Treffpunkt Klassik

Vom 7. bis 10. März gastiert der US-amerikanische Dirigent Robert Treviño beim SWR Symphonieorchester mit vier Konzerten, die „ganz dem Orchester gehören“.

SWR2-Orchesterredakteurin Tabea Dupree gibt Einblicke in die beiden Hauptwerke des Abends: John Adams „Harmonielehre“ und Jean Sibelius‘ Sinfonie Nr. 4.

Strenger Probenmeister

Bekannt ist er als Perfektionist und als strenger Probenmeister. Denn zu seinen Qualitäten zählt zweifellos, ein Orchester besser zu machen.

Und vor allem: Er möchte „dem fundamentalen Sinn der kompositorischen Aussage eines Werkes gerecht“ werden, ohne selbst Recht zu haben.

Ein Buch zum 85. Geburtstag

Am 18. Februar feierte der Dirigent Marek Janowski seinen 85. Geburtstag. In einem neuen Buch mit Gesprächen blickt er auf eine fast sechzigjährige Karriere zurück. Christoph Vratz bereitet es ein kurzweiliges Lesevergnügen.

Mit ihrer Initiative „Resistruments“ gelingt der Stuttgarter Organisation „Arthelps“ nichts Geringeres, als aus Kriegsschrott Instrumente herzustellen.

Wir glauben an die heilende Kraft von Kreativität.

Was das für Kinder und Jugendliche in der Ukraine bedeutet und wie die Organisation an deren Traumabewältigung mit Geigenbauern, Musikern und Tontechnikern arbeitet, berichtet der Gründer von „Arthelps“ Thomas Lupo im Gespräch.

YouTube-Video der Initiative „Resistruments“

Höhepunkt der Karriere mit „O mio babbino caro“

Mit „O mio babbino caro“ hat sie einen echten Hit gelandet. Für James Ivorys ironisch-romantischen Spielfilm „Zimmer mit Aussicht“ singt die neuseeländische Sängerin Kiri te Kanawa 1985 die einzige Arie aus Giacomo Puccinis Oper „Gianni Schicchi“ – Laurettas flehentliche Bitte an ihren störrischen Vater.

Mit diesen zweieinhalb Minuten ist die Sängerin auf dem Höhepunkt ihrer Karriere angekommen. Das ist makellos schön in der Höhe und den Charakter des unschuldig Kindhaften bringt sie perfekt zum Ausdruck. Die Interpretation ist damals um die Welt gegangen, in den Kinos, auf Platte und durch die Radiostationen.

Singt auf der „Hochzeit des Jahrhunderts“

Das andere mediale Superereignis für Kiri te Kanawa war vier Jahre zuvor die „Hochzeit des Jahrhunderts“ von Lady Diana Spencer und dem damaligen Prince Charles.

Die Lieblingssängerin des Hochzeitspaares sang vor einem Millionenpublikum an den Fernsehbildschirmen in der St. Pauls Cathedral die Arie „Let the Bright Seraphim” aus Händels Oratorium „Samson“.

Der ideale vokale Spiegel von Lady Diana

Das Engelsinstrument der Trompete begleitet die an Engelsreinheit heranreichende Stimme – eine Stimme, die fast schon zu himmlisch klingt, um dem Bekenntnis einer Frau aus dem Volk zu entsprechen.

In mehrfacher Hinsicht war Kiri te Kanawa damals unbeabsichtigt der ideale vokale Spiegel der Prinzessin in einer Märchenhochzeit, der bald Bitterkeit folgen sollte.

Ein Engel in tragischen Rollen

Die Sängerin wiederum sollte in tragischen Rollen wie Verdis Desdemona, Puccinis Manon Lescaut und Tosca oder Bizets Micaela brillieren. Allerdings zumeist ohne wirkliche Beglaubigung der tragischen Rollen.

Wenn Kiri te Kanawa als Mimì die Mansarde in Puccinis „La Bohéme“ betritt, dann tut sie das „mit all der jugendlichen Koketterie der gesegneten Jungfrau, die in Lourdes erscheint“. Das schrieb ein Kritiker über ihren Auftritt und da ist durchaus was Wahres dran.

Schön ist es natürlich trotzdem, wie es eben auch die Erscheinung der Jungfrau in Lourdes ist, die sich millionenfach in Wasserflaschen verkaufen lässt.

Enorme kommerzielle Erfolge

Kiri te Kanawa produzierte seit Mitte der siebziger Jahre eine Operngesamtaufnahme nach der anderen, mit enormen kommerziellen Erfolgen. Damals verkauften sich solche Opern aus dem Studio perfekt, doch diese goldenen Zeiten sind in vielerlei Hinsicht vorbei.

Viele dieser Einspielungen entstanden unter der Leitung von Georg Solti. Dabei war der Stardirigent nicht von Anfang an von der Sängerin überzeugt. Sie erschien ihm zu Beginn als etwas leistungsunwillig.

Karriere wurde Kiri te Kanawa nicht in die Wiege gelegt

Und das hatte seinen Grund. Die Sängerinnen-Karriere war Kiri te Kanawa nämlich nicht in die Wiege gelegt worden. Das aus einer Maori-Familie stammende Mädchen erhielt zwar im jugendlichen Alter Gesangsunterricht, damals noch als Mezzosopran eingestuft.

Mit 16 verließ sie aber die Schule, um als Sekretärin zu arbeiten. Freunde erlösten sie aus dem Angestelltendasein, am Anfang war es eher Unterhaltendes was zum Besten gegeben wurde.

Sie gewann Preise und kam zum Gesangsunterricht nach London. Wirklich wohl gefühlt hat sie sich dort anfangs nicht und durch großen Ehrgeiz ist sie nicht aufgefallen. Als 23-Jährige überzeugt sie dann 1967 in einer konzertanten Aufführung von Purcells „Dido and Aeneas“ und wird vom Fleck weg als „magnetische Sopranistin“ fürs Opernhaus empfohlen.

Durchbruch mit Mozarts „Die Hochzeit des Figaro“

Der Durchbruch erfolgt 1971 mit ihrer Paraderolle als Gräfin Almaviva in Wolfgang Amadeus Mozarts „Die Hochzeit des Figaro“. Dass diese adlige Dame einst die freche Bürgerin Rosina war, die sich frivol ihren Grafen um den Finger wickelt, ist dieser prachtvollen Stimmentfaltung nicht anzuhören.

Hier gilt „Noblesse oblige“. Schönheit ist Würde und umgekehrt. Das ist fast schon überirdisch und so ist auch die glasklare Höhe dieser Stimme. Für einen ehemaligen Mezzosopran fehlt hier überraschend die Festigkeit in der Tiefe, die erdet. 

Einziger Makel: Stimme oft zu schön geführt

Bei aller Staunen machenden Perfektion dieser vokalen Farben bleibt der Schönheitsfleck einer fast nur zu schön geführten Stimme, der Kiri te Kanawa im Unterschied zu vergleichbaren Größen wie etwa Jessye Norman oder Joan Sutherland nie zu einer der ganz großen Sängerdarstellerinnen hat werden lassen – weder auf der Opernbühne noch im aseptischen Tonstudio.

Dafür ist dann aber eine engelsgleiche Rolle wie die der Desdemona in Verdis „Otello“ eine ihrer glanzvollsten geworden – nicht zuletzt in einer überaus erstaunlich dramatischen, konzentriert-intensiven, konzertanten Aufführung unter der Leitung von Georg Solti mit Luciano Pavarotti an ihrer Seite, der seine Partie im Unterschied zu ihr auch nie auf der Bühne realisieren sollte.

Zuhause im Liedgenre

Wo Kiri te Kanwa aber mit ihrer zauberhaften Stimme ganz in ihrem Element war, ist das Liedgenre. Und auch hier geht es nicht um jene Lieder, die kurze Dramen sein können, sondern um die scheinbar leichte und doch vertrackte Einfachheit einer künstlichen Folklore, wie in den Liedern von Joseph Canteloube.

Hier feiert die unverfälschte Schönheit von Kiri te Kanawas lyrischem Sopran ihren Triumph wie in Puccinis reinem Flehen der Lauretta.

Hier geht es um ernste Dinge, um das unerbittliche Schicksal. Edvard Grieg war in einer Lebenskrise, als er sein g-Moll-Quartett komponierte: Er zweifelte an seinem Talent. Und um seine Ehe stand es auch nicht zum Besten. 

Eine Quartettexplosion

So kopflos hat wohl selten ein Kopfsatz begonnen. Was das Quatuor Modigliani hier wagt, ist kein erlesenes Quartettspiel, sondern eine Quartettexplosion, von Null auf Hundert in wenigen Sekunden.

Die Interpretation des französischen Quartetts erinnert an einen elementaren Schrei – und man mag an den anderen großen norwegischen Edvard denken, an den Maler Munch mit seinen „Schrei“-Gemälden.

Doch sollte man sich nicht täuschen. Die Modiglianis erzielen diese Passion durch äußerste Präzision. Sie wissen, was sie tun, auch wenn dem Publikum dabei gerade Hören und Sehen vergeht.

Volkston mit Herzenswärme

Die vier verstehen sich aber auch auf den Volkston. Grieg stimmt im dritten Satz seines Quartetts einen Halling an, einen norwegischen Volkstanz. Die Musiker des Quatuor Modigliani beziehen zunächst ganz gesittet Aufstellung, jedes Instrument markiert seinen Platz. Aber dann bricht plötzlich der Irrsinn aus.

Unheimliche Stimmen mengen sich ein und reißen den gemütlichen Tanz in einen Strudel. Doch nur für einen Moment … Denn schon sind die Modiglianis bei einer gesanglichen Romanze gelandet, die sie mit anrührender Herzenswärme intonieren.

Originelle Klangfarben

Was hat dieses Ensemble nicht alles an Klangfarben auf Lager! Auch bei Smetanas Quartett spielt das Quatuor Modigliani den Dorftanz aus dem zweiten Satz mit merkwürdig überdehnten Akkorden, dann klingt es fast wie eine Ziehharmonika. Und auch etwas gequält.

Ganz anders ist das zunächst im vierten Satz: Hier preist Smetana die elementare Kraft der tschechischen Musik, die aus den Volkstänzen geboren ist. Die Modiglianis spielen das nicht nur mit musikantischem Elan, sondern auch mit unendlicher Liebe zum Detail. 

Ein Wunder an Psychologie

So könnte es ewig weitergehen in diesem Finalsatz und mit Smetanas Quartett, das er „Aus meinem Leben“ genannt hat. Aber als man schon glaubt, in der Schlusskurve gelandet zu sein, geschieht Ungeheuerliches: Ein schriller hoher Ton! Die Primgeige stimmt ein viergestrichenes E an. 

Das Schicksal hat zugeschlagen. Diesen stechenden Ton hörte Smetana unmittelbar, bevor er ertaubte. Was das Quatuor Modigliani nach diesem Schockmoment darbietet, ist ein Wunder an Psychologie. Das Leben fällt in sich zusammen, verblasst zur Erinnerung. Es ist, als ob die Farbe aus einem Bild entweichen würde. 

Und so löst sich am Ende alles auf. Eine große Tragödie – aber auch große Quartettkunst, musikalisch wie menschlich.

Der tschechische Komponist Bedřich Smetana wäre am 2. März 200 Jahre alt geworden. Aber auch andere tschechische Komponisten wie Dvořák oder Martinů sind in diesem „Jahr der tschechischen Musik“ Jubilare.

Marek Zwiebel, Geiger im Pavel Haas Quartet, spricht über seine erste Begegnung mit Smetanas Musik und über den tschechischen Musikstil.

Es ist das Jahr 1791: Wolfgang Amadeus Mozart ist tot. Sein letztes Werk, das Requiem, bleibt unvollendet. Ein bis vier Spielerinnen und Spieler schlüpfen in die Rolle der Mäzene Mozarts und reisen in seine Zeit zurück.

Das Brettspiel „Lacrimosa“ kürt den Gewinner oder die Gewinnerin zum bekanntesten Gönner des Musikgenies. Lena Hofbauer, Malte Hemmerich und Sebastian Kiefl haben es gespielt.

Der Freiburger Bachchor gründete sich als Studentenchor in den Wintersemestern 1943/44. Mitten im Krieg wollte Gründer Theodor Egel Menschen zusammenbringen, um gemeinsam zu singen. Der heutige Chorleiter und Dirigent Franz Markowitsch blickt zurück auf die Geschichte eines traditionsreichen Chors:  

Dem Aufruf, die Matthäuspassion im Freiburger Münster zu singen, sind 180 Studierende gefolgt. Das muss damals also eine großes Hoffnungszeichen gewesen sein. Zur legendären Aufführung im noch unzerbombten Freiburg kamen dann rund 7000 Besucher geströmt.

Synergien mit der Freiburger Musikhochschule

Seit letztem Jahr leitet Markowitsch nun den Bachchor. Er ist außerdem Dirigent und Professor für Chordirigieren an der Hochschule für Musik Freiburg, wodurch sich viele Synergien in der Rezeption und Vermittlung der musikalischen Werke des Chors ergeben:  

Wir sind an der Musikhochschule ein Lehr- und Forschungszentrum, also immer bemüht, die Werke die wir aufführen, auch in wissenschaftlichem Kontext zu untersuchen. 

Zum 40. Mal: Aufführung der Matthäuspassion

Und dazu gibt es Gründe genug: Der Bachchor führt anlässlich seines Geburtstags traditionell wieder die Matthäuspassion auf – das ist bereits das vierzigste Mal – und bietet dabei immer wieder neue Interpretationsansätze, wie Markowitsch findet.  

Die zwei einzigen vollständig überlieferten Passionen Bachs, die Matthäus- und die Johannespassion, singt der Chor jährlich immer im Wechsel. Und trotz bekannter Materie fordert sie auch musikalisch immer wieder neu heraus: 

Sich dem Werk zu nähern, ist immer wieder eine Mammutaufgabe. Es gibt wenig Werke, die so perfekt, so toll gedacht und ausgearbeitet sind.

„Eine Musik, bei der man nie an ein Ende kommt“

Und das reizt auch die Ensemblemitglieder, wie Matthias Pflumm, der seit vierzig Jahren im Bachchor den Bass singt und sich immer wieder neu mitreißen lässt von dem Werk. 

Es ist jedes Mal was Neues; eine Musik, bei der man nie an ein Ende kommt.

Ein Chor, der immer noch Menschen zusammenbringt

Pflumm hat zu Beginn seiner Chorzeit sogar noch mit denen gesungen, die bei der Aufführung 1944 im Knabenchor dabei waren. Inzwischen ist der Chor aber alterstechnisch sehr durchmischt, erzählt Tatjana Lörscher, zu der eine Altstimme des Chors gehört.

So bringt der Chor noch immer in einzigartiger Weise Menschen zusammen. Und das klingt aus jeder Harmonie, die der Bachchor dabei erzeugt.

Künstler und Komponist

„Er hat Musik gemacht. Schon sehr früh hat er zusammen mit seiner Schwester Klavier, Harmonium und Flöte gespielt“, erklärt Xavier Tricot. „Und er hat auch komponiert!“ Tricot ist Kurator am Ensor-Haus in Oostende, der Geburtsstadt des flämischen Symbolisten James Ensor.

Ensor habe viel über Musik geschrieben, darüber, wie wichtig sie in seinem eigenen Leben sei, so Tricot: „Auf vielen Zeichnungen sieht man Ensor selbst Harmonium spielen. Er wollte sich nicht nur als Maler, sondern auch als Musiker beweisen. Vor allem ab den 1920er- und 1930er-Jahren sagte er zu vielen Besuchern: Schaut euch bitte nicht meine Bilder an, sondern lauscht lieber meiner Musik. Er empfand seine Musik sogar noch wichtiger als seine Gemälde.“

Nur konnte Ensor seine Musik nicht wirklich notieren. Daher spielte er sie immer auswendig vor und das auch noch auf recht unorthodoxe Weise: mit ausgestreckten Fingern und häufig nur auf den schwarzen Tasten des Harmoniums. Erst später wurden einige Werke instrumentiert. „Enlacements“ („Verzierungen“) von 1905 ist seine älteste erhaltene Komposition.

Gemälde wie kleine Theaterstücke

Trotzdem ging James Ensor in die Geschichte als Schlüsselfigur der modernen Malerei ein. Vor allem wegen seiner eigenwilligen Gemälde, in denen es von grotesken Masken und Skeletten nur so wimmelt.

Kurator Xavier Tricot meint, es sei etwas Paradoxes in seinen Gemälden. „Einerseits maskiert er seine Protagonisten, und gleichzeitig demaskiert er auf diese Weise auch die Gesellschaft. Denn hinter dem Grotesken verbirgt sich eine Art Melancholie. Er hat viel darüber nachgedacht was es heißt Mensch und somit Teil einer Gesellschaft zu sein.“

Viele Gemälde von Ensor wirken wie kleine Theaterstücke – etwa Atelierbilder die „auf den Brettern, die die Welt bedeuten“ spielen. Unter der freundlichen und grinsenden Oberfläche seiner Gemälde lauert aber stets etwas Unheimliches. Und so sind auch Ensors Musikstücke weit mehr als „nette Unterhaltungsmusik“.

 

Seine Kompositionen macht er in einem Ballett zum Gesamtkunstwerk

„Viele seiner Stücke integriert er später in eine Art Gesamtkunstwerk mit dem Namen ‚La Gamme d'amour‘, ein Opernballett für Marionetten“, so Tricot, „aber natürlich kommen darin auch echte Balletttänzer vor. Für dieses Werk entwarf Ensor auch die Kostüme, die Dekoration und schrieb die Musik für das Orchester.“

Und wie in Ensors Gemälden spielt auch dieses Ballett von 1924 mit der Grenze zwischen Realität und Traum, Körper und Seele, Vernunft und Wahnsinn. Eine Orchesteraufnahme gibt es davon aber bis heute nicht.

Ensors sechsteiliges Ballett, das Anklänge an Chopin und Satie offenbart, präsentiert sich nicht zufällig als Gesamtkunstwerk im Sinne Richard Wagners, ist der Kunsthistoriker Xavier Tricot überzeugt. Nach dem Tod Wagners im Jahr 1883 malt Ensor einen „Walkürenritt“. Er besucht auch Aufführungen des „Rings“ in Brüssel.

„Und er hat auch noch ein anderes Gemälde gemacht mit dem Titel ‚Am Konservatorium‘“, erklärt Tricot. „Darauf sieht man ein Konzert, darüber ein Porträt von Wagner, auf dem der weinende Komponist die Finger in die Ohren steckt - weil er die zeitgenössische Musik nicht aushält. Das ist natürlich typisch Ensor!“

Ensor ist auch in unserer Zeit aktuell

Auch die Obrigkeiten des Brüsseler Konservatoriums bekommen in diesem Gemälde ihr Fett weg, ebenso das „hörige“ Publikum, das wahllos Blumen und Lorbeeren auf die Bühne wirft. Ensors Kunst – und damit ist ausnahmsweise diesmal auch seine Musik gemeint – ist aus der flämischen Kunstgeschichte nicht mehr wegzudenken.

„Wenn man sich seine Arbeit anschaut, erkennt man, dass sich darin eine neue Sichtweise auf die Realität ankündigt“, so der Kurator. „Ensor bezieht seine Kompositionen mehr aus der Fantasie und Vorstellungskraft. Und gerade das Thema der Maskerade ist ja mehr als aktuell, wenn wir an Social Media und Co denken.“

Extra fürs Ensor-Jubiläums-Jahr hat die belgische Gruppe Glints einen neuen Song mit dem Titel „My Ensor“ produziert. Und wer hätt´s gedacht – natürlich geht es darin um Masken:

Tolles Trio im ewigen Hin und Her

Vorsichtig tastend, zögernd geht’s in einen Walzer, ein Stück aus der Bühnenmusik „L'Invitation au chalet“ („Die Einladung ins Landhaus“) von Francis Poulenc, entstanden 1947. Mehrere Stücke aus dieser Suite sind auf dem neuen Album „Take 3“ von Patricia Kopatchinskaja, Reto Bieri und Polina Leschenko zu hören. 

„Hésitation“ lautet Poulencs Untertitel für seinen Walzer, zu deutsch „Zögern“ oder „Unschlüssigkeit“. Der Ausdruck „Valse-hésitation“ bedeutet aber auch sowas wie „Ewiges Hin und Her“. Und die Geigerin Patricia Kopatchinskaja nimmt das unverschämt wörtlich.

Die beiden anderen Musiker gehen bei diesem Spiel lustvoll und witzig mit: der Schweizer Reto Bieri an der Klarinette, die Israelin Polina Leschenko am Klavier. Ein tolles Trio.

Poulenc bildet den roten Faden

Stücke des ewig unterschätzten Poulenc bilden den roten Faden des Albums, neben kurzen bis sehr kurzen, aber knackigen Nummern auch die späte Klarinettensonate, ein facettenreiches Werk. Am bedeutsamsten Ende der Skala aber stehen die „Kontraste“ von Béla Bartók aus dem Jahr 1939.

Bartóks „Kontraste“ verbinden in abgeklärter Perfektion folkloristische Bezüge mit höchsten Kunstsphären. Diese ästhetische Heimatsuche ist ein Leitthema des Albums, wie auch in drei lesenswerten persönlichen Texten der beteiligten Musiker deutlich wird.

Die 1977 im heutigen Moldau geborene Patricia Kopatchinskaja, die seit langem in der Schweiz lebt, schreibt: „Für solche entwurzelten Musiker wie mich gibt es eine Heimat nur noch in Erinnerung und Träumen als eine große fruchtbare Wunde. Wie eine kraftspendende Pflanze blüht und blutet es.“ Starke Worte, deren Anspruch die Auswahl der Stücke einlöst.

Einflüsse von Bartók und Klezmer

Paul Schoenfield, geboren 1947, ist ein US-amerikanischer jüdischer Pianist und Komponist, heute lebt er in Israel. Bartók hat ihn beeinflusst, aber ebenso, deutlich zu hören, die Tradition des Klezmer. Bieris Klarinette spielt hier genauso angesengt, wie Kopatchinskaja es gern auf ihrer Geige tut, womit sie im Klassikrepertoire bei Sibelius & Co öfter mal das klangkonservative Publikum zur Weißglut bringt.

Aber hier gibt’s keinen Zweifel, wie gut das passt! „Freylakh“ heißt dieser erste Satz aus dem Trio von 1990, über das Schoenfield selbst schrieb, es solle sowohl für chassidische Zusammenkünfte als auch für den Konzertsaal taugen. Und unbedingt: unterhaltsam sein. Das ist es definitiv. Ein Riesenspaß, aber voller Nostalgie, voller Herzblut und Schmerzblüten.

Höllisch vergnügtes Musizieren auf Messers Schneide

Noch direkteren Bezug auf diese Kultur nimmt der 2010 entstandene „Klezmer Dance“ des rumänischen Komponisten Şerban Nichifor:

Hier müsste das Album übrigens „Take 5“  heißen, wie das berühmte Stück von Dave Brubeck. Denn jetzt sind noch zwei Musiker dabei, der Geiger Ilya Gringolts und Ruslan Lutsyk am Kontrabass.  Alle spielen sie wie die gesengten Säue, aber im besten Sinn.

Denn dieses ganze Album „Take 3“, erschienen bei Alpha Classics, ist höllisch vergnügtes Musizieren auf Messers Schneide, so tänzerisch wie springteufelig. Man könnte auch sagen: „Très vite et très canaille“, sehr schnell und sehr unverschämt, genau wie der Titel dieser Miniatur von Poulenc: