Som-hi doncs

La vida no es pot prendre seriosament, perquè ella no ens pren seriosament a nosaltres. I si no que els ho diguin als nois de Bachman-Turner Overdrive, la història de la seva cançó “You Is not Seen Nothing Yet” és tot un exemple del fi i irònic sentit de l'humor que té el destí.

Bachman-Turner Overdrive, era l’apel•latiu derivat de la unió dels seus cognoms amb la seva passió pel motor i especialment els camions, ja que "Overdrive" era el nom d'una revista de camions. Originaris de Winnipeg Manitoba, la banda era composta per Randy Bachman, veu i guitarra solista, Tim Bachman, veu i guitarra rítmica, Fred Turner al baix i Robbie Bachman a la bateria. En una època en què el soft-rock, el glam i la música disco ho venien tot i més a un públic cada dia més gran, aquesta banda es va mantenir fidel al seu gènere: un rock veraç, senzill, de vegades aspre però eficaç.

El 1974 van publicar l’LP més memorable d’aquesta banda "Not Fragile", un magistral disc que va arribar al número 1 als Estats Units, a l'igual que un dels seus temes més coneguts, "You Is not Seen Nothin 'Yet". S’explica d’aquesta cançó que en realitat es tractava d’una broma. Randy Bachman la va compondre per riure’s del tartamudeig del seu germà; era un tema que feien servir per ajustar el so a l’estudi de gravació i no pensaven publicar-la, almenys en aquell moment.

La cosa, però, va canviar quan estaven a punt de gravar el seu nou disc. La discogràfica els va dir que amb vuit cançons no n'hi havia prou, i que n’havien de gravar com a mínim nou. Com que no tenien res preparat van tirar d'aquesta demo que tenien com a pista de treball, i ho van fer per cobrir l'expedient, sense prendre-se-la massa seriosament, però a la discogràfica li va agradar i es va gravar amb el tartamudeig original inclòs.

Es diu que Randy Bachman s'avergonyeix d'aquesta cançó que va compondre en cinc minuts, amb l'única intenció de riure’s del seu germà a qui, per cert, amenaçava de publicar-la, però el destí va voler que aquesta broma pagués les factures durant molt de temps al grup.

Parlava doncs aquesta cançó sobre un tartamud? En absolut! El cantant, i compositor, Randy Buchman ens parla en ella d'una diabòlica dona a la qual acaba de conèixer i que li ofereix tot el seu amor. Tal és el seu estupor davant els imponents ulls marrons de la fèmina que fins tartamudeja en la tornada de la cançó. És molt probable que aquest tartamudeig fos part de el ganxo d'una cançó que va ser número 1 i el single més venut el 1974.

A aquests canadencs els van acusar de copiar a The Who amb aquesta cançó, els cors poden recordar a Baba O'Riley i el tartamudeig en algunes parts de la cançó a “My Generation”. Tot i això, es va convertir en èxit de vendes amb un milió de còpies venudes. I com sol passar amb els èxits, molts artistes n’han aprofitat la tirada per fer les seves pròpies produccions, com un grup de Manchester anomenat Bus Stop que fins i tot va fer un rap a sobre la instrumental.

Tal dia coma vui de 1898 comença el bloqueig naval a Cuba i que desenvocarà en la guerra contra Espanya. També recordem els naixements de Charles Mingus, Laurel Aitken, Peter Frampton, Paul Carrack, Ace Frehley (Kiss) i la mort de Richie Havens.

Hey, ho, let’s go! Així de simple era el crit de batalla dels Ramones en un dels seus temes més famosos: ‘Blitzkrieg Bop' , el que va inaugurar un carrera musical tan frenètica com les seves cançons, el que els portaria a convertir-se en una banda de culte.

'Blitzkrieg Bop', marcaria la pauta de la resposta americana al punk britànic. Johnny Ramone donava càtedra a la guitarra i a Joey Ramone a la veu. El punk havia nascut per lluitar contra la repressió als joves que volien tenir veu pròpia, i la van trobar en aquest gènere que va sobrepassar la línia de el temps.

La cançó va aparèixer en el primer àlbum de la banda, Ramones, de 1976 i va ser llançada com a senzill al novembre de 1975 a Estats Units i juliol de 1976 al Regne Unit. La composició va ser acreditada a la banda, però, va ser escrita pel bateria Tommy Ramone I el baixista Dee Dee Ramone. És considerada un 'hit' no només del punk, sinó també de el rock and roll en general. Johnny Ramone va crear una base a la guitarra tan simple i alhora es va tornar icònica.

La inspiració alhora de compondre “Blitzkrieg bop” la hem de buscar a finals de 1975, quan el número u a les llistes de popularitat de la ràdio nord-americana era el tema “Saturday Night” del grup britànic Bay City que incloïa l’enganxós cor "S.A.T.U.R.D.A.Y nigth!" molt senzill de memoritzar perquè la paraula saturday era simplement lletrejada. Tommy Ramone (que ni es deia Tommy de nom ni Ramone de cognom, sino Thomas Erdélyi) es va inspirar en el cor d'aquest hit mentre es dirigia a un assaig del grup per fer una versió punk usant les paraules Hey Ho, paraules molt fàcils també de memoritzar.

La cançó, en un principi, es deia originalment “Animal Bop”, i va comptar també amb la col•laboració de DeeDee Ramone (Douglas Glenn) en la lletra qui va agregar les paraules "shoot'em in the back now" que es tradueix com "dispara'ls per l'esquena ara" i va rebatejar-la com a "Blitzkrieg Bop" alguna cosa així com el "Bop de la guerra llampec". Precisament aquest terme utilitzat en el seu moment per Adolf Hittler per descriure la seva estratègia militar de “guerra llampec” durant la II Guerra Mundial, els va valer al quartet un ampli rebuig entre la comunitat jueva quan va començar a sonar a la ràdio el 1976; però que seria dels Ramones i de l’escena punk en general si no fos per l’actitud escandalitzadora?

Una cosa que no molts sabien és que Tommy va néixer a Hongria, els seus pares van ser jueus perseguits per l'Alemanya Nazi en plena II Guerra Mundial i van marxar als EE.UU. durant la dècada dels '50' s cap a Queens a Nova York, que va ser on va créixer el baterista i conèixer a Johnny.

Tommy mai va explicar el veritable significat, al menys la premsa i especialistes mai ho van saber realment. No obstant això, una de les anècdotes explica que en la estrofa on diu «Dispara’ls per l’esquena ara» va ser proposada per Dee Dee perquè tingués un sentit molt més antibèl·lic, sí, irònicament. En efecte, el sentit acceptat, o almenys la versió oficial, és que és una cançó de protesta que a través d'eufemismes propis de la guerra es converteix en un reclam a la mateixa. Llavors, la frase de Dee Dee és una forma de pagar amb la mateixa moneda a l'exèrcit.

A través de metàfores i una forma "divertida" aquesta cançó es va convertir en un himne de la comunitat punk, així com de la música en general que la posat com una de les millors peces musicals de tots els temps.

Rafa Sánchez i La Union van trobar la inspiració per a “Lobo hombre en París” en el conte «El llop home», de l'escriptor francès Boris Vian, que formava part del recull d’històries “Els gossos, el desig i la mort”. Un cop llegit,els va semblar tan genial que van creure que era un tema perfecte per a convertir-lo en cançó.

Corria l'any 1984, quan la “new wave” o la “nova onada musical campava al seu aire per les ràdios. Era un època en què els grups de pop espanyols estaven en plena forma abrigats pels últims anys de la Movida. Molts es van apuntar al carro d'aquest esplendorós moviment de llibertat: Nacha Pop, Parálisis Permanente, Alaska y los Pegamoides ... També van ser molts els programes a la televisió que van promocionar aquesta música com Popgrama o La bola de cristal. I al centre de tot, una gran divulgadora i presentadora, la periodista Paloma Chamorro.

La Unión va ser un d'aquells grups de la new wave ibèrica. Estava format per Luis Bolín al baix, Mario Martínez a la guitarra i Rafael Sánchez a la veu com a formació principal. Alguns temes de l’LP “Mil Siluetas” de 1984 al qual pertany la cançó que ens ocupa van ser produïts per Nacho Cano (Mecano).

Rafael Sánchez, frontman de La Unión, havia llegit el conte de Boris Vian i li va semblar una història amb moltes interpretacions. Per exemple, al llançar la cançó, a Llatinoamèrica es va creure durant molt de temps que aquesta parlava d'un transvestit, potser perquè el nom de l'Home Llop és Dennis.

El llop del conte que el va inspirar es deia Denis. Vivia al “Bosc dels Falsos assossecs”. Mancat de ferocitat, mans i vegetarià, de pelatge negre i grans ulls vermells, tenia el costum d'observar als impacients enamorats que s'internaven en l'espessor de bosc. Un dia, en una d'aquestes incursions, el mag de Siam mossega a Denis mentre el mag intentava seduir la jove Lisette. El llop, després de la mossegada, comença a patir una estranya fatiga, fins que la metamorfosi el converteix en un ésser humà.

Així comença el relat "El llop- home", del novel•lista dramaturg i músic francès Boris Vian, potser més conegut per les seves supervendes de novel•la negra, signats sota el pseudònim de Vernon Sullivan. En aquest conte de "El llop-home", Vian trenca amb la tradició literària de la licantropia (persones que es transformen en llops en nits de lluna plena) i dóna un gir de rosca al mite popular.

La història de "El llop-home" prossegueix. Denis viatja mutat en home cap a un París fosc i noctàmbul on coneix i se'n va a dormir amb una prostituta i s'enfronta amb els seus proxenetes. Cansat de la roïndat dels homes, angoixat per la imminència de la seva tornada al cos de llop, es topa amb un policia que li dóna l'alto i li impedeix el seu retorn al bosc. Aquí explota el significat que Vian li atorga a el relat: l'enfrontament de la ingenuïtat amb l'autoritat. Denis, de nou en la seva condició de llop, sent la còlera i el sentiment de venjança de l'animal contra la maldat de l'home.

Aquest senzill va ser inclòs en l'àlbum “Mil siluetas”, el seu primer disc produït per Wea Records, ara Warner Music. Van ser molts els singles que van aconseguir l'èxit, però cap com “Lobo hombre en París”, que va arribar al número 1 de les llistes de popularitat, en el qual s’hi va mantenir nou setmanes consecutives.

Tal dia com avui de 1521 Martin Luther era excomunicat de l'església catòlica donant peu al protestantisme. També recordem el naixement de Pete Shelley (Buzzcocks), les morts de Eddie Cochran, Carlton barret (The Wailers), Linda McCartney Danny Federici (E Street Band) i Guillermo González Arena (El muerto vivo).

“Son of a preacher” és literalment un error. Sí, un error enorme comès per Aretha Franklin que la va rebutjar en el seu moment i que, gràcies a aquest error, se’n va beneficiar una altra cantant: Dusty Springfield.

La història de la música està plena de decisions equivocades. Algunes són sonades renúncies a projectes milionaris, altres són subtils errors que van determinar el curs de les carreres dels seus protagonistes. Aretha Franklin va cometre un gran error en la seva carrera, va errar a l'hora de rebutjar una cançó que en la veu d'una altra cantant acabaria convertint-se en un important èxit, en una d'aquestes cançons recogneixibles que sobre la marxa s'associa a la carrera del seu intèrpret.

Aquesta cançó va ser escrita pels compositors John Hurley i Ronnie Wilkins i la lletra tracta sobre una jove que manté una relació amorosa amb el fill d'un predicador molt respectat al seu poble. El més impactant de tot plegat, és que ells mantenen la seva relació en secret, per no ser descoberts pel predicador. Hurley i Wilkins inicialment la van oferir a Aretha Franklin, que casualment era filla d'un predicador, però a l'escoltar-la diverses vegades al costat dels seus productors va decidir rebutjar l'oferta en considerar-la com "una falta de respecte".

Per desgràcia d’una i fortuna d’una altra, aquell tema l’acabaria cantant i fent-se’l seu Dusty Springfield. La cantant anglesa havia debutat el 1964 amb 'A Girl Called Dusty' i al final dels seixanta estava planejant el seu desembarcament als EUA i el seu gir cap a sons més juvenils que encaixessin amb l'esperit hippie d'aquella nova generació.

Així va ser com al setembre de 1968 als American Studios de Memphis i sota la producció de Jerry Wexler, Tom Dowd i Arif Mardin, Springfield es va tancar a l’estudi per donar forma a 'Dust in Memphis', un disc que figuraria entre el millor de la seva carrera i que va néixer al voltant de 'Son of a preacher man', el tema que va rebutjar Aretha.

La cançó va funcionar tan bé i va resultar tan enganxosa que en qüestió de pocs anys va acabar en el repertori habitual de totes les grans veus femenines, artistes com Tina Turner, Bobby Gentry, Liza Minelli o Mavis Staples, fins i tot Franklin acabaria admetent el seu error i acabaria gravant la cançó en el seu àlbum de 1970.

Quentin Tarantino va donar una nova vida a aquesta cançó el 1994 amb 'Pulp Fiction', amb aquella escena de John Travolta esperant que Uma Thurman acabés d'arreglar-per a la seva cita. El director nord-americà acabaria rendit a la cançó i va confessar que si no hagués pogut fer-la servir no hauria inclòs l'escena en la pel•lícula. 'Són of a preacher man' manté tota la força que va captivar el director i la cançó està considerada com l'emblema de Springfield i com un dels millors singles de tots els temps per a la revista 'Rolling Stone'. Una cançó seductora i divertida que va consagrar la carrera de la cantant britànica i que va arribar a ella gràcies a la negativa d'Aretha Franklin, un error que la cantant va saber reconèixer el gravar la seva pròpia versió de la cançó uns anys després.

Aquella cançó resultaria clau en l'èxit nord-americà de la britànica i va arribar a entrar en el Top 10 dels EUA. Els redactors de la revista Rolling Stone col•loquen la gravació de Dusty Springfield en el número 77 entre els 100 millors senzills dels últims 25 anys. El 2004, la cançó va fer que la mateixa revista la posiciones en el número 240 de les 500 millors cançons de tots els temps.

Tal dia com avui de 1945 començava la Batalla de Berlin, la batalla que posaria fi a la II Guerra Mundial. També recordem els naixements de Bobby Vinton, Dusty Springfield, la publicació del primer single de Buddy Holly "Blue days, black nights", el primer disc de The Rolling Stones, la mort de Nino Bravo i l'escàndol de l'actuació de les Vulpes a TVE.

Percy Sledge va ser un innovador del “Deep Soul”, o sigui el rythm and blues en la seva expressió més profunda, més gutural. La seva manera de cantar sincera i visceral va veure’s plasmada en tota la seva esplendor en el clàssic del soul “When a man love’s a woman”.

Malgrat passar a la història com una de les grans veus de la música americana dels 60, en els seus inicis Sledge era l’arquetípic recol•lector de cotó de l’amèrica rural del sud per després treballar com a obrer. Però durant els caps de setmana i algunes nits, es dedicava al que realment li agradava, que era la música. Des de molt jove, li apassionava cantar: Es passava tot el temps taral•lejant, fins i tot quan estava tallant i recollint cotó en els camps. Així que les seves actuacions esporàdiques amb el seu grup, The Esquires li servien per evadir-se de el dia a dia a l'hospital.

En aquella època, el nostre cantant tenia una parella, Lizz King, la qual, sembla que s’estimava en excés, però aquesta noia tenia somnis molt més ambiciosos que el de ser la simple musa d'un manobre que tocava en bars els divendres i dissabtes a la nit, per guanyar-se 50 dòlars a la setmana. La noia havia d’escollir entre traslladar-se a Los Angeles per treballar com a model o quedar-se amb Sledge, a qui acabaven d'acomiadar de la seva feina com obrer. Lizz va preferir la feina i Percy sense diners per anar darrere d'ella i intentar recuperar-la, va haver d’acceptar que tot s’havia acabat entre ells dos.

Després de passar “per la bastida” Sledge, encara amb el cor partit en bocins es va posar a treballar com a zelador a l'hospital Colbert Country a Alabama. Corria l’any 1966 i durant una nit de divendres, profundament tocat per la fugida del seu amor, mentre tocava amb The Esquires a la ciutat de Sheffield, Alabama, Percy va demanar als seus companys de grup: el baixista Calvin Lewis i l’organista Andrew Wright, que li fessin una progressió d’acords qualsevol sobre la qual pogués cantar alguna cosa. Va ser així com els seus amics van donar sortida a una progressió senzilla que seria el germen de “When a man love’s a woman”.

Entre el públic d’aquella nit s’hi trobava Quin Ivy, un productor musical que tenia un estudi i botiga de discos anomenat Norala Sound. Ivy se li va acostar i li va proposar que l’anés a veure un dia al seu estudi perquè estava encantat amb la melodia que acabava d’escoltar. Percy Sledge, incapaç de refusar aquella proposta, va començar a perfilar aquest tema que va néixer com una improvisació. En un principi es titulava 'Why did you leave me baby' i més tard la canviar per 'When a man loves a woman'. El cantant va polir la lletra al costat dels seus companys de The Esquires Calvin Lewis i Andrew Wright. Per agrair-los la participació, Sledge els va cedir tota l'autoria; per això, en els crèdits de 'When a man loves a woman' figuren els noms de Lewis i Wright, però no el de l'artífex principal de la cançó. El gest va ser un bonic detall per part de l'autor, però, a causa de l'èxit del tema, Calvin Lewis i Andrew Wright s’emportarien un gran pessic, mentre que per Percy Sledge no veuria ni un duro. Tot i això el cantant enlloc d’enfadar-se va seguir defensant que l’èxit havia estat fruit del treball en equip.

?

Quin Ivy va produir el tema i l'hi va ensenyar a Rick Hall, propietari dels estudis FAME (Florence Alabama Music Enterprises). Hall coneixia a Jerry Wexler, de la discogràfica Atlantic, una de les més prestigioses del moment i aquest li havia demanat a Rick Hall que es posés en contacte amb ell si mai descobrís algun músic amb talent. Wexler va quedar entusiasmat amb el tema que va qualificar com "un moment transcendental" i "un himne a l'amor sagrat". Cal dir però, que tot i això a Wexler no li acabava de fer el pes la secció de vents i va fer-los tornar a l'estudi, per canviar les trompes que estaven desafinades. Però llavors es van confondre les cintes i Atlantic va acabar incloent sense saber-ho la versió original que va acabar convertida en un èxit.

'When a man loves a woman' va suposar el primer número u gravat al poble de Muscle Shoals, i el llistat de versions que s'han fet de la cançó és molt ampli. Qui sap si després de plorar l'abandonament d'aquella parella de joventut, Percy Sledge també va plorar per aquells drets d'autor regalats als seus vells amics.

Tal dia com avui de 1912 s'enfonsa el transatlàntic Titànic. També recordem el naixement de Dave Edmunds,la publicació de "Aftermath" dels Stones i de "In the city" de The Jam i les morts de Nehesu Ertegun (Atlantic Records) i de Joey Ramone

Hi ha pocs xiulets en el món de la música que hagin calat tan profundament en la memòria col•lectiva com el que exhalava Otis Redding a '(Sittin' on) the dock of the bay'; una cançó que li va sorgir mentre estava assegut al moll de la badia de San Francisco.

El Festival de Monterrey de 1967 era l'oportunitat perfecta que Otis Redding tenia per ficar-se a la butxaca a l'audiència blanca. Potser Hendrix calés foc a la seva guitarra durant la seva actuació, però Redding, acompanyat de Booker T. & The M.G.s, es va guanyar el públic sense focs de cap tipus.

L'any 1967 estava sent un bon any per Otis Redding. La revista musical "Melody Maker" li va concedir el títol de “millor cantant masculí”, desplaçant al mateix Elvis Presley després de vuit anys consecutius. El “Rei del Soul” destronava al “Rei del Rock”. Redding es va adonar que alguna cosa estava canviant en el món de la música. Després d'escoltar el "Sgt. Pepper 's Lonely Hearts Club Band" dels Beatles, Otis va decidir que la seva música també havia d’evolucionar i va ser durant una parada de la seva gira d'agost amb els Bar-Keys que va començar a esboçar el primer capítol d’aquesta “evolució”.

El cantant es trobava en una casa vaixell al port de Waldo Point a Califòrnia en ple procés creatiu. Aquella panoràmica davant del mar era l'ambient que necessitava per reflexionar sobre la direcció de la seva nova música. A més a més de les primeres paraules, també tenia un títol per al tema, molt d'acord amb aquell moment: 'The dock of the bay' : “El moll de la badia”. Mentre preparava l'àlbum al costat de Carla Thomas: "King & Queen" i el disc en directe "Live in Europe", Otis Redding va anar completant versos per la cançó anotant idees en tovallons i en fulls de paper de l'habitació de l'hotel de torn. L'empenta definitiva que aquella cançó necessitava va venir de la ma de Steve Crooper, el guitarrista de Booker T. & The M.G.'s i productor de la discogràfica Stax. Segons ell, Otis era “com un d’aquells oncles als quals se li ocorren cent idees”. Cada vegada que venia a gravar, portava amb ell deu o quinze introduccions o títols o el que fos. El cantant ja havia estat a San Francisco, tocant a The Fillmore, i quan ho feia sempre es quedava en una casa vaixell, d'on va treure la idea primigènia de '(Sittin' on) the dock of the bay'.

Per Crooper, aquest tema, de la mateixa manera que els anteriors compostos per ambdós músics, tenia una part biogràfica del cantant. La majoria de les lletres parlaven sobre ell. Otis no escrivia sobre ell mateix, però Crooper sí. Era el cas de 'Mr. Pitiful ' o ' Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (sad song) ', totes parlaven sobre la vida d'Otis. 'Dock of the bay 'era exactament això; en ella deia: 'Vaig deixar la meva casa de Geòrgia i em vaig dirigir a la badia de San Francisco', una frase en la que tractava sobre la seva experiència d'anar a aquesta ciutat a actuar, i per descomptat, Geòrgia era l'estat natal del “Rei del Soul”. Redding i Cropper es van tancar a l’estudi per gravar '(Sittin' on) the dock of the bay ', tot i que la cançó no estava acabada. Encara no havien escrit l'últim vers, però no els va importar. En lloc d’això , Otis Redding va ajuntar els llavis i va xiular una melodia que va quedar com a recordatori temporal del que gravaria a la propera sessió. El que en un principi era una guia, però, al final es va convertir en en leit motiv de la cançó, i aquest característic xiulet es va convertir en el final definitiu de la cançó.

?

El matí del 10 de desembre de 1967, l'avioneta en què Redding volava al costat dels Bar-Keys va patir un accident al llac Monona, a les afores de la ciutat de Madison (Wisconsin). Otis Redding hi va deixar la vida als 26 anys al costat de gairebé tot el seu grup d’acompanyament. Steve Crooper va acabar de mesclar la cançó abans que el cos del cantant aparegués al lloc dels fets. A l'acabar, Crooper va afegir els efectes de so de fons característics del tema com les onades de la mar o les gavines. '(Sittin' on) the dock of the bay 'es va incloure en el primer disc pòstum d'Otis Redding, titulat també "The dock of the bay" i publicat el 1968. Aquest seria el primer d'una sèrie de discos editats després de l'accident de l'artista. Una altra de les joies pòstumes de Redding va ser 'Hard to handle', publicada a "The immortal Otis Redding" del mateix any i que els Black Crowes van versionar en el seu primer àlbum "Shake your money maker" de 1990.

L'enterrament d'Otis Redding va ser una trobada d'estrelles de la música negra. James Brown, Aretha Franklin, Stevie Wonder, Booker T. Jones o Sam & Dave van acudir a retre homenatge al “Rei del Soul”. Otis Redding no va poder gaudir de l'èxit de '(Sittin' on) the dock of the bay ', que va resultar ser el seu primer número u. I també el últim.