieks un aktrise, režisore Daiga Kažociņa.

Sandra Ņedzvecka: Dzejas saistībā ar partitūru - vismaz senākos laikos komponisti centās ierakstīt ar visām iespējamām zīmēm, kā viņi gribētu, lai skaņdarbu atskaņo. Edvīn, kā Jūs skatāties uz to, ka varētu būt pārprasts vai ne tā saprasts? Varbūt reizēm nākas sevi šaustīt, ka neesmu uzrakstījis tā, ka mani nepārprot?

Edvīns Raups: Tas ir ļoti aktuāls jautājums, sevišķi mūsdienās. Mēs valodas evolūcijas ceļā dzejā esam atteikušies no pieturzīmēm un citām interpunkcijas zīmēm. Bet, ja mūziķi pieraksta stingrā nošu rakstā, kādreiz arī dzejnieki vispirms apguva akadēmiskos ritmus, ir bijušas dažādas augstskolas gan viduslaikos, gan vēlāk, kur tos ritmus mācīja, bet tikai ļoti izredzētiem cilvēkiem. Iespējams, to var kaut kādā veidā sasaistīt, bet, protams, dzejas brīvais gars, tāpat kā mūzikā, vienmēr cenšas tās formas lauzt.

Es domāju, ka svarīgais, ko mēs visi cenšamies ielikt kaut kādos rāmjos, ir ritms. Ritmizēts teksts manā gadījumā ir kaut kas līdzīgs vārdu maģijai.

Ne velti ir “burts” un “burties”, es saskatu dziļu tuvību šiem jēdzieniem. Ritmam piemīt spēja iedarboties uz cilvēku viļņveidīgi, un tu kādā brīdī esi saviļņots. Vai neesi. Un brīdis, kad tu esi saviļņots, ir saprašanas, aptveršanas brīdis. Tu esi sapratis, tāpēc tu esi saviļņots. Tas nav racionāls izpratnes veids, ko esam pieraduši ikdienā lietot, jo šīs zināšanas mēs nevaram sadalīt, kā zinātne ir pieradusi. Konstruē, dekonstruē, izpēta, kā tas viss darbojas - skaidrs, to mēs izmantot sadzīvē ērti un saprotami. Savukārt, kad tu aizej Gaujas krastā un skaties, kā plūst Gauja, pēkšņi caur tevi nāk kāds vilnis, varbūt tas ir gaismas vilnis, bet viņš ar tādu jaudu nāk caur tevi, ka tu pēkšņi saproti, kā tā Gauja plūst. Tu saproti, jo tu to sajūti, un tas iekšējais spēks ir tik milzīgs, ka tu vēlies to pateikt. Tās ir zināšanas, kas ir, domāju, pat lielākas nekā tās racionālās zināšanas, ko esam spējīgi iegūt ar prātu.

Bet zinātne arī attīstās, mēs sākam ielauzties arī šajā uztveres līmenī, ko sauc par sajūtām, lai gan tas nav nekas jauns.

Kā zinām, senos laikos bija tāds Epikūrs, kurš definēja, ka viņš ir sensors, kas pasauli uztver tikai caur sajūtām un maņām un pēc tam ar prātu apstrādā šo informāciju un mēģina to pateikt dimensijā, kas mums ir racionāla pieeja. Apmēram tā es redzu ritmu, kurš ir jāsavalda, jāieliek kaut kādos rāmjos, un cik tas ir viegli un nošu rakstam līdzīgi - es teiktu, ka jebkurš augsta līmeņa literārs teksts ir ritmiski ļoti smalki strukturēts, un, jo mazāk tur ir akadēmisku ritmu un atsauču, ja tas ir izdevies teksts, tad tur simtprocentīgi ir smalka ritma struktūra apakšā, kas to visu vada. Aktieri lieliski to jūt uz skatuves. Ja tev teksts neguļ uz mēles, tas nozīmē, ka tam pietrūkst ritmiskās uzbūves, tu nevari viņu brīvi runāt, un tu ilgi mal un mal to tekstu, kamēr vari viņu pateikt. Arī dramaturģijā visos dialogos ir vissmalkākā ritma struktūra.

Sezonu „Šņorbēniņos”, kā ik gadu, atklājam ar dzejas raidījumiem. Pirmajā - aktieris Ģirts Krūmiņš un dzejnieks Kirils Ēcis. Ģirts lasa Kirila un Friča Bārdas dzeju, Kirils klausās, lasa pats un meklē līdzīgo ar Bārdu.

Turpinām sarunu ciklu par Latvijas Jaunā teātra institūta rīkoto festivālu "Homo Novus", kas šogad svin savu 30. dzimšanas dienu, bet šoreiz runājam tieši par "Homo Novus" vietu Latvijas laikmetīgās skatuves mākslas ainavā, tā atstāto ietekmi un pēdām šo 30 gadu garumā un šobrīd.

Henrika Eliasa Zēgnera rosinātajā sarunā piedalās režisors, Liepājas teātra mākslinieciskais vadītājs Valters Sīlis un skatuves māksliniece Katrīna Dūka.

Henriks Eliass Zēgners: Ievadam gribu jums abiem palūgt nedaudz ieskicēt jūsu un "Homo Novus" festivāla attiecību vēsturi. Kā šīs attiecības sākušās, kā esat strādājuši šajā festivālā un kas bijuši svarīgākie notikumi? Varbūt, Valter, varam sākt ar tevi?

Valters Sīlis: Sākuma attiecības bija tādas, ka pirmos festivālus, sekodams teātrim un skatoties teātri ikdienā, vēl biju skolas vecumā un līdz vidusskolas laikam neredzēju, šķiet, nevienu "Homo Novus" izrādi. Manas pirmās izrādes, ko esmu redzējis, ir ap 2003. gadu, tātad pirms 23 gadiem, un tas bija [Ivana] Viripajeva "Skābeklis" un Eimunta Nekrošus "Gadalaiki". Atceros, ka izrāde "Skābeklis", kas notika teātrī "Skatuve", man tikai pa pusei saprotot krievu valodu, turklāt tas bija viņa paša monologs, kuru viņš izpildīja tādā hiphopa veidā, tik un tā atstāja ļoti lielu iespaidu…

Pēc tam, studējot teātra režiju, "Homo Novus" ir viens no maniem iedvesmojošākajiem notikumiem, un savā ziņā "Homo Novus" man neasociējas tikai ar "Homo Novus" – ļoti iedvesmojošs un nozīmīgs, man liekas, bija tā satelītfestivāls "Homo Alibi", un tad vēl bijušas arī vairākas izrāžu programmas, ko veidoja Jaunā teātra institūts tajā laikā, kad es studēju un kas notika sezonas gaitā – tas arī bija vērtīgs brīdis, ka šīs viesizrādes nebija tikai uz īsu brīdi, bet visas sezonas garumā Rīgā varēja redzēt interesantus mūsdienu teātra darbus. Tagad jau tiešām klasiķu darbus,

Strādājot jau festivālā, mans pirmais darbs bija izrāde "Oāze". Tas bija 2009. gadā, tāds proves formāts, kur gribēju izdarīt pilnīgi visu, ko vien iespējams izdarīt, un… man liekas, ar to šajā iespējas brīdī nākas saslimt daudziem, un tā bija tāda ļoti iedvesmojoša neveiksme – tā varētu to apzīmēt. (Smejas.)

Jo cilvēkiem bija tāda reakcija – kas tas vispār tāds ir? Tajā pašā laikā tas ļāva daudz ko pārdomāt, risināt, kāpēc tu to gribi izdarīt un kā tu to pa īstam gribētu izdarīt.

Pirmā sadarbība bija pie Mariano Pensoti ļoti skaistā darbā – es biju aktieris. Bet pirmā profesionālā pieredze bija jau 2007. gadā, un tas festivāls bija ļoti, ļoti iedvesmojošs: tajā brīdī, kad tu tuvojies savu mācību beigām un kas tevi tiešām ieinteresē šajā procesā.

Bet kā režisors esi veidojis diezgan daudz izrāžu festivālā "Homo Novus".

Valters Sīlis: Man bija izrāde "Oāze", pēc tam festivālam bija jubilejas notikums fon Stricka villā, un tur

man bija darbs, kas bija jārada jubilejai "Operācijai "Irākas atbrīvošana" – 10 gadi!". Tā bija ļoti vērtīga pieredze, kā Gundega [Laiviņa] uzdeva uzdevumu: viņa iedeva plašas iespējas, un katrs uz viņas jautājumu reaģēja citādāk.

Tā bija ļoti vērtīga pieredze! Tāpat man bijusi sadarbība ar Jaunā teātra institūtu, bet jā – šie ir tādi ļoti atmiņā paliekoši: "Oāze" un "Operācijai "Irākas atbrīvošana" – 10 gadi" 2014. gadā – tas bija daudz, daudz koncentrētāks un minimālistiskāks darbs. Un pēc – saspēle ar šo festivālu. Bet man arī ļoti patīk vienkārši būt skatītājam.

Katrīna, kā ir ar tevi? Tu esi strādājusi arī kā producente "Homo Novus" festivālā. Un vai es kļūdos, domādams, ka tas bija faktiski darbs, vēl pirms sāki tajā strādāt kā māksliniece?

Katrīna Dūka: Manas attiecības ar festivālu sākās pirms desmit gadiem. Sāku kā brīvprātīgā. Toreiz mācījos Zanes Kreicbergas vadītajā audiovizuālās un skatuves mākslas producēšanas kursā, man liekas, tas bija otrais kurss, kad vajadzēja vākt papildspēkus un meklēt brīvprātīgos.

Līdz tam nemaz nezināju, kas ir šis festivāls, bet es ar lielu pārliecību teicu, ka gribu piedalīties. Redzēju programmā, ka arī Elmārs Seņkovs taisīs jaunu izrādi, un paziņoju, ka man noteikti vajag strādāt ar viņu kopā! To arī beigās dabūju – biju viņam producenta asistente.

Tas bija darbs, kas notika Briāna ielā – tagad, kur Mākslas akadēmijai un Rīgas Dizaina mākslas vidusskolai ir tā kopējā telpa, bet toreiz tā bija pamesta skolas telpa, un tur es pavadīju vairākas nedēļas. Tas bija vērtīgs brīdis, jo redzēju visu festivālu kopumā, bija iespēja strādāt ar Elmāru Seņkovu, un uz nākamo festivālu mani uzaicināja jau kā producenti: tad bija iespēja strādāt ar fantastiskiem ārzemju māksliniekiem.

Liels notikums bija sadarboties ar Drīzu Verhovenu, ar daudziem jaunajiem vietējiem māksliniekiem viņu pirmajos darbos: tad sāku just, cik ļoti iedvesmojošs ir "Homo Novus", ka vairāk vēlos būt mākslinieciskajā mākslinieciskajā pusē, un tad arī Gundega Laiviņa uzaicināja mani pirmoreiz kā mākslinieci tajā piedalīties: tas bija tad, kad tikko sākās pandēmija – 2020. gads, kad daudzi mākslinieki nevarēja braukt uz Latviju ierobežojumu dēļ. Un tad bija tas koncepts, ka vietējo mākslinieku salika kopā ar ārzemju mākslinieku, un viņi kaut kādā hibrīda modelī mēģināja tā mākslinieka darbu realizēt Latvijā. Toreiz sadarbojos ar Rozenu Heidu, kas šogad brauca ar darbu "Pinokio radīšana".

Tālāk bijuši divi darbi festivālā kā māksliniecei, man liekas, esmu izgājusi cauri visam festivālam – sākumā kā brīvprātīgā, tad palīdzējusi pie festivāla veidošanas un tad arī jau kā māksliniece. Parasti visiem saku, ka "Homo Novus" ir tas, kas mani izaudzinājis par to, kas šodien esmu.

Līdzīgi kā Valters, esmu sadarbojusies arī citos projektos ar Latvijas Jaunā teātra institūtu. Festivāls man bijis izcili labs skolotājs!

Kā jūs varētu raksturot, ko nozīmē laikmetīgā skatuves māksla, laikmetīgais teātris un kāpēc tieši laikmetīgais lauks ir būtisks ne tikai jums personīgi, bet arī Latvijas kultūras plašākā mērogā?

Valters Sīlis: Termins, protams, ir plašs. Teātris tiešām ir ļoti vajadzīga māksla, bet tā izgaist.

Tajā pašā laikā ir darbi, kas ļoti iekļaujas vēl joprojām simt gadu vecā teātra konvencijā,

un tad man liekas, ka laikmetīgi darbi tomēr ir tie, kas pārvērtē šo klasisko teātra konvenciju, kas mums ir pierasta, kas mums ir ērta, un atrod veidus, kā ar teātra mākslu var iedarboties vēl visdažādākajos veidos.

Un man liekas, saturiski tas pat ir vēl nākamais jautājums, kā izpaužas, ko runā noteikta veida teātrī. Kā vēl var iedarboties? Kas kļūst no laikmetīga par konvenciālu, pārvēršas jau pierastā un ērtā modelī. Kura ir tā neērtā zona? Vai kur ir tā pārsteidzošā zona?

Man tas pat labāk patīk, ka tas ir piedzīvojums skatītājiem arī tīri formas pieredzē. Kad viņš atklāj: oho, es nezināju, ka šādā veidā teātris uz mani var tā iedarboties!

Katrīna Dūka: Piekritīšu arī Valteram, jo arī man visvairāk interesē, kas teātris vēl var būt. Un tieši tas laikmetīgā teātra vai laikmetīgās skatuves mākslas ietvars tad arī ļauj pieredzēt ne tikai citas formas, cita veida attiecības, bet arī domāt par to, kas var veidot teātri. Piemēram, arī populāri laikmetīgā teātrī strādāt ar neprofesionāļiem, ar kopienām, dažādiem līdzdalības veidiem, un tad tas laikmetīgais iedod mazliet vairāk brīvības, mazliet vairāk vietas eksperimentiem.

Saruna teksta formātā pilnā apjomā drīzumā būs lasāma portālā lsm.lv.

Kad sezona beigusies, teātri joprojām var baudīt. Tikai - citviet. Kāpēc skatītāji mīl izklaidi repertuāra un citos teātros, kādas ir tās funkcijas un ko vajadzētu iemācīties lielo teātru māksliniekiem - par to sezonas noslēguma "Šņorbēniņos" ar Zani Radzobi sarunājas producente Jurate Silakaktiņa un režisori Juris Rijnieks un Klāvs Mellis.

Zane Radzobe: Kā jūs katrs definētu, ko darāt izklaides žanrā? Ņemot vērā, ka jums visiem ir akadēmiskāka teātra saknes, kā pie šiem projektiem nonācāt?

Juris Rijnieks: Jaunībā daudz laika esmu patērējis visādām interesantām teātra mākslas novirzēm un stiliem. Man jāatzīst, ka teātris izklaidei pēc manas sapratnes visvairāk atbilst teātra būtībai kā tādai.

Teātra būtība ir pēc iespējas lielāku cilvēku skaitu uzrunāt ar tām alūzijām un spoguļiem, kas sabiedrībā spoguļojas.

Tas domāts lielām skatītāju masām, mazākais, 300 cilvēkiem. Jau šajā aspektā varam domāt par to, kā uzrunāt vai kā atrast to interesanto dvēseles stāvokli cilvēkiem, kuri būtu ar mieru ziedot laiku un naudu, skatoties kaut ko, ko esi izdomājis. Otra lieta, protams, ka izklaide - tas vienmēr ir jautri. Tam ir jābūt jautri, kas dod iespēju atlasīt materiālu, kādā virzienā cilvēkus uzrunāt un nepalikt jēlam. Vistrakākā izklaides žanra problēma ir jēlība. Tāpēc, no vienas puses, profesionāļiem ar to jānodarbojas, kaut gan tas absolūti nenozīmē, ka profesionālis nevar kaut ko jēlu uztaisīt, pilnīgi droši to var izdarīt (smejas). Vismaz līdz šim tās izrādes, ko mēs taisām, un tie materiāli, ko mēs atlasām, atrod atsaucību cilvēkos.

Tādā veidā, kā mēs esam pieraduši izrādes analizēt, kritizēt, skaitļot, skaidrot, šo žanru nevar izskaidrot.

Ja nesaproti, kas un kā tajā brīdī cilvēku ietekmē, tad arī priekšnesumam ir maz skaidrojuma.

Jurate, pirms sarunas man rakstījāt, ka gribat parunāt par mītu, ka projektu teātri vienmēr ir haltūras. Kāpēc cilvēki uzskata, ka projektu teātri ir haltūra?

Jurate Silakaktiņa: Ne vienmēr. Ir arī ļoti atklātas haltūras, nenoliedzami. Šobrīd tas ir viens no maniem mērķiem - šo mītu salauzt un ārpus valsts teātra taisīt labāko, ko spēju. Šurp nākot mēģināju atcerēties, kā es projektos kā tādos nonācu, un man šķiet, ka tas bija Operetes teātris, kur man piedāvāja veidot vienu izrādi. Es atteicu, sapratu, ka tur nebūs vienkārši, jo mums ar režisoru ir pilnīgi cits redzējums par aktuālo estētiku un ideju. Pēc tam bija “Jautrā atraitne” un “Balle Savojā”. Tas bija ļoti grūti, bet tur ieslēdzās mans spīts.

Tā droši vien ir zināma psiholoģiska īpatnība, ka visu laiku vajag kaut ko izcīnīt. Tā es turpinu ar to nodarboties dažādos formātos.

Neteikšu, ka esmu producents, nē, bet projektu vadītāja varbūt, protams, kostīmu māksliniece, tekstu autore un tā tālāk.

Klāv, šogad [darbojies] ļoti konceptuāli, un man liekas, ka tā ideja ir asprātīga - esi mēģinājis ienest tādu teātri, ko parasti īsti neredzam lielajos valsts teātros, uz lielo teātru skatuvēm. Tas droši vien nozīmē, ka tu paņem, pieņemsim, šādu izklaides repertuāru un mēģini ar to vēl kaut ko izdarīt. Kā tu noformulētu, kā to dari?

Klāvs Mellis: Godīgi sakot, nezinu, vai es mēģinu vēl kaut ko izdarīt. Izvēle tā darīt kopumā nāk no divām pusēm - viens ir ārējāks impulss un otrs ir iekšējāks. Man liekas, tas iekšējais impulss ir tāds, ka dažus pēdējos gadus jūtos drusku slikti, tīri emocionāli.

Skaidrs, ka teātra taisīšana un droši vien jebkura profesija ir nedaudz pašterapijas metode.

Man liekas, ka diezgan ilgi mēģināju terapeitēties no tās puses, kurā meklē sliktos cēloņus, baksti savās brūcēs un citu vainās ar pirkstu un tamlīdzīgi. Ne pavisam apzināti, bet, tagad atskatoties, man šķiet, ka tas tā ir. Tad kādā brīdī sapratu, ka varbūt tā nav tā pareizākā terapijas metode. Kāpēc vairot skumjas? Lai vairojas prieks. Es, protams, ceru, ka tas tiek nodots arī skatītājiem, bet vairāk vai mazāk tas ir man pašam. Es gribu kaut ko tīru.

Raidījuma producente – Sandra Ņedzvecka.

Dailes teātris ir pirmizrādījis ļoti skaistu un ļoti interesantu izrādi - nīderlandiešu režisores Olas Mafālani režijā tur tapusi Olgas Tokarčukas godalgotā romāna "Dzen savu arklu pār mirušo kauliem" versija.

Tā ir izrāde par cilvēka attiecībām ar dabu, un par ētiskiem izaicinājumiem mūsdienu pasaulē. Kā tajos neapmaldīties, "Šņorbēniņos" stāsta teātra zinātniece Kitija Balcare un ētikas pētniece Signe Mežinska. Sarunu vada Zane Radzobe.

Raidījuma producente – Sandra Ņedzvecka. 

***

Klausieties vai lasiet arī "Klasikas" direktores Gundas Vaivodes sarunu ar izrādes mūzikas autoru Kristu Auznieku!

Matīss Kaža Nacionālajā teātrī ir iestudējis izrādi "Nacionālais kanāls" par žurnālistiku un stāvokli pasaulē 21.gadsimtā.

Tas ir darbs, kas ļauj daudz ko pārdomāt arī Latvijas dzīvē par to, kā runājam, domājam, izprotam notiekošo – pat tad, ja bieži domājam ļoti atšķirīgi.

"Šņorbēniņu" studijā šoreiz režisors Matīss Kaža un žurnālists Arnis Krauze, sarunu vada Zane Radzobe.

Raidījuma producente – Sandra Ņedzvecka.

"Atsperes" viesis šoreiz ir komponists Krists Auznieks. Viņš ir viens no būtiskākajiem radošās komandas cilvēkiem Olgas Tokarčukas veģetārajā trillerī "Dzen savu arklu pār mirušo kauliem", kam 4. aprīlī aizvadīta pirmizrāde Dailes teātrī. Runājam par komponēšanu, tendencēm un studentiem...

Gunda Vaivode: Vakar Dailes teātrī pirmizrādi piedzīvoja poļu rakstnieces un arī Nobela prēmijas laureātes Olgas Tokarčukas veģetārais trilleris "Dzen savu arklu pār mirušo kauliem", kura dramatizējumu veicis Matīss Gricmanis. Tu, Krist, pirmoreiz rakstīji mūziku teātra izrādei. Kad tu iepazinies ar šo darbu?

Pirms kāda gada, kad Dailes teātra radošā komanda mani uzrunāja: tad arī diezgan ātri izlasīju to. Tajā laikā tulkojums, manuprāt, vēl neeksistēja, tāpēc lasīju to angļu tulkojumā. Mani uzreiz uzrunāja šī darba tēmas, un man arī bija skaidrs, ka piekritīšu un ka man tas būs gana interesants uzdevums un izaicinājums.

Vai vari noformulēt sev, par ko ir šis stāsts?

No vienas puses - par taisnīguma izjūtu. Par to, ka ļaunumam ir dažādas sejas. Lugas beigās izrādās, ka galvenā varone ir ļauna - viņa ir slepkava, viņa ir nogalinājusi. Lūk, esmu atklājis izrādes beigas un sabojājis visu skatītāju pieredzi, bet lielais jautājums ir par to, kā un kāpēc sanāk tā, ka cilvēks, kurš ir nogalinājis citus cilvēkus, ir tas, kuram mēs šajā gadījumā gribam piedot vai kuru mēs gribam attaisnot. Varbūt var rasties jautājums, kā mēs rīkotos līdzīgā situācijā? Respektīvi, mēs redzam, ka cilvēki ir ļauni pret citiem, pret citām dzīvām būtnēm, šajā gadījumā - pret dažādiem dzīvniekiem, un šo ļaunumu mēs esam gatavi piedot vai pat attaisnot. Mēs to ikdienā normalizējam, skatoties, kā uz mūsu pannām guļ citu dzīvu būtņu gaļa. Kad Janīna - lugas galvenais tēls - nogalina cilvēkus, mūsos ieslēdzas jau pavisam citas jūtas. Šeit tās mazliet tiek vienlīdzīgotas un mums tiek norādīts uz mūsu pašu domu nekonsekvenci. 

Jā, izrādē vairākas reizes izskan jautājums, vai ļaunums obligāti jāsoda. Un atbilde nemaz tik viegli nenāk rokā. Ir jādomā!

Jā, šis soda koncepts man nešķiet tik interesants, bet tas, ka šis jautājums liek mums orientēties, ir droši vien ļaunuma definīcija kā tāda. Vai vienu ļaunumu atriebt ar otru, vai tomēr darīt, kā Rainis mums ieteica - tikai ar labu.

Sīriešu izcelsmes nīderlandiešu režisora Ola Mafālani tiek uzskatīta par īstu fantāzijas karalieni, un viņas izrādēs ir ļoti poētiskas ainas; tur netrūkst arī humora, un šajā gadījumā - arī kriminālromāna iezīmes. Bet kā jums visiem klājās sapņu komandā, kurā darbojas patiešām izcili mākslinieki - gaismu mākslinieks Alekss Broks, scenogrāfs Germans Ermičs - arī viņam, starp citu, debija teātrī -, horeogrāfe Elīna Gediņa, tērpu mākslinieki "Mareunrol's". Kāda bija sazobe vienam ar otru? Neradās problēmas tik spilgtām individualitātēm?

Nē! Tā tiešām bija fantastiska komanda, un tas bija īsts komandas darbs, kurā mēs visi viens ar otru sarunājāmies no gandrīz paša sākuma pirms gada, līdz pat vakardienas pirmizrādei. Šajā gadījumā tas, ka šie mākslinieki ir tik daudzveidīgi, spilgti un arī griboši sadarboties, un viņi nevis svinēja savu ego, bet mēģināja kalpot idejai un sadoties rokās - tas viss palīdzēja nonākt pie darba, kas katram no mums šķiet vienlīdz nozīmīgs un vienlaikus arī daudz lielāks par katru no mums.

Šajā lugā nereti tiek piesaukta arī astroloģija. Vai tev ar astroloģiju ir kādas īpašas attiecības? Lasi horoskopus?

Par īpašām attiecībām es tās noteikti nesauktu. Man gribas cerēt un ticēt, un ir interesanti flirtēt ar ideju, ka kaut kur gaisā kādas nojausmas stāv laikam priekšā - ka mēs kaut ko varam nojaust par nākotni. Tuvāka man šķiet ideja, kas pausta grāmatā "Troksnis". Tā ir astoņdesmitajos gados rakstīta, un tās autors, kas ir mūzikas sociologs, piedāvā ideju, ka mūzika, kas tiek rakstīta kādā noteiktā laikā, paredz sociālus, politiskus un ekonomiskus procesus, kas vēl tikai notiks un nāks. Viņš šeit apskatījis mūziku no Lielās franču revolūcijas laika, pēc tam arī romantisma mūziku, un pēc tam arī 20. gadsimta mūziku. Un šādā ziņā mūzikai vairāk nekā jebkurai citai darbībai piemīt spēja pareģot nākotni. Mūzika, protams, neoperē verbāli, bet tā spēj pieskarties tām daļām, kurā valoda vēl nav tikusi noformulēta vai ieviesta.

Kas tu pats esi pēc horoskopa? 

Zivs. Ir interesanti domāt, ka mēs visu zemeslodi varam ietilpināt 12 dažādos tipāžos un tad skatīties, kuri ir saderīgāki un kuri nesaderīgāki. Kāpēc lai mēs nespēlētos ar šo ideju?

Mūziku teātrim tu esi rakstījis pirmoreiz. Tas tomēr ir ļoti, ļoti atšķirīgi no citiem žanriem, kur tavs personīgais rezultāts ir vairāk prognozējams. Šajā izrādē mūzikas ir ļoti daudz, un zinu arī, ka izrādes labā tev nācās daudz ko upurēt no uzrakstītā. Vai tu to izjūti tieši tā - kā upurēšanu, vai arī vieglu roku vienkārši dari tā, kā nepieciešams, un "nomirsti režisorā"?

Varbūt vārds "upurēšana" ir morāli pārāk piesātināts. Patiesība ir daudz vienkāršāka. Un droši vien arī mazāk interesanta. Bet es noteikti jūtu atšķirību. Uzrakstot operu, es pabeidzu darbu, pēc tam ienāk pārējā komanda, un manām notīm vairs neviens nedrīkst pieskarties. Tās ir kļuvušas par faktiem. Kamēr teātrī notis nekad nekļūs par faktiem! Pat pirms pašas pirmizrādes, runājot ar solisti Beāti Zviedri, pēdējā mirklī pāris nošu tika mainītas. Līdz ar to notācijas nozīme šajā procesā ir pilnīgi atšķirīga: tā ir daudz elastīgāka, fleksiblāka, lokanāka. Tāpat struktūra. Tā visa mainās izrādes vajadzību vārdā. Un tas ir interesanti, atsvaidzinoši.

Es noteikti to negribētu darīt katru dienu, jo man svarīgi uzturēt līdzsvarā to mūziku, kurā kaut kāda patiesība tiek sasniegta jau gadu pirms atskaņojuma, bet vienlaikus dinamiskā vide, kurā jāatrod jauni risinājumi jau uz nākamo dienu, dod milzīgu grūdienu jaunos virzienos, jaunās vietās, kuras pats sevī es noteikti apzinājos. Neapzinājos vai nebiju uz tām gatavs vai gribošs reaģēt tik ātri. Tagad man ir milzīga pieredze reaģēšanas mākslā...

Vai tas nozīmē, ka tas tev palīdzēs, rakstot cita veida mūziku? 

Noteikti! Jo tas palīdz arī domāt par to, kas ir saprotams: ne tā, ka es par to nebūtu pirms tam domājis, bet kas ir saprotams cilvēkam, kurš varbūt nemīl skaņu tik ļoti, cik es, kuram ir svarīgs stāsta jēdziens.

Man patīk mūzika, kurā mēs aizejam maksimāli tālu no valodas, mēģinām nestāstīt stāstus.

Savukārt teātris ir ļoti cieši saistīts ar valodu un stāstiem. [Aktuāls ir jautājums] kā mana mūzika var palīdzēt stāstu stāstīt? Varbūt tā ir daļa no stāsta vai - tieši otrādi - tam pretojas, bet tomēr ir ciešā sasaistē gan ar valodas, gan naratīva jēdzieniem.

Vai tā bija režisores ideja, ka Beātei Zviedrei jābūt uz skatuves?

Teātra procesā grūti pateikt, no kurienes rodas idejas. Ja mēģinātu šo ģenealoģiju atrast, diezgan ātri nonāktu pie tā, ka nevienam nav ne jausmas, kuram kura ideja pieder, jo tās parādās procesā. (..)

Beāte to izdara spoži.

Beāte ir fantastiska dziedātāja, un arī šajā izrādē viņa savu lomu nospēlē brīnišķīgi. 

Bet ideja par kora klātbūtni – tā gan bija jau pašā sākumā.

Jā. Bija ideja par kori, kurš ir kā mirušo pasaule, kas atrodas galvenā tēla galvā, un caur mūziku mēs ienākam varones iekšējā pasaulē. Opermūzikā tā ir pašsaprotama ideja – ka mūzika varētu zināt kaut ko, ko citi tēli nezina vai pat nedzird uz skatuves. Tāpat arī šeit mēs uzzinām kaut ko par galveno tēlu tieši caur to, ka koris mums to stāsta, vēl pirms dažādi notikumi uz skatuves ir notikuši. Šādā ziņā būtu interesanti šo izrādi noskatīties divas vai trīs reizes – kad zinām stāstu līdz galam un redzam, ka daudz kas mums uz skatuves jau tiek pateikts priekšā, pirms mēs to uzzinām tradicionālā naratīva attīstības izpratnē.

Mēs nenosaucām koristus: tie ir Valsts akadēmiskā kora "Latvija" dziedātāji Māra Sirmā vadībā. Ieraksts ir ļoti profesionāli veikts, un mūzika ir kā pašvērtība. Varbūt tā būs atskaņojama arī atsevišķi, ja tiks ierakstīta skaņu celiņā?

Jā, šeit patiešām tapa ļoti, ļoti daudz mūzikas, kurai vismaz daļēju paredzu dzīvi arī ārpus teātra sienām – gan kā mūziku, ko varam klausīties koncertā, gan kā daļu no izrādes identitātes, ko var atskaņot atsevišķi. Tās pasaule ir plašāka par teātra sienām. (..)

Un ir viena skaista tēma – čella tēma, ko spēlē Guna Šnē, kas man bija viens no emocionālākajiem izrādes brīžiem. Finālā vārda tiešā nozīmē notiek iziešana caur uguni un ūdeni. Ir vairākas epizodes, kurās esi izmantojis mūsu tautasdziesmas – atpazīstamas melodijas. Kā tu nonāci pie tām?

Laikam iemesls, kāpēc režisore mani uzrunāja, bija tas, ka viņa gribēja, lai šeit būtu kaut kas no latviešu kormūzikas: Olu fascinē mūsu Dziesmu svētku tradīcija. No otras puses – skaidrs, ka viņa mani neizvēlējās tamdēļ, ka esmu tradicionāls kormūzikas komponists. Varbūt viņai šāda ilūzija radās tāpēc, ka viņa redzēja: skatos arī uz mūsu pašu nacionālromantisma tradīcijām. Man bija būtiski, lai tautasdziesmas, ko esmu izmantojis izrādei, runā gan par ekoloģijas tēmām, gan par sievietes lomu sabiedrībā un dzīvē. Ja patiešām ieklausāmies, tajās ir kaut kas ļoti metropolītisks un universāls, pazīstams ārpus mūsu valodas un nacionālās identitātes. Teiksim, dziesma "Caur sidraba birzi gāju, ne zariņa nenolauzu" ir kā 21. gadsimta zaļā kursa himna.

Tāpat runājot par identitātes izšķīšanu... Ja mēs dziesmai "Pūt, vējiņi!" atņemam pēdējo daļu, kurā vēstīts par specifisku lokāciju un Kurzemi un paliekam tikai pie idejas par aizdzīšanu – sak’, vējš mūs aizdzen projām kā tādus smilšu graudus… Tāda eksistenciāla iziršana, kas delīrija ainā finālā notiek ar galveno tēlu. Šeit man likās būtiski paņemt kaut ko, kas mums visiem ir pazīstams un dārgs, un caur to parādīt un lūgt mums neskatīties uz to viendimensionāli, neļaut to padarīt par labējā spārna kursa identitātes simbolu, neļaut uzurpēt cilvēkiem ar ļauniem nodomiem mūsu kultūras daudzveidību un bagātību, kurā ir arī tēmas, kas mums absolūti nesaistās ar tradicionālu Latvijas kultūru, bet redzēt, ka tajās jau ir iebūvēta atvērtība un daudzveidība, ar kādu vismaz es neasociēju latviešu folkloru.

"Pūt, vējiņi!" skats man likās ļoti kinematogrāfisks, raisījās pat zināmas asociācijas ar filmu. Un ar Baibiņu. Ļoti pretēji tēli, un tajā brīdī tu vienalga domā par savām kontekstuālajām sajūtām, kādas tev ir no pagātnes bijušas. Ļoti interesants bija šis izmantojums! Katrā ziņā žanriska un stilistiska daudzveidība tavā mūzikā šai izrādei ir milzīga. Bet tu pieminēji nacionālo identitāti. Vai mēs šobrīd vispār varam runāt par kādām izteiktām mūzikas tendencēm? Vai pasaules mūzikā notiek kādi lielāki procesi? Vai varam runāt par kādiem viļņiem, straumēm un nacionālajām skolām, vai tomēr mūzikas sacerēšana atkarīga no katra indivīda?

Kādu laiku mēs par to gandrīz vai vispār nevarējām runāt. Bija ārkārtīgi spēcīga globalizācijas sajūta, mūsu pašu piederība un iederība Eiropas Savienībā un tamlīdzīgās institūcijās, tāpat kā mūsu jaunās paaudzes komponistu darbība citās pasaules skolās. Protams, ka vide, kurās mēs uzturamies, spēlē nozīmīgu lomu, un bieži vien tā formatīvā izglītība, īpaši bakalaura līmenī: tas ir brīdis, kad mūsu smadzenes ir visatvērtākās – tad mēs izmaināmies visvairāk un izveidojam savu arodu. Šādā skatījumā es pats šo laiku pavadīju Nīderlandē, un ļoti daudz kur jūtu, ka manī parādās nīderlandiešu mūsdienu mūzikas tradīcija, kas ir saistīta ar strukturālismu, asiem formas griezumiem, kas patiesībā ir tāda Stravinska tradīcija, ko caur sevi izauklējis Luiss Andrīsens, kļūdams par Nīderlandes muzikālo identitāti vismaz vairāku gadu desmitu garumā.  

Un ne jau bez Amerikas ietekmes.

Protams! Amerikas ietekme gan nāca vēlāk. Īpašas ir manas attiecības ar nozīmīgākajiem skolotājiem. Piemēram, Deividu Lengu, kuram arī šī pati tradīcija ir tuva un mīļa: tāda ļoti liela atturība mūzikā, ļoti liela pieturēšanās pie ierobežota muzikālā materiāla un mēģinājumi šo muzikālo materiālu izanalizēt līdz galam – kā  tādu telpisku objektu griezt apkārt un ieraudzīt tajā visas iespējamās šķautnes. Tāda veida domāšana man vēl joprojām ir mīļa.

Es pats strādāju ar pilnīgi citiem materiāliem: vai tā būtu tautasdziesma, tehnomūzika vai džeza aranžējumi no 60. gadiem. Ar šādu pieeju aicinu klausītājus iedziļināties mūzikas struktūrā, iedziļināties mūzikas uzbūvē, lai mūzika un skaņa nebūtu tikai baudas objekts vai avots, bet arī kas intelektuāli stimulējošs un interesants.

2021. gadā uzvarēji kompozīciju konkursā "Rostrum" ar savu skaņdarbu Are One, kas bija daļa no tavas operas "Tagadnes". Ieguvi pirmo vietu jauno komponistu grupā, un toreiz ar kolēģiem norunājām, ka te ir lieliski sapludināti žanri, nepadarot neko banālu. Tas arī ir viens no taviem paņēmieniem joprojām – sapludināt žanrus. Tagad mēs, domājot par jaunajiem kandidātiem, ko šogad vest uz "Rostrum" konkursu, diezgan vienprātīgi visi nobalsojām par Aleksandra Avrameca skaņdarbu "Ausma" simfoniskajam orķestrim, kas izskanēja Latviešu simfoniskās mūzikas lielkoncertā. Aleksandrs ir tavs audzēknis. Kā tu domā, kādas izredzes viņam ir?

Grūti teikt, jo "Rostrums" ir fascinējoša vienība ar to, ka tur katru gadu žūrija mainās un cilvēku gaume arī ir tik daudzveidīga. 

Tas viss varbūt iet kopā ar tendenci, ka cilvēki sāk kārot pēc harmoniskākas mūzikas?

Tu pieskaries ļoti, ļoti interesantai tēmai, kuru man būs grūti izvērst tik īsā laikā. Aleksandrs ir fantastisks students un tiešām ārkārtīgi smagi, sūri un grūti strādājošs cilvēks, kuram māksla ir vismaz tikpat nozīmīga kā man, ja ne vairāk. Šāda degsme ir ārkārtīgi svarīga. Un tas, manuprāt, ir pirmais solis uz panākumiem – ja cilvēkā ir mīlestība pret arodu, pret mūziku un spēja to izvirzīt par savas dzīves augstāko mērķi – un Aleksandram tāda absolūti piemīt –, tad viss pārējais ir sekundāri. Tālāk jau mūs katru uzmeklē dažādi dzīves eņģeļi, kuri palīdz mūs pabīdīt un aizbīdīt pareizā vietā, pareizā laikā. Bet, ja ir šis iekšējais milzīgais spēks un spēja pārvarēt savu emocionālo nespēju… Tas ir vienīgais šķērslis, kas mums katram ir: kā pārvarēt to, ka mēs esam slinki, vāji, garlaikoti, un pārvērst to par radošu konstruktīvu enerģiju. Aleksandram šī spēja absolūti piemīt. Tas ir vienīgais, ko es varu pateikt par viņa tālākajiem panākumiem. 

Un otrs, ko tu piemini – par to mūsdienu kompozīcijas pārveidi. Sāku laikam jau šo stāstu ar to, ka mēs it kā iegājām šajā globalizācijas laikmetā, bet grūti ir pateikt, kur pasaule virzās šobrīd. Ja mēs paskatāmies uz Amerikas politiku, kas vienmēr rādījusi tālāko ceļu uz iekļautību un daudzveidību, tagad par to mums visiem ir milzīgas šaubas, un ir grūti saprast, vai tā ir vienkārši pauze garākā ceļā, vai arī pilnīgi radikāla kursa maiņa. Ja tā, tad varbūt atkal nonāksim pie lielāka protekcionisma un izolācijas, un tad jau šī negatīvā procesa rezultātā sāks vairāk veidoties nacionālās skolas – nevis tāpēc, ka mēs gribēsim, bet tāpēc, ka vienkārši būs mazāk iespēju ceļot un sadarboties. Bet to es neparedzu. Es vienkārši pieļauju to kā iespēju, kas pirms 10 gadiem man likās absolūti nereāla.

Tu šobrīd esi Kristus vecumā. Esi par to aizdomājies?

Jā, par to es runāju psihoterapijā diezgan daudz. (smejas) Jo pēkšņi skaitļi kļūst nozīmīgi, vecums nāk vēja spārniem un jāsāk domāt par mantojumu un ko tikai vēl ne. Ne tādā ziņā, ka grasītos mirt, bet aizdomājoties par to, ko atstāt aiz sevis. Protams, domāju par Jēzus fascinējošo personību. Vienmēr, kad es iedomājos par šo skaisto cilvēku vai tēlu, par viņa milzīgo nesavtību un bezgalīgo mīlestību pret visu dzīvo, atceros arī viņa vienīgo neiecietību pret to, ka baznīcas priekšā ir izbūvēts tirgus laukums un tur notiek tirgošanās: tas ir tas attēls, ko es redzu – ka tur notiek pārdošana un Jēzus kļūst dusmīgs. Tas ir attēls, ko paturu prātā, jo mākslā jau ir pavisam līdzīgi. Brīžiem mēs atkāpjamies no mākslinieciskajiem ideāliem. Kurā brīdī tas ir, lai pasniegtu roku un palīdzētu komunicēt? Kā izdarīt tā, lai mēs nepazaudētu savus mākslinieciskos ideālus procesos, institūcijās un vietās, kurām ir atbildība pret skatītāju un klausītāju?