Treffpunkt Klassik

Sie wurde 1924 in Hamburg geboren, flüchtete 1938 mit ihrer Familie aus Deutschland, und würde dieses Jahr 100. Geburtstag feiern: Ruth Schönthal, später wurde sie Schonthal genannt, erlebte damals den typisch deutschen Weg für eine Deutsche aus jüdischer Familie, die bedrängt wurde und rechtzeitig in die USA emigriert ist. Die Pianistin und Komponistin ist heute kaum bekannt. Pianistin Marlene Heiß möchte das ändern: sie ist auf Ruth Schonthals Musik gestoßen und hat einige Klavierwerke gespielt. Über die Jubilarin erzählt sie mehr im Musikgespräch.

Ist die Oper Schnee von gestern?

„Schnee von morgen“ meint wohl, dass es da auch einen Schnee von gestern geben müsse. Was könnte er sein, dieser Schnee von gestern? Einige der Statementgeber des gleichnamigen Bandes der Münchener Biennale haben es sich einfach gemacht: Es ist wohl die Oper.

Jede Oper ist zwar Musiktheater, aber nicht jedes Musiktheater eine Oper. Und Oper ist sowohl eine musikalische Form, als auch eine Institution. Beide sind uralt. Also: „Schnee von gestern“, mit all seinen unreinen Schmutzflecken und Problemen des Wegschmelzens.

Die Zukunft gehört der Inklusion

Das hört sich dann in den Worten des Professors für Theaterwissenschaft David Roesner wie folgt an: „Dabei geht es mir nicht darum, die ‚alte‘ Oper abzuschaffen oder zu verdammen“. Aber: „Oper in Deutschland schließt – sicher oft ohne es zu wollen – viele Menschen aus.“ Also muss es laut Roesner darum gehen, das Musiktheater der Zukunft inklusiver und immersiver zu machen.

Auf diese Idee sind bereits schon einige Opernhäuser in Deutschland gekommen, allerdings auch ohne die Impulsgabe der Münchener Biennale.

Partituren als „antastbares Material“

Die Roesnersche-Rezeptur, die scheinbar „unantastbare Partitur“ als „antastbares Material“ zu betrachten und die Unterscheidung von „E“ und „U“ abzuschütteln, praktizieren auch schon länger im Musiktheater Inszenierende wie Christoph Marthaler oder musikalisch Leitende und auch programmplanende Intendantinnen und Intendanten.

Kurios ist das Statement des Musikwissenschaftlers Jörn Peter Hiekel, wonach im Opernbereich ein nahezu „selbstverständlicher Verzicht auf Aktualisierungen, die auch die Stücksubstanz tangieren“ bestehe.

Warum regt sich dennoch mit schöner Regelmäßigkeit ein bestimmter, konservativ gesinnter Besucherkreis auf, der Oper gerne sehen und hören würde, wie sie einst komponiert wurde? Ihnen ist gerade die Aktualisierung des Vergangenen zumeist des Guten Zuviel. Da fragt man sich dann doch, ob dem Autor die Praxis des sogenannten Regietheaters entgangen sein könnte.

„Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit“

Aber das ist nun wahrlich Schnee von gestern wie auch die Empfehlung, sich für ein Musiktheater der Zukunft beim auch aus Sicht des Komponisten Nono gescheiterten Totaltheaters oder dem sechzig Jahre zurückliegenden Pluralismus von Zimmermanns Oper „Die Soldaten“ zu orientieren.

Es ist folgerichtig, wenn Alexander Kluge, der bekanntlich die Oper als Medium und Institution zum „Kraftwerk der Gefühle“ deklariert hat, sich in der Zukunft des Musiktheaters ausgerechnet bei Léhar, in Verdis „Otello“ oder Webers „Freischütz“ pudelwohl fühlt. Das nennt man dann – um einen anderen legendären Filmtitel Kluges zu zitieren – den „Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit“.

Publikum durch Raumwechsel aktivieren

Jetzt aber zum klassen- und generationsspezifischen, wenngleich unfreiwilligen Ausschlusskriterium der Institution Oper, die ja in der Regel eine Guckkastensituation ist. Zukunftsfähige Inklusion, so die Meinung der künstlerischen Leitung, aber auch der meisten Beteiligten der Münchener Biennale, scheint erst durch flexiblen Raumwechsel möglich. Damit soll auch das Publikum aktiviert werden.

Für Komponst*innen wie Eloain Lovis Hübner und Mart*in Schüttler oder den Autor Thomas Köck heißt die Lösung für die Utopie des – wie Hübner es nennt – politisch-ethisch „guten Musiktheater“ die immersive Rauminstallation. Und da geht es interdisziplinär und genreübergreifend auch in Bereiche der bildenden Kunst, Installation und Performance über.

Beschäftigung mit Musiktheater kein überflüssiger Luxus

Komponiertes Musiktheater ist nicht die Hauptsache. Damit wären dann auch Traditions- und Vergangenheitsorientierung der alten Tante Oper erlöst, wie Mart*in Schüttler meint: „In einer Gegenwart voller Krisen und Konflikte über Zukunft zu schreiben, fühlt sich bedrückend an. Bei diesen Aussichten erscheint die Beschäftigung mit Möglichkeiten des Musiktheaters wie ein überflüssiger Luxus. Jedoch nur, solange man Oper und Musiktheater als Orte der Repräsentation jener Vergangenheit begreift, die den bedrohlichen Zustand unserer Gegenwart verursacht hat.“

Auch nach Meinung der nächsten Generation von Studierenden geht es um ein Komponieren mit Räumen, die sich dann auch mit dem „Klimawandel, Rassismus, Sexismus, Behindertenfeindlichkeit, Tierquälerei und Missbrauch der Natur“ befassen sollten.

Und damit diese Zukunft Musiktheater nicht monomanisch dem klassisch individualistischen Kunstwerksbegriff anheimfällt, ist sowohl Intertextualität als auch Ko-Autor*innenschaft angesagt.

Musiktheater mit politisch-gesellschaftlicher Relevanz?

Unbeantwortet bleibt die Frage, ob derartig politische Inhaltsstellungen im Musiktheater der Zukunft tatsächlich die Relevanz besitzen, die sie in der Gegenwart der Biennale von 2022 noch hatten, auf die sich die Studierenden hauptsächlich beziehen.

Das im „Schnee von morgen“ beschworene Musiktheater der Zukunft einer politisch-gesellschaflichen Relevanz könnte dann doch auch zum „Schnee von gestern“ werden.

Eine Frage lässt der Statementband allerdings offen: Wie sie denn nun klingen könnte, diese Zukunft des Musiktheaters. Sie ist jedenfalls lebendig, denn sie atmet, wie die Komponistin Chaya Czernowin in ihren poetischen Überlegungen schreibt: „It‘s a black box theater but it’s breathing.“

„Lückenschreiben“

Bei MUGI (Musik und Gender im Internet) entdeckt man Biografien, Werklisten und viele andere spannende Dokumente der musikwissenschaftlichen Frauen- und Geschlechterforschung.

Das Projekt feiert 2024 zwanzig Jahre Bestehen. Zum Jubiläum erzählt Silke Wenzel aus der Redaktion von MUGI über die Anfänge, was das „Lückenschreiben“ bedeutet und über das Highlight des Projektes: die Erst-Erforschung von 120 Artikeln.

„Diese Lieder wirken wie eine einzige große Kunsttherapie-Session“, sagt der Tenor Julian Prégardien. Er hat sich mit SWR Kultur auf die Spuren von Franz Schuberts Lied-Zyklus „Die schöne Müllerin“ gemacht, der vor 200 Jahren entstanden ist.

Im Gespräch berichtet er von seinen Begegnungen mit einer Genderforscherin und einem Jugendpsychiater und inwiefern ihn die gesammelten Erfahrungen als Interpreten inspirieren.

Mikrotonal flimmernden Hornklänge

Da ist etwas. Nein, dort! Und schon ist alles wieder weg. Gezupfte Töne, Pizzikati von den Streichern, dann nimmt das Orchester Anlauf. Und wird ausgebremst.

Immer wieder fallen die acht Hornisten vom Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks ihren Kolleginnen und Kollegen ins Wort, immer wieder prallt das Orchester mit voller Wucht gegen eine Klangwand aus meist mikrotonal flimmernden Hornklängen.

Trotz Albumtitel: Melodien gibt es nicht

Das Stück hat eine hohe Dichte und Energie – man denkt nicht, dass ein mittlerweile 88-Jähriger es komponiert haben könnte. „My Melodies“ heißt Helmut Lachenmanns neuestes Werk, aber Melodien gibt es darin nicht – deren emotionaler Kern ist Lachenmann auch im Alter noch suspekt.

Der emotionale Kern von Melodien ist Lachenmann auch im Alter noch suspekt.

Wer sich einhört, entdeckt immerhin Beziehungen zwischen den Tönen, die man zu kurzen melodischen Fetzen zusammensetzen kann. Lachenmann hat Geräusche konzertsaalfähig gemacht, und womöglich denkt er da an eine Klangfarbenmelodie, wie sie vor ihm Arnold Schönberg vorschwebte.

„My Melodies“ ist eher vertikal gedacht

Vor allem ist „My Melodies“ aber ein Stück, das eher vertikal, also in Harmonien gedacht ist. Ganz unironisch gesehen, würde also der Titel „My Harmonies“ besser passen. Es geht in dieser Musik aber auch um Stille und um Atem. 

So atmen die acht Horn-Solisten an einer Stelle durch ihre Instrumente und danach fächert das Orchester einen Kosmos von Geräuschen auf, wie wir ihn von Helmut Lachenmann kennen. Dieser Kosmos wirkt hier überaus vielfarbig.

Aberwitzig virtuos

Es gibt auch eine Linie der Streichinstrumente, die zunächst als ein lang gehaltener Ton in Erscheinung tritt. Der Komponist bezeichnet sie als „Zeitlupen-Melodie“. Und es gibt eine Kadenz der acht Solohörner. Sie entfalten einen riesigen Resonanzraum. Dabei ist sogar eine deutliche chromatische Linie zu hören.

Dieser Teil von „My Melodies“ ist aberwitzig virtuos, die Hornisten entfalten auf grandiose Weise Klangfülle und dynamische Wucht, und überhaupt bringt das Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Matthias Hermanns Leitung die anspruchsvolle Partitur mit staunenswerter Selbstverständlichkeit zum Klingen.

Die Interpreten spielen die Musik so souverän wie ein altbekanntes Repertoirestück.

Wäre Helmut Lachenmann nicht schon ein Altmeister seiner Zunft: Diese Interpreten, die seine Musik so souverän spielen wie ein altbekanntes Repertoirestück, hätten den Komponisten endgültig zu einem gemacht.

Bereits das dritte Brass-Festival in Tübingen

Lautes Blech in allen Gassen – und das nicht traditionell im Polka- oder Marsch-Stil, sondern ganz modern. Die Rede ist von Brassmusik. Die ist in New Orleans ein großes Ding, und auch in England, Frankreich, Österreich und der Schweiz längst verbreitet.

In Deutschland ist die Musik noch im Kommen. In Tübingen hat man mittlerweile einen guten Eindruck – letzte Woche fand dort das dritte Brass-Festival statt. Wer in der Altstadt unterwegs war, ist kaum an der Musik vorbeigekommen.

Wenn wir direkt dran sind an den Leuten, das ist meistens das Beste.

Zum Line-up gehörten u.a. das Sebastian Manz Project, die Louisiana Funky Butts und die Nola French Connection.

Die Louisiana Funky Butts auf YouTube

Zurück zu den Wurzeln

Diese Musik klingt hurtig, man könnte sagen sportiv. Und sportlich ist schließlich auch der Hintergrund dieser Barockoper, die das bereits im Titel offenbart. „L’Olimpiade“ von Dominico Cimarosa. Die Kulisse – nicht für Zehnkämpfe aber für allerlei amouröse Kurzstrecken-Scharmützel – sind die Olympischen Spiele, so wie jetzt auch bald wieder starten.

Aber eben nicht in Paris, sondern noch am Originaltatort, dem griechischen Olympia. Und zu ziemlich uraltgriechischer Zeit spielt auch diese Liebesgeschichte im Dreieck.

Licida bittet dort seinen Freund Megacle, unter seinem Namen am olympischen Wettkampf teilzunehmen. Dieser ahnt zunächst nicht, dass es sich bei dem Siegespreis um seine eigene Geliebte Aristea handelt. Das darf natürlich nicht sein, und am glücklichen Ende bekommt sich das für einander bestimmte Paar, so wie auch Licida und Argene zusammenfinden.

Am Ende des ersten Aktes dürfen übrigens Megacle und Aristea, gesungen von der Mezzosopranistin Maite Beaumont und der Sopranistin Rocio Pérez auch das einzige Duett der „L’Olimpiade“ singen – in vollendeter Harmonie.

Cimarosa statt Vivaldi

1784 kam diese Vertonung durch den jungen Domenico Cimarosa für eine Theatereinweihung in Vincenza heraus. Das Sujet ist die vielfach wiederzuentdeckende, weil sehr oft vertonte Barockoper der sportlichen Stunde. Und während man gerade in Paris, kurz vor dem aktuellen Anstecken des Olympischen Feuers an der Seine, die „L’Olimpiade“-Version-Vivaldi-Variante spielen wird, hat Château de Versailles Spectacles bereits die Cimarosa-Version aufgeführt wie aufgenommen.

Unter keinem geringeren übrigens als dem absoluten Spezialisten Christophe Rousset. Der stilkundige Cembalist und Orchesterleiter weiß mit seiner Formation Les Talens lyiques traumsicher, wie zart und hart, wie rasant und gelassen das jeweils punktgenau zu klingen hat. Und keine Angst, hier singen nicht nur hohe Stimmen, sondern auch zwei Tenöre. Etwa der Kanadier Josh Lovell, er prunkt als König Clistene mit seiner bombigen Höhe.

Beliebter Stoff

Ein „L’Olimpiade“ von Vivaldi, 50 Jahre später noch eine von Cimarosa, wie kann das sein? Ganz einfach, weil ihr Textautor so ungemein beliebt und berühmt ist, berühmter als alle Komponisten dieser Zeit. Deshalb hatten die meisten Libretti des Wiener Hofpoeten Pietro Antonio Domenico Bonaventura Trapassi, besser bekannt als Metastasio, ein weit längeres Bühnenleben als die Opern für die sie geschrieben wurden.

Manche erfuhren zwischen den 18. und 19. Jahrhundert um die 100 Vertonungen durch die allerberühmtesten Barockkomponisten bis hin zu Mozart und spätere. Das gilt auch für „L’Olimpiade“, die erstmals in der Vertonung von Hofkomponist Antonio Caldara 1733 in Wien aufgeführt wurde.

Vivaldi, Pergolesi, Hasse, Cherubini, Jommelli sind nur die berühmtesten Nachfolger, selbst Gaetano Donizetti versuchte sich noch im Zeitalter der Romantik an dem Text – und scheiterte.

„Unterhaltsam, temporeich und gefühlvoll mitreißend“

Was war so toll an Metastasio? Seine Geschichten hatten Moral und waren staatstragend, für das Zeitalter der Repräsentationsoper wichtig. Aber sie waren auch eloquent und witzig. So wie die „L’Olimpiade“ von Cimarosa schon Zeichen von dessen Buffa-Opern trägt, obwohl es hier nur ausdrucksvolle, orchesterbegleitete Rezitative und lange da-Capo-Arien gibt.

Bis sich am guten Ende alles vital in einem Finale aller Beteiligten auflöst. Mag diese „L’Olimpiade“ die echten Spiele nur als Hintergrund nutzen, hoffentlich werden die aktuellen in Paris genauso unterhaltsam, temporeich und gefühlvoll mitreißend. Mögen die Spiele also beginnen, denn die olympische Oper ist bereits in der Zielgerade angekommen.

Die Pfeiferin Elena Somarè: ein Star in Italien

Alle zwei Wochen tritt die Pfeif-Künstlerin Elena Somarè in der römischen Cappella Orsini auf, einer ehemaligen kleinen Kirche, errichtet im 18. Jahrhundert in den Ruinen des antiken Pompeo-Theaters.

Aber Elena Somarè pfeift auch in Theatern, wie dem Teatro Piccolo in Mailand und auf Festivals wie dem Festival dei due Mondi in Spoleto. Die 50-jährige „fischiatrice“, also Pfeiferin, ist sehr gefragt, und ein Star in Italien. Ihre CDs verkaufen sich gut.

Elena Somarè mit einer Volksweise auf Instagram

Das Repertoire: Volksweisen, Klassik, Oper, Pop

Sie erzählt, dass sie schon als Kind viel gepfiffen habe, sie lernte es von ihrem Vater. Zunächst arbeitete sie als Fotografin und Dokumentarfilmerin und pfiff nur bei privaten Festen mit Freunden. Bis sie eines Tages einen Musiker kennenlernte, der sie fragte, warum sie nicht professionell pfeife. Daraufhin studierte sie Musik und es erschien vor rund zehn Jahren ihre erste CD. 

Elena Somarè tritt zusammen mit befreundeten Musikern auf, ein Ensemble mit Gitarre, Violine und anderen Instrumenten. Ihr Repertoire sind traditionelle Volksweisen, Transkriptionen klassischer Musik und Opernarien wie auch Popmusik.

YouTube-Video: Elena Somarè pfeift Bachs „Air“

Lehrstuhl für Pfeifkunst in Pisa

Studieren kann man das Pfeifen bei Tommaso Novi an der Musikschule Scuola Bonamici in Pisa. Novi hält den wohl einzigen italienischen und wahrscheinlich auch europäischen Lehrstuhl für Pfeifkunst. Auch bei ihm wurde zuhause viel gepfiffen. Er studierte zunächst Musik am Konservatorium in Florenz und wurde danach zum Pfeifer.

Früher wurde in Italien oft gepfiffen, am Arbeitsplatz wie auch auf den Baustellen. Da wurden nicht nur bekannte Lieder nachgepfiffen, sondern auch beliebte Opernarien.

Blasinstrumente verdrängten die Kunst des Pfeifens

Tommaso Novis Studiengänge in Pfeifkunst dauern drei Jahre. Die Studierenden lernen auch die lange Geschichte des „fischiare“. Novis kommt ins Erzählen:

„Ein Blick in die Vergangenheit zeigt, dass das Pfeifen auf unserer Halbinsel immer gegenwärtig war. Es gibt Hinweise darauf, dass schon bei den alten Römern gepfiffen wurde. Im Hochmittelalter und in der Renaissance entstand die Kunst des Pfeifens. Aber die Verbesserung bereits bestehender und das Entstehen immer komplexerer Blasinstrumente verdrängte schließlich diese musikalische Kunstform. Mit der Barockmusik gerät das Pfeifen in Vergessenheit, und existiert fortan nur als Teil der Volksmusik”. 

Pfeifende Frauen als Personifaktion des Teufels

Bei ihren Konzerten bietet Elena Somarè ihrem Publikum immer auch Einblicke in die Sozialgeschichte des Pfeifens:

Das Pfeifen war einzig auf die Männer beschränkt. Eine pfeifende Frau galt nicht nur als vulgär, sondern auch als sündhaft.

Vor allem südlich von Rom, in den traditionell sozial und kulturell rückständigen Regionen des so genannten Mezzogiorno, galt bis noch vor wenigen Jahrzehnten eine pfeifende Frau als Personifikation des Teufels und der Besessenheit. 

Uralte Vorurteile gegen das Pfeifen im Allgemeinen findet man etwa in der Oper „Mefistofele” von Arrigo Boito: Dort singt der Teufel nicht nur  – er pfeift auch. 

Ennio Morricones Wiederbelebung der Pfeifkunst 

Elena Somarè und Pfeiflehrer Tommaso Novi verweisen auf die immense Bedeutung Ennio Morricones für die Wiederentdeckung der Pfeifkunst.

Der römische Filmmusiker nutzte für viele seiner Kompositionen, vor allem für Western, wie den berühmten Film „Il Buono, il Brutto e il Cattivo” unter der Regie von Sergio Leone, keine Blasinstrumente, sondern Pfeifer.

Und so versteht es sich natürlich, dass auf keiner CD und auf keinem der Konzerte der Pfeifkünstlerin Elena Somarè Film-Pfeif-Musik von Morricone fehlen darf.

Bereits zum dritten Mal gastiert das Mahler Chamber Orchestra anlässlich der Schlossfestspiele in Ludwigsburg – in diesem Jahr unter anderem mit dem Konzertprojekt „Welcome Home“. Es ist ein Education-Programm, bei dem Schulklassen Texte und Audiodateien zum Thema „Heimat“ einsenden konnten. Diese finden Eingang in das moderierte Konzert am 24. Juni mit Werken von Bartók, Schostakowitsch und Mozart.

Spotify-Playlist zum Konzert

Bis zur beinahen Unkenntlichkeit rhythmisiert

Man hört zwar den ersten Satz von Johann Sebastian Bachs 1. Violinsonate in G-Moll, BWV 1001, doch merkt schnell, dass der Violinist Zachary Carrettin es nicht wie alle anderen spielt. Diese Interpretation ist langsamer, freier und flexibler als ungefähr alles, was Interpretinnen und Interpreten bis dato mit diesem Werk angestellt haben.

Carrettin bewegt sich wie mit einer Lupe über die Partitur, spielt jeden einzelnen notierten Ton, phrasiert aber anders, bricht die Akkorde neu und löst sich fast gänzlich von der notierten Rhythmik. Radikales Rubato ist die Devise – bis zur beinahen Unkenntlichkeit der Komposition, wie die Ohren sie bisher kannten.

Dazu kommt die ungewöhnliche Instrumentierung: Carrettin spielt auf einer elektrischen Violine mit einem Barockbogen und effektiert manche Stellen mit einem Pedal, sodass akustische Verzögerungen oder Echos entstehen:

Eine Reise durch die Komposition

„Was soll das?“ kann man sich nun fragen. Warum Bach drauf schreiben auf ein Album und sich dann so weit von dem Gewohnten entfernen, dass bei den Hörenden ein seltsam ambivalenter Eindruck entsteht, ein Gefühl zwischen: das kenne ich doch, und: irgendwas ist aber komisch.

Die Antwort gibt Carrettin im Booklet: Er ist mit der historischen Aufführungspraxis vertraut, hat zum Beispiel Franz Schuberts Sonatinen op. 137 mit historischen Instrumenten oder auch Bachs Cello-Suiten auf Barockbratsche aufgenommen. In den Jahren der intensiven Auseinandersetzung mit Bachs Werk hat ihn aber mehr und mehr die darin eingeschriebene Flexibilität fasziniert: Nichts an Bachs Musik sei endgültig, schreibt er.

Und so nimmt er uns nun mit auf eine Art Deep-Dive in die Partitur: Das Manuskript wird zu einer Karte, mit der Carrettin wie ein Reiseführer durch die Komposition navigiert. Da wird das virtuose Feuer-Presto auch mal zum konzentrierten Andante.

Angepasste Reihenfolge

Als musikalischen und historischen Kontrapunkt nehmen Carrettin und die Pianistin Mina Cajić auf diesem Album John Cage und seine „Sonatas and Interludes for Prepared Piano“ hinzu – mit den kurzen Stücken unterbrechen sie die vier Sätze der Bach-Sonate.

Allerdings brechen sie auch hier die Dramaturgie auf, halten sich nicht an die Nummerierung des Komponisten, sondern setzen die erste Sonata zum Beispiel vor die 5. und 6. im Anschluss an Bachs II. Satz, die Fuge.

Jugendlicher John Cage: beschwingt und tänzelnd

Die Pianistin Mina Cajić denkt bei John Cages präpariertem Klavier an die Klänge indonesischer Gamelan-Ensembles, schreibt sie im Booklet, voller Obertöne und Resonanzen, die im Spektrum klassischer westeuropäischer Instrumente nicht oder kaum vorhanden sind.

Durch ihre Interpretation sind die Cage-Interludien und -Sonaten auf dieser Aufnahme beschwingter und tanzbarer als die Sätze aus Bachs Violinsonate, schlichter und gleichzeitig verspielter.

Cajić schreibt: „Ich höre die Spielfreude und den jugendlichen Enthusiasmus von Cage, die Freude und das Staunen, die er zeitlebens mit anderen teilte. Die Werke sind ausdrucksstark, emotional und gleichzeitig auf einen Punkt fokussiert, wie eine Kerzenflamme in einem dunklen Raum.“

Musikalische Traumwelt

Dieses Album dreht die gelernten Assoziationen auf den Kopf: Bach ist hier nicht der strenge, logische, auf Puls und Genauigkeit festgelegte Meister, und Cage nicht der abgehobene Avantgardist, der sich von allen Regelwerken löst. Im Gegenteil: Bachs Werk wird auf dieser Aufnahme zu einer fließenden musikalischen Traumwelt, aus der die Cage-Interludien gewissermaßen aufwecken.

Bach verkörpert eine ferne, verhallende Erinnerung an eine musikalische Epoche, deren Klang wir ohnehin nicht mehr wirklich nachvollziehen können. Cage dagegen holt die Gegenwart ins Boot, die Realität eines tickenden, tanzmusikalischen, ästhetisch und künstlerisch gebrochenen und zugleich freieren musikalischen Jetzt.

Entfesselt dank der Musik

In einem Raum, in dem sich künstlerische Konzepte so schnell verändern wie wohl noch nie zuvor, ist ein Album wie dieses ein Geschenk – es erinnert uns daran, diese Freiheit und Beweglichkeit zu genießen. Es ermutigt dazu an festgefahrenen, engen Kunstvorstellungen zu rütteln und manche vermeintlich feststehenden Wahrheiten zu „uncagen“ – also aus dem Käfig zu lassen und ganz neu zu reflektieren.