Treffpunkt Klassik

Komponistinnen aus 900 Jahren

„Talk“ heißt dieser Song von Kyrie Kristmanson. „Ich bin eine Stimme ohne Körper“, singt sie und fordert: „Sprich mit mir.“

Als Dialog mit „Voices Without a Body“ könnte man viele Songs auf dem Album bezeichnen, denn Kyrie Kristmanson und das Trio SR9 erwecken Kraft ihrer Stimmen und Instrumente Stimmen von Frauen wieder zum Leben, die teilweise schon vor Jahrhunderten lebten. Die älteste Komposition ist dabei fast 900 Jahre alt.

“O quam mirabilis est“ – Hildegard von Bingen hat diesen Lobpreis auf das Wunder des menschlichen Lebens komponiert. Das mittelalterliche Antiphon klingt in diesem Arrangement wie eine moderne Jazzimprovisation. Kyrie Kristmanson singt federleicht, ungemein natürlich und auf packende Weise erzählerisch. 

Arrangements mit feministischer Perspektive

Geradezu akrobatisch bewegt Kristmanson ihre Stimme durch alle Lagen. Falls Druck zu hören ist, ist er inhaltlich motiviert, etwa um Schmerz auszudrücken, wie bei Lili Boulanger.

Boulanger hat dieses „Pie Jesu“ vor rund einhundert Jahren komponiert, kurz vor ihrem Tod im Alter von 24 Jahren. Das Arrangement erinnert mit angestrichenen Marimbaphon-Klängen an die Streicherchöre des Originals, wirkt dabei aber noch gespenstischer.

Bei der Auswahl der Lieder haben Kyrie Kristmanson und das Trio SR9 persönliche Lieblingsstücke arrangiert. Dabei fällt immer wieder eine feministische Perspektive auf.

Parabeln auf weibliche Liebeslust

Germaine Tailleferre etwa vertont in ihren „Chansons du folklore de France“ eine Parabel über weibliche Liebeslust: Schäfer und Schäferin treffen sich, zwischen beiden funkt es gewaltig. Doch als der Mann über die Schäferin herfallen will, lacht sie ihn aus.

„Warum lachst du?“, fragt der Schäfer. Die Frau antwortet: „Ich lache über deine Verliebtheit, die so groß ist, dass du mir nicht eine einzige Frage gestellt hast“.

Gelungene Übersetzung in moderne musikalische Sprache

Während die Gesangslinien fast immer nahe am Original geblieben sind, gestaltet das Trio SR9 die Begleitung freier. Das Ergebnis überzeugt durchweg. Eine gute Idee: In Barbara Strozzis Arie „Che si puo dir“ greift Nicolas Cousin in die Saiten des Klaviers, um harfenartige Klänge zu erzeugen.

„Was kann man nur machen“, fragt das lyrische Ich, wenn die Sterne kein Mitleid haben? Dumpf klopft hier ein verletztes Herz…

Die leicht raue, zittrige Stimme Kristmansons macht dieses Arrangement perfekt und für mich zu einem Höhepunkt auf diesem Album. Die Übersetzung der musikalischen Sprache in die Moderne funktioniert allerdings bei allen Werken gut – durch den neuen Anstrich verlieren die Lieder jede klassische Altertümlichkeit, trotzdem bleiben Tiefe und Komplexität erhalten. Großartig!

In einer Linie mit Bernstein, Ozawa, Celibidache und Maazel

Das Théâtre des Champs-Élysées ist an einem Donnerstagabend im März so gut wie ausverkauft, keine Event-Touristen, dafür ein sehr aufmerksames französisches Publikum. Auf dem Programm steht ein Leckerbissen des französischen Repertoires: Hector Berlioz‘ gewaltige Oper „La damnation de Faust“ in einer konzertanten Aufführung.

Cristian Măcelaru ist seit 2020 Chefdirigent des Orchestre National de France. Er folgte dem Ruf nach Paris nur zu gern. Das ONF sei ein Orchester, das über die 90 Jahre seiner Existenz einen künstlerischen Standard gehalten habe, der wirklich bemerkenswert ist, so der Rumäne

Es ist für mich auch wirklich wichtig, in der Linie der Dirigenten zu stehen, die vor mir waren: Lorin Maazel, Leonard Bernstein und Seiji Ozawa, Celibidache, viele Dirigenten, die mit dem Orchester zusammengearbeitet haben. Und das Wissen von innen heraus zu gewinnen und wie diese Dirigenten die Musik konzipierten, ist auch etwas sehr Wichtiges für mein eigenes persönliches Wachstum.

ONF-Jubiläumskonzert: „La damnation de Faust“

Aufbauen und Verfeinern als Kernaufgabe

Ein Nachfolger großer Dirigenten wird immer auch an seinen Vorgängern gemessen. Aber worin sieht Cristian Măcelarus seine eigenen Aufgaben? „Mein Ziel war, die Möglichkeiten zu erkunden, was noch schöner, noch interessanter und noch kreativer sein könnte“, so Măcelaru. „Ich habe mittlerweile etwa zwanzig Musiker im Orchester neu eingestellt. Ein Teil meines Jobs ist auch, den Charakter des Ensembles zu erhalten, wie er war. Also, wenn ich es kurz beschreiben ist, ist es: Aufbauen und verfeinern.“

 Măcelaru zieht dabei an einem Strang mit Johannes Neubert, dem künstlerischen Geschäftsführer des Orchesters. Der in Jena geborene Kulturmanager hat bereits viele prominente Karrierestationen absolviert, war unter anderem Orchesterdirektor der Sächsischen Staatskapelle Dresden und am Wiener Konzerthaus tätig.

Neubert arbeitet bereits ein Jahr länger als Măcelaru mit Begeisterung für das Orchestre National de France. „Für mich ist es das Französischste hier in Paris“, erklärt Neubert. „Und was sind die Charakteristika dieser Klangkultur: Es ist sehr fein, es ist sehr transparent, vor allem die Streicher sind deutlich transparenter als in Wien, was alles sehr viel durchhörbarer macht!“

Auch bei den Bläsern gibt es eine Tradition, die sich von denen anderer europäischer Spitzenorchester deutlich unterscheidet. Neubert erklärt: „In unserem Orchester werden also auch ausschließlich die französischen Fagotte, das französische Basson verwendet. Das ist viel obertonreicher! Die restlichen Holzbläser spielen anders, feiner, ein Stückchen weniger laut. Aber nuancenreicher, sehr auf Farbenreichtum orientiert.“

Cristian Măcelaru dirigiert Saint-Saëns, Fauré und Skrjabin

„Der Klang dieses Ensembles ist… so schön, so subtil, in ständiger Bewegung“, erklärt Cristian Măcelaru die besondere Qualität seines Orchesters. „Es ist nie ein direkter Klang, es ist wie, wenn man auf Wasser schaut, man sieht es nie vollkommen flach, es bewegt sich immer ein bisschen, selbst wenn da gar kein Wind ist. Und das ist dieser Klang des Orchesters, den ich wirklich liebe.“

Berlioz klingt in Paris tatsächlich anders und leichter. Hier hört man irisierende Farben, eine warme, doch niemals schwere Klangfülle. Cristian Măcelaru ist es ein Anliegen, als Botschafter der französischen Musik zu wirken. Auf der Europatour nun unter anderem mit Musik von Camille Saint-Saëns.

„Eine Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier!“, wünscht sich Peter Gülke um geordnet in den Tag zu starten.
Gülke, Musikwissenschaftler, Autor und Dirigent wird jetzt 90 Jahre alt. Musikalische Erweckung fand er unter anderem, ganz klassisch, in der Oper Hänsel und Gretel nach dem Krieg in Weimar.
Seitdem näherte er sich Musik auf praktische und theoretische Weise, beides auf höchstem Niveau, und ist damit eine ziemlich einmalige Figur in der deutschen Musiklandschaft. Er hat aber auch festgestellt: Es gibt eine Grenze, Musik mit Sprache erklären zu können.

Schellackplatten demokratisieren den Opernbesuch

Die Sopranistin Juanita Caracciolo singt im Jahr 1923 die Arie der Mimì aus Puccinis „La bohème“. Von dieser Aufnahme ist im Katalog der Berliner Ausstellung „Opera Meets New Media“ das Label der Schellack-Platte abgedruckt – danach folgen viele andere historischer Puccini-Sänger kurz nach 1900. Alle übersichtlich in Form von bunten, runden und irgendwie ziemlich billig aussehenden Plattenaufklebern nebeneinander aufgereiht.

Was so deutlich wird: Die damals völlig neue Serialität von Musikproduktion in Form der Grammophonaufnahme und die Erschwinglichkeit für die internationale Mittelschicht im Gegensatz zum damals sehr exklusiven Vergnügen des Opernbesuchs.

Das Urheberrecht sieht zunächst keine Vergütung für Aufnahmen vor

Carusos Aufnahme der Arie des Canio aus Leoncavallos „Pagliacci“ war 1904 die erste, die sich mehr als eine Million Mal verkaufte – für die damalige Musikwirtschaft eine völlig neue Dimension. Der Tenor Enrico Caruso wurde durch seine Aufnahmen von Puccini-Arien zum reichen Mann.

Für Ricordi, den Verleger von Puccinis Opern, und damit auch für den Komponisten selbst sah es zunächst anders aus. Denn nach dem damals aktuellen Urheberrecht galten Schallplattenaufnahmen nicht als Kopien der verlegten Musik.

Im Katalog schreibt der Musikjournalist Mario Chiodetti:

Geldsegen für Giacomo Puccini

Die Musik vom Tonträger war nur die erste von etlichen Herausforderungen, denen sich der Junior des Verlagshauses, Tito Ricordi, nach der Jahrhundertwende gegenübersah: Dazu sollten im nächsten Jahrzehnt auch Filme und Rundfunk gehören, wo ganze Opern für ein vom Opernhaus völlig unabhängiges Massenpublikum produziert werden konnten.

Am Ende hatte Ricordi doch den Einfluss, um das Urheberrecht in seinem Sinn zu ändern und dem Komponisten durch Beteiligung unter anderem an Aufnahme-Rechten ein Vermögen von märchenhaften 130 Millionen Dollar zu bescheren – einmalig in der Geschichte der Oper.

Die Kontrolle der Ricordis ging auch in anderen Bereichen weit über das Künstlerische hinaus, und sie begann sehr früh. Beim Kapitel „Branding Puccini“ der US-Ausstellungskuratorin Ellen Lockhart wird der Katalog besonders interessant. Bereits für Puccinis erfolglose frühe Oper „Edgar“ ließ Ricordi von dem Grafiker Adolf Hohenstein ein ambitioniertes Werbeplakat entwerfen – das wie nebenbei Hohenstein zu einem Wegbereiter des italienischen Jugendstils machte.

Dass es eigentlich um eine Oper ging, vergisst man da fast. Unter anderem ein Tellerset mit den Figurinen aus „La bohème“ ist im Katalog abgedruckt – und es ist fast unvermeidlich, auch Parodien der 1920er-Jahre auf dieses scheinbar weltumspannende Marketing-Konzept zu zeigen.

Diesmal hält es Lars Reichow einfach nicht aus – egal ob in der Küche, im Flur oder im Schlafzimmer: „Hier stinkt's“. Ein Song mit einigen Duftnoten.

Ein Doppelgänger am Arbeitsplatz

Unheimlich und etwas bedrohlich, das ist eine der Grundstimmungen in dieser Oper, die auf Fjodor Dostojewskis relativ kurzem Roman „Der Doppelgänger“ beruht. Im Zentrum der Geschichte steht Jakow Goljadkin, ein unscheinbarer Beamter aus Sankt Petersburg, der in kürzester Zeit einige sehr merkwürdige Dinge erlebt.

Regisseur David Hermann erklärt die Handlung: „Erst hat er ein Hochgefühl, wo er zum Arzt geht, um zu sehen, ob alles in Ordnung ist. Dann hat er einen Kaufrausch. Dann lädt er sich selbst zu einer Feier ein, wo gar nicht erwünscht ist, und denkt, dass eine Tochter aus höherem Haus in ihn verliebt ist. Und plötzlich auf der Arbeit ist ihm ein Mensch gegenüber, der ihm wie aus dem Gesicht geschnitten ist und auf seinem Platz sitzt. Und alle finden das ganz normal.“

Dieser Doppelgänger verdrängt Goldjadkin mehr und mehr aus dessen Leben und ist erfolgreicher als sein Original – sowohl beruflich als auch privat. Schließlich landet Goljadkin in der Psychiatrie. Wobei unklar ist ob das Schiziphrenie ist oder Manie, erklärt der Regisseur.

„Ob das ein pathologisches Bild ist von Dostojewski oder ein phantastisches“, so Herrmann, „oder ob es eine Parabel ist auf eine Gesellschaft, die total bürokratisiert ist und auf Funktionieren getrimmt ist. Wo jemand, der mal nicht so funktioniert, einfach ausgesondert wird. Und das erleben wir an diesem Abend.“

„Ich habe nie gedacht, dass es möglich wäre, eine Oper über Dostojewski zu machen“

Dostojewski begleite sie schon lange, meint Komponistin Lucia Ronchetti: „Aber ich habe nie gedacht, dass es möglich für mich wäre, eine Oper über Dostojewski zu machen. Und dann habe ich dieses Treffen mit Katja Petrowskaja gehabt. Sie ist Ukrainerin, aber sie hat Dostojewski im Original gründlich studiert. Ich habe gedacht, das ist eine Chance.“

Nämlich die Chance, mit einem Libretto arbeiten zu können, das die Musikalität des Romans erfasst und wiedergibt. Für Lucia Ronchetti ist Dostojewski ein Meister des Timings.

Er hat sie zu einer Komposition inspiriert, in der es viel um Stimmen und den genauen Einsatz unterschiedlicher Stimmen geht; um Schatten-Gesang, der teilweise aus dem Off hinter der Bühne kommt: eine Partitur für Solisten, männliche Stimmen, Vokalensemble und Orchester.

Katja Petrowskaja bleibt nah dran am Roman von Dostojewski

Katja Petrowskajas Libretto ist nah dran am Originaltext. Eine Art Kondensat, in dem sie Raum lässt für die Musik, Sprache und Gesang. Musik und Geflüster gehen teilweise ineinander über.

„Es gibt Momente, wo das Orchester so richtig begleitet, aber das ist eher die Ausnahme, erklärt der musikalische Leiter Tito Ceccherini. „Öfter hat das Orchester einen Teil der Psychologie der Charakter. Zum Teil hört man die Posaune, wie sie spricht. Oder wir hören die Bassklarinette, die so wie ein Mann atmet, der gerade schnell laufen musste.“

Librettistin Katrin Petrowskaja im Gespräch mit SWR Kultur

Dostojewski hat etwas Mythos-Artiges

Das Motiv des Schattens und des Doppelgängers gibt es in der Kunst schon lange. Will die Oper es in die Gegenwart holen, in der die eigene Identität sich mit digitalen Parallelwelten auseinandersetzen muss?

Jein, sagt Regisseur David Hermann: „Dieser Moment, dass jemand im Raum ist, der genauso ist wie wir und sogar besser, das hat ja durchaus etwas avatar- oder roboterartiges. Und zeigen wir im Kostüm und auch im Spiel von diesem Doppelgänger. Dass er so etwas merkwürdig Steriles hat. So etwas total Funktionierendes, aber es ist kein Roboter, es ist wie die verbesserte Version nur ohne Fehler.“

Aber das ist das Tolle bei Dostojewskis Stoff, dass es so etwas Mythos-Artiges hat. Es geht sowohl in die Vergangenheit als auch in die Zukunft.

Gegenwärtig und zeitlos zugleich

Steril und funktional wirkt auch das Bühnenbild. Ein schlichter Rahmen mit Zwischenböden und -wänden, die alle verschiebbar sind. Dadurch entstehen Räume, in denen die Figuren mal aufrecht stehen, mal eingequetscht werden. Dabei geht es nicht zuletzt um soziale Positionen: Wer muss wann wir gebückt sein, während jemand anderer über ihm steht.

Auch für die Komponistin Lucia Ronchetti hat dieser Stoff etwas Gegenwärtiges und Zeitloses zugleich. Deshalb spiele sie auch viel mit Zitaten, meint sie. Mechanismen, die die eigene Identität bedrohen, die gibt es in digitalen Zeiten genauso wie zu Dostojewskis Zeiten.

„Sterben“: Der Titel eines Musikstücks von Komponist Lorenz Dangel hat dem jüngsten Film von Matthias Glasner seinen Titel gegeben. In ihm spielt Lars Eidinger einen Dirigenten, der dieses Stück mit einem Studentenorchester in Anwesenheit des befreundeten Komponisten einstudiert. Im Gespräch mit Kirsten Liese berichtet Filmkomponist Lorenz Dangel, wovon er sich inspirieren ließ, wie die Probenszenen und das Konzert aufgenommen wurden und wie er sich als musikalischer Berater in den Film eingebracht hat.

Christoph Willibald Glucks „Orfeo ed Euridice“ gehört zu den bekanntesten, schon an der Schwelle zum Klassizismus stehenden Barockopern überhaupt. Der Orfeo ist eine Wunschpartie für jeden Mezzosopran, inzwischen aber auch für jeden Countertentor. Jetzt erscheint eine Neueinspielung mit dem Counterstar Jakub Józef Orlinski und der Sopranistin Elsa Dreisig. Für SWR Kultur-Kritiker Manuel Brug ist es eine Aufnahme, „die es temperamentsmäßig gewaltig in sich hat“.

„Ich werde verschiedene Gesichter von mir zeigen“, sagt Chouchane Siranossian. Die französisch-schweizerische Geigerin ist Artist in Residence beim diesjährigen Bodenseefestival vom 27. April bis 20. Mai. In SWR Kultur spricht sie über ihren Werdegang und ihre Energiequellen, wie ihre Beschäftigung mit Alter Musik ihr Musizieren beeinflusst und warum ihr ein Festival-Konzert mit armenischer Musik besonders am Herzen liegt.

„Gaming Music ist zum Teil wie klassische Musik“, sagt Corinna Rottschy vom Westdeutschen Rundfunk. Als Redakteurin und Orchestermanagerin des WDR Funkhausorchesters ist sie verantwortlich für dessen Gaming-Sounds-Konzerte: Musik von Computerspielen, aufgeführt von einem klassischen Symphonieorchester – und das mit großem Erfolg vor allem bei einem jungen Publikum. In SWR Kultur spricht Rottschy über die aktuelle Attraktivität dieses Musikgenres, dem derzeit auch die ARD Mediathek in Form zahlreicher Konzertmitschnitte einen Schwerpunkt widmet.