"Atsperes" viesis šoreiz ir komponists Krists Auznieks. Viņš ir viens no būtiskākajiem radošās komandas cilvēkiem Olgas Tokarčukas veģetārajā trillerī "Dzen savu arklu pār mirušo kauliem", kam 4. aprīlī aizvadīta pirmizrāde Dailes teātrī. Runājam par komponēšanu, tendencēm un studentiem...
Gunda Vaivode: Vakar Dailes teātrī pirmizrādi piedzīvoja poļu rakstnieces un arī Nobela prēmijas laureātes Olgas Tokarčukas veģetārais trilleris "Dzen savu arklu pār mirušo kauliem", kura dramatizējumu veicis Matīss Gricmanis. Tu, Krist, pirmoreiz rakstīji mūziku teātra izrādei. Kad tu iepazinies ar šo darbu?
Pirms kāda gada, kad Dailes teātra radošā komanda mani uzrunāja: tad arī diezgan ātri izlasīju to. Tajā laikā tulkojums, manuprāt, vēl neeksistēja, tāpēc lasīju to angļu tulkojumā. Mani uzreiz uzrunāja šī darba tēmas, un man arī bija skaidrs, ka piekritīšu un ka man tas būs gana interesants uzdevums un izaicinājums.
Vai vari noformulēt sev, par ko ir šis stāsts?
No vienas puses - par taisnīguma izjūtu. Par to, ka ļaunumam ir dažādas sejas. Lugas beigās izrādās, ka galvenā varone ir ļauna - viņa ir slepkava, viņa ir nogalinājusi. Lūk, esmu atklājis izrādes beigas un sabojājis visu skatītāju pieredzi, bet lielais jautājums ir par to, kā un kāpēc sanāk tā, ka cilvēks, kurš ir nogalinājis citus cilvēkus, ir tas, kuram mēs šajā gadījumā gribam piedot vai kuru mēs gribam attaisnot. Varbūt var rasties jautājums, kā mēs rīkotos līdzīgā situācijā? Respektīvi, mēs redzam, ka cilvēki ir ļauni pret citiem, pret citām dzīvām būtnēm, šajā gadījumā - pret dažādiem dzīvniekiem, un šo ļaunumu mēs esam gatavi piedot vai pat attaisnot. Mēs to ikdienā normalizējam, skatoties, kā uz mūsu pannām guļ citu dzīvu būtņu gaļa. Kad Janīna - lugas galvenais tēls - nogalina cilvēkus, mūsos ieslēdzas jau pavisam citas jūtas. Šeit tās mazliet tiek vienlīdzīgotas un mums tiek norādīts uz mūsu pašu domu nekonsekvenci.
Jā, izrādē vairākas reizes izskan jautājums, vai ļaunums obligāti jāsoda. Un atbilde nemaz tik viegli nenāk rokā. Ir jādomā!
Jā, šis soda koncepts man nešķiet tik interesants, bet tas, ka šis jautājums liek mums orientēties, ir droši vien ļaunuma definīcija kā tāda. Vai vienu ļaunumu atriebt ar otru, vai tomēr darīt, kā Rainis mums ieteica - tikai ar labu.
Sīriešu izcelsmes nīderlandiešu režisora Ola Mafālani tiek uzskatīta par īstu fantāzijas karalieni, un viņas izrādēs ir ļoti poētiskas ainas; tur netrūkst arī humora, un šajā gadījumā - arī kriminālromāna iezīmes. Bet kā jums visiem klājās sapņu komandā, kurā darbojas patiešām izcili mākslinieki - gaismu mākslinieks Alekss Broks, scenogrāfs Germans Ermičs - arī viņam, starp citu, debija teātrī -, horeogrāfe Elīna Gediņa, tērpu mākslinieki "Mareunrol's". Kāda bija sazobe vienam ar otru? Neradās problēmas tik spilgtām individualitātēm?
Nē! Tā tiešām bija fantastiska komanda, un tas bija īsts komandas darbs, kurā mēs visi viens ar otru sarunājāmies no gandrīz paša sākuma pirms gada, līdz pat vakardienas pirmizrādei. Šajā gadījumā tas, ka šie mākslinieki ir tik daudzveidīgi, spilgti un arī griboši sadarboties, un viņi nevis svinēja savu ego, bet mēģināja kalpot idejai un sadoties rokās - tas viss palīdzēja nonākt pie darba, kas katram no mums šķiet vienlīdz nozīmīgs un vienlaikus arī daudz lielāks par katru no mums.
Šajā lugā nereti tiek piesaukta arī astroloģija. Vai tev ar astroloģiju ir kādas īpašas attiecības? Lasi horoskopus?
Par īpašām attiecībām es tās noteikti nesauktu. Man gribas cerēt un ticēt, un ir interesanti flirtēt ar ideju, ka kaut kur gaisā kādas nojausmas stāv laikam priekšā - ka mēs kaut ko varam nojaust par nākotni. Tuvāka man šķiet ideja, kas pausta grāmatā "Troksnis". Tā ir astoņdesmitajos gados rakstīta, un tās autors, kas ir mūzikas sociologs, piedāvā ideju, ka mūzika, kas tiek rakstīta kādā noteiktā laikā, paredz sociālus, politiskus un ekonomiskus procesus, kas vēl tikai notiks un nāks. Viņš šeit apskatījis mūziku no Lielās franču revolūcijas laika, pēc tam arī romantisma mūziku, un pēc tam arī 20. gadsimta mūziku. Un šādā ziņā mūzikai vairāk nekā jebkurai citai darbībai piemīt spēja pareģot nākotni. Mūzika, protams, neoperē verbāli, bet tā spēj pieskarties tām daļām, kurā valoda vēl nav tikusi noformulēta vai ieviesta.
Kas tu pats esi pēc horoskopa?
Zivs. Ir interesanti domāt, ka mēs visu zemeslodi varam ietilpināt 12 dažādos tipāžos un tad skatīties, kuri ir saderīgāki un kuri nesaderīgāki. Kāpēc lai mēs nespēlētos ar šo ideju?
Mūziku teātrim tu esi rakstījis pirmoreiz. Tas tomēr ir ļoti, ļoti atšķirīgi no citiem žanriem, kur tavs personīgais rezultāts ir vairāk prognozējams. Šajā izrādē mūzikas ir ļoti daudz, un zinu arī, ka izrādes labā tev nācās daudz ko upurēt no uzrakstītā. Vai tu to izjūti tieši tā - kā upurēšanu, vai arī vieglu roku vienkārši dari tā, kā nepieciešams, un "nomirsti režisorā"?
Varbūt vārds "upurēšana" ir morāli pārāk piesātināts. Patiesība ir daudz vienkāršāka. Un droši vien arī mazāk interesanta. Bet es noteikti jūtu atšķirību. Uzrakstot operu, es pabeidzu darbu, pēc tam ienāk pārējā komanda, un manām notīm vairs neviens nedrīkst pieskarties. Tās ir kļuvušas par faktiem. Kamēr teātrī notis nekad nekļūs par faktiem! Pat pirms pašas pirmizrādes, runājot ar solisti Beāti Zviedri, pēdējā mirklī pāris nošu tika mainītas. Līdz ar to notācijas nozīme šajā procesā ir pilnīgi atšķirīga: tā ir daudz elastīgāka, fleksiblāka, lokanāka. Tāpat struktūra. Tā visa mainās izrādes vajadzību vārdā. Un tas ir interesanti, atsvaidzinoši.
Es noteikti to negribētu darīt katru dienu, jo man svarīgi uzturēt līdzsvarā to mūziku, kurā kaut kāda patiesība tiek sasniegta jau gadu pirms atskaņojuma, bet vienlaikus dinamiskā vide, kurā jāatrod jauni risinājumi jau uz nākamo dienu, dod milzīgu grūdienu jaunos virzienos, jaunās vietās, kuras pats sevī es noteikti apzinājos. Neapzinājos vai nebiju uz tām gatavs vai gribošs reaģēt tik ātri. Tagad man ir milzīga pieredze reaģēšanas mākslā...
Vai tas nozīmē, ka tas tev palīdzēs, rakstot cita veida mūziku?
Noteikti! Jo tas palīdz arī domāt par to, kas ir saprotams: ne tā, ka es par to nebūtu pirms tam domājis, bet kas ir saprotams cilvēkam, kurš varbūt nemīl skaņu tik ļoti, cik es, kuram ir svarīgs stāsta jēdziens.
Man patīk mūzika, kurā mēs aizejam maksimāli tālu no valodas, mēģinām nestāstīt stāstus.
Savukārt teātris ir ļoti cieši saistīts ar valodu un stāstiem. [Aktuāls ir jautājums] kā mana mūzika var palīdzēt stāstu stāstīt? Varbūt tā ir daļa no stāsta vai - tieši otrādi - tam pretojas, bet tomēr ir ciešā sasaistē gan ar valodas, gan naratīva jēdzieniem.
Vai tā bija režisores ideja, ka Beātei Zviedrei jābūt uz skatuves?
Teātra procesā grūti pateikt, no kurienes rodas idejas. Ja mēģinātu šo ģenealoģiju atrast, diezgan ātri nonāktu pie tā, ka nevienam nav ne jausmas, kuram kura ideja pieder, jo tās parādās procesā. (..)
Beāte to izdara spoži.
Beāte ir fantastiska dziedātāja, un arī šajā izrādē viņa savu lomu nospēlē brīnišķīgi.
Bet ideja par kora klātbūtni – tā gan bija jau pašā sākumā.
Jā. Bija ideja par kori, kurš ir kā mirušo pasaule, kas atrodas galvenā tēla galvā, un caur mūziku mēs ienākam varones iekšējā pasaulē. Opermūzikā tā ir pašsaprotama ideja – ka mūzika varētu zināt kaut ko, ko citi tēli nezina vai pat nedzird uz skatuves. Tāpat arī šeit mēs uzzinām kaut ko par galveno tēlu tieši caur to, ka koris mums to stāsta, vēl pirms dažādi notikumi uz skatuves ir notikuši. Šādā ziņā būtu interesanti šo izrādi noskatīties divas vai trīs reizes – kad zinām stāstu līdz galam un redzam, ka daudz kas mums uz skatuves jau tiek pateikts priekšā, pirms mēs to uzzinām tradicionālā naratīva attīstības izpratnē.
Mēs nenosaucām koristus: tie ir Valsts akadēmiskā kora "Latvija" dziedātāji Māra Sirmā vadībā. Ieraksts ir ļoti profesionāli veikts, un mūzika ir kā pašvērtība. Varbūt tā būs atskaņojama arī atsevišķi, ja tiks ierakstīta skaņu celiņā?
Jā, šeit patiešām tapa ļoti, ļoti daudz mūzikas, kurai vismaz daļēju paredzu dzīvi arī ārpus teātra sienām – gan kā mūziku, ko varam klausīties koncertā, gan kā daļu no izrādes identitātes, ko var atskaņot atsevišķi. Tās pasaule ir plašāka par teātra sienām. (..)
Un ir viena skaista tēma – čella tēma, ko spēlē Guna Šnē, kas man bija viens no emocionālākajiem izrādes brīžiem. Finālā vārda tiešā nozīmē notiek iziešana caur uguni un ūdeni. Ir vairākas epizodes, kurās esi izmantojis mūsu tautasdziesmas – atpazīstamas melodijas. Kā tu nonāci pie tām?
Laikam iemesls, kāpēc režisore mani uzrunāja, bija tas, ka viņa gribēja, lai šeit būtu kaut kas no latviešu kormūzikas: Olu fascinē mūsu Dziesmu svētku tradīcija. No otras puses – skaidrs, ka viņa mani neizvēlējās tamdēļ, ka esmu tradicionāls kormūzikas komponists. Varbūt viņai šāda ilūzija radās tāpēc, ka viņa redzēja: skatos arī uz mūsu pašu nacionālromantisma tradīcijām. Man bija būtiski, lai tautasdziesmas, ko esmu izmantojis izrādei, runā gan par ekoloģijas tēmām, gan par sievietes lomu sabiedrībā un dzīvē. Ja patiešām ieklausāmies, tajās ir kaut kas ļoti metropolītisks un universāls, pazīstams ārpus mūsu valodas un nacionālās identitātes. Teiksim, dziesma "Caur sidraba birzi gāju, ne zariņa nenolauzu" ir kā 21. gadsimta zaļā kursa himna.
Tāpat runājot par identitātes izšķīšanu... Ja mēs dziesmai "Pūt, vējiņi!" atņemam pēdējo daļu, kurā vēstīts par specifisku lokāciju un Kurzemi un paliekam tikai pie idejas par aizdzīšanu – sak’, vējš mūs aizdzen projām kā tādus smilšu graudus… Tāda eksistenciāla iziršana, kas delīrija ainā finālā notiek ar galveno tēlu. Šeit man likās būtiski paņemt kaut ko, kas mums visiem ir pazīstams un dārgs, un caur to parādīt un lūgt mums neskatīties uz to viendimensionāli, neļaut to padarīt par labējā spārna kursa identitātes simbolu, neļaut uzurpēt cilvēkiem ar ļauniem nodomiem mūsu kultūras daudzveidību un bagātību, kurā ir arī tēmas, kas mums absolūti nesaistās ar tradicionālu Latvijas kultūru, bet redzēt, ka tajās jau ir iebūvēta atvērtība un daudzveidība, ar kādu vismaz es neasociēju latviešu folkloru.
"Pūt, vējiņi!" skats man likās ļoti kinematogrāfisks, raisījās pat zināmas asociācijas ar filmu. Un ar Baibiņu. Ļoti pretēji tēli, un tajā brīdī tu vienalga domā par savām kontekstuālajām sajūtām, kādas tev ir no pagātnes bijušas. Ļoti interesants bija šis izmantojums! Katrā ziņā žanriska un stilistiska daudzveidība tavā mūzikā šai izrādei ir milzīga. Bet tu pieminēji nacionālo identitāti. Vai mēs šobrīd vispār varam runāt par kādām izteiktām mūzikas tendencēm? Vai pasaules mūzikā notiek kādi lielāki procesi? Vai varam runāt par kādiem viļņiem, straumēm un nacionālajām skolām, vai tomēr mūzikas sacerēšana atkarīga no katra indivīda?
Kādu laiku mēs par to gandrīz vai vispār nevarējām runāt. Bija ārkārtīgi spēcīga globalizācijas sajūta, mūsu pašu piederība un iederība Eiropas Savienībā un tamlīdzīgās institūcijās, tāpat kā mūsu jaunās paaudzes komponistu darbība citās pasaules skolās. Protams, ka vide, kurās mēs uzturamies, spēlē nozīmīgu lomu, un bieži vien tā formatīvā izglītība, īpaši bakalaura līmenī: tas ir brīdis, kad mūsu smadzenes ir visatvērtākās – tad mēs izmaināmies visvairāk un izveidojam savu arodu. Šādā skatījumā es pats šo laiku pavadīju Nīderlandē, un ļoti daudz kur jūtu, ka manī parādās nīderlandiešu mūsdienu mūzikas tradīcija, kas ir saistīta ar strukturālismu, asiem formas griezumiem, kas patiesībā ir tāda Stravinska tradīcija, ko caur sevi izauklējis Luiss Andrīsens, kļūdams par Nīderlandes muzikālo identitāti vismaz vairāku gadu desmitu garumā.
Un ne jau bez Amerikas ietekmes.
Protams! Amerikas ietekme gan nāca vēlāk. Īpašas ir manas attiecības ar nozīmīgākajiem skolotājiem. Piemēram, Deividu Lengu, kuram arī šī pati tradīcija ir tuva un mīļa: tāda ļoti liela atturība mūzikā, ļoti liela pieturēšanās pie ierobežota muzikālā materiāla un mēģinājumi šo muzikālo materiālu izanalizēt līdz galam – kā tādu telpisku objektu griezt apkārt un ieraudzīt tajā visas iespējamās šķautnes. Tāda veida domāšana man vēl joprojām ir mīļa.
Es pats strādāju ar pilnīgi citiem materiāliem: vai tā būtu tautasdziesma, tehnomūzika vai džeza aranžējumi no 60. gadiem. Ar šādu pieeju aicinu klausītājus iedziļināties mūzikas struktūrā, iedziļināties mūzikas uzbūvē, lai mūzika un skaņa nebūtu tikai baudas objekts vai avots, bet arī kas intelektuāli stimulējošs un interesants.
2021. gadā uzvarēji kompozīciju konkursā "Rostrum" ar savu skaņdarbu Are One, kas bija daļa no tavas operas "Tagadnes". Ieguvi pirmo vietu jauno komponistu grupā, un toreiz ar kolēģiem norunājām, ka te ir lieliski sapludināti žanri, nepadarot neko banālu. Tas arī ir viens no taviem paņēmieniem joprojām – sapludināt žanrus. Tagad mēs, domājot par jaunajiem kandidātiem, ko šogad vest uz "Rostrum" konkursu, diezgan vienprātīgi visi nobalsojām par Aleksandra Avrameca skaņdarbu "Ausma" simfoniskajam orķestrim, kas izskanēja Latviešu simfoniskās mūzikas lielkoncertā. Aleksandrs ir tavs audzēknis. Kā tu domā, kādas izredzes viņam ir?
Grūti teikt, jo "Rostrums" ir fascinējoša vienība ar to, ka tur katru gadu žūrija mainās un cilvēku gaume arī ir tik daudzveidīga.
Tas viss varbūt iet kopā ar tendenci, ka cilvēki sāk kārot pēc harmoniskākas mūzikas?
Tu pieskaries ļoti, ļoti interesantai tēmai, kuru man būs grūti izvērst tik īsā laikā. Aleksandrs ir fantastisks students un tiešām ārkārtīgi smagi, sūri un grūti strādājošs cilvēks, kuram māksla ir vismaz tikpat nozīmīga kā man, ja ne vairāk. Šāda degsme ir ārkārtīgi svarīga. Un tas, manuprāt, ir pirmais solis uz panākumiem – ja cilvēkā ir mīlestība pret arodu, pret mūziku un spēja to izvirzīt par savas dzīves augstāko mērķi – un Aleksandram tāda absolūti piemīt –, tad viss pārējais ir sekundāri. Tālāk jau mūs katru uzmeklē dažādi dzīves eņģeļi, kuri palīdz mūs pabīdīt un aizbīdīt pareizā vietā, pareizā laikā. Bet, ja ir šis iekšējais milzīgais spēks un spēja pārvarēt savu emocionālo nespēju… Tas ir vienīgais šķērslis, kas mums katram ir: kā pārvarēt to, ka mēs esam slinki, vāji, garlaikoti, un pārvērst to par radošu konstruktīvu enerģiju. Aleksandram šī spēja absolūti piemīt. Tas ir vienīgais, ko es varu pateikt par viņa tālākajiem panākumiem.
Un otrs, ko tu piemini – par to mūsdienu kompozīcijas pārveidi. Sāku laikam jau šo stāstu ar to, ka mēs it kā iegājām šajā globalizācijas laikmetā, bet grūti ir pateikt, kur pasaule virzās šobrīd. Ja mēs paskatāmies uz Amerikas politiku, kas vienmēr rādījusi tālāko ceļu uz iekļautību un daudzveidību, tagad par to mums visiem ir milzīgas šaubas, un ir grūti saprast, vai tā ir vienkārši pauze garākā ceļā, vai arī pilnīgi radikāla kursa maiņa. Ja tā, tad varbūt atkal nonāksim pie lielāka protekcionisma un izolācijas, un tad jau šī negatīvā procesa rezultātā sāks vairāk veidoties nacionālās skolas – nevis tāpēc, ka mēs gribēsim, bet tāpēc, ka vienkārši būs mazāk iespēju ceļot un sadarboties. Bet to es neparedzu. Es vienkārši pieļauju to kā iespēju, kas pirms 10 gadiem man likās absolūti nereāla.
Tu šobrīd esi Kristus vecumā. Esi par to aizdomājies?
Jā, par to es runāju psihoterapijā diezgan daudz. (smejas) Jo pēkšņi skaitļi kļūst nozīmīgi, vecums nāk vēja spārniem un jāsāk domāt par mantojumu un ko tikai vēl ne. Ne tādā ziņā, ka grasītos mirt, bet aizdomājoties par to, ko atstāt aiz sevis. Protams, domāju par Jēzus fascinējošo personību. Vienmēr, kad es iedomājos par šo skaisto cilvēku vai tēlu, par viņa milzīgo nesavtību un bezgalīgo mīlestību pret visu dzīvo, atceros arī viņa vienīgo neiecietību pret to, ka baznīcas priekšā ir izbūvēts tirgus laukums un tur notiek tirgošanās: tas ir tas attēls, ko es redzu – ka tur notiek pārdošana un Jēzus kļūst dusmīgs. Tas ir attēls, ko paturu prātā, jo mākslā jau ir pavisam līdzīgi. Brīžiem mēs atkāpjamies no mākslinieciskajiem ideāliem. Kurā brīdī tas ir, lai pasniegtu roku un palīdzētu komunicēt? Kā izdarīt tā, lai mēs nepazaudētu savus mākslinieciskos ideālus procesos, institūcijās un vietās, kurām ir atbildība pret skatītāju un klausītāju?
