UrduShahkar

https://urdushahkar.org/wp-content/uploads/2026/06/kgm-haqiiqat-ka-gumaaN-kab-tak-audio.mp3

Recitation

حقیقت  کا  گماں  کب  تک  ۔  کرشن  گوپال  مغمومؔ

۱

یہ  بے  معنی  رہے  گا  قِصّۂ  امنِ  جہاں  کب  تک

جہاں  والے  نہ  سمجھیں  گے  محبّت  کی  زباں  کب  تک

۲

رہیں  گے  وقت  کے  صیّاد  اب  ریشہ  دواں  کب  تک

بہاروں  پر  رہے  گا  سایۂ  فصلِ  خِزاں  کب  تک

۳

ہمیں  کو  اپنی  ہِمّت  سے  سرِ  منزل  پہنچنا  ہے

اُڑیں  گے  راہ  میں  بن  کر  غبارِ  کارواں  کب  تک

۴

کمندیں  ڈال  کر  ہم  اِک  نہ  اِک  دن  جا  ہی  پہنچیں  گے

رہے  گی  دُور  اپنی  دسترس  سے  کہکشاں  کب  تک

۵

اُنہیں  راس  آئے  گی  کب  وسعت  ویرانہ  و  صحرا

بہاریں  مسکرائیں  گی  بقیدِ  گُلسِتاں  کب  تک

۶

نئی  محفل،  نئے  ساغر،  نیا  ساقی،  نئے  میکش

اُٹھائیں  اب  ترے  احسان  اے  پیرِ  مغاں  کب  تک

۷

ہمیں  تہذیبِ  حاضر  کے  تکلف  پر  تاسُّف  ہے

کریں  خالی  تصنّع  پر  حقیقت  کا  گماں  کب  تک

۸

چمن  کے  آشیانے  یوں  ہی  بنتے  ہیں  اُجڑتے  ہیں

چمن  والو  دلوں  میں  خدشۂ  برقِ  تپاں  کب  تک

۹

میسر  ہوگی  نغموں  کو  مرے  کب  روحِ  بیداری

رہوں  گا  یوں  ہی  میں  مغمومؔ  سرگرمِ  فغاں  کب  تک

کرشن گوپال باوا مغمومؔ (۱۹۱۶۔۱۹۸۷+)  کا تعلق ضلع اٹک سے تھا (جو اب پاکستان میں ہے)۔ اُن کے والد اُردو اور فارسی کے عالم تھے اور ان کے دادا (تلسی داس) بھی اُردو کے شاعر تھے۔ جب وہ صرف چار سال کے تھے تو ان کی والدہ کا انتقال ہو گیا۔ سوتیلی ماں کے برے سلوک نے انہیں ڈپریشن میں دھکیل دیا، یہاں تک کہ انہوں نے خودکشی کی کوشش بھی کی۔ اس صورتِ حال سے نمٹنے کے لیے اُنہوں نے خود کو سب سے الگ تھلگ کر لیا اور بہت پڑھنا شروع کیا۔ گھر میں مذہبی کتابوں سمیت تمام کتابیں اُردو میں تھیں۔ اُنہوں نے وہ ساری کتابیں پڑھ ڈالیں اور لکھنا بھی سیکھ لیا۔ شاعری میں اُن کی دلچسپی بچپن ہی سے شروع ہو گئی تھی۔ کالج میں وہ جگن ناتھ آزادؔ کے کلاس فیلو تھے اور اُنہی کے ذریعے وہ تلوک چند محرومؔ کے شاگرد ہوئے  اور بعد میں بسویشور پرشاد منورؔ لکھنوی کے۔ انہوں نے اپنا بی اے مکمل کیا اور مختلف چھوٹی موٹی ملازمتوں کے بعد پنجاب حکومت میں کلرک کے عہدے پر مقرر ہو گئے۔ انہوں نے اپنی تعلیم جاری رکھی اور پبلک سروس کمیشن کا امتحان پاس کیا۔ انہوں نے پنجاب اور بعد میں ہریانہ حکومت کے لیے کام کیا اور ۱۹۷۴ میں ریٹائر ہو گئے۔ ان کی شاعری کے کم از کم ۱۰ مجموعے موجود ہیں جن میں غزل، رُباعی اور نظم شامل ہیں۔

۱

یہ  بے  معنی  رہے  گا  قِصّۂ  امنِ  جہاں  کب  تک

جہاں  والے  نہ  سمجھیں  گے  محبّت  کی  زباں  کب  تک

اس  شعر  میں  شاعر  پوچھتے  ہیں  کہ  دنیا  میں  امن  کی  باتیں  کب  تک  بے  مقصد  رہیں  گی؟  جب  تک  انسان  محبت  کی  آفاقی  زبان  کو  نہیں  سمجھے  گا،  سچا  امن  ممکن  نہیں  ہے۔  یہ  بات  آزادی  کے  وقت  اور  اس  کے  بعد  کے  فرقہ  وارانہ  فسادات  کے  پس  منظر  میں  کہی  گئی  ہے۔

۲

رہیں  گے  وقت  کے  صیّاد  اب  ریشہ  دواں  کب  تک

بہاروں  پر  رہے  گا  سایۂ  فصلِ  خِزاں  کب  تک

شاعر  ظلم  کے  تسلسل  پر  سوال  اُٹھاتے  ہیں  کہ  موجودہ  دور  کے  شکاری/ظالم  (وقت  کے  صیّاد)  کب  تک  اپنی  سازشوں  کا  جال  پھیلاتے  رہیں  گے  اور  انسانی  صلاحیتوں  کی  بہار  پر  کب  تک  خوف  اور  اُداسی  کی  خِزاں  کا  سایہ  رہے  گا؟  یہاں  ‘ریشہ  دوانی’  سے  مراد  فرقہ  وارانہ  فسادات  پھیلانے  کی  پسِ  پردہ  سازشیں  ہیں۔

۳

ہمیں  کو  اپنی  ہِمّت  سے  سرِ  منزل  پہنچنا  ہے

اُڑیں  گے  راہ  میں  بن  کر  غبارِ  کارواں  کب  تک

خود  اعتمادی  کا  اظہار  کرتے  ہوئے  شاعر  کہتے  ہیں  کہ  ہمیں  اپنی  ہمت  کے  بل  بوتے  پر  منزل  (آزادی  یا  خوشحالی)  تک  پہنچنا  ہے۔  ہم  کب  تک  کارواں  کے  پیچھے  محض  بے  جان  گرد  بن  کر  اُڑتے  رہیں  گے؟  ہمیں  خود  آگے  بڑھنا  ہوگا۔

۴

کمندیں  ڈال  کر  ہم  اِک  نہ  اِک  دن  جا  ہی  پہنچیں  گے

رہے  گی  دُور  اپنی  دسترس  سے  کہکشاں  کب  تک

انسانی  عزم  اور  حوصلے  کا  بہترین  اظہار  ہے؛  شاعر  کا  ماننا  ہے  کہ  مسلسل  محنت  اور  ارادے  کی  کمند  پھینک  کر  ہم  ایک  دن  کامیابی  کی  بلند  ترین  منزلوں  کو  چھو  لیں  گے،  اور  یہ  کہکشاں  (ستارے)  ہمیشہ  ہماری  پہنچ  (دسترس)  سے  دور  نہیں  رہ  سکتی۔

۵

اُنہیں  راس  آئے  گی  کب  وسعت  ویرانہ  و  صحرا

بہاریں  مسکرائیں  گی  بقیدِ  گُلسِتاں  کب  تک

پہلے  مصرعے  میں  ‘اُنہیں’  کا  اشارہ  دوسرے  مصرعے  کی  ‘بہاروں’  کی  طرف  ہے۔  شاعر  پوچھتے  ہیں  کہ  ان  بہاروں  کو  صحرا  کی  کھلی  وسعت  کب  نصیب  ہوگی؟  بہاریں  باغ  کی  مصنوعی  قید  میں  کب  تک  مسکراتی  رہیں  گی؟  یہ  شعر  قید  کی  بندش  اور  کھلی  فضا  کی  آزادی  کا  موازنہ  ہے۔

۶

نئی  محفل،  نئے  ساغر،  نیا  ساقی،  نئے  میکش

اُٹھائیں  اب  ترے  احسان  اے  پیرِ  مغاں  کب  تک

یہ  مُکمّل  تبدیلی  اور  نئے  دور  کی  خواہش  کا  اظہار  ہے؛  محفل،  جام  اور  ساقی  سب  نئے  ہیں۔  اب  اس  نئے  عہد  میں  ہمیں  پرانی  روایات  یا  پرانے  رہنماؤں  (پیرِ  مغاں)  کا  احسان  اُٹھانے  کی  ضرورت  نہیں  ہے۔  یہاں  محفل  سے  مراد  نیا  وطن  اور  پیرِ  مغاں  سے  مراد  پرانی  سوچ  کی  قیادت  ہو  سکتی  ہے۔

۷

ہمیں  تہذیبِ  حاضر  کے  تکلف  پر  تاسُّف  ہے

کریں  خالی  تصنّع  پر  حقیقت  کا  گماں  کب  تک

جدید  دور  کی  بناوٹ  پر  طنز  کرتے  ہوئے  شاعر  کہتے  ہیں  کہ  ہمیں  موجودہ  تہذیب  کے  دکھاوے  اور  تکلف  پر  افسوس  ہے۔  ہم  کب  تک  اس  خالی  بناوٹ  اور  منافقت  کو  سچائی  سمجھتے  رہیں  گے؟

۸

چمن  کے  آشیانے  یوں  ہی  بنتے  ہیں  اُجڑتے  ہیں

چمن  والو  دلوں  میں  خدشۂ  برقِ  تپاں  کب  تک

وطن  یا  دنیا  کے  رہنے  والوں  کو  مخاطب  کر  کے  کہتے  ہیں  کہ  یہاں  گھر  تو  بنتے  اور  اُجڑتے  ہی  رہتے  ہیں۔  اس  لیے  آنے  والی  مصیبتوں  یا  کڑکتی  بجلی  (برقِ  تپاں)  کے  دائمی  خوف  میں  جینا  فضول  ہے۔

۹

میسّر  ہوگی  نغموں  کو  مرے  کب  روحِِ  بیداری

رہوں  گا  یوں  ہی  میں  مغمومؔ  سرگرمِ  فغاں  کب  تک

مقطع  میں  مغمومؔ  اپنے  تخلص  کا  خوبصورت  ذو  معنی  استعمال  کرتے  ہوئے  (جہاں  مغموم  کا  مطلب  اداس  بھی  ہے)  پوچھتے  ہیں  کہ  میرے  نغموں  کو  کب  بیداری  کی  روح  نصیب  ہوگی  جو  لوگوں  کو  جگا  سکے؟  اور  میں  کب  تک  یوں  ہی  اکیلا  اداسی  میں  فریاد  و  فغاں  کرتا  رہوں  گا؟

हक़ीक़त का गुमाँ कब तक – क्रिश्न गोपाल मग़्मूम

१

ये बे-मा’नी रहेगा क़िस्सा-ए अम्न-ए जहाँ कब तक

जहाँ वाले न समझेंगे मोहब्बत की ज़बाँ कब तक

२

रहेंगे वक़्त के सय्याद अब रेशा-दवाँ कब तक

बहारों पर रहेगा साया-ए फ़स्ल-ए ख़िज़ाँ कब तक

३

हमें तो अपनी हिम्मत से सर-ए मंज़िल पहुँचना है

उड़ेंगे राह में बन कर ग़ुबार-ए कारवाँ कब तक

४

कमंदें डाल कर हम एक न एक दिन जा ही पहुँचेंगे

रहेगी दूर अपनी दस्तरस से कहकशाँ कब तक

५

उन्हें रास आएगी कब वुस’अत-ए वीराना-ओ-सहरा

बहारें मुस्कुराएँगी ब-क़ैद-ए गुलिस्ताँ कब तक

६

नई महफ़िल, नए साग़र, नया साक़ी, नए मयकश

उठाएँ अब तेरे एहसान अए पीर-ए मुग़ाँ कब तक

७

हमें तहज़ीब-ए हाज़िर के तकल्लुफ़ पर ता’अस्सुफ़ है

करें ख़ाली तसन्नो’ पर हक़ीक़त का गुमाँ कब तक

८

चमन के आशियाने यूँ ही बनते हैं उजड़ते हैं

चमन वालो दिलों में ख़द्शा-ए बर्क़-ए तपाँ कब तक

९

मयस्सर होगी नग़्मों को मेरे कब रूह-ए बेदारी

रहूँगा यूँ ही मैं मग़्मूम सरगर्म-ए फ़ुग़ाँ कब तक

क्रिष्ण गोपाल बावा मग़्मूम (१९१६-१९८७+) का ताल्लुक़ ज़िला अटक से था (जो अब पाकिस्तान में है)। उन के पिता उर्दू और फ़ारसी के विद्वान थे और उन के दादा (तुलसीदास) भी उर्दू के शा’एर थे। जब वो महज़ चार साल के थे, तब उन की माता का देहांत हो गया। सौतेली माँ के बुरे बर्ताव ने उन्हें डिप्रेशन (अवसाद) में धकेल दिया, यहाँ तक के उन्होंने ख़ुदकुशी की कोशिश भी की। इन हालात से बचने के लिये उन्होंने ख़ुद को सब से अलग-थलग कर लिया और बहुत पढ़ना शुरू किया। घर में धार्मिक किताबों समेत तमाम किताबें उर्दू में थीं। उन्होंने वो सारी किताबें पढ़ डालीं और लिखना भी सीख लिया। शा’एरी में उनकी दिलचस्पी बचपन से ही शुरू हो गई थी। कॉलेज में वो जगन्नाथ आज़ाद के क्लास-फ़ेलो (सहपाठी) थे और उन्हीं के ज़रिए वो तिलोक चंद महरूम के शिष्य बने और बाद में बिशेश्वर प्रसाद मुनव्वर लखनवी के। उन्होंने अपना बी-ए पूरा किया और कई छोटी-मोटी नौकरियों के बाद पंजाब सरकार में एक क्लर्क के पद पर नियुक्त हो गए। उन्होंने अपनी पढ़ाई जारी रखी और पब्लिक सर्विस कमीशन की परीक्षा पास की। उन्होंने पंजाब और बाद में हरियाणा सरकार के लिये काम किया और श्र९७४ में रिटा’एर हो गए। उन की शा’एरी के कम से कम १० संग्रह मौजूद हैं, जिन में ग़ज़ल, रुबाई और नज़्म शामिल हैं।

१

ये बे-मा’नी रहेगा क़िस्सा-ए अम्न-ए जहाँ कब तक

जहाँ वाले न समझेंगे मोहब्बत की ज़बाँ कब तक

इस शे’र में शा’एर पूछते हैं कि दुनिया में अमन (शांति) की बातें कब तक बेमक़्सद रहेंगी? जब तक इंसान मोहब्बत की सार्वभौमिक भाषा को नहीं समझेगा, सच्चा अमन मुमकिन नहीं है। ये बात आज़ादी के वक़्त और उस के बाद के सांप्रदायिक दंगों के background (पृष्ठभूमि) में कही गई है।

२

रहेंगे वक़्त के सय्याद अब रेशा-दवाँ कब तक

बहारों पर रहेगा साया-ए फ़स्ल-ए ख़िज़ाँ कब तक

शा’एर ज़ुल्म के जारी रहने पर सवाल उठाते हैं के मौजूदा दौर के शिकारी/ज़ालिम (वक़्त के सय्याद) कब तक अपनी साज़िशों का जाल फैलाते रहेंगे और इंसानी सलाहियतों की बहार पर कब तक ख़ौफ़ और उदासी की ख़िज़ाँ (पतझड़) का साया रहेगा? यहाँ ‘रेशा-दवानी’ से मुराद सांप्रदायिक दंगे भड़काने की पर्दे के पीछे की साज़िशें हैं।

३

हमें तो अपनी हिम्मत से सर-ए मंज़िल पहुँचना है

उड़ेंगे राह में बन कर ग़ुबार-ए कारवाँ कब तक

आत्म-निर्भरता का इज़्हार करते हुए शा’एर कहते हैं के हमें अपनी हिम्मत के बल पर मंज़िल (आज़ादी या ख़ुश-हाली) तक पहुँचना है। हम कब तक कारवाँ के पीछे महज़ बेजान धूल (ग़ुबार) बन कर उड़ते रहेंगे? हमें ख़ुद आगे बढ़ना होगा।

४

कमंदें डाल कर हम एक न एक दिन जा ही पहुँचेंगे

रहेगी दूर अपनी दस्तरस से कहकशाँ कब तक

इंसानी अदम्य (indomitable) साहस और हौसले का बेहतरीन इज़्हार है; शा’एर का मानना है के लगातार मेहनत और इरादे की कमंद (फंदा) फेंक कर हम एक न एक दिन काम्याबी की बुलंद तरीन मंज़िलों को छू लेंगे, और ये कहकशाँ (आकाश-गंगा) हमेशा हमारी पहुँच (दस्तरस) से दूर नहीं रह सकती।

५

उन्हें रास आएगी कब वुस’अत-ए वीराना-ओ-सहरा

बहारें मुस्कुराएँगी ब-क़ैद-ए गुल्सितां कब तक

पहले मिसरे में ‘उन्हें’ का इशारा दूसरे मिसरे की ‘बहारों’ की तरफ़ है। शा’एर पूछते हैं के इन बहारों को सहरा (रेगिस्तान) और वीराने की खुली वुस’अत (विस्तार) कब रास आएगी? बहारें बाग़ की कृत्रिम (false) क़ैद में कब तक मुस्कुराती रहेंगी? ये शे’र क़ैद की बंदिश और खुली फ़ज़ा की आज़ादी का मवाद (तुलना) है।

६

नई महफ़िल, नए साग़र, नया साक़ी, नए मयकश

उठाएँ अब तेरे एहसान अए पीर-ए मुग़ाँ कब तक

पूरी तरह बदलाव और नए दौर की ख़्वाहिश का इज़्हार है; महफ़िल, जाम, साक़ी और मयकश सब नए हैं। अब इस नए अहद (दौर) में हमें पुरानी रिवायतों या पुराने रहनुमाओं (पीर-ए मुग़ाँ) का एहसान उठाने की ज़रूरत नहीं है। यहाँ महफ़िल से मुराद नया वतन और पीर-ए मुग़ाँ से मुराद पुरानी सोच की out of touch leadership हो सकती है।

७

हमें तहज़ीब-ए हाज़िर के तकल्लुफ़ पर ता’अस्सुफ़ है

करें ख़ाली तसन्नो’ पर हक़ीक़त का गुमाँ कब तक

आधुनिक दौर के दिखावे पर तंज़ करते हुए शा’एर कहते हैं के हमें मौजूदा तहज़ीब के आडंबर (pretense) और तकल्लुफ़ (formal show) पर अफ़्सोस (ता’अस्सुफ़) है। हम कब तक इस ख़ाली बनावट और मकर (तसन्नो’) को असलियत समझते रहेंगे?

८

चमन के आशियाने यूँ ही बनते हैं उजड़ते हैं

चमन वालो दिलों में ख़द्शा-ए बर्क़-ए तपाँ कब तक

वतन या दुनिया के रहने वालों को मुख़ातिब कर के कहते हैं के यहाँ घर (आशियाने) तो बनते और उजड़ते ही रहते हैं। इस लिये आने वाली मुसीबतों या कड़कती बिजली (बर्क़-ए तपाँ) के ख़ौफ़ (ख़द्शा) में जीना फ़ुज़ूल है।

९

मयस्सर होगी नग़्मों को मेरे कब रूह-ए बेदारी

रहूँगा यूँ ही मैं मग़्मूम सरगर्म-ए फ़ुग़ाँ कब तक

मक़्ते में शा’एर अपने तख़ल्लुस का ख़ूबसूरत ज़ू-मानी (double meaning) इस्तेमाल करते हुए—जहाँ मग़्मूम का मतलब उदास भी है—पूछते हैं के मेरे नग़्मों को कब बेदारी (जागृति) की रूह नसीब होगी जो सुनने वालों को जगा सके? और मैं कब तक यूँ ही अकेला उदासी में आह-ओ-ज़ारी (फ़ुग़ाँ) में मस्रूफ़ रहूँगा?

haqiiqat ka gumaaN kab tak – krishan gopal maGhmoom

krishn gopal baava maGhmum (1916-1987+), aTak district (now in pakistan).  His father was a scholar of urdu and faarsi and grandfather (tulsidas) was also an urdu shaa’er.  His mother died when he was only 4.  Ill-treatment by his stepmother drove him to depression and even attempted suicide.  To cope he secluded himself and read a lot.  All the books at home including religious texts were in urdu.  He read up all of them and learnt to write too.  Interest in shaa’eri started from childhood.  In college he was class fellow of jagan nath azad and through him became a disciple of tilok chand mahroom and later of bishweshwar prashad munavvar lakhnavi.  Completed his BA and after various minor jobs got an appointment in a clerical position in the government of punjab.  He continued his education and passed Public Service Commission exams.  Worked for the government of panjab and later haryana, retiring in 1974.  There are at least 10 collections of his shaa’eri including Ghazal, rubaaii and nazm.

This she’r questions how long global discourses on peace will remain empty rhetoric. True harmony is impossible as long as humanity refuses to understand and embrace the universal language of love. This could well have been written in the backdrop of communal riots during and after independence.

The poet asks how long this oppression will last; asking how long the predatory forces of the era (hunters of the present times – vaqt ke sayyaad) will continue their scheming/machinations (resha-davaanii – spreading fibres/net) and keep the metaphorical spring of human potential shrouded in autumn’s gloom (saaya-e fasl-e KhizaaN).  I think that this resha-davaanii is suggestive of conspiracies to spread communal riots.

Asserting self-reliance, this verse declares that true progress requires individual resolve to reach the destination (perhaps independence or the promised post-independence prosperity). One cannot merely exist as passive dust drifting aimlessly behind the rest of the caravan.

A powerful expression of human ambition and reach, the poet argues that through effort and determination (casting lassos), humanity will inevitably scale the highest peaks—the galaxy (kahkashaaN) itself cannot remain beyond our grasp (dastras) forever.

unheN in the first misra refers to the bahaareN of the second misra.  Thus, when will the expanse of the wilderness and the desert (vus’at-e viiraana-o-sahra) become compatible/agreeabe to the spring – bahaareN.  How long can the spring smile, confined by the garden.  This couplet highlights the restriction of confinement versus the freedom of vast expanses. It questions how long vibrant forces (spring) can endure being imprisoned within structured, artificial boundaries (the garden) instead of roaming the free wilderness.

Representing a desire for total renewal, the poet observes a completely transformed gathering (mahfil), cups, cup-bearer and patrons with fresh perspectives. In this new era, there is no longer a need to remain indebted to old traditions or ancient mentors symbolized by piir-e mughaaN the head tavern keeper.  Could the mahfil be the homeland and the old piir-e muGhaaN the senior, out of touch leadership?

A critique of modernity, this verse expresses profound regret (ta’assuf) over the superficial etiquette (takalluf) of contemporary culture tahziib-e haazir. The poet laments how society mistakes mere pretense and artificiality (tasann’o) for genuine truth.

Addressing the inhabitants of the homeland or world, the poet notes that material structures aashiyaane will always be built and destroyed. Therefore, it is futile to live in perpetual, paralyzing fear (Khadsha) of impending disasters (the flashing lightning – barq-e tapaaN).

In the concluding signature verse (maqta), maghmoom asks when his poetic expressions – naGhme – will finally awaken a deeper consciousness (rooh-e bedaari) in his audience, wondering how long he must remain consumed/engaged in (sargram) by lonely, sorrowful lamentation (fuGhaaN).  There is a good double use of his taKhallus where maGhmoom also means sorrowful.

The post haqiiqat ka gumaaN kab tak-krishn gopal maGhmoom appeared first on UrduShahkar.

https://urdushahkar.org/wp-content/uploads/2026/06/gna-ali-asGhar-nikalte-haiN-audio.mp3

Recitation

علی  اصغر  نکلتے  ہیں  ۔  گوپی  ناتھ  امنؔ

۱

غم  شبّیر  میں  آنکھوں  سے  اشک  اکثر  نکلتے  ہیں

رہے  تا  حشر  جِن  کی  قدر  وہ  گوہر  نکلتے  ہیں

۲

خدا  کی  شان،  حیدر  کی  ادا،  صورت  محمد  کی

بہ  ایں  انداز  میداں  میں  علی  اکبر  نکلتے  ہیں

۳

علمبردارِ  دیں  ہونے  کے  دعویدار  کچھ  کافر

سرِ  آلِ  نبی  نیزوں  پہ  لے  لے  کر  نکلتے  ہیں

۴

اب  اور  انداز  سے  ہوگی  حفاظت  دین  کی  محکم

فدا  ہونے  کو  اُمّت  پر  علی  اصغر  نکلتے  ہیں

۵

مورّخ  جائزہ  لیتے  ہیں  جب  تاریخِ  عالم  کا

صفِ  دیں  میں  منافق  بدتر  از  کافر  نکلتے  ہیں

۶

شکستِ  کُفر  کی  تمہید  ہے  خود  کُفر  کی  شِدّت

کہ  مرتے  وقت  اکثر  چیونٹیوں  کے  پر  نکلتے  ہیں

۷

ذرا  اے  امنؔ  دیکھیں  کارگر  ہوتا  ہے  کون  اِن  میں

کہیں  آہیں  نکلتی  ہیں  کہیں  خنجر  نکلتے  ہیں

گوپی ناتھ امن (١٨٩٨۔ ١٩٨٣)، لکھنؤ۔ ان کے بھائی، والد، دادا اور ان کے بیٹے، یہ سبھی اردو کے مایہ ناز اور جانے مانے شاعر تھے۔ ان سب نے (دوسرے کلام کے ساتھ ساتھ) اسلامی ہستیوں کی شان میں قصیدے اور مرثیے لکھے۔ گوپی ناتھ اور ان کے بھائی کو ان کی تعلیم کے ایک بڑے حصے کے لیے مدرسے بھیجا گیا تھا۔ وہ ایک مجاہدِ آزادی (فریڈم فائٹر) اور کٹر گاندھی وادی تھے، جو فرقہ وارانہ ہم آہنگی (مذہبی یکجہتی) کے زبردست حامی بھی تھے اور خود بھی اس پر عمل کرتے تھے۔ انہوں نے حکومتِ ہند کے رسالے ‘آج کل’ میں جوش ملیح آبادی اور بال مکند عرش ملسیانی کے ساتھ بطور اسسٹنٹ ایڈیٹر کام کیا۔ وہ لکھنؤ اور کانپور کے کئی میگزینوں کے ایڈیٹر بھی رہے۔ اُنہیں ١٩٧٧ میں پدم بھوشن سے نوازا گیا۔ انہوں نے تمام مذاہب کو جوڑنے والا بہت سا کلام لکھا، جس میں مرثیے اور سلام شامل ہیں، جن میں سے کئی اب گم ہو چکے ہیں۔ اُنہوں نے اپنے ہندو مذہبی ہستیوں کی شان میں بھجن/قصیدے اور ساتھ ہی ساتھ حبِ الوطنی پر مبنی نظمیں بھی لکھیں۔

۱

غم  شبّیر  میں  آنکھوں  سے  اشک  اکثر  نکلتے  ہیں

رہے  تا  حشر  جِن  کی  قدر  وہ  گوہر  نکلتے  ہیں

شبیر  (حسین)  کے  غم  میں  آنکھوں  سے  اکثر  آنسو  بہتے  ہیں۔  وہ  ایسے  موتی  ہیں  جن  کی  قدر  قیامت  تک  قائم  رہے  گی  (یعنی  یہ  ماتمی  آنسو  اتنے  قیمتی  ہیں)۔  شیعہ  عقیدے  میں،  حسین  کے  غم  میں  بہائے  جانے  والے  آنسوؤں  کو  بہت  قیمتی  مانا  جاتا  ہے  اور  یہ  گناہوں  کی  معافی  کا  ذریعہ  بنتے  ہیں۔

۲

خدا  کی  شان،  حیدر  کی  ادا،  صورت  محمد  کی

بہ  ایں  انداز  میداں  میں  علی  اکبر  نکلتے  ہیں

خدا  کی  شان،  حیدر  (علی)  کی  ادا،  اور  محمد  کی  صورت  لیے  ہوئے؛  علی  اکبر  اس  انداز  سے  میدانِ  جنگ  میں  آتے  ہیں۔  علی  اکبر  حسین  کے  جوان  بیٹے  تھے،  جن  کے  بارے  میں  کہا  جاتا  ہے  کہ  وہ  بالکل  اپنے  نانا  محمد  کی  شکل  کے  تھے  اور  ان  کا  جنگی  انداز  اپنے  دادا،  علی  ابن  ابی  طالب  جیسا  تھا۔

۳

علمبردارِ  دیں  ہونے  کے  دعویدار  کچھ  کافر

سرِ  آلِ  نبی  نیزوں  پہ  لے  لے  کر  نکلتے  ہیں

وہ  دین  کا  علم  اٹھانے  (دیندار  ہونے)  کے  دعویدار  تو  ہیں،  لیکن  اصل  میں  وہ  کافر  ہیں  کیونکہ  وہ  نبی  کی  آل  (اولاد)  کے  سروں  کو  نیزوں  پر  لے  کر  نکلتے  ہیں۔  کربلا  کی  جنگ  میں،  یزید  کی  فوج  مسلمان  ہونے  اور  دین  کا  پرچم  بلند  کرنے  کا  دعویٰ  کر  رہی  تھی،  لیکن  اس  کے  باوجود  اُنہوں  نے  محمد    کے  خاندان  کو  شہید  کیا،  ان  کے  سر  قلم  کیے  اور  انہیں  نیزوں  کی  نوک  پر  اٹھایا۔

۴

اب  اور  انداز  سے  ہوگی  حفاظت  دین  کی  محکم

فدا  ہونے  کو  اُمّت  پر  علی  اصغر  نکلتے  ہیں

اب  دین  کی  حفاظت  ایک  بالکل  الگ  اور  مضبوط  انداز  سے  ہوگی۔  اُمّت  پر  قربان  ہونے  کے  لیے  علی  اصغر  میدان  میں  آتے  ہیں۔  علی  اصغر  حسین  کے  شیر  خوار  (ننھے)  بیٹے  تھے۔  اُن  کے  خاندان  اور  ساتھیوں  کا  پانی  بند  کر  دیا  گیا  تھا۔  کہا  جاتا  ہے  کہ  امام  حسین  اپنے  ننھے  بیٹے  کو  اپنے  ہاتھوں  پر  اُٹھا  کر  باہر  لائے  اور  مخالف  فوج  سے  کہا  کہ  کم  از  کم  اس  معصوم  بچے  کو  تو  پینے  کے  لیے  پانی  دے  دو۔  انہوں  نے  بچے  کے  گلے  پر  تیر  مار  کر  اسے  شہید  کر  دیا۔  گوپی  ناتھ  امن  کہتے  ہیں  کہ  یہ  علی  اصغر  کا  جنگ  لڑنے  اور  دین  کو  بچانے  کا  اپنا  ایک  انداز  تھا۔

۵

مورّخ  جائزہ  لیتے  ہیں  جب  تاریخِ  عالم  کا

صفِ  دیں  میں  منافق  بدتر  از  کافر  نکلتے  ہیں

جب  مؤرخ  (تاریخ  لکھنے  والا)  دنیا  کی  تاریخ  کا  جائزہ  لیتا  ہے،  تو  اسے  پتہ  چلتا  ہے  کہ  ایمان  والوں  کی  صفوں  میں  موجود  منافق،  کافروں  سے  بھی  زیادہ  بدتر  ثابت  ہوئے۔  اس  کا  اشارہ  یہ  ہے  کہ  یزید  اور  اس  کے  پیروکار  خود  کو  ایمان  والوں  میں  شمار  کرتے  تھے،  لیکن  وہ  منافق  تھے  جو  صرف  دین  کا  ڈرامہ  کر  رہے  تھے  اور  کافروں  سے  بھی  زیادہ  بُرے  ثابت  ہوئے۔

۶

شکستِ  کُفر  کی  تمہید  ہے  خود  کُفر  کی  شِدّت

کہ  مرتے  وقت  اکثر  چیونٹیوں  کے  پر  نکلتے  ہیں

ظلم  و  کفر  کی  شِدّت  ہی  خود  اُس  کی  ہار  کی  شروعات  ہوتی  ہے؛  بالکل  اسی  طرح  جیسے  کچھ  چیونٹیوں  کے  مرنے  سے  پہلے  پر  (پنکھ)  نکل  آتے  ہیں۔  چیونٹیوں  کی  ایک  ایسی  قسم  ہوتی  ہے  جس  کے  پر  نکلتے  ہیں  اور  وہ  اپنے  گھونسلے  سے  اُڑ  جاتی  ہیں،  لیکن  جلد  ہی  ان  کے  پر  گر  جاتے  ہیں  اور  وہ  مر  جاتی  ہیں۔  یہ  محاورہ  اکثر  ‘اپنی  اوقات  سے  باہر  نکلنے’  یا  بہت  زیادہ  غرور  دکھانے  اور  اس  کے  نتیجے  میں  تباہ  ہونے  کے  لیے  استعمال  ہوتا  ہے۔  یہاں  یہ  اشارہ  ہے  کہ  یزید  نے  بھی  (اپنی  طاقت  پر)  بہت  زیادہ  غرور  دکھایا،  اور  یہی  اس  کی  (روحانی)  ہار  کا  آغاز  بن  گیا۔

۷

ذرا  اے  امنؔ  دیکھیں  کارگر  ہوتا  ہے  کون  اِن  میں

کہیں  آہیں  نکلتی  ہیں  کہیں  خنجر  نکلتے  ہیں

اے  امن،  ذرا  دیکھتے  ہیں  کہ  ان  میں  سے  کون  سی  چیز  اثر  دکھاتی  ہے۔  ایک  طرف  دُکھ  بھری  آہیں  ہیں،  تو  دوسری  طرف  خنجر  تانے  جا  رہے  ہیں۔  یہاں  با  حق  اور  بے  بس  لوگوں  پر  خنجر  چلانے  کے  ظلم  و  ستم  کا  ذکر  ہے،  اور  یہ  کہا  گیا  ہے  کہ  یہ  ظلم  کبھی  کامیاب  یا  اثر  دار  نہیں  ہونے  والا۔

अली अस्ग़र निकलते हैं – गोपी नाथ अमन

१

ग़म-ए शब्बीर में आँखों से अश्क अक्सर निकलते हैं

रहे ता-हश्र जिन की क़द्र वो गौहर निकलते हैं

२

ख़ुदा की शान, हैदर की अदा, सूरत मोहम्मद की

ब-ईं अंदाज़ मैदाँ में अली अक्बर निकलते हैं

३

अलमबरदार-ए दीं होने के दावेदार कुछ काफ़िर

सर-ए आल-ए नबी नेज़ों पे ले ले कर निकलते हैं

४

अब और अंदाज़ से होगी हिफ़ाज़त दीन की मोहकम

फ़िदा होने को उम्मत पर अली अस्ग़र निकलते हैं

५

मु’अर्रिख़ जा’एज़ा लेते हैं जब तारीख़-ए आलम का

सफ़-ए दीं में मुनाफ़िक़ बदतर-अज़-काफ़िर निकलते हैं

६

शिकस्त-ए कुफ़्र की तम्हीद है ख़ुद कुफ़्र की शिद्दत

के मरते वक़्त अक्सर चींटियों के पर निकलते हैं

७

ज़रा अए अमन देखें कारगर होता है कौन इन में

कहीं आहें निकलती हैं कहीं ख़ंजर निकलते हैं

गोपी नाथ अमन (१८९८-१९८३), लखनऊ। उन के भाई, पिता, दादा और उन के बेटे, ये सभी उर्दू के जाने-माने और प्रतिष्ठित (reputed) कवि थे। इन सब ने (अन्य रचनाओं के साथ-साथ) इस्लामी हस्तियों की शान में क़सीदे और मर्सिये लिखे। गोपी नाथ और उन के भाई को उन की शिक्षा के एक बड़े हिस्से के लिये मद्रसे भेजा गया था। वो एक स्वतंत्रता सेनानी और पक्के गांधीवादी थे, जो सांप्रदायिक सौहार्द (मज़हबी एकता) के ज़बरदस्त समर्थक भी थे और ख़ुद भी उस पर अमल करते थे। उन्हों ने भारत सरकार की पत्रिका ‘आज कल’ में जोश मलीहाबादी और बाल मुकुंद अर्श मल्सियानी के साथ सहायक संपादक (associate editor) के रूप में काम किया। वो लखनऊ और कानपुर की कई पत्रिकाओं के संपादक भी रहे। उन्हें १९७७ में पद्म भूषण से सम्मानित किया गया था। उन्हों ने सभी धर्मों को जोड़ने वाली बहुत सी रचनाएँ कीं, जिन में मर्सिया और सलाम शामिल हैं, जिन में से कई अब खो चुकी हैं। उन्हों अपने हिंदू धार्मिक हस्तियों की स्तुति में भजन और साथ ही साथ देशभक्ति की कविताएँ भी लिखीं।

१

ग़म-ए शब्बीर में आँखों से अश्क अक्सर निकलते हैं

रहे ता-हश्र जिन की क़द्र वो गौहर निकलते हैं

शब्बीर (हुसैन) के शोक में आँखों से अक्सर आँसू बहते हैं। ये वो मोती हैं जिन की क़द्र क़यामत तक बनी रहेगी (यानी ये शोक के आँसू बहुत क़ीमती हैं)। शिया अक़ीदे (विश्वास) में, हुसैन के ग़म में बहाए जाने वाले आँसू बहुत मूल्यवान माने जाते हैं और पापों की माफ़ी का ज़रिया बनते हैं।

२

ख़ुदा की शान, हैदर की अदा, सूरत मोहम्मद की

ब-ईं अंदाज़ मैदाँ में अली अक्बर निकलते हैं

ख़ुदा की शान, हैदर (अली) की अदा, और मोहम्मद का रूप लिये हुए; अली अक्बर इसी अंदाज़ में युद्ध के मैदान में आते हैं। अली अक्बर हुसैन के युवा पुत्र थे, जिन के बारे में कहा जाता है के वो बिल्कुल मोहम्मद जैसे दिखते थे और उन के युद्ध करने का अंदाज़ अपने दादा, अली इब्न-ए अबी तालिब जैसा था।

३

अलमबरदार-ए दीं होने के दावेदार कुछ काफ़िर

सर-ए आल-ए नबी नेज़ों पे ले ले कर निकलते हैं

वो धर्म का परचम उठाने (दींदार होने) के दावेदार तो हैं, लेकिन वो असल में काफ़िर (अविश्वासी) हैं क्यूंके वो नबी की आल (संतान) के सिरों को नेज़ों (भालों) पर ले कर निकलते हैं। करबला के युद्ध में, यज़ीद की सेना मुस्लिम होने और धर्म का झंडा बुलंद करने का दावा कर रही थी, लेकिन फिर भी उन्होंने मोहम्मद के परिवार को शहीद किया, उन के सर काटे और उन्हें भालों की नोक पर उठाया।

४

अब और अंदाज़ से होगी हिफ़ाज़त दीन की मोहकम

फ़िदा होने को उम्मत पर अली अस्ग़र निकलते हैं

अब धर्म की रक्षा एक बिल्कुल अलग और मज़्बूत/चिरस्थायी अंदाज़ में होगी। उम्मत (अनुयायियों) पर क़ुर्बान होने के लिये अली अस्ग़र मैदान में आते हैं। अली अस्ग़र हुसैन के दुधमुंहे (नन्हें) बेटे थे। उन के परिवार और साथियों का पानी बंद कर दिया गया था। कहा जाता है के हुसैन अपने नन्हें बेटे को अपने हाथों पर उठा कर बाहर लाए और विरोधी सेना से कहा के कम से कम इस मासूम बच्चे को तो पानी पिला दो। उन्होंने बच्चे के गले पर तीर मारकर उसे शहीद कर दिया। गोपी नाथ अमन कहते हैं के ये अली अस्ग़र का युद्ध लड़ने और धर्म को बचाने का अपना एक अंदाज़ था।

५

मु’अर्रिख़ जा’एज़ा लेते हैं जब तारीख़-ए आलम का

सफ़-ए दीं में मुनाफ़िक़ बदतर-अज़-काफ़िर निकलते हैं

जब इतिहासकार (मु’अर्रिख़) दुनिया के इतिहास का जा’एज़ा लेता है, तो उसे पता चलता है के ईमान वालों की सफ़ों (क़तारों) में मौजूद मुनाफ़िक़ (पाखंडी), काफ़िरों से भी ज़्यादा बदतर साबित हुए। इस का तात्पर्य ये है के यज़ीद और उस के अनुयायी (followers) ख़ुद को ईमान वालों में गिनते थे, लेकिन वो पाखंडी थे जो सिर्फ़ धर्म का नाटक कर रहे थे और अधर्मियों से भी बुरे साबित हुए।

६

शिकस्त-ए कुफ़्र की तम्हीद है ख़ुद कुफ़्र की शिद्दत

के मरते वक़्त अक्सर चींटियों के पर निकलते हैं

अधर्म और अन्याय की अति ही उस की हार की शुरु’आत (प्रस्तावना) होती है; बिल्कुल वैसे ही जैसे कुछ चींटियों के मरने से पहले पंख निकल आते हैं। चींटियों की एक ऐसी प्रजाति होती है जिस के पंख निकल आते हैं और वो उड़ जाती हैं, लेकिन जल्द ही वो अपने पंख खो देती हैं और मर जाती हैं। ये मुहावरा अक्सर ‘औक़ात से बाहर निकलने’, अत्यधिक अहंकार दिखाने और उस के कारण तबाह होने के लिये इस्तेमाल होता है। यहाँ इशारा ये है के यज़ीद ने भी (अपनी सत्ता पर) बहुत घमंड दिखाया, और यही उस की (आध्यात्मिक) पराजय की शुरु’आत बनी।

७

ज़रा अए अमन देखें कारगर होता है कौन इन में

कहीं आहें निकलती हैं कहीं ख़ंजर निकलते हैं

अए अमन, ज़रा देखते हैं के इन दोनों में से कौन सी चीज़ असरदार साबित होती है। एक तरफ़ दुःख भरी आहें हैं, तो दूसरी तरफ़ ख़ंजर ताने जा रहे हैं। यहाँ सच्चे और बेबस लोगों पर ख़ंजर चलाने के क्रूर अन्याय का ज़िक्र है, और ये कहा गया है के ये ज़ुल्म कभी कामयाब या असरदार नहीं होने वाला।

ali asGhar nikalt’e haiN – gopi nath amn

gopi nath amn (1898-1983), lakhnau.  His brother, father, grandfather and his son were all urdu poets of note.  They all wrote (among other compositions) odes and elegies to islamic figures.  gopi nath and his brother were sent to a madrasa for a good part of their education.  He was a freedom fighter and a stout gandhian, a  strong advocate and practitioner of communal harmony.  He worked with josh malihabadi and balmukund arsh malsiani as associate editor of the govt of India periodical, ‘aaj kal’.  Editor of several magazines in lakhnau and kanpur.  He was awarded padma bhushan in 1977.  He composed many cross religious compositions including marsia and salaam, many of which are lost.  He simultaneously composed hymns/odes to hindu religious figures as well as nationalistic poems.

In mourning for shabbiir/husain eyes often aksar shed tears ashk.  Whose (high) value qadr is preserved until after doomsday hashr those are the pearls that are shed (such are these tears of mourning).  In the shia faith, tears shed in mourning of husain are considered very valuable and instrumental in the forgiveness of sins.

Reflecting the glory shaan of god, the style adaa of haidar/ali, the looks of mohammed; such is the manner in which ali akbar comes into the field of battle.  ali akbar was the youthful son of husain; reputed to look like mohammed and to have the battle style of his grandfather, ali ibn-e abii-taalib.

They are claimants daave-daar of carrying the banner of faith alambardaar-e diiN but they are really kaafir non-believers for the carry the heads of aal-e nabi the progeny of the prophet on lances.  In the battle of karbala, yaziid‘s army claimed to be muslims, claimed to carry the banner of faith and yet, they killed and cut off the heads of the family of mohammed and carried them on the points of lances.

Now the protection hifaazat of the faith diin firm/fortified/lasting in a different andaaz manner.  To sacrifice himself for the faithful ali asGhar comes into the field of battle.  ali asGhar was the infant son of husain.  Access to water was cut off for his family and followers.  It is said that husain brought out his infant son lifted him up on his hands and asked the opposing army to at least give this innocent child water to drink.  They shot an arrow through his throat and killed him.  gopi nath amn declares that this is the manner in which ali asGhar fought the battle and saved the faith.

When the mu’arriKh historian/writer examines jaa’eza the history of the world taariiKh-e aalam he will find that in the ranks of the faithful saf-e diiN worse than non-believers badtar-az-kaafir turned out to be the hypocrites munaafiq.  The implication is that yaziid and his followers claimed to be among the ranks of the faithful but they were hypocrites who only pretended to follow the faith and proved to be worse than non-believers.

Excesses of injustice kufr ki shiddat is the preamble to the defeat of injustice shikast-e kufr; just like some ants grow wings before dying.  There is a species of ant that grows wings and flies away from the colony but it soon sheds its wings and dies.  This is often used as a metaphor for ‘getting too big for their boots’ – showing excessive pride and failing/falling as a result.  The implication is that yaziid too showed excess pride (in his power).  This was the preamble to his (spiritual) defeat.

O amn let us see which among these is effective kaargar.  There are sighs of sorrow on one side, while the other pulls out daggers.  The injustice/cruelty of pulling out daggers on the rightous and helpless is implied and it is said that this is not going to be effective.

The post ali asGhar nikalt’e haiN-gopi nath amn appeared first on UrduShahkar.

For word meanings and explanatory discussion in English click on the tabs marked “Roman” or “Notes”.

https://urdushahkar.org/wp-content/uploads/2026/06/kgm-baateN-haiN-Ghazal-meN-audio.mp3

Recitation

باتیں  ہیں  غزل  میں  ۔  کرشن  گوپال  مغمومؔ

۱

دل  کی  کبھی  دلدار  کی  باتیں  ہیں  غزل  میں

زُلف  و  لب  و  رُخسار  کی  باتیں  ہیں  غزل  میں

۲

خنجر  کی  نہ  تلوار  کی  باتیں  ہیں  غزل  میں

تیرِ  نگہِ  یار  کی  باتیں  ہیں  غزل  میں

۳

دل  جس  سے  دھڑکتا  ہے  نسیمِ  سحری  کا

اُس  شوخیِ  رفتار  کی  باتیں  ہیں  غزل  میں

۴

اک  جانِ  ترنُّم  کے  حسیں  رقص  کا  مذکور

پازیب  کی  جھنکار  کی  باتیں  ہیں  غزل  میں

۵

اِک  غنچہ  دہن  کے  لبِ  نازُک  کا  فسانہ

شیرینیِ  گُفتار  کی  باتیں  ہیں  غزل  میں

۶

وارفتگی  و  بےخودیِ  شوق  کا  عالم

ہاں  جذبۂ  سرشار  کی  باتیں  ہیں  غزل  میں

۷

مغمومؔ  جہاں  یوسفِ  کنعاں  کا  تھا  چرچا

اُس  مصر  کے  بازار  کی  باتیں  ہیں  غزل  میں

کرشن گوپال باوا مغمومؔ (۱۹۱۶۔؟؟؟؟)، ضلع اٹک (جو اب پاکستان میں ہے) میں پیدا ہوئے۔ آپ کے والد اُردو اور فارسی کے عالم تھے، اور دادا تلسیداس بھی اُردو شاعر تھے۔ سوتیلی ماں کے بُرے سلوک نے مغمومؔ کو تنہائی اور مطالعے کی طرف مائل کر دیا۔ گھر کی تمام کتابیں، مذہبی کتب سمیت، اُردو میں تھیں۔ انہوں نے وہ سب پڑھ ڈالیں اور خود لکھنا بھی سیکھ لیا۔ شاعری سے دلچسپی بچپن ہی سے تھی۔ کالج میں ان کے ہم جماعت جگن ناتھ آزاد تھے، اور اُنہی کے ذریعے وہ تلوک چند محرومؔ کے شاگرد بنے۔ انہوں نے اعلیٰ تعلیم جاری رکھی اور پبلک سروس کمیشن کا امتحان بھی پاس کیا۔ پنجاب حکومت اور بعد میں ہریانہ حکومت میں ملازمت کی، اور ۱۹۷۴ میں ریٹائر ہوئے۔ ان کی شاعری کے کم از کم دس مجموعے شائع ہوئے، جن میں غزل، رباعی اور نظم شامل ہیں۔ یہ غزل اُن غزلیات سے مربوط ہے جن کا ردِیف “غزل ہوتی ہے” ہے — جیسا کہ رِفرین۔ردیف اِنڈکس صفحے پر درج ہے۔

۱

شاعر  کہتا  ہے  کہ  غزل  کبھی  دل  کی  بات  کرتی  ہے،  یعنی  عاشق  کے  جذبات  کی،  اور  کبھی  محبوبہ  کی  بات  کرتی  ہے۔  یہ  حسن  و  عشق  کی  عام  مگر  لازوال  باتوں  سے  بھری  ہوئی  ہے  ۔  زلفوں،  ہونٹوں  اور  رخسار  کے  تذکروں  سے۔

۲

محبوب  کی  نگاہ  خنجر  اور  تلوار  سے  زیادہ  تیز  اور  مؤثر  ہے۔  وہ  دل  کو  کاٹتی  ہے  مگر  خون  نہیں  بہاتی۔  یوں  غزل  میں  جنگ  و  جدال  نہیں،  عشق  کا  میدان  ہے  ۔  جہاں  ہتھیار  محبوب  کی  قاتل  نگاہ  ہے۔  غالبؔ  نے  فرمایا  ہے  ۔۔۔

اس  سادگی  پہ  کون  نہ  مر  جائے  اے  خدا

۳

صبح  کی  ہوا  اپنی  چال  میں  نرمی  اور  لطافت  رکھتی  ہے،  مگر  جب  وہ  محبوب  کی  دلکش  چال  دیکھتی  ہے  تو  خود  اس  کا  دل  دھڑکنے  لگتا  ہے  ۔  گویا  رشک  اور  تحسین  دونوں  جذبات  ایک  ساتھ  جاگ  اٹھتے  ہیں۔  غزل  اسی  زندگی  اور  شوخی  کو  اپنی  موسیقیت  میں  سمیٹے  ہوئے  ہے۔

۴

غزل  کو  شاعر  ایک  نغماتی  رقص  سے  تشبیہ  دیتا  ہے  یہ  کہتے  ہوئے  کہ  غزل  ترنُّم  کی  روح  کا  رقس  ہے  ۔  جس  کے  اشعار  پازیب  کی  جھنکار  کی  طرح  نغمگی  پیدا  کرتے  ہیں۔

۵

غزل  کی  زبان  میں  وہی  مٹھاس  ہے  جو  محبوب  کی  باتوں  میں  ہوتی  ہے۔  غزل  کا  نرم  اور  لطیف  انداز  محبوب  کے  نازک،  شیریں  ہونٹوں  کے  قِصّے  جیسا  ہے۔

۶

غزل  انسان  کو  وجد  و  وارفتگی  کے  عالم  میں  لے  جاتی  ہے  ۔  جہاں  خودی  مٹ  جاتی  ہے  اور  صرف  جذبہ  باقی  رہتا  ہے۔  غزل  سرشار  جذبوں  اور  بےخودی  کی  بات  کرتی  ہے۔

۷

یوسف،  جو  حُسن  کی  علامت  ہیں،  اپنے  بھائیوں  کے  حسد  کے  باعث  کاروان  کے  راستے  میں کنویں  میں  پھینکے  گئے  اور  پھر  مصر  کے  بازار  میں  غلام  بنا  کر  بیچے  گئے۔  شاعر  کہتا  ہے  کہ  غزل  اسی  بازارِ  مصر  کی  بات  کرتی  ہے  ۔  جہاں  حسن  کا  چرچا  ہے،  اور  ہر  کوئی  اس  کی  باتوں  میں  مگن  ہے۔

बातें हैं ग़ज़ल में – कृष्ण गोपाल मग़्मूम

१

२

३

४

५

६

७

कृष्ण गोपाल बावा मग़्मूम (१९१६–xxxx) ज़िला अटक (जो अब पाकिस्तान में है) में जन्म हुआ। आपके पिता उर्दू और फ़ारसी के विद्वान थे, और दादा तुलसीदास भी उर्दू शा’एर थे। सौतेली माँ के बुरे व्यवहार ने मग़्मूम को एकांत और किताबें पढ़ने की ओर मोड़ दिया। घर की सभी किताबें – धार्मिक पुस्तकें भी – उर्दू में थीं। उन्होंने वे सब किताबें पढ़ डालीं और ख़ुद लिखना भी सीख लिया। शायरी में रुचि बचपन से ही थी। कॉलेज में उनके सहपाठी जगन्नाथ आज़ाद थे, और उन्हीं के माध्यम से वे तिलोकचंद महरूम के शागिर्द बने। उन्होंने आगे की पढ़ाई जारी रखी और पब्लिक सर्विस कमीशन की परीक्षा भी काम्याब की। पंजाब सरकार और बाद में हरियाणा सरकार में नौकरी की,

१

शा’एर कहता है के ग़ज़ल कभी दिल की बात करती है – यानी प्रेमी के भावों की, और कभी प्रियतम की बात करती है। इसमें सुंदरता, बाल, होंठ और चेहरे की चर्चा है – यानी प्रेम और सौंदर्य की परंपरागत बातें।

२

अर्थ:

३

सुब्ह की हवा अपनी चाल में नर्मी, नज़ाकत और संगीत लिये बहती है, लेकिन जब वो महबूबा की मनमोहक चाल देखती है, तो उसका भी दिल धड़कने लगता है – प्रशंसा में, और शा’एद थोड़ी जलन के कारण। ग़ज़ल में महबूब की इसी चंचल चाल कि रवानी झलकती है।

४

ग़ज़ल का तरन्नुम/गायकी उसकी जान/रूह है।  ग़ज़ल का बहाऊ इसी तरन्नुम/संगीत से भरे नाच की तरह है। उसके शे’र पाज़ेब की झंकार की तरह गूंजते हैं।

५

ग़ज़ल की मिठास वैसी ही है जैसी महबूबा की बातों में होती है।ग़ज़ल का कोमल और सजीव रूप प्रेमिका के नाज़ुक होंठों की कहानी जैसा है।

६

ग़ज़ल सुनने या पढ़ने वाला अपने ख़यालौं में खो जाता है, जैसे । यह आत्मविस्मृति और भावनाओं के उफान की बात करती है — जहाँ केवल प्रेम और अनुभूति शेष रहती है।

७

अर्थ:

ki baateN haiN Ghazal meN – krishn gopal maGhmoom

krishn gopal baava maGhmum (1916-xxxx), aTak district (now in pakistan).  His father was a scholar of urdu and faarsi and grandfather (tulsidas) was also an urdu shaa’er.  Ill-treatment by his stepmother drove him to seclusion and reading.  All the books at home including religious texts were in urdu.  He read up all of them and learnt to write too.  Interest in shaa’eri started from childhood.  In college he was class fellow of jagan nath azad and through him became a disciple of tilok chand mahroom.  Continued education incluing Public Service Commission exam.  Worked for the government of panjab and later haryana, retiring in 1974.  At least 10 collections of his shaa’eri including Ghazal, rubaaii and nazm.  This Ghazal is linked to other Ghazal with the radeef ‘Ghazal hoti hai’ on the Refrain Index page.

1.beloved 2.tresses, hair 3.lips 4.cheeks

The poet says the Ghazal speaks sometimes of the heart (the poet’s love for the beloved), sometimes of the beloved herself. It celebrates the beauty – hair, lips, and cheeks of the beloved; the common themes of love poetry.

1.dagger 2.sword 3.arrow 4.glance 5.beloved

The beloved’s glance is like an arrow.  It pierces the heart without spilling any blood i.e., it does its job of conquest of the heart without bloodshed.  It is far superior to the dagger and sword.  Thus, the Ghazal does not praise the sword and dagger; the only weapon here is the beloved’s killing glance. The Ghazal’s battlefield is love itself.

1.throbs, beats 2.breeze 3.dawn 4.playful, mischievous 5.graceful gait

The morning breeze blows through the garden with its own style and gait, but when it sees the graceful gait of the beloved its heart beats uncontrollably … out of admiration and/or envy.  The Ghazal captures that liveliness and playfulness (of the beloved’s gait) in its rhythm and feeling.

1.life, soul 2.melody, musical rhythm 3.beautiful 4.dance 5.narrative, story 6.anklet 7.tinkling sound

The poet likens the Ghazal to a beautiful dance of melody; the verses ring like the jingling anklets of a graceful performer.

1.flower bud-like mouth, small, delicate mouth 2.lips 3.delicate 4.story 5.sweetness 6.speech, conversation

The sweetness of the words of the Ghazal is like the sweetness of the conversation of the beloved.  The small, delicate mouth of the Ghazal is like the story of the delicate lips of the beloved.

1.ecstasy, rapture 2.trance-like self-forgetfulness 3.passion 4.condition 5.emotion 6.overflowing

The Ghazal induces a trance of ecstacy, where the reader/listener is transported into another world forgetting themselves.  Yes, the Ghazal is about overflowing emotions.

1.pen-name, taKhallus 2.Joseph 3.the tribe of Canaan 4.fame, buzz 5.Egypt

Legends of Biblical and qur’aanic texts say that yuusuf/Joseph was the epitome of beauty.  He we pulled out of a well into which his jealous brothers had thrown him and sold as a slave in the bazaar.  Legend has it that the bazaar was abuzz with talk of his extraordinary beauty.  The O, maGhmoom, the Ghazal talks about the epitome of beauty and about the buzz it creates.

The post ki baateN haiN Ghazal meN-krishn gopal maGhmoom appeared first on UrduShahkar.

https://urdushahkar.org/wp-content/uploads/2026/06/jaunae-itni-ujlat-meN-audio.mp3

Recitation

اتنی  عجلت  میں  ۔  جون  ایلیہ

۱

سر  ہی  اب  پھوڑیے  ندامت  میں

نیند  آنے  لگی  ہے  فرقت  میں

۲

ہیں  دلیلیں  ترے  خِلاف  مگر

سوچتا  ہوں  تری  حمایت  میں

۳

روح  نے  عشق  کا  فریب  دیا

جسم  کو  جسم  کی  عداوت  میں

۴

اب  فقط  عادتوں  کی  ورزش  ہے

روح  شامل  نہیں  شکایت  میں

۵

عشق  کو  درمیاں  نہ  لاؤ  کہ  میں

چیختا  ہوں  بدن  کی  عسرت  میں

۶

یہ  کچھ  آسان  تو  نہیں  ہے  کہ  ہم

روٹھتے  اب  بھی  ہیں  مُروّت  میں

۷

وہ  جو  تعمیر  ہونے  والی  تھی

لگ  گئی  آگ  اس  عمارت  میں

۸

زندگی  کس  طرح  بسر  ہوگی

دل  نہیں  لگ  رہا  محبت  میں

۹

حاصلِ  کُن  ہے  یہ  جہانِ  خراب

یہی  ممکن  تھا  اِتنی  عجلت  میں

۱۰

پھر  بنایا  خدا  نے  آدم  کو

اپنی  صورت  پہ  ایسی  صورت  میں

۱۱

اور  پھر  آدمی  نے  غور  کیا

چِھپکلی  کی  لطیف  صنعت  میں

۱۲

اے  خدا  جو  کہیں  نہیں  موجود

کیا  لکھا  ہے  ہماری  قسمت  میں

جونؔ ایلیا ۔ سید حسین جون اصغر (۱۹۳۱۔۲۰۰۲) کا تعلق امروہہ اور کراچی سے تھا۔ انہوں نے اپنی شروعاتی تعلیم مقامی مدرسوں ہی میں حاصل کی اور اپنے دادا (شفیق حسن ایلیا) سے اعلیٰ درجے کی اُردو، فارسی اور عربی سیکھی۔ انہوں نے ان تینوں زبانوں میں فاضل، عالم اور کامل کی ڈگریاں مکمل کیں۔ اس کے بعد الہٰ آباد سے اُردو، فارسی اور فلسفے میں ایم۔ اے کیا۔ ہندی اور انگریزی انہوں نے خود اپنی محنت سے سیکھی، جبکہ عبرانی (Hebrew) زبان باقاعدہ طور پر ایک عیسائی پادری سے سیکھی۔ وہ اپنے بڑے بھائی سے بہت زیادہ متاثر تھے جو کمیونسٹ پارٹی کے رکن تھے۔ ان کے تینوں بھائی تو پہلے ہی پاکستان ہجرت کر گئے، لیکن جون اپنے والدین کی وفات تک اُن کے ساتھ ہی رہے۔ بعد میں لوگوں کے اصرار پر وہ بڑی ناگواری اور ہچکچاہٹ کے ساتھ ۱۹۵۷ میں کراچی آ گئے، لیکن ان کا دل ہمیشہ اپنے وطن (امروہہ) کے لیے تڑپتا رہا۔ پاکستان میں انہوں نے ادب، ادارت (ایڈیٹنگ) اور پبلشنگ سے وابستہ کئی اداروں میں کام کیا۔ ۱۹۷۰ میں مشہور کالم نگار، افسانہ نگار اور ناول نگار زاہدہ حِنا سے شادی کی۔ ان کے تین بچے ہوئے، لیکن ۱۹۸۰ میں ان کی طلاق ہو گئی۔ اس طلاق کے بعد جونؔ شدید ڈپریشن (مایوسی) کا شکار ہو گئے۔ اُن کی تخلیق بہت وسیع ہے، لیکن اپنی زندگی میں انہوں نے اپنا صرف ایک ہی شعری مجموعہ شائع کیا۔ ان کا باقی سارا کلام ان کے انتقال کے بعد اکٹھا کر کے شائع کیا گیا، اور ان کی کتابوں کے نام ہی ان کی سوچ، سوال اٹھانے کی عادت اور بنی بنائی باتوں کو تسلیم نہ کرنے کے مزاج کو ظاہر کرتے ہیں—جیسے ‘شاید’، ‘یعنی’، ‘گمان’، ‘گویا’ اور اب ‘کیوں’۔ وہ مشاعروں میں بے حد مقبول تھے اور انہیں پڑھنے کے لیے پوری دنیا سے دعوتیں آتی تھیں۔

۱

سر  ہی  اب  پھوڑیے  ندامت۱  میں

نیند  آنے  لگی  ہے  فرقت۲  میں

۱۔شرمندگی،  پچھتاوا  ۲۔محبوب  سے  جُدائی

اُردو  شاعری  کی  روایت  میں  عاشق  جدائی  (فرقت)  کے  غم  میں  رات  بھر  روتا  ہے  اور  پاگل  رہتا  ہے۔  لیکن  جونؔ  یہاں  بڑی  خُشکی  سے  طنز  کر  رہے  ہیں  کہ  بھائی،  مجھے  تو  اب  اُلٹا  نیند  آ  رہی  ہے۔  وہ  جو  کہتے  ہیں  کہ  “ندامت  اور  پچھتاوے  میں  اپنا  سر  پھوڑ  لو”،  تو  یہ  مشورہ  یہاں  ایک  طنز  ہے۔  ایسا  لگتا  ہے  جیسے  جونؔ  کہہ  رہے  ہوں  کہ  یہ  دل  ٹوٹنے  کا  ڈرامہ  اور  رونا  دھونا  اب  اتنا  تھکا  دینے  والا  اور  بورنگ  ہو  چکا  ہے  کہ  یہ  کسی  لوری  سے  کم  نہیں،  جس  سے  نیند  آ  رہی  ہے۔

۲

ہیں  دلیلیں۱  ترے  خِلاف  مگر

سوچتا  ہوں  تری  حمایت۲  میں

۱۔منطق،  ثبوت  ۲۔طرفداری

اگر  ہم  پرانی  سوچ  کے  مطابق  دیکھیں  تو  یہاں  “ترے”  اور  “تری”  سے  مُراد  محبوب  ہے۔  محبوب  کی  بے  وفائی  اور  بے  رُخی  کے  خلاف  بہت  سی  دلیلیں  ہیں،  لیکن  روایتی  عاشق  کی  ضد  دیکھیں  کہ  وہ  پھر  بھی  محبوب  کے  حق  میں  ہی  سوچتا  رہتا  ہے۔  مگر  یہ  جونؔ  ایلیا  ہیں!  اِنہیں  صرف  روایتی  عشق  تک  محدود  رکھنا  نااِنصافی  ہوگی۔  یہاں  “ترے”  اور  “تری”  سے  مُراد  خدا  بھی  ہو  سکتا  ہے۔  دنیا  کے  حالات،  ظلم  اور  ناانصافی  کو  دیکھ  کر  خدا  کے  وجود  یا  اُس  کے  انصاف  کے  خلاف  بہت  سی  دلیلیں  سامنے  آتی  ہیں،  لیکن  ایک  ضدی  عقیدت  مند  یا  کٹر  مذہبی  انسان  اپنے  دماغ  پر  پورا  زور  لگا  کر  زبردستی  خدا  کے  حق  میں  ہی  دلیلیں  ڈھونڈتا  رہتا  ہے  اور  اس  کا  دفاع  کرتا  ہے۔

۳

روح  نے  عشق  کا  فریب۱  دیا

جسم  کو  جسم  کی  عداوت۲  میں

۱۔دھوکا  ۲۔دشمنی

اس  شعر  کے  الفاظ  کو  اگر  نسر  میں  لکھا  جائے  تو  مطلب  یہ  نکلتا  ہے:  “روح  نے  جسم  کو،  جسم  کی  عداوت  کی  وجہ  سے،  عشق  کا  فریب  دیا”۔  صوفیانہ  اور  روایتی  سوچ  ہمیشہ  روح  اور  پاکیزہ  عشق  کو  بہت  اونچا  دکھاتی  ہے۔  لیکن  جونؔ  کا  کہنا  ہے  کہ  روح  نے  تو  اصل  میں  جسم  کے  ساتھ  ایک  بہت  بڑا  دھوکہ  کیا  ہے۔  روح  کیونکہ  جسم  کے  آرام،  لذّتوں  اور  فطری  خواہشات  سے  دشمنی  (عداوت)  رکھتی  ہے،  اس  لیے  اس  نے  جسم  کو  بہلانے  اور  قابو  میں  رکھنے  کے  لیے  “پاکیزہ  اور  روحانی  عشق”  کا  ایک  جھوٹا  دلاسا  دے  دیا۔  یہ  شعر  ایک  طرح  سے  ہمیں  یہ  یاد  دلاتا  ہے  کہ  ہم  روح  کے  اس  دھوکے  میں  نہ  آئیں  اور  جسم  کی  فطری  سچائیوں  کو  قبول  کریں۔

۴

اب  فقط  عادتوں  کی  ورزش  ہے

روح  شامل  نہیں  شکایت  میں

جونؔ  کے  طنز  کو  ذہن  میں  رکھیں  تو  اس  شعر  میں  جو  لڑائی  جھگڑا  یا  گلہ  شکوہ  (شکایت)  ہے،  وہ  اندر  سے  بالکل  خالی  ہو  چکا  ہے۔  یہ  اب  صرف  ایک  مکینیکل  عمل  اور  عادت  کی  ورزش  بن  کر  رہ  گیا  ہے،  جس  میں  اب  کوئی  سچی  تڑپ  یا  روح  شامل  نہیں  ہے۔  اب  سوال  یہ  ہے  کہ  یہ  گلہ  شکوہ  کس  کے  بیچ  ہو  رہا  ہے؟  اس  کے  تین  رخ  ہو  سکتے  ہیں:  (الف)  بندہ  اور  خدا:  انسان  ایک  خاموش  اور  بے  پروا  خالق  کے  آگے  ہاتھ  اٹھانے  اور  رونے  دھونے  کی  پرانی  عادت  کو  بس  دہرائے  جا  رہا  ہے،  جبکہ  دل  کے  اندر  کا  سچا  عقیدہ  اور  روح  غائب  ہو  چکی  ہے۔  (ب)  جسم  اور  روح:  روح  اور  جسم  کے  بیچ  کی  جو  اندرونی  اخلاقی  جنگ  تھی،  وہ  اب  ختم  ہو  چکی  ہے۔  روح  اس  لڑائی  سے  پیچھے  ہٹ  چکی  ہے  اور  جسم  بس  ایک  پرانی  عادت  کے  تحت  گناہ  کے  احساس  یا  پچھتاوے  کی  اداکاری  کر  رہا  ہے۔  (پ)  عاشق  اور  محبوب:  ایک  ایسے  رشتے  میں  جہاں  محبت  ختم  ہو  چکی  ہو،  وہ  دونوں  بس  ایک  دوسرے  سے  میکانیکی  انداز  میں  لڑتے  جھگڑتے  رہتے  ہیں  کیونکہ  ان  کی  یہ  عادت  بن  چکی  ہے،  ورنہ  اندر  سے  دونوں  کا  رشتہ  مر  چکا  ہے۔

۵

عشق  کو  درمیاں۱  نہ  لاؤ  کہ  میں

چیختا  ہوں  بدن  کی  عسرت۲  میں

۱۔بیچ  میں  ۲۔غربت،  مجبوری،  کمزوری

یہ  بہت  ہی  سچا  اور  کاٹ  دار  شعر  ہے۔  شاعر  اپنے  محبوب  سے  کہتا  ہے  کہ  ہمارے  اس  تعلق  کو  “عشق”  جیسے  پاکیزہ  اور  روایتی  لفظ  کا  چوغہ  مت  پہناؤ۔  وہ  بڑے  غصے  اور  بے  بسی  سے  اعتراف  کرتا  ہے  کہ  اس  کی  یہ  ساری  چیخ  و  پکار  اور  تڑپ  کسی  اونچے  روحانی  جذبے  کی  وجہ  سے  نہیں  ہے،  بلکہ  یہ  تو  جسم  کی  تنگی،  مجبوری  اور  لاچاری  (بدن  کی  عسرت)  کا  ایک  سیدھا  سادہ  اور  مادی  اظہار  ہے۔

۶

یہ  کچھ  آسان  تو  نہیں  ہے  کہ  ہم

روٹھتے  اب  بھی  ہیں  مُروّت۱  میں

۱۔دکھاوا،    formality

عام  طور  پر  جب  آپ  کسی  سے  ناراض  ہوتے  ہیں،  تو  اس  غصے  کے  پیچھے  کوئی  جذبہ  یا  تڑپ  ہوتی  ہے۔  لیکن  یہاں  طنز  بہت  باریک  ہے:  شاعر  اور  اس  کا  محبوب  ایک  دوسرے  سے  اتنے  بے  پروا  ہو  چکے  ہیں  کہ  اب  نخرے  دکھانا  یا  روٹھنا  بھی  ایک  بھاری  کام  لگتا  ہے  جس  کے  لیے  زبردستی  محنت  کرنی  پڑتی  ہے۔  یہ  کوئی  آسان  کام  نہیں  ہے،  لیکن  وہ  یہ  سب  صرف  رکھ  رکھاؤ،  لحاظ  اور  دکھاوے  (مُروّت)  کے  لیے  کر  رہے  ہیں  تاکہ  دنیا  کے  سامنے  رشتہ  چلتا  ہوا  نظر  آئے۔

۷

وہ  جو  تعمیر  ہونے  والی  تھی

لگ  گئی  آگ  اُس  عمارت  میں

یہ  برباد  ہو  جانے  والے  مستقبل  پر  ایک  بے  نیازانہ  اور  سرد  آہ  ہے۔  جس  رشتے،  خواب  یا  زندگی  کی  عمارت  کو  وہ  دونوں  بڑی  محنت  سے  بنانے  والے  تھے  (تعمیر)،  اسے  کھڑا  ہونے  کا  موقع  ہی  نہیں  ملا۔  وہ  عمارت  بننے  سے  پہلے  ہی  جل  کر  راکھ  ہو  گئی۔  جونؔ  نے  یہ  بات  اپنے  مخصوص  دھیمے  اور  بے  پروا  انداز  میں  کہی  ہے،  جیسے  اُنہیں  اس  بربادی  سے  کوئی  خاص  فرق  نہ  پڑا  ہو۔

۸

زندگی  کس  طرح  بسر  ہوگی

دل  نہیں  لگ  رہا  محبت  میں

پرانی  شاعری  میں  دل  ٹوٹنے  کے  بعد  زندگی  گزارنا  مشکل  ہو  جاتا  ہے۔  جونؔ  نے  اس  بات  کو  بالکل  اُلٹ  دیا  ہے۔  اُن  کا  مسئلہ  یہ  نہیں  ہے  کہ  محبت  نے  انہیں  توڑ  دیا  ہے،  بلکہ  مسئلہ  یہ  ہے  کہ  وہ  محبت  سے  بور  ہو  چکے  ہیں۔  اب  ان  کا  دل  اس  روایتی  رومانس  کے  کھیل  میں  لگتا  ہی  نہیں،  اور  وہ  حیران  بیٹھے  ہیں  کہ  اگر  محبت  میں  بھی  دل  نہیں  لگ  رہا،  تو  اب  یہ  اتنی  لمبی  زندگی  کٹے  گی  کیسے؟

۹

حاصلِ  کُن۱  ہے  یہ  جہانِ  خراب

یہی  ممکن  تھا  اِتنی  عجلت۲  میں

۱۔حرفِ  کُن۔خِلقت  کا  حکم  ۲۔جلد  بازی

یہاں  جونؔ  اپنا  طنز  محبت  سے  ہٹا  کر  پوری  کائنات  پر  لے  آتے  ہیں۔  “کُن”  سے  مُراد  خدا  کا  وہ  حکم  ہے  جس  سے  یہ  کائنات  وجود  میں  آئی۔  جون  اس  ٹوٹی  پھوٹی  اور  افراتفری  سے  بھری  دنیا  (جہانِ  خراب)  کو  دیکھتے  ہیں  اور  مذاق  اُڑاتے  ہوئے  کہتے  ہیں  کہ  بھائی،  جب  آپ  اتنی  بڑی  کائنات  کو  اتنی  شدید  جلدی  (عجلت)  میں  بنائیں  گے،  تو  پھر  ایسا  ہی  ناقص  اور  گڑبڑ  والا  نتیجہ  سامنے  آئے  گا،  اس  سے  بہتر  کی  امید  نہیں  کی  جا  سکتی  تھی۔

۱۰

پھر  بنایا  خدا  نے  آدم  کو

اپنی  صورت  پہ  ایسی  صورت  میں

مذہبی  کتابوں  میں  یہ  بات  آتی  ہے  کہ  خدا  نے  انسان  (آدم)  کو  اپنی  صورت  پر  بنایا۔  جونؔ  اِنسان  کی  اس  ناقص  اور  گری  ہوئی  حالت  کو  دیکھتے  ہیں  اور  ایک  بڑا  گہرا  اور  طنزیہ  سوال  اُٹھاتے  ہیں۔  وہ  کہتے  ہیں  کہ  انسان  کی  اس  بدحالی،  کمزوریوں  اور  برائیوں  کو  دیکھ  کر  تو  یہی  لگتا  ہے  کہ  اگر  انسان  خدا  کی  صورت  پر  ہے،  تو  پھر  خدا  کی  اپنی  صورت  بھی  ایسی  ہی  ناقص  ہوگی۔

۱۱

اور  پھر  آدمی  نے  غور  کیا

چِھپکلی  کی  لطیف۱  صنعت۲  میں

۱۔حسین،  نازک  ۲۔کاریگری،  ہنرمندی

یہ  شعر  کو  سمجھنے  میں  مجھے  کافی  مشکل  ہوئی  مگر  جیسا  بھی  ہو،  نتیجہ  حاضر  ہے۔  اس  کی  ایک  بہت  ہی  زبردست  سیاسی  و  فکری  تشریح  ہو  سکتی  ہے۔  چھپکلی  کی  وہ  باریک  کاریگری  یا  “لطیف  صنعت”  کیا  ہے؟  وہ  ہے  اس  کا  اپنی  دُم  کو  خود  ہی  اپنے  جسم  سے  الگ  کر  دینا  (caudal  autotomy)۔  وہ  دُم  زمین  پر  گر  کر  تڑپتی  رہتی  ہے  اور  شکاری  کا  دھیان  بھٹکا  دیتی  ہے،  جب  کہ  چھپکلی  خود  آرام  سے  بھاگ  نکلتی  ہے۔  یہاں  چھپکلی  اصل  میں  مقتدر  طبقے،  امراء  یا  کٹر  مذہبی  نظام  کی  علامت  ہے،  جو  عوام  کا  دھیان  بھٹکانے  کے  لیے  معاشرے  میں  چھوٹے  موٹے،  فروعی  اور  فضول  مسائل  (جیسے  تڑپتی  ہوئی  دُم)  پھینک  دیتے  ہیں۔  اور  خدا  کی  صورت  پر  بنا  ہوا  یہ  نادان  انسان  (آدمی)  اپنی  پوری  عقل  اور  زندگی  ان  فضول  بحثوں  پر  غور  کرنے  میں  ضائع  کر  دیتا  ہے،  جبکہ  اصل  مجرم  اور  پورا  نظام  پسِ  پردہ  اپنا  فائدہ  سمیٹ  کر  صاف  نکل  جاتے  ہیں۔

۱۲

اے  خدا  جو  کہیں  نہیں  موجود

کیا  لکھا  ہے  ہماری  قسمت  میں

یا  تو  خدا  کا  کوئی  وجود  ہی  نہیں  ہے،  یا  پھر  وہ  اپنا  یہ  سارا  “کھیل”  تماشا  رچا  کر  کہیں  غائب  ہو  گیا  ہے۔  دونوں  صورتوں  میں،  انسان  ایک  ایسی  تقدیر  کے  رحم  و  کرم  پر  ہے  جسے  نہ  وہ  سمجھ  سکتا  ہے  اور  نہ  بدل  سکتا  ہے۔  یہاں  “کیا  لکھا  ہے”  ایک  سوال  بھی  ہو  سکتا  ہے،  حیرت  کا  اظہار  بھی  اور  ایک  بہت  بڑا  شکوہ  یا  الزام  بھی۔  لیکن  یہ  سب  کچھ  ایک  ایسے  خدا  سے  کہا  جا  رہا  ہے  جو  یا  تو  کہیں  موجود  ہی  نہیں  ہے،  یا  بالکل  غائب  ہے۔

इतनी उज्लत में – जौन एलिया

१

सर ही अब फोड़िए नदामत में

नींद आने लगी है फ़ुर्क़त में

२

हैं दलीलें तेरे ख़िलाफ़ मगर

सोचता हूँ तेरी हिमा’एत में

३

रूह ने इश्क़ का फ़रेब दिया

जिस्म को जिस्म की अदावत में

४

अब फ़क़त आदतों की वर्ज़िश है

रूह शामिल नहीं शिका’एत में

५

इश्क़ को दरमियाँ न लाओ के मैं

चीख़ता हूँ बदन की उसरत में

६

ये कुछ आसान तो नहीं है के हम

रूठते अब भी हैं मुरव्वत में

७

वो जो ता’मीर होने वाली थी

लग गई आग उस इमारत में

८

ज़िंदगी किस तरह बसर होगी

दिल नहीं लग रहा मोहब्बत में

९

हासिल-ए कुन है ये जहान-ए ख़राब

यही मुमकिन था इतनी उज्लत में

१०

फिर बनाया ख़ुदा ने आदम को

अपनी सूरत पे ऐसी सूरत में

११

और फिर आदमी ने ग़ौर किया

छिपकली की लतीफ़ सन’अत में

१२

अए ख़ुदा जो कहीं नहीं मौजूद

क्या लिखा है हमारी क़िस्मत में

जौन एलिया – सय्यद हुसैन जौन अस्ग़र (१९३१-२००२)। उन का ताल्लुक़ अमरोहा और कराची से था। उन्होंने अपनी शुरुआती शिक्षा स्थानीय स्तर पर ही हासिल की और अपने दादा (शफ़ीक़ हसन एलिया) से उच्च स्तर की उर्दू, फ़ारसी और अरबी सीखी। उन्होंने इन तीनों भाषाओं में फ़ाज़िल, आलिम और कामिल की डिग्रियां पूरी कीं। इस के बाद उन्होंने इलाहाबाद से उर्दू, फ़ारसी और दर्शनशास्त्र (Philosophy) में एम-ए किया। हिंदी और अंग्रेज़ी उन्होंने ख़ुद अपनी मेहनत से सीखी, जबके इब्रानी (Hebrew) भाषा बाक़ा’एदा तौर पर एक ईसाई पादरी से सीखी। वो अपने बड़े भाई से बहुत ज़्यादा प्रभावित थे जो कम्युनिस्ट पार्टी के सदस्य थे। उन के तीनों भाई तो पहले ही पाकिस्तान चले गए थे, लेकिन जौन अपने माता-पिता की मौत तक उन्हीं के साथ रहे। बाद में लोगों के समझाने पर वो बड़ी हिचकिचाहट के साथ १९५७ में कराची आ गए, लेकिन उनका दिल हमेशा अपने वतन (अमरोहा) के लिये तड़पता रहा। पाकिस्तान में उन्होंने साहित्य, संपादन (Editing) और पब्लिशिंग से जुड़े कई संस्थानों में काम किया। १९७० में उन्होंने मशर कॉलम लेखक, कहानीकार और उपन्यासकार ज़ाहिदा हिना से शादी की। उनके तीन बच्चे हुए, लेकिन १९८० में उन का तलाक़ हो गया। इस तलाक़ के बाद जौन गहरे डिप्रेशन (अवसाद) में चले गए। उन्हों ने बहुत से अश’आर, नज़्में और ग़ज़ल लिक्खीं, लेकिन अपने जीवनकाल में उन्होंने अपना सिर्फ़ एक ही कविता-संग्रह (मजमुआ) प्रकाशित किया। उनका बाक़ी सारा काम उनकी मृत्यु के बाद इकट्ठा करके छपवाया गया, और उन की किताबों के नाम ही उनके खोजी दिमाग़, सवाल उठाने की आदत और पारंपरिक मान्यताओं को मानने से इन्कार करने के मिज़ाज को दिखाते हैं—जैसे ‘शा’एद’, ‘यानी’, ‘गुमान’, ‘गोया’ और अब ‘क्यूं’। वो मुशा’एरों में बेहद लोकप्रिय थे और उन्हें कविता पाठ के लिये पूरी दुनिया से बुलावा आता था।

१

सर ही अब फोड़िए नदामत१ में

नींद आने लगी है फ़ुर्क़त२ में

१-शर्मिंदगी, पछतावा २-महबूब से दूरी

उर्दू शा’एरी के पारंपरिक तौर-तरीक़ौं में आशिक़ जुदाई (फ़ुर्क़त) के ग़म में रात-रात भर रोता है और अपनी सुध-बुध खो बैठता है। लेकिन जौन यहाँ बेहद सपाट और ठंडे लहजे में मज़ाक़ उड़ा रहे हैं के भाई, मुझे तो अब उल्टा नींद आ रही है। वो जो कहते हैं न के “पछतावे (नदामत) में अपना सर फोड़ लो”, तो यहाँ ये सलाह एक बेहतरीन कटाक्ष (sacrcasm) है। ऐसा लगता है जैसे जौन कह रहे हों के दिल टूटने और रोने-धोने से अब इतना थक चुका हूं के नींद आ रही है।

२

हैं दलीलें१ तेरे ख़िलाफ़२ मगर

सोचता हूँ तेरी हिमा’एत३ में

१-सुबूत २-विरोघ ३-तरफ़दारी

अगर हम पारंपरिक सोच के हिसाब से देखें, तो यहाँ “तेरे” और “तेरी” का मतलब महबूब (प्रेमिका) है। महबूब की बेरुख़ी और ज़ुल्म के ख़िलाफ़ बहुत से तर्क (दलीलें) हैं, लेकिन पारंपरिक प्रेमी की ज़िद तो देखो के वो फिर भी महबूब के पक्ष (हिमा’एत) में ही सोचता रहता है। मगर ये जौन एलिया हैं! उन्हें सिर्फ़ पारंपरिक रोमांस तक सीमित रखना नाइंसाफ़ी होगी। यहाँ “तेरे” और “तेरी” का मतलब ईश्वर (ख़ुदा) से भी हो सकता है। दुनिया के हालात, नाइंसाफ़ी और दुखों को देखकर ईश्वर के अस्तित्व या उसके न्याय के ख़िलाफ़ बहुत से तर्क मिलते हैं, लेकिन एक अंधभक्त या कट्टर धार्मिक इंसान अपने दिमाग़ पर ज़ोर डालकर ज़बरदस्ती भगवान के पक्ष में ही दलीलें गढ़ता रहता है और उसका बचाव करता है।

३

रूह ने इश्क़ का फ़रेब१ दिया

जिस्म२ को जिस्म की अदावत३ में

१-धोका २-बदन ३-विरोघ, दुशमनी

इस शे’र के शब्दों को अगर गद्य (prose) के रूप में सीधा करके समझें तो मतलब ये बनता है: “रूह ने जिस्म को, जिस्म की अदावत की वजह से, इश्क़ का फ़रेब दिया”। पारंपरिक सूफ़ी और आदर्शवादी सोच हमेशा आत्मा (रूह) और पवित्र प्रेम (इश्क़) को बहुत ऊँचा दिखाती है। लेकिन जौन का कहना है के रूह ने तो असल में शरीर (जिस्म) के साथ एक बहुत बड़ा धोखा किया है। रूह क्यूंके शरीर के आराम, उस की सहज इच्छाओं और भौतिक सुखों से नफ़्रत या दुश्मनी (अदावत) रखती है, इस लिये उस ने जिस्म को भटकाने और क़ाबू में रखने के लिये “आध्यात्मिक प्रेम” का एक झूठा झांसा दे दिया। ये शे’र हमें रूह के इस धोखे से जागने और जिस्म की बुनियादी सच्चाइयों को स्वीकार करने की दावत देता है।

४

अब फ़क़त आदतों की वर्ज़िश१ है

रूह शामिल२ नहीं शिका’एत में

१-अभ्यास २-मिला हुआ, साथ

जौन के तंज़ को ध्यान में रखें तो इस शे’र में जो आपसी झगड़ा या गिला-शिक्वा (शिका’एत) है, वो अंदर से पूरी तरह खोखला हो चुका है। ये अब सिर्फ़ एक मैकेनिकल आदत और अभ्यास/कसरत (वर्ज़िश) बनकर रह गया है, जिसमें अब कोई सच्ची तड़प या रूह शामिल नहीं है। अब सवाल ये है के ये झगड़ा किस के बीच हो रहा है? इस के तीन पहलू हो सकते हैं: (क)भक्त और भगवान: इंसान एक शांत और बेपरवाह ईश्वर के आगे हाथ फैलाने और रोने-धोने की अपनी सदियों पुरानी आदत को बस दोहरा रहा है, जब के दिल के अंदर का सच्चा विश्वास ग़ा’एब हो चुका है। (ख)शरीर और आत्मा: रूह और जिस्म के बीच चलने वाला आंतरिक नैतिक युद्ध अब ख़त्म हो चुका है। रूह इस लड़ाई से पीछे हट चुकी है और जिस्म बस पुरानी आदत के कारण अपराधबोध (guilt) का नाटक कर रहा है। (ग)प्रेमी और प्रेमिका: एक ऐसे रिश्ते में जहाँ प्यार मर चुका हो, वहाँ दोनों बस एक-दूसरे से तस्मी अंदाज़ में लड़ते-झगड़ते रहते हैं क्यूंके उन की वैसी आदत बन चुकी है, वरना अंदर से दोनों का रिश्ता ख़त्म हो चुका है।

५

इश्क़ को दरमियाँ१ न लाओ के मैं

चीख़ता हूँ बदन की उसरत२ में

१-बीच में २-ग़रीबी, कमज़ोरी, मज्बूरी

कवि अपने साथी से कहता है के हमारे इस रिश्ते को “इश्क़” जैसे पवित्र और काव्यात्मक शब्द का मुखौटा मत पहनाओ। वो बड़े ग़ुस्से और बेबसी से स्वीकार करता है के उस की ये सारी चीख़-पुकार और तड़प किसी ऊँचे आध्यात्मिक जज़्बे की वज’ह से नहीं है, बल्के ये तो शरीर की तंगी, लाचारी और मज्बूरी (बदन की उसरत) का एक सीधा-साधा भौतिक रूप है।

६

ये कुछ आसान तो नहीं है के हम

रूठते अब भी हैं मुरव्वत१ में

१-सिखावा, रस्म ओ रिवाज

आ’म तौर पर जब आप किसी से सच-मुच नाराज़ होते हैं, तो उस ग़ुस्से के पीछे कोई तड़प या जज़्बात होते हैं। लेकिन यहाँ का व्यंग्य बहुत बारीक है: कवि और उस का साथी एक दूसरे से इतने उदासीन हो चुके हैं के अब नख़रे दिखाना या रूठना भी एक भारी काम लगता है जिसके लिये ज़बरदस्ती मेहनत करनी पड़ती है। ये आसान नहीं है, फिर भी वे ये सब सिर्फ़ शिष्टाचार, लेहाज़ और दिखावे (मुरव्वत) के लिये कर रहे हैं ताके दुनिया के सामने रिश्ता चलता हुआ दिखाई दे।

७

वो जो ता’मीर१ होने वाली थी

लग गई आग उस इमारत२ में

१-बनाना, निर्माण २-भवन, घर

ये बरबाद हो चुके भविष्य पर एक ठंडी और बेपरवाह आह है। जिस रिश्ते, ख़्वाब या ज़िंदगी की इमारत को वो दोनों बड़ी मेहनत से बनाने वाले थे (ता’मीर), उसे खड़े होने का मौक़ा ही नहीं मिला। वो इमारत बनने से पहले ही जलकर राख हो गई। जौन ने ये बात अपने ख़ास बेपरवाह अंदाज़ में कही है, जैसे उन्हें इस बर्बादी से कोई ख़ास फ़र्क़ ही न पड़ा हो।

८

ज़िंदगी किस तरह बसर१ होगी

दिल नहीं लग रहा मोहब्बत में

१-बीतेगी, गुज़रेगी

पुरानी शा’एरी में दिल टूटने के बाद ज़िंदगी गुज़ारना नामुमकिन हो जाता है। जौन ने इस बात को पूरी तरह उलट दिया है। उन का संकट ये नहीं है के प्यार ने उन्हें तोड़ दिया है, बल्के संकट ये है के वो प्यार से ही उक्ता गए हैं। अब उन का दिल इस पारंपरिक रोमांस के खेल में लगता ही नहीं, और वो हैरान बैठे हैं के अगर मोहब्बत में भी दिल नहीं लग रहा, तो अब ये इतनी लंबी ज़िंदगी कटेगी कैसे?

९

हासिल१-ए कुन२ है ये जहान-ए ख़राब

यही मुमकिन था इतनी उज्लत३ में

१-प्राप्त, फ़ा’एदा २-भगवान का आदेश “पैदा हो” ३-जल्द-बाज़ी

यहाँ जौन अपना तंज़ रोमांस से हटाकर पूरी का’एनात (ब्रह्मांड) पर ले आते हैं। “कुन” का मतलब ईश्वर का वो आदेश है जिस से ये सृष्टि बनी (यानी “हो जा/पैदा हो”)। जौन इस टूटी-फूटी और अव्यवस्था से भरी दुनिया (जहान-ए ख़राब) को देखते हैं और मज़ाक़ उड़ाते हुए कहते हैं के भाई, जब आप पूरे ब्रह्मांड को इतनी भारी जल्दबाज़ी (उजलत) में बनाएंगे, तो फिर ऐसा ही अधूरा और गड़बड़ वाला परिणाम सामने आएगा, इस से बेहतर की उम्मीद नहीं की जा सकती थी।

१०

फिर बनाया ख़ुदा ने आदम को

अपनी सूरत पे ऐसी सूरत में

धार्मिक किताबों में ये मान्यता है के ईश्वर ने मनुष्य (आदम) को अपनी ही छवि (सूरत) पर बनाया है। जौन इंसान की इस गिरी हुई और बदहाल स्थिति को देखते हैं और एक बहुत ही तीखा और व्यंग्यात्मक सवाल उठाते हैं। वो कहते हैं के इन्सान की इस बदहाली और बुराइयों को देखकर तो यही लगता है के अगर इन्सान ईश्वर की सूरत पर है, तो फिर ईश्वर का अपना रूप भी ऐसा ही अधूरा और त्रुटिपूर्ण (flawed) होगा।

११

और फिर आदमी ने ग़ौर१ किया

छिपकली की लतीफ़२ सन’अत३ में

१-सोच-विचार २-बारीक, चालाक ३-कारीगरी

ये शे’र समझने में मुझे बढी मुश्किल हुई। फिर भी मेरी बेबाक कोशिश पेश है। छिपकली की वो बारीक कारीगरी या “लतीफ़ सन’अत” क्या है? वो है उस का अपनी पूँछ को ख़ुद ही अपने शरीर से अलग कर देना (caudal autotomy)। वो कटी हुई पूँछ ज़मीन पर गिर कर तड़पती रहती है और शिकारी का पूरा ध्यान भटका देती है, जबके छिपकली ख़ुद चुपचाप और सुरक्षित भाग निकलती है। यहाँ छिपकली असल में सत्ता, अमीर वर्ग या कट्टर धार्मिक व्यवस्था (orthodoxy) का प्रतीक है, जो जनता का ध्यान भटकाने के लिये समाज में छोटे-मोटे, फ़ालतू और सतही उद्देश्य (जैसे तड़पती हुई पूँछ) फेंक देते हैं। और ईश्वर की छवि पर बना हुआ ये नादान इन्सान (आदमी) अपनी पूरी बुद्धिमत्ता और ज़िंदगी इन फ़ालतू बहसों पर ग़ौर करने में बर्बाद कर देता है, जबके असली अपराधी और पूरा सिस्टम पीछे से अपना फ़ा’एदा समेट कर साफ़ निकल जाते हैं।

१२

अए ख़ुदा जो कहीं नहीं मौजूद१

क्या लिखा है हमारी क़िस्मत में

१-उपस्थित

या तो ईश्वर का कोई अस्तित्व ही नहीं है, या फिर वो अपना ये सारा खेल-तमाशा रचकर कहीं ग़ा’एब हो गया है। दोनों ही हाल में, इन्सान एक ऐसी तक़्दीर के भरोसे है जिसे न वो समझ सकता है और न बदल सकता है। यहाँ “क्या लिखा है” एक सवाल भी हो सकता है, आश्चर्य भी और एक बहुत बड़ा शिक्वा या आरोप भी। लेकिन ये सब कुछ एक ऐसे ईश्वर से कहा जा रहा है जो या तो कहीं मौजूद ही नहीं है, या बिल्कुल अनुपस्थित है।

itni ujlat meN – jaun aelia

jaun aelia – syed husain jaun asGhar (1931-2002), amroha and karachi.  He received schooling locally, learning advanced urdu, faarsi and arabi from his grandfather (shafiiq hasan aelia), completing faazil, aalim and kaamil degrees in all three.  He completed his MA in urdu, faarsi and philosophy from allahahad, acquired hindi and English by educating himself and formally learnt Hebrew from a Christian pastor.  He was strongly influenced by his older brother who was a member of the communist party.  His brothers migrated to pakistan, but he stayed with his parents until after their death.  He was persuaded and reluctantly migrated to karachi in 1957 but always pined for his homeland.  In pakistan he worked in several institutions associated with literature, editing and publishing; married zaahida hina, columnist, short story writer, novelist in 1970.  They had three children, but were divorced in 1980.  jaun was quite depressed following his divorce.  He was a prolific poet but published only one collection during his lifetime.  His work was collected and published posthumously with titles that reflect his inquiring mind and refusal to accept received wisdom – shaa’ed, yaani, gumaan, goya and now kyuN.  He was very popular as a mushaa’era poet and invited all over the world.

1.regret 2.separation (from the beloved)

In traditional tropes of urdu love poetry, the poet/lover is awake all night weeping and losing his mind over separation furqat.  jaun dryly notes that he’s actually getting quite sleepy. The advice to “go smash your head in regret” (nadaamat) is beautifully sarcastic – it’s as if he’s saying the grand ritual of heartbreak has become so exhausting and boring that it’s nothing more than a bedtime lullaby.

1.argument, evidence, logic 2.against, opposed 3.support, help

In a conventional interpretation ter’e in the first and terii in the second misra refer to the beloved.  There are many arguments daliileN against the beloved – her legendary cruelty and indifference.  But the irrational stubbornness of a conventional lover is such that he keeps thinking in support of her, keeps hoping.  But this is jaun.  To limit him to a conventional interpretation is unjust.  The ter’e and terii could easily mean the divine.  There are many arguments against divinity, yet the stubborn devotee and/or the orthodox cleric perform intellectual gymnastics thinking of the defense of the idea.

1.deceive, trick 2.body 3.rivalry, antagonism

Putting the words of the she’r in prose form … ruuh ne jism ko ishq ka fareb diya, jism ki adaavat meN.  Conventional suufi thought idealizes the spiritual notion of “pure love.” jaun suggests that the soul (ruuh) played a dirty trick on the body, using the lofty illusion of spiritual love (ishq).  He says that the ruuh entertains antagonism adaavat towards the body.  It is implied that it is natural to the comforts and pleasures of the body.

1.only 2.habits, norms 3.exercise, perform 4.included 5.complaint

I continue the interpretation in the light of jaun‘s cynicism.  The conflict and complaints (shikaa’et) in this she’r have been hollowed-out; they have become a mechanical exercise of habit.  There is no spirit ruuh included in this.  Who is the conflict between; who is complaining to whom … (a)devotee and divine – humanity continues the empty, repetitive habit of praying and crying out to a silent/inidifferent creator, though all genuine spiritual conviction (ruuh) has left the dialogue (b)body and soul – the internal moral war between spiritual ideals and physical desires has lost its fire; the soul has checked out, leaving the body to go through the motions of guilt out of pure inertia and (c)lover and beloved: A couple trapped in a dead relationship continues to bicker and exchange grievances mechanically, acting solely out of muscle memory without any real emotional investment.

1.insert, bring in the middle 2.helplessness, weakness, limitation

A fiercely honest and biting couplet. The poet begs the beloved not to dress up their dynamic with the holy, poetic word “love.” He admits, with raw frustration, that his anguish and screaming stem from a much more desperate, carnal place badan ki usrat – the poverty, confinement, or helplessness (usrat) of the physical body.  This could be his declaration of the materialist and existentialist nature of life.

1.formality

Usually, when you are genuinely upset with someone, you express anger out of passion. Here, the sarcasm is incredibly subtle: the poet and his lover have grown so indifferent to each other that even throwing a tantrum or acting upset (ruuThte) takes deliberate effort. Even though it is not easy they do it out of mere politeness and formality (muravvat), just to keep up appearances.

1.construct, raise, build 2.structure, building

This is a fatalistic, deadpan shrug at a ruined future. The imaarat of the dream, relationship, or life that they were meticulously planning to build (taa’miir) never even got the chance to stand. The “building” caught fire and burned down before it was even finished, delivered with jaun‘s signature dark, unbothered resignation.

1.pass, go by

In classical poetry, a broken heart makes it impossible to live. jaun twists this completely: his existential crisis isn’t because love broke him, but because love bores him. His heart is simply not invested in the grand game of romance anymore, leaving him wondering how on earth he is going to pass the time and get through the rest of his life.

1.net result 2.to be-creation command 3.hurry, rush

jaun shifts his sarcastic lens from romance to the cosmos. “kun” refers to the divine command “be!” by which god is said to have created the universe. jaun looks at this broken, chaotic world (jahaan-e Kharaab) and mockingly remarks: well, if you’re going to create a whole universe in such a massive rush (ujlat), this flawed, messed-up reality is about the best result you could expect.

Playing on the theological concept that god created man (aadam) in his own image, jaun looks at the pathetic, flawed state of humanity and takes a highly provocative, sarcastic jab. By observing how flawed and messy human beings look and act, he ironically questions what that implies about the divine image – suggesting the divine must also be equally flawed.

1.contemplate, think 2.fine, finesse, subtle 3.skill, art

This she’r left my head spinning.  But here is a bold attempt for what it is worth.  I welcome any comments or alternative ideas.  What is the latiif san’at – the subtle art of the chhipkalii?  It is ‘caudal autotomy’ – the shedding of its own tail which continues to twitch, thrash violently, attracting attention and creating a distraction while the chhipkalii itself makes a safe getaway.  Could the chhipkalii be an analogy for the orthodoxy or for the rich, who manage to create a distraction for humanity to contemplate, while they themselves get away with reality/benefits.

1.present, available

Either god is non-existent or done his ‘mischief’ and disappeared.  In either case, humanity is left with a destiny that they don’t understand or cannot do anything about.  kyaa likhaa hai can be a question, an exclamation or an accusation.  In all cases it is directed at a non-existent or absent god.

The post itni ujlat meN-jaun aelia appeared first on UrduShahkar.

https://urdushahkar.org/wp-content/uploads/2026/06/jaunae-keh-maiN-Khuda-huN-audio.mp3

Recitation

کہ  میں  خدا  ہوں  ۔  سید  حسین  اصغر  جونؔ  ایلیہ

۱

اے  صبح  میں  اب  کہاں  رہا  ہوں

خوابوں  ہی  میں  صرف  ہو  چکا  ہوں

۲

سب  میرے  بغیر  مطمئن  ہوں

میں  سب  کے  بغیر  جی  رہا  ہوں

۳

کیا  ہے  جو  بدل  گئی  ہے  دنیا

میں  بھی  تو  بہت  بدل  گیا  ہوں

۴

گو  اپنے  ہزار  نام  رکھ  لوں

پر  اپنے  سوا  میں  اور  کیا  ہوں

۵

میں  جرم  کا  اعتراف  کر  کے

کچھ  اور  ہے  جو  چھپا  گیا  ہوں

۶

میں  اور  فقط  اُسی  کی  خواہش

اخلاق  میں  جھوٹ  بولتا  ہوں

۷

اک  شخص  جو  مجھ  سے  وقت  لے  کر

آج  آ  نہ  سکا  تو  خوش  ہوا  ہوں

۸

ہر  شخص  سے  بے  نیاز  ہو  جا

پھر  سب  سے  یہ  کہہ  کہ  میں  خدا  ہوں

۹

چرکے  تو  تجھے  دیے  ہیں  میں  نے

پر  خون  بھی  میں  ہی  تھوکتا  ہوں

۱۰

رویا  ہوں  تو  اپنے  دوستوں  میں

پر  تجھ  سے  تو  ہنس  کے  ہی  ملا  ہوں

۱۱

اے  شخص  میں  تیری  جستجو  سے

بیزار  نہیں  ہوں  تھک  گیا  ہوں

۱۲

میں  شمع  سحر  کا  نغمہ  گر  تھا

اب  تھک  کے  کراہنے  لگا  ہوں

۱۳

کل  پر  ہی  رکھو  وفا  کی  باتیں

میں  آج  بہت  بجھا  ہوا  ہوں

۱۴

کوئی  بھی  نہیں  ہے  مجھ  سے  نادم

بس  طے  یہ  ہوا  کہ  میں  برا  ہوں

جونؔ ایلیا ۔ سید حسین جون اصغر (۱۹۳۱۔۲۰۰۲) کا تعلق امروہہ اور کراچی سے تھا۔ انہوں نے اپنی شروعاتی تعلیم مقامی مدرسوں ہی میں حاصل کی اور اپنے دادا (شفیق حسن ایلیا) سے اعلیٰ درجے کی اُردو، فارسی اور عربی سیکھی۔ انہوں نے ان تینوں زبانوں میں فاضل، عالم اور کامل کی ڈگریاں مکمل کیں۔ اس کے بعد الہٰ آباد سے اُردو، فارسی اور فلسفے میں ایم۔ اے کیا۔ ہندی اور انگریزی انہوں نے خود اپنی محنت سے سیکھی، جبکہ عبرانی (Hebrew) زبان باقاعدہ طور پر ایک عیسائی پادری سے سیکھی۔ وہ اپنے بڑے بھائی سے بہت زیادہ متاثر تھے جو کمیونسٹ پارٹی کے رکن تھے۔ ان کے تینوں بھائی تو پہلے ہی پاکستان ہجرت کر گئے، لیکن جون اپنے والدین کی وفات تک اُن کے ساتھ ہی رہے۔ بعد میں لوگوں کے اصرار پر وہ بڑی ناگواری اور ہچکچاہٹ کے ساتھ ۱۹۵۷ میں کراچی آ گئے، لیکن ان کا دل ہمیشہ اپنے وطن (امروہہ) کے لیے تڑپتا رہا۔ پاکستان میں انہوں نے ادب، ادارت (ایڈیٹنگ) اور پبلشنگ سے وابستہ کئی اداروں میں کام کیا۔ ۱۹۷۰ میں مشہور کالم نگار، افسانہ نگار اور ناول نگار زاہدہ حِنا سے شادی کی۔ ان کے تین بچے ہوئے، لیکن ۱۹۸۰ میں ان کی طلاق ہو گئی۔ اس طلاق کے بعد جونؔ شدید ڈپریشن (مایوسی) کا شکار ہو گئے۔ اُن کی تخلیق بہت وسیع ہے، لیکن اپنی زندگی میں انہوں نے اپنا صرف ایک ہی شعری مجموعہ شائع کیا۔ ان کا باقی سارا کلام ان کے انتقال کے بعد اکٹھا کر کے شائع کیا گیا، اور ان کی کتابوں کے نام ہی ان کی سوچ، سوال اٹھانے کی عادت اور بنی بنائی باتوں کو تسلیم نہ کرنے کے مزاج کو ظاہر کرتے ہیں—جیسے ‘شاید’، ‘یعنی’، ‘گمان’، ‘گویا’ اور اب ‘کیوں’۔ وہ مشاعروں میں بے حد مقبول تھے اور انہیں پڑھنے کے لیے پوری دنیا سے دعوتیں آتی تھیں۔

۱

اے  صبح  میں  اب  کہاں  رہا  ہوں

خوابوں  ہی  میں  صرف  ہو  چکا  ہوں

اے  صبح!  اب  میرا  وجود  ہی  کہاں  بچا  ہے؟

میں  تو  پورا  کا  پورا  اپنے  خوابوں  ہی  میں  خرچ  (ختم)  ہو  چکا  ہوں۔

جون  ایلیا  یہاں  صبح  کو  مخاطب  کر  رہے  ہیں،  جو  عام  طور  پر  جاگنے،  حقیقت  اور  ایک  نئی  شروعات  کی  علامت  ہوتی  ہے۔  لیکن  وہ  خود  کو  اس  مآدی  دنیا  اور  حقیقت  سے  بالکل  کٹا  ہوا  محسوس  کرتے  ہیں۔  اُنہوں  نے  اپنی  ذہنی  اور  جذباتی  توانائی  کا  اتنا  بڑا  حِصّہ  اپنی  سوچ،  وہموں  اور  ادھورے  خوابوں  کی  نذر  کر  دیا  ہے  کہ  اب  حقیقی  دنیا  کا  سامنا  کرنے  کے  لیے  اُن  کے  اندر  کچھ  بچا  ہی  نہیں  ہے۔  یہ  وجودی  تھکن  اور  خود  سے  بیگانگی  کا  ایک  اِنتہائی  گہرا  اظہار  ہے۔

۲

سب  میرے  بغیر  مطمئن  ہوں

میں  سب  کے  بغیر  جی  رہا  ہوں

چلو  سب  میرے  بغیر  ہی  خوش  اور  مطمئن  رہیں،

کیونکہ  میں  بھی  تو  اب  سب  کے  بغیر  جی  ہی  رہا  ہوں۔

یہ  شعر  تنہائی  کا  کوئی  روایتی  رونا  نہیں  ہے،  بلکہ  اپنی  ذات  پر  بھروسے  اور  دنیا  سے  ناتا  توڑنے  کا  ایک  زوردار  اعلان  ہے۔  یہاں  جونؔ  دنیا  سے  گلہ  کرنے  کے  بجائے  اپنی  ‘انا’  دکھا  رہے  ہیں۔  وہ  گویا  معاشرے  سے  کہہ  رہے  ہیں:  “تمہیں  میرے  بغیر  سکون  ملتا  ہے  تو  شوق  سے  الگ  ہو  جاؤ،  میری  طرف  سے  اجازت  ہے۔  آخر  میں  نے  بھی  تو  یہ  ثابت  کر  دیا  ہے  کہ  میں  تمہارے  بغیر  زندہ  رہ  سکتا  ہوں  اور  جینے  کا  یہ  طریقہ  میں  نے  خود  چنا  ہے۔”  غالب  نے  بھی  کیا  خوب  کہا  تھا

:  رہیے  اب  ایسی  جگہ  چل  کر  جہاں  کوئی  نہ  ہو

ہم‌  سخن  کوئی  نہ  ہو  اور  ہم‌زباں  کوئی  نہ  ہو

۳

کیا  ہے  جو  بدل  گئی  ہے  دنیا

میں  بھی  تو  بہت  بدل  گیا  ہوں

اگر  دنیا  بدل  بھی  گئی  ہے  تو  کیا  ہوا؟

میں  بھی  تو  اب  وہ  نہیں  رہا،  بہت  بدل  گیا  ہوں۔

اُردو  شاعری  میں  عام  طور  پر  دنیا  کے  بدلنے،  بے  وفا  یا  بے  رحم  ہونے  کا  شکوہ  کیا  جاتا  ہے،  لیکن  جونؔ  اِس  رِوایتی  انداز  کو  یکسر  بدل  دیتے  ہیں۔  وہ  دنیا  کی  تبدیلی  کا  کوئی  برا  نہیں  مانتے،  کیونکہ  وہ  جانتے  ہیں  کہ  وقت  کے  تھپیڑوں  نے  خود  ان  کو  بھی  اندر  سے  بالکل  بدل  کر  رکھ  دیا  ہے۔  یہ  وقت  کے  ہاتھوں  دنیا  اور  انسان  دونوں  کے  بدل  جانے  کا  ایک  سرد  اور  خاموش  اِعتراف  ہے۔

۴

گو  اپنے  ہزار  نام  رکھ  لوں

پر  اپنے  سوا  میں  اور  کیا  ہوں

چاہے  میں  اپنے  ہزاروں  نام  اور  روپ  بدل  لوں،

لیکن  اپنے  اس  اصل  وجود  کے  سوا  میں  اور  ہوں  ہی  کیا؟

اگر  اسے  وسیع  تناظر  میں  دیکھا  جائے  تو  یہ  پوری  انسانیت  کی  نفسیات  پر  ایک  گہری  چوٹ  ہے۔  انسان  نے  تہذیب،  مذہب،  فلسفے،  عہدوں  اور  سماجی  رتبوں  کی  شکل  میں  اپنے  “ہزار  نام”  اور  مکھوٹے  ایجاد  کر  لیے  ہیں  تاکہ  وہ  اپنی  خام،  اور  ناقص  فطرت  کو  چھپا  سکے۔  لیکن  جونؔ  انسانی  ترقی  کے  اس  سارے  ڈرامے  کو  بے  نقاب  کرتے  ہیں۔  وہ  کہتے  ہیں  کہ  ہم  جتنے  مرضی  مہذب  نام  رکھ  لیں،  ہم  اپنی  اصل  کمزوریوں  اور  خوف  سے  بھاگ  نہیں  سکتے۔  یہ  مکھوٹے  صرف  اپنے  اصل  آپ  سے  پناہ  لینے  کا  ایک  بہانہ  ہیں۔

۵

میں  جرم  کا  اعتراف  کر  کے

کچھ  اور  ہے  جو  چھپا  گیا  ہوں

میں  نے  (چالاکی  سے)  اپنے  ایک  جرم  کا  اعتراف  تو  کر  لیا،

لیکن  اس  کے  پیچھے  کچھ  اور  (بڑا)  ہے  جو  میں  چھپا  گیا  ہوں۔

یہ  شعر  انسانی  منافقت  اور  سماجی  اخلاقیات  کا  کچّا  چِٹّھا  (account  of  misdeeds)  کھولتا  ہے۔  اِنسان  کی  یہ  پرانی  چال  ہے  کہ  وہ  مجمعے  کے  سامنے  اپنے  کسی  چھوٹے  اور  قابلِ  قبول  گناہ  یا  غلطی  کا  اقرار  کر  لیتا  ہے  تاکہ  لوگ  اسے  ایماندار،  سچا  اور  مخلص  سمجھنے  لگیں۔  اس  چھوٹی  سی  سچائی  کی  قربانی  دے  کر  وہ  لوگوں  کی  تنقید  کو  خاموش  کر  دیتا  ہے،  جبکہ  اس  کے  پردے  کے  پیچھے  وہ  اپنے  اصل،  بڑے  اور  ناقابلِ  معافی  جرائم  یا  ارادوں  کو  اندھیرے  میں  بالکل  محفوظ  کر  لیتا  ہے۔  یہ  اعتراف  دراصل  ایک  ڈھال  ہے۔

۶

میں  اور  فقط  اُسی  کی  خواہش

اخلاق  میں  جھوٹ  بولتا  ہوں

میں  اور  صرف  اسی  ایک  کی  تمنا؟  (نہیں  بھائی)

میں  تو  بس  دنیا  داری  اور  اخلاق  نبھانے  کے  لیے  یہ  جھوٹ  بولتا  ہوں۔

جونؔ  یہاں  روایتی  عشق  کی  منافقت  پر  طنز  کر  رہے  ہیں۔  معاشرہ  ایک  عاشق  سے  یہ  امید  رکھتا  ہے  کہ  وہ  اندھی  وفاداری  کا  مظاہرہ  کرے  اور  دنیا  میں  صرف  اپنی  محبوبہ  کا  طلبگار  ہو۔  جونؔ  صاف  مانتے  ہیں  کہ  جب  وہ  یہ  دعویٰ  کرتے  ہیں  کہ  انہیں  “صرف  اُسی  کی  خواہش  ہے”،  تو  وہ  محض  سماجی  رکھ  رکھاؤ،  تہذیب  اور  اخلاق  کی  خاطر  جھوٹ  بول  رہے  ہوتے  ہیں۔  یہ  انسانی  فطرت  کی  چنچلتا  اور  بدلتے  موڈ  کا  ایک  بے  باک  اعتراف  ہے  جو  مطلق  محبت  کے  افسانے  کو  توڑ  دیتا  ہے۔

۷

اک  شخص  جو  مجھ  سے  وقت  لے  کر

آج  آ  نہ  سکا  تو  خوش  ہوا  ہوں

ایک  صاحب  جنہوں  نے  مجھ  سے  ملنے  کا  وقت  طے  کیا  تھا،

جب  وہ  آج  کسی  وجہ  سے  نہ  آ  سکے  تو  میں  (ناراض  ہونے  کے  بجائے)  خوش  ہوا  ہوں۔

یہ  شعر  جدید  دور  کی  سماجی  بیزاری  (social  anxiety)  اور  اکیلے  رہنے  کی  خواہش    کی  بہترین  عکاسی  کرتا  ہے۔  کوئی  ملنے  والا  عین  وقت  پر  پروگرام  منسوخ  کر  دیتا  ہے،  تو  شاعر  کو  برا  لگنے  کے  بجائے  دلی  سکون  اور  خوشی  ملتی  ہے۔  یہ  دکھاتا  ہے  کہ  لوگوں  سے  ملنا  جلنا  اور  سماجی  تعلقات  نبھانا  اب  ان  کے  لیے  کتنا  تھکا  دینے  والا  عمل  بن  چکا  ہے،  جہاں  کسی  کا  نہ  آنا  ہی  سب  سے  بڑا  آرام  بن  جاتا  ہے۔

۸

ہر  شخص  سے  بے  نیاز  ہو  جا

پھر  سب  سے  یہ  کہہ  کہ  میں  خدا  ہوں

ہر  انسان  سے  بالکل  بے  پروا  اور  لاتعلق  ہو  جا،

اور  پھر  دنیا  کے  سامنے  کھڑے  ہو  کر  دعویٰ  کر  دے  کہ  میں  خدا  ہوں۔

اس  شعر  کو  اگر  روایتی  صوفیانہ  انداز  سے  ہٹ  کر  دیکھا  جائے،  تو  یہ  خاموش  اور  دور  بیٹھے  خدا  کے  تصور  پر  ایک  شدید  اور  غصیلہ  طنز  ہے۔  دنیا  دُکھوں،  تکلیفوں  اور  سِسکِیوں  سے  بھری  پڑی  ہے،  لیکن  ایسا  لگتا  ہے  کہ  خالق  کو  مخلوق  کے  ان  دُکھوں  سے  کوئی  غرض  نہیں  ہے۔  چنانچہ  جونؔ  انسان  سے  کہتے  ہیں:  “اگر  تمہیں  خدائی  کا  دعویٰ  کرنا  ہے  تو  تمہیں  کوئی  معجزے  دکھانے  کی  ضرورت  نہیں  ہے۔  بس  اپنے  اندر  کی  ہمدردی  ختم  کر  دو،  انسانوں  کی  تکلیفوں  سے  بالکل  بے  نیاز  اور  اندھے  ہو  جاؤ،  تو  تم  بھی  اسی  لاتعلق  خدا  جیسے  ہو  جاؤ  گے۔”  یہ  کائنات  کے  اکیلے  پن  پر  ایک  گہرا  احتجاج  ہے۔

۹

چرکے  تو  تجھے  دیے  ہیں  میں  نے

پر  خون  بھی  میں  ہی  تھوکتا  ہوں

(تمہارا  دعویٰ  ہے  کہ)  زخم  تو  تمہیں  میں  نے  دیے  ہیں،

لیکن  (حقیقت  دیکھو  کہ)  خون  تو  یہاں  میں  ہی  تھوک  رہا  ہوں!

یہاں  پڑھنے  کا  انداز  اور  لہجہ  سب  کچھ  بدل  دیتا  ہے۔  یہ  شعر  کوئی  اعترافِ  جرم  نہیں  ہے،  بلکہ  محبوب  کے  اُس  اِلزام  کا  جواب  ہے  جس  میں  وہ  خود  کو  مظلوم  بنا  کر  پیش  کرتا  ہے۔  شاعر  طنزیہ  اور  احتجاجی  لہجے  میں  اس  کا  بیانیہ  دہراتا  ہے  کہ  “اچھا،  تو  میں  ظالم  ہوں  اور  میں  نے  تمہیں  دُکھ  پہنچائے؟”  اور  پھر  دوسرے  مصرعے  میں  اپنی  بربادی  کی  دلیل  دیتا  ہے  کہ  اگر  میں  ظالم  تھا  تو  اندر  سے  ٹوٹ  کر،  خون  تھوکنے  کی  حد  تک  بیمار  اور  تباہ  میں  کیوں  ہو  رہا  ہوں؟  یہ  اس  پارٹنر  کو  بے  نقاب  کرتا  ہے  جو  خود  وِکٹِم  کارڈ  کھیلتا  ہے  جبکہ  سامنے  والے  کو  اندر  سے  مار  دیتا  ہے۔

۱۰

رویا  ہوں  تو  اپنے  دوستوں  میں

پر  تجھ  سے  تو  ہنس  کے  ہی  ملا  ہوں

میں  اگر  کبھی  رویا  بھی  ہوں  تو  اپنے  دوستوں  کی  محفل  میں،

لیکن  تم  سے  تو  میں  ہمیشہ  ہنس  کر  ہی  ملا  ہوں!

اس  شعر  کے  بھی  دو  بالکل  مختلف  پہلو  ہیں  جو  بولنے  کے  لہجے  پر  منحصر  ہیں:    پہلا  رخ  (ضبط  اور  بھرم):  شاعر  اپنی  تکالیف  اور  آنسو  صرف  اپنے  قریبی  دوستوں  کے  سامنے  ظاہر  کرتا  ہے  جہاں  وہ  کُھل  کر  رو  سکتا  ہے۔  لیکن  محبوب  کے  سامنے  وہ  ہمیشہ  ہنسی  کا  مکھوٹا  پہن  کر  آتا  ہے  تاکہ  اس  کا  بھرم  قائم  رہے  اور  محبوب  کو  اس  کے  دُکھوں  کا  پتہ  نہ  چلے۔  دوسرا  رخ  (شکایت  اور  احتجاج  –  لفظ  “تو”  پر  زور  دے  کر):  محبوب  نے  شکایت  کی  ہے  کہ  تم  ہمیشہ  روتے  دھوتے  رہتے  ہو۔  شاعر  تڑپ  کر  جواب  دیتا  ہے:  “تم  مجھ  پر  روتے  رہنے  کا  الزام  کیسے  لگا  سکتی  ہو؟  میرا  جو  بھی  دکھ  تھا،  وہ  میں  نے  اپنے  دوستوں  کے  پاس  رو  لیا۔  تمہارے  سامنے  جب  بھی  آیا،  اپنے  زخم  چھپا  کر  ہنستے  ہوئے  ہی  آیا۔  تم  اس  اداسی  کا  گلہ  کر  رہی  ہو  جو  میں  نے  تمہیں  کبھی  دیکھنے  ہی  نہیں  دی!”  یہ  محبوب  کی  بے  حسی  پر  ایک  گہرا  طنز  ہے۔

۱۱

اے  شخص  میں  تیری  جستجو  سے

بیزار  نہیں  ہوں  تھک  گیا  ہوں

اے  انسان  (محبوب)!  میں  تیری  تلاش  اور  چاہت  سے  بیزار  یا  بدظن  نہیں  ہوا،

بس  اب  (بھاگتے  بھاگتے)  بری  طرح  تھک  گیا  ہوں۔

جونؔ  نے  یہاں  جذباتی  اُکتاہٹ  اور  جسمانی  و  ذہنی  تھکن  کے  بیچ  ایک  بڑی  باریک  لکیر  کھینچی  ہے۔  محبوب  کو  “اے  شخص”  کہنا  ہی  یہ  بتا  رہا  ہے  کہ  اب  وہ  روایتی  لاڈ  اُٹھانے  کے  موڈ  میں  نہیں  ہیں۔  لہجے  میں  ایک  شکوہ  ہے  کہ  محبوب  جو  “ہاتھ  نہ  آنے”  کا  کھیل  (hard  to  get)  کھیل  رہا  تھا،  وہ  اب  مزید  پُرکشِش  نہیں  رہا۔  شاعر  کہتا  ہے  کہ  محبت  یا  تمنّا  کم  نہیں  ہوئی،  لیکن  اس  لامتناہی  پیچھا  کرنے  نے  میری  روح  اور  جسم  کی  ساری  طاقت  نچوڑ  لی  ہے  اور  اب  مجھ  میں  مزید  چلنے  کی  ہِمّت  نہیں  رہی۔

۱۲

میں  شمع  سحر  کا  نغمہ  گر  تھا

اب  تھک  کے  کراہنے  لگا  ہوں

میں  تو  صبح  کی  (بجھتی  ہوئی)  شمع  کے  لیے  خوبصورت  گیت  گانے  والا  فنکار  تھا،

لیکن  اب  اس  حد  تک  تھک  چکا  ہوں  کہ  میرے  منہ  سے  نغموں  کی  جگہ  سسکیاں  اور  کراہیں  نکلنے  لگی  ہیں۔

‘شمعِ  سحر’  بجھتی  ہوئی  چیز  کی  علامت  ہے  یعنی  موت  یا  زوال۔  پہلے  شاعر  کے  اندر  اتنا  فنکارانہ  حوصلہ  اور  رومانوی  پن  تھا  کہ  وہ  زوال  اور  المیے  کو  بھی  خوبصورت  شاعری  اور  گیتوں  میں  ڈھال  لیتا  تھا۔  لیکن  اب  زندگی  کی  تھکن  نے  اس  کا  وہ  آرٹ،  وہ  سلیقہ  بھی  چھین  لیا  ہے۔  اب  کوئی  بناوٹ  یا  شاعری  نہیں  بچی؛  اب  جو  صدمہ  پہنچتا  ہے،  اس  پر  دل  سے  نکلنے  والی  آواز  کوئی  گیت  نہیں  بلکہ  خالص  اور  خام  تکلیف  کی  کراہ  ہے۔

۱۳

کل  پر  ہی  رکھو  وفا  کی  باتیں

میں  آج  بہت  بجھا  ہوا  ہوں

یہ  وفا  اور  محبت  کی  باتیں  کل  کے  لیے  اٹھا  رکھو،

میں  آج  اندر  سے  بہت  بجھا  ہوا  اور  اداس  ہوں۔

محبت،  عشق  اور  وفاداری  نبھانے  کے  لیے  انسان  کے  اندر  ایک  جذباتی  توانائی  ہونی  چاہیے۔  شاعر  اعتراف  کرتا  ہے  کہ  آج  وہ  اندر  سے  اتنا  خالی،  افسردہ  اور  نڈھال  ہے  (جیسے  کوئی  بجھا  ہوا  چراغ  ہو)  کہ  اس  میں  محبت  کی  بھاری  باتیں  سننے  یا  کرنے  کا  دم  ہی  نہیں  ہے۔  وہ  وفا  کا  منکر  نہیں  ہو  رہا،  بس  اجڑے  ہوئے  موڈ  کی  وجہ  سے  اس  معاملے  کو  کسی  اگلے  دن  پر  ٹالنے  کی  مہلت  مانگ  رہا  ہے۔

۱۴

کوئی  بھی  نہیں  ہے  مجھ  سے  نادم

بس  طے  یہ  ہوا  کہ  میں  برا  ہوں

دنیا  میں  کسی  کو  بھی  اپنی  کی  ہوئی  غلطی  پر  مجھ  سے  کوئی  شرمندگی  یا  افسوس  نہیں  ہے،

بس  سب  نے  مل  کر  یہ  آسان  فیصلہ  کر  لیا  ہے  کہ  میں  ہی  برا  ہوں۔

جونؔ  غزل  کا  اِختتام  شِکست  اور  بے  بسی  کے  ایک  آخری  اور  تلخ  ترین  احساس  پر  کرتے  ہیں۔  دنیا  اور  لوگوں  کے  ساتھ  ان  کے  جتنے  بھی  جھگڑے  یا  اختلافات  ہوئے،  کسی  نے  بھی  کبھی  اپنی  غلطی  نہیں  مانی  اور  نہ  ہی  ان  سے  معذرت  کی۔  لوگوں  نے  تمام  مسئلوں  کا  ایک  آسان  اور  سستا  حل  یہ  نکالا  کہ  اجتماعی  طور  پر  جونؔ  کو  ہی  “villain”  اور  قصوروار  قرار  دے  دیا۔  شاعر  بھی  اب  بحثوں  سے  اتنا  تھک  چکا  ہے  کہ  وہ  دنیا  کے  اس  فیصلے  کے  آگے  سر  جُھکا  دیتا  ہے  کہ  چلو  ٹھیک  ہے،  بحث  ختم  کرو  اور  مجھے  ہی  بُرا  مان  لو۔

के मैं ख़ुदा हूँ – सय्यद हुसैन अस्ग़र जौन एलिया

१

अए सुब्ह मैं अब कहाँ रहा हूँ

ख़्वाबों ही में सर्फ़ हो चुका हूँ

२

सब मेरे बग़ैर मुतम’इन हों

मैं सब के बग़ैर जी रहा हूँ

३

क्या है जो बदल गई है दुनिया

मैं भी तो बहुत बदल गया हूँ

४

गो अपने हज़ार नाम रख लूँ

पर अपने सिवा मैं और क्या हूँ

५

मैं जुर्म का ए’तेराफ़ कर के

कुछ और है जो छुपा गया हूँ

६

मैं और फ़क़त उसी की ख़्वाहिश

अख़्लाक़ में झूट बोलता हूँ

७

एक शख़्स जो मुझ से वक़्त ले कर

आज आ न सका तो ख़ुश हुआ हूँ

८

हर शख़्स से बे-नियाज़ हो जा

फिर सब से ये कह के मैं ख़ुदा हूँ

९

चरके तो तुझे दिये हैं मैं ने

पर ख़ून भी मैं ही थूकता हूँ

१०

रोया हूँ तो अपने दोस्तों में

पर तुझ से तो हँस के ही मिला हूँ

११

अए शख़्स मैं तेरी जुस्तुजू से

बेज़ार नहीं हूँ थक गया हूँ

१२

मैं शम’-ए सहर का नग़्मा-गर था

अब थक के कराहने लगा हूँ

१३

कल पर ही रखो वफ़ा की बातें

मैं आज बहुत बुझा हुआ हूँ

१४

कोई भी नहीं है मुझ से नादिम

बस तय ये हुआ के मैं बुरा हूँ

जौन एलिया – सय्यद हुसैन जौन अस्ग़र (१९३१-२००२)। उन का ताल्लुक़ अमरोहा और कराची से था। उन्होंने अपनी शुरुआती शिक्षा स्थानीय स्तर पर ही हासिल की और अपने दादा (शफ़ीक़ हसन एलिया) से उच्च स्तर की उर्दू, फ़ारसी और अरबी सीखी। उन्होंने इन तीनों भाषाओं में फ़ाज़िल, आलिम और कामिल की डिग्रियां पूरी कीं। इस के बाद उन्होंने इलाहाबाद से उर्दू, फ़ारसी और दर्शनशास्त्र (Philosophy) में एम-ए किया। हिंदी और अंग्रेज़ी उन्होंने ख़ुद अपनी मेहनत से सीखी, जबके इब्रानी (Hebrew) भाषा बाक़ा’एदा तौर पर एक ईसाई पादरी से सीखी। वो अपने बड़े भाई से बहुत ज़्यादा प्रभावित थे जो कम्युनिस्ट पार्टी के सदस्य थे। उन के तीनों भाई तो पहले ही पाकिस्तान चले गए थे, लेकिन जौन अपने माता-पिता की मौत तक उन्हीं के साथ रहे। बाद में लोगों के समझाने पर वो बड़ी हिचकिचाहट के साथ १९५७ में कराची आ गए, लेकिन उनका दिल हमेशा अपने वतन (अमरोहा) के लिये तड़पता रहा। पाकिस्तान में उन्होंने साहित्य, संपादन (Editing) और पब्लिशिंग से जुड़े कई संस्थानों में काम किया। १९७० में उन्होंने मशर कॉलम लेखक, कहानीकार और उपन्यासकार ज़ाहिदा हिना से शादी की। उनके तीन बच्चे हुए, लेकिन १९८० में उन का तलाक़ हो गया। इस तलाक़ के बाद जौन गहरे डिप्रेशन (अवसाद) में चले गए। उन्हों ने बहुत से अश’आर, नज़्में और ग़ज़ल लिक्खीं, लेकिन अपने जीवनकाल में उन्होंने अपना सिर्फ़ एक ही कविता-संग्रह (मजमुआ) प्रकाशित किया। उनका बाक़ी सारा काम उनकी मृत्यु के बाद इकट्ठा करके छपवाया गया, और उन की किताबों के नाम ही उनके खोजी दिमाग़, सवाल उठाने की आदत और पारंपरिक मान्यताओं को मानने से इन्कार करने के मिज़ाज को दिखाते हैं—जैसे ‘शा’एद’, ‘यानी’, ‘गुमान’, ‘गोया’ और अब ‘क्यूं’। वो मुशा’एरों में बेहद लोकप्रिय थे और उन्हें कविता पाठ के लिये पूरी दुनिया से बुलावा आता था।

१

अए सुब्ह मैं अब कहाँ रहा हूँ

ख़्वाबों ही में सर्फ़ हो चुका हूँ

अए सुब्ह! अब मेरा अस्तित्व ही कहाँ बचा है?

मैं तो पूरा का पूरा अपने सपनों ही में ख़र्च (ख़त्म) हो चुका हूँ।

जौन एलिया यहाँ सुब्ह को संबोधित कर रहे हैं, जो आ’म तौर पर जागने, हक़ीक़त और एक नई शुरू’आत का प्रतीक होती है। लेकिन वो ख़ुद को इस वास्तविक दुनिया से बिल्कुल कटा हुआ पाते हैं। उन्हों ने अपनी मानसिक और भावनात्मक ऊर्जा (energy) का इतना बड़ा हिस्सा अपनी सोच, भ्रम और अधूरे सपनों में लगा दिया है के अब वास्तविक दुनिया का सामना करने के लिये उन के भीतर कुछ बचा ही नहीं है। ये गहरे अस्तित्ववादी (existential) अकेलेपन और मानसिक थकान का इज़्हार है।

२

सब मेरे बग़ैर मुतम’इन हों

मैं सब के बग़ैर जी रहा हूँ

चलो सब मेरे बिना ही ख़ुश और संतुष्ट रहें,

क्यूंके मैं भी तो अब सब के बिना जी ही रहा हूँ।

ये शे’र अकेलेपन का कोई रोना नहीं है, बल्के अपनी ‘अना’ (self-respect) और आत्म-निर्भरता का एक दमदार एलान है। यहाँ जौन दुनिया से शिका’एत करने के बजाए उसे एक बेबाक छूट दे रहे हैं। वो जैसे दुनिया से कह रहे हैं: “तुम्हें मेरे बिना सुकून मिलता है तो शौक़ से अलग हो जाओ, मेरी तरफ़ से पूरी इजाज़त है। आख़िर मैंने भी तो ये साबित कर दिया है के मैं तुम्हारे बिना ज़िंदा रह सकता हूँ।” मिर्ज़ा ग़ालिब ने भी इसी मिज़ाज में कहा था:

रहिये अब ऐसी जगह चल कर जहाँ कोई न हो

हम-सुख़न कोई न हो और हम-ज़बाँ कोई न हो

३

क्या है जो बदल गई है दुनिया

मैं भी तो बहुत बदल गया हूँ

अगर दुनिया बदल भी गई है तो क्या हुआ?

मैं भी तो अब पहले जैसा नहीं रहा, बहुत बदल गया हूँ।

उर्दू शा’एरी में अक्सर दुनिया के बदलने या बेरुख़ी होने का रोना रोया जाता है, लेकिन जौन इस परंपरा को पलट देते हैं। वो दुनिया के बदलने का कोई बुरा नहीं मानते, क्यूंके वो जानते हैं के वक़्त के थपेड़ों ने ख़ुद उन को भी अंदर से पूरी तरह बदल दिया है। ये वक़्त के हाथों दुनिया और इंसान दोनों के बदल जाने का एक शांत और उदासीन स्वीकार है।

४

गो अपने हज़ार नाम रख लूँ

पर अपने सिवा मैं और क्या हूँ

चाहे मैं अपने हज़ार नाम और रूप बदल लूँ,

लेकिन अपने इस असली वुजूद के सिवा मैं और हूँ ही क्या?

व्यापक रूप से देखा जाए तो ये पूरी इंसानियत की मानसिकता पर एक गहरी चोट है। इंसान ने सभ्यता, संस्कृति, धर्म, दर्शन, पद और सामाजिक प्रतिष्ठा (social prestige) के रूप में अपने “हज़ार नाम” और मुखौटे ईजाद कर लिये हैं ताके वो अपनी कमियों और मूल स्वभाव को छुपा सके। लेकिन जौन मानव प्रगति के इस सारे ड्रामे को ख़ारिज करते हैं। उनका मानना है के हम चाहे जितने भी परिष्कृत (sophisticated) नाम रख लें, हम अपनी बुनियादी कमज़ोरियों और डर से भाग नहीं सकते। ये हज़ार नाम सिर्फ़ अपने असली आप से छुपने का एक बहाना हैं।

५

मैं जुर्म का ए’तेराफ़ कर के

कुछ और है जो छुपा गया हूँ

मैं ने (चालाकी से) अपने एक अपराध को तो स्वीकार कर लिया,

लेकिन उस के पीछे कुछ और (बड़ा) है जो मैं छुपा गया हूँ।

ये शे’र इंसानी पाखंड और सामाजिक नैतिकता की लीपातोपी साफ़ करता है। इंसान की ये पुरानी चाल है के वो समाज के सामने अपनी किसी छोटी और स्वीकार्य ग़लती का एक़्रार कर लेता है ताके लोग उसे ईमानदार और सच्चा समझने लगें। इस छोटी सी सच्चाई की क़ुर्बानी दे कर वो लोगों की आलोचना को शांत कर देता है, जब के इस के पीछे वो अपने असली, बड़े और अक्षम्य अपराधों या इरादों को अंधेरे में सुरक्षित रख लेता है। ये स्वीकारोक्ति वास्तव में एक ढाल है।

६

मैं और फ़क़त उसी की ख़्वाहिश

अख़्लाक़ में झूट बोलता हूँ

मैं और सिर्फ़ उसी एक की चाहत? (नहीं भाई)

मैं तो बस शिष्टाचार और औपचारिकता निभाने के लिये ये झूठ बोलता हूँ।

जौन यहाँ रूमानी पाखंड पर तंज़ कर रहे हैं। समाज एक प्रेमी से ये उम्मीद करता है के वो पूर्ण वफ़ादारी दिखाए और दुनिया में सिर्फ़ अपनी महबूबा का तलबगार रहे। जौन साफ़ मानते हैं के जब वो ये दावा करते हैं के उन्हें “सिर्फ़ उसी की ख़्वाहिश है”, तो वो महज़ सामाजिक लोकलाज और शिष्टाचार (etiquette) की ख़ातिर झूठ बोल रहे होते हैं। ये इंसानी चंचलता का एक बेबाक स्वीकार है जो एकनिष्ठ प्रेम के मिथक को तोड़ता है।

७

एक शख़्स जो मुझ से वक़्त ले कर

आज आ न सका तो ख़ुश हुआ हूँ

एक सज्जन जिन्होंने मुझ से मिलने का समय तय किया था,

जब वो आज किसी वजह से नहीं आ सके तो मैं (नाराज़ होने के बजाए) ख़ुश हुआ हूँ।

ये शे’र आधुनिक दौर की सामाजिक बेज़ारी (social anxiety) और अकेले रहने की इच्छा की बेहतरीन मिसाल है। कोई मिलने वाला ऐन वक़्त पर प्रोग्राम कैंसल कर देता है, तो कवि को बुरा लगने के बजाए दिली राहत और ख़ुशी मिलती है। ये दिखाता है के लोगों से मिलना-जुलना और सामाजिक संबंध निभाना अब उन के लिये कितना थकाऊ हो चुका है, जहाँ किसी का न आना ही सबसे बड़ा सुकून बन जाता है।

८

हर शख़्स से बे-नियाज़ हो जा

फिर सब से ये कह के मैं ख़ुदा हूँ

हर इंसान से बिल्कुल बेपरवाह और उदासीन हो जा,

और फिर दुनिया के सामने खड़े हो कर दावा कर दे के मैं ईश्वर हूँ।

इस शे’र को यदि पारंपरिक दार्शनिक अंदाज़ (mystical) से हटा कर देखा जाए, तो ये दुनिया के दुखों पर मौन बैठे ईश्वर के विचार पर एक तीखा तंज़ है। दुनिया दुखों और सिस्कियों से भरी पड़ी है, लेकिन ऐसा लगता है के विधाता को इंसान की तक्लीफ़ों से कोई सरोकार नहीं है। इस लिये जौन इंसान से कहते हैं: “अगर तुम्हें ईश्वर होने का दावा करना है तो तुम्हें कोई चमत्कार दिखाने की ज़रूरत नहीं है। बस अपने अंदर की सहानुभूति ख़त्म कर लो, इंसानों की तक्लीफ़ों से बिल्कुल उदासीन और अंधे हो जाओ, तो तुम भी उसी लापरवाह ईश्वर जैसे हो जाओगे।” ये ब्रह्मांड की क्रूर उदासीनता पर एक मानवीय विरोध है।

९

चरके तो तुझे दिये हैं मैं ने

पर ख़ून भी मैं ही थूकता हूँ

(तुम्हारा दावा है के) ज़ख़्म तो तुम्हें मैं ने दिये हैं,

लेकिन (ज़रा हक़ीक़त देखो के) ख़ून तो यहाँ मैं ही थूक रहा हूँ!

यहाँ पढ़ने का लहजा सब कुछ बदल देता है। ये शे’र कोई अपराध-बोध नहीं है, बल्के महबूब के उस आरोप का जवाब है जिस में वो ख़ुद को पीड़ित (victim) बनाकर पेश करता है। कवि तंज़िया और प्रतिरोधी लहजे में उसके आरोप को दोहराता है के “अच्छा, तो मैं अत्याचारी हूँ और मैंने तुम्हें चोट पहुँचाई?” और फिर दूसरे मिसरे में अपनी बर्बादी की दलील देता है के अगर मैं शोषक था तो अंदर से टूटकर, ख़ून थूकने की हद तक बीमार और तबाह मैं क्यूं हो रहा हूँ? ये उस पार्टनर को बेनक़ाब करता है जो ख़ुद विक्टिम कार्ड (victim card) खेलता है जब के सामने वाले को अंदर से मार देता है।

१०

रोया हूँ तो अपने दोस्तों में

पर तुझ से तो हँस के ही मिला हूँ

मैं अगर कभी रोया भी हूँ तो अपने दोस्तों की महफ़िल में, लेकिन तुम से तो मैं हमेशा हँस कर ही मिला हूँ!

इस शे’र के भी दो बिल्कुल अलग पहलू हैं जो बोलने के लहजे पर निर्भर करते हैं: पहला रुख़ (गरिमा और भ्रम): कवि अपनी तक्लीफ़ें और आँसू सिर्फ़ अपने क़रीबी दोस्तों के सामने ज़ाहिर करता है जहाँ वो खुल कर रो सकता है। लेकिन महबूब के सामने वो हमेशा हँसी का मुखौटा पहनकर आता है ताके उस की गरिमा बनी रहे।

दूसरा रुख़ (शिका’एत और विरोध – शब्द “तो” पर ज़ोर देकर): महबूब ने शिका’एत की है के तुम हमेशा रोते-धोते रहते हो और माहौल ख़राब करते हो। कवि तड़पकर जवाब देता है: “तुम मुझ पर रोते रहने का आरोप कैसे लगा सकते हो? मेरा जो भी दुख था, वो मैंने अपने दोस्तों के पास रो लिया। तुम्हारे सामने जब भी आया, अपने ज़ख़्म छुपा कर हँसते हुए ही आया। तुम उस उदासी की शिका’एत कर रहे हो जो मैंने तुम्हें कभी देखने ही नहीं दी!” ये महबूब की संवेदनहीनता (insensitivity) पर एक गहरा तंज़ है।

११

अए शख़्स मैं तेरी जुस्तुजू से

बेज़ार नहीं हूँ थक गया हूँ

अए इंसान (महबूब)! मैं तुम्हारी तलाश और चाहत से निराश या विमुख नहीं हुआ हूँ,

बस अब (भागते-भागते) बुरी तरह थक गया हूँ।

जौन ने यहाँ भावनात्मक ऊब (boredom) और शारीरिक ओ मानसिक थकान के बीच एक बड़ी बारीक लकीर खींची है। महबूब को “अए शख़्स” (अए व्यक्ति) कहना ही ये बता रहा है के अब वो पारंपरिक नख़्रे उठाने के मूड में नहीं हैं। लहजे में एक शिका’एत है के महबूब जो “हाथ न आने” का खेल (hard to get) खेल रहा था, वो अब और आकर्षक नहीं रहा। कवि कहता है के महबूब की चाहत कम नहीं हुई है, लेकिन इस अंतहीन पीछा करने ने मेरी आत्मा और शरीर की सारी ताक़त निचोड़ ली है और अब मुझ में और दौड़ने की हिम्मत नहीं है।

१२

मैं शम’-ए सहर का नग़्मा-गर था

अब थक के कराहने लगा हूँ

मैं तो सुबह की (बुझती हुई) शम’अ (मोमबत्ती) के लिये ख़ूबसूरत गीत गाने वाला कलाकार था,

लेकिन अब इस हद तक थक चुका हूँ के मेरे मुँह से गीतों की जगह सिसकियाँ और कराहें निकलने लगी हैं।

‘शम’-ए सहर’ बुझती हुई चीज़ का प्रतीक है यानी मौत या पतन (downfall)। पहले कवि के भीतर इतना कलात्मक हौसला और रोमानीपन था के वो पतन और त्रासदी को भी ख़ूबसूरत शा’एरी और गीतों में ढाल लेता था। लेकिन अब ज़िंदगी की थकान ने उस की वो कला, वो सलीक़ा भी छीन लिया है। अब कोई बनावट या शा’एरी नहीं बची; अब जो सदमा पहुँचता है, उस पर दिल से निकलने वाली आवाज़ कोई गीत नहीं बल्के विशुद्ध तक्लीफ़ की कराह है।

१३

कल पर ही रखो वफ़ा की बातें

मैं आज बहुत बुझा हुआ हूँ

ये वफ़ा और मोहब्बत की बातें कल के लिये उठा रखो,

मैं आज अंदर से बहुत बुझा हुआ और उदास हूँ।

प्रेम, इश्क़ और वफ़ादारी निभाने के लिये इंसान के भीतर एक भावनात्मक ऊर्जा (energy) और जीवन की लौ होनी चाहिये। कवि स्वीकार करता है के आज वो अंदर से इतना ख़ाली, उदास और पस्त है (जैसे कोई बुझा हुआ दीपक हो) के उस में प्रेम की भारी बातें सुनने या करने का दम ही नहीं है। वो वफ़ा से इन्कार नहीं कर रहा, बस उजड़े हुए मूड की वजह से इस मामले को किसी अगले दिन पर टालने की मोहलत माँग रहा है।

१४

कोई भी नहीं है मुझ से नादिम

बस तय ये हुआ के मैं बुरा हूँ

दुनिया में किसी को भी अपनी की हुई ग़लती पर मुझसे कोई शर्मिंदगी या अफ़सोस नहीं है,

बस सबने मिलकर ये आसान फ़ैसला कर लिया है के मैं ही बुरा हूँ।

जौन ग़ज़ल का अंत हार और लाचारी के एक आख़िरी और कड़वे एहसास पर करते हैं। दुनिया और लोगों के साथ उनके जितने भी झगड़े या मतभेद हुए, किसी ने भी कभी अपनी ग़लती नहीं मानी और न ही उन से माफ़ी माँगी। लोगों ने तमाम मसलों का एक आसान और सस्ता हल ये निकाला के सामूहिक रूप से जौन को ही “विलेन/villain” और दोषी घोषित कर दिया। कवि भी अब बहसों से इतना थक चुका है के वो दुनिया के इस फ़ैसले के आगे सर झुका देता है के चलो ठीक है, बहस ख़त्म करो और मुझे ही बुरा मान लो।

keh maiN Khuda huN – jaun aelia

jaun aelia – syed husain jaun asGhar (1931-2002), amroha and karachi.  He received schooling locally, learning advanced urdu, faarsi and arabi from his grandfather (shafiiq hasan aelia), completing faazil, aalim and kaamil degrees in all three.  He completed his MA in urdu, faarsi and philosophy from allahahad, acquired hindi and English by educating himself and formally learnt Hebrew from a Christian pastor.  He was strongly influenced by his older brother who was a member of the communist party.  His brothers migrated to pakistan, but he stayed with his parents until after their death.  He was persuaded and reluctantly migrated to karachi in 1957 but always pined for his homeland.  In pakistan he worked in several institutions associated with literature, editing and publishing; married zaahida hina, columnist, short story writer, novelist in 1970.  They had three children, but were divorced in 1980.  jaun was quite depressed following his divorce.  He was a prolific poet but published only one collection during his lifetime.  His work was collected and published posthumously with titles that reflect his inquiring mind and refusal to accept received wisdom – shaa’ed, yaani, gumaan, goya and now kyuN.  He was very popular as a mushaa’era poet and invited all over the world.

Oh morning, do I even exist anywhere anymore?

jaun opens the Ghazal addressing the morning, a traditional symbol of awakening, reality, and new beginnings. However, he feels completely alienated from reality. He has spent so much of his mental and emotional energy living inside his thoughts, illusions, and unfulfilled dreams that there is nothing left of his physical or conscious self to meet the waking world. It is a profound declaration of existential exhaustion and dissociation.

Let everyone be content without me,

This she’r is not a lament of isolation but a powerful statement of self-sufficiency and mutual renunciation. jaun is actively cutting the cord between himself and society. He essentially tells the world, “Go ahead and find your peace without me; you have my permission to abandon me. After all, I have already proven that I can survive entirely without you.” It is a brilliant display of Jaun’s characteristic pride anaa, where he reclaims his isolation not as a punishment inflicted by others, but as a deliberate choice he is actively inviting.  Said Ghalib …

What does it matter if the world has changed?

Instead of lamenting how unfair, cold, or different the world has become—a common trope in urdu poetry—jaun shrugs it off with a self-reflective twist. He accepts the mutation of the world because he recognizes that he is no longer the person he used to be either. It is a stoic, almost numb acceptance of time’s damaging effects on both the macrocosm (the world) and the microcosm (the self).

Even if I take on a thousand names for myself,

Looked at globally, this is a commentary on how humanity tries to escape its raw, animalistic, and flawed nature through civilization. We invent thousands of “names”—titles, institutions, religions, ideologies, and social statuses—to make ourselves feel elevated or transformed. But jaun strips away the theater of human progress. He implies that no matter how many sophisticated labels we give ourselves, humanity cannot escape its basic, inherent nature. We are still just the same deeply flawed, fragile creatures running away from our own shadows. The “thousand names” are just a collective cope for our existential limitations.

By confessing to the crime,

This is an incredibly sharp critique of social morality and human guilt. It is the classic human trick of tactical confession. On a grand scale, society or individuals will readily admit to minor, socially acceptable flaws or standard “crimes” because it makes them look honest, vulnerable, and accountable. By offering up a smaller sacrificial truth, a person satisfies the moral outrage of the crowd. Meanwhile, the real monstrosities, the truly unforgivable intentions, or the deepest structural sins remain completely hidden in the dark, safe from scrutiny. It is an indictment of human hypocrisy: our confessions are often just shields for our biggest secrets.

Me, and the desire only for her?

jaun targets his own romantic hypocrisy here. Society expects a lover to be fiercely loyal, desiring only one person. jaun admits that when he claims to desire only his beloved, he is merely lying to maintain social etiquette, morality, or to keep up appearances. It is a brutally honest confession of human fickle-mindedness, shattering the romanticized myth of absolute devotion.

A person who asked for time to meet me,

This couplet beautifully captures modern social anxiety and misanthropy. Someone scheduled a meeting with the poet, but cancelled at the last minute. Instead of feeling offended or stood up, the poet feels a wave of relief and happiness. It shows how exhausting human interaction has become for him, making canceled plans a cause for celebration.

Become completely unmindful and indifferent to every person,

In this interpretation, jaun is delivering a stinging indictment of the traditional concept of a distant, silent deity. He looks at a world full of misery, pain, and unanswered prayers, and concludes that the defining characteristic of “god” in this reality seems to be a cold, absolute indifference to human suffering. Therefore, he tells the listener (or humanity): If you want to play god, you don’t need to perform miracles or attain cosmic holiness. All you have to do is turn a blind eye to the agony of the people around you. Turn off your empathy, become utterly unmindful of your fellow man, and congratulations—you have successfully modeled yourself after the divine. It is a deeply angry, humanistic protest at being abandoned by its creator.

(You claim that) I am the one who inflicted wounds upon you,

The expressions in parentheses can be read as implications.  This could be addressed to the beloved perhaps in a cynical tone.  This highlights the importance of oral delivery in conveying meaning.  In this reading, the first line is not a literal admission of guilt by the poet; rather, it is him repeating the accusation thrown at him by the other person. He is echoing their narrative: “So, you insist that I am the abuser? You claim I am the one cutting you down?” Then comes the devastating counter-argument in the second line, which completely wipes away the charge. The poet points to his own physical and emotional devastation—spitting blood being a clinical symptom of terminal grief, consumption, or deep trauma. He is pointing out the sheer absurdity and anomaly of the situation: If I am the predator and you are the victim, why am I the one dying of a broken heart? Why am I the one showing the actual physical symptoms of distress? It exposes the hypocrisy of a partner who plays the victim while leaving the other completely destroyed.

There are two distinctly different ways of interpreting this she’r depending on the tone in which it is read.  It (and the previous she’r too) highlights the importance of the oral traditions.  In one reading (as protective of the beloved, abosrbing pain himself) …

If I have wept, it was among my friends,

There is a profound sense of pride and heartbreak here. The poet exposes his vulnerability and grief only before his friends, where he can afford to break down. But when facing the beloved (who is perhaps the source of his pain or someone he wants to remain dignified in front of), he wears a mask of happiness. He refuses to let the beloved see how broken he truly is.

In another reading … a defensive tone responding to the accusation of the beloved that he is always crying/weeping …

If I have ever wept, it was (away from you) among my friends—

In this interpretation, the beloved has clearly accused the poet of being a constant downer, always complaining, or bringing sadness into the relationship. The poet is fiercely pushing back against this rewriting of history. By emphasizing the word “t’o” (tujh se t’o—with you always), the tone becomes deeply ironical and frustrated.

Oh person (beloved), from the quest/search for you,

jaun draws a fine line between emotional disillusionment and physical/mental exhaustion. He addresses the beloved to clarify that he hasn’t stopped looking for them out of bitterness, resentment, or a lack of love (bezaar). Rather, the pursuit has been so long, grueling, and relentless that his body and spirit have simply run out of energy to keep going.  Again, depending on the tone, this can be interpreted as an accusation that the beloved plays ‘hard to get’.  Addressing the beloved as ‘shaKhs‘ is a dead give away that this may be accusatory.

I was the singer/melodist of the morning candle,

The “morning candle” (sham’-e sahar) is a classic metaphor for something on the verge of getting extinguished (death). Previously, the poet possessed the artistic romanticism to sing beautiful melodies even in tragic, fading moments. Now, however, the poetic romanticism is gone. The exhaustion has stripped away his artistry, reducing his poetic “songs” to raw, unrefined groans of genuine physical and emotional pain.

Keep the talk of loyalty/fidelity for tomorrow,

Discussions of love and vafaa (loyalty) require emotional presence and energy. The poet confesses that today he is completely drained, depressed, and empty inside (bujhaa huaa—like a blown-out candle). He doesn’t reject the concept of loyalty permanently, but begs to postpone the heavy emotional labor of romance to another day when he might feel more alive.

No one at all is apologetic/regretful towards me,

jaun concludes the Ghazal with a powerful stroke of victimization and defeatism. In all his conflicts with the world and people, no one ever apologizes or admits their faults to him. Instead, society found an easy resolution to all friction by universally labeling jaun as the villain. It is a cynical surrender to public opinion—he accepts the villainous title just to end the exhausting arguments.

The post keh maiN Khuda huN-jaun aelia appeared first on UrduShahkar.

https://urdushahkar.org/wp-content/uploads/2026/06/shajae-manzil-e-dushvaar-ki-baateN-kareN-audio.mp3

Recitation

منزلِ  دشوار  کی  باتیں  کریں  ۔  جونؔ  ایلیہ

۱

ذکرِ  گل  ہو  خار  کی  باتیں  کریں

لذّت  و  آزار  کی  باتیں  کریں

۲

ہے  مشامِ  شوق  محرومِ  شمیم

زلفِ  عنبر  بار  کی  باتیں  کریں

۳

دور  تک  خالی  ہے  صحرائے  نظر

آہوئے  تاتار  کی  باتیں  کریں

۴

آج  کچھ  ناساز  ہے  طبعِ  خِرد

نرگسِ  بیمار  کی  باتیں  کریں

۵

یوسفِ  کنعاں  کا  ہو  کچھ  تذکرہ

مصر  کے  بازار  کی  باتیں  کریں

۶

آؤ  اے  خفتہ  نصیبو  مُفلِسو

دولتِ  بیدار  کی  باتیں  کریں

۷

جونؔ  آؤ  کارواں  در  کارواں

منزلِ  دشوار  کی  باتیں  کریں

جونؔ ایلیا ۔ سید حسین جون اصغر (۱۹۳۱۔۲۰۰۲) کا تعلق امروہہ اور کراچی سے تھا۔ انہوں نے اپنی شروعاتی تعلیم مقامی مدرسوں ہی میں حاصل کی اور اپنے دادا (شفیق حسن ایلیا) سے اعلیٰ درجے کی اُردو، فارسی اور عربی سیکھی۔ انہوں نے ان تینوں زبانوں میں فاضل، عالم اور کامل کی ڈگریاں مکمل کیں۔ اس کے بعد الہٰ آباد سے اُردو، فارسی اور فلسفے میں ایم۔ اے کیا۔ ہندی اور انگریزی انہوں نے خود اپنی محنت سے سیکھی، جبکہ عبرانی (Hebrew) زبان باقاعدہ طور پر ایک عیسائی پادری سے سیکھی۔ وہ اپنے بڑے بھائی سے بہت زیادہ متاثر تھے جو کمیونسٹ پارٹی کے رکن تھے۔ ان کے تینوں بھائی تو پہلے ہی پاکستان ہجرت کر گئے، لیکن جون اپنے والدین کی وفات تک اُن کے ساتھ ہی رہے۔ بعد میں لوگوں کے اصرار پر وہ بڑی ناگواری اور ہچکچاہٹ کے ساتھ ۱۹۵۷ میں کراچی آ گئے، لیکن ان کا دل ہمیشہ اپنے وطن (امروہہ) کے لیے تڑپتا رہا۔ پاکستان میں انہوں نے ادب، ادارت (ایڈیٹنگ) اور پبلشنگ سے وابستہ کئی اداروں میں کام کیا۔ ۱۹۷۰ میں مشہور کالم نگار، افسانہ نگار اور ناول نگار زاہدہ حِنا سے شادی کی۔ ان کے تین بچے ہوئے، لیکن ۱۹۸۰ میں ان کی طلاق ہو گئی۔ اس طلاق کے بعد جونؔ شدید ڈپریشن (مایوسی) کا شکار ہو گئے۔ اُن کی تخلیق بہت وسیع ہے، لیکن اپنی زندگی میں انہوں نے اپنا صرف ایک ہی شعری مجموعہ شائع کیا۔ ان کا باقی سارا کلام ان کے انتقال کے بعد اکٹھا کر کے شائع کیا گیا، اور ان کی کتابوں کے نام ہی ان کی سوچ، سوال اٹھانے کی عادت اور بنی بنائی باتوں کو تسلیم نہ کرنے کے مزاج کو ظاہر کرتے ہیں—جیسے ‘شاید’، ‘یعنی’، ‘گمان’، ‘گویا’ اور اب ‘کیوں’۔ وہ مشاعروں میں بے حد مقبول تھے اور انہیں پڑھنے کے لیے پوری دنیا سے دعوتیں آتی تھیں۔ یہ غزل Refrain Index پر دوسری ہم ردیف غزلوں سے linked ہے۔

۱

ذکرِ  گل  ہو  خار  کی  باتیں  کریں

لذّت  و  آزار  کی  باتیں  کریں

جون  ایلیا  غزل  کا  آغاز  محبت  اور  دکھ  کے  اُسی  ازلی  اور  رِوایتی  تضاد  سے  کر  رہے  ہیں  کہ  اگر  خوبصورت  گُل  (پھول)  کا  ذکر  ہو  گا  تو  پھر  اس  کے  ساتھ  چپھے  ہوئے  خار  (کانٹے)  کا  سامنا  بھی  کرنا  پڑے  گا۔  محبت  کی  لذّت  کو  پوری  طرح  سمجھنے  کے  لیے  اس  کے  اندر  چھپے  ہوئے  آزار  (درد  اور  تکلیف)  کو  گلے  لگانا  اور  اس  پر  کھل  کر  بات  کرنا  ضروری  ہے۔  لیکن  اگر  ہم  اسے  ترقی  پسند  شاعری  کی  روایت  میں  دیکھیں  تو  یہاں  ‘گل’  سماجی  انصاف  اور  ایک  پُر  امن،  غیر  طبقاتی  معاشرے  کے  خواب  کی  علامت  بن  جاتا  ہے،  جب  کہ  ‘خار’  اس  خواب  کو  پانے  کے  راستے  میں  آنے  والی  کٹھن  آزمائشوں  اور  مشکلات  کو  ظاہر  کرتا  ہے۔  یہ  بالکل  فیض  احمد  فیض  کے  اسی  رنگِ  سخن  جیسا  ہے  جہاں  وہ  کہتے  ہیں:

جان  جائیں  گے  جاننے  والے

فیضؔ  فرہاد  و  جم  کی  بات  کرو

یعنی  جاننے  والے  خوب  جانتے  ہیں  کہ  روایتی  قصوں  اور  علامتوں  کے  پردے  میں  اصل  بات  تو  وقت  کے  ظالمانہ  نظام  اور  انقلابی  جدوجہد  ہی  کی  ہو  رہی  ہے۔

۲

ہے  مشامِ  شوق  محرومِ  شمیم

زلفِ  عنبر  بار  کی  باتیں  کریں

شاعر  افسردگی  کے  ساتھ  کہتا  ہے  کہ  چاہنے  والے  کی  حسِ  شامہ  (سونگھنے  کا  احساس)  اس  وقت  کسی  بھی  قسم  کی  خوشبو  (شمیم)  سے  بالکل  محروم  ہے۔  اب  اس  اداس  اور  پھیکی  حقیقت  کا  مداوا  کرنے  کے  لیے  وہ  تجویز  کرتا  ہے  کہ  کیوں  نہ  محبوب  کی  عنبر  جیسی  خوشبو  بکھیرنے  والی  زلفوں  (زلفِ  عنبر  بار)  کا  تذکرہ  چھیڑا  جائے،  تاکہ  باتوں  اور  یادوں  کے  ذریعے  ہی  اس  خوشی  اور  مہک  کو  دوبارہ  محسوس  کیا  جا  سکے  جو  فی  الحال  زندگی  میں  موجود  نہیں  ہے۔  اگر  اسی  بات  کو  پچھلے  شعر  کے  سیاسی  تناظر  میں  دیکھیں،  تو  یہ  پورا  دور  اور  سماجی  و  سیاسی  ماحول  آزادی  اور  انصاف  کی  خوشبو  (شمیم)  سے  یکسر  خالی  اور  گھٹا  ہوا  ہے۔  ایسے  میں،  جب  ہر  طرف  سخت  لب  بندی  اور  ریاستی  جبر  کا  اندھیرا  ہو،  شاعر  اپنے  ساتھیوں  کو  اُبھارتا  ہے  کہ  وہ  ‘زلفِ  عنبر  بار’  کی  باتیں  کریں۔  یہاں  یہ  سیاہ  اور  دراز  زلفیں  ان  بکھرے  ہوئے  عوام  اور  انقلابی  خواب  کی  خوبصورت  گہرائی  کی  علامت  ہیں۔  اگر  آج  ہم  کھل  کر  آزادی  کا  سانس  نہیں  لے  پا  رہے،  تو  کم  از  کم  اس  کی  یاد  اور  تذکرے  کو  تو  اپنی  گفتگو  میں  زندہ  رکھیں۔  بالکل  اسی  طرح  جیسے  مخدوم  محی  الدین  نے  کہا  تھا:

شمیمِ  پیرہنِ  یار  کیا  نثار  کریں

تجھی  کو  دل  سے  لگا  لیں  تجھی  کو  پیار  کریں

۳

دور  تک  خالی  ہے  صحرائے  نظر

آہوئے  تاتار  کی  باتیں  کریں

شاعر  جب  نگاہ  اُٹھا  کر  دیکھتا  ہے  تو  دور  دور  تک  ایک  بالکل  ویران،  بنجر  اور  سنسان  ریگستان  (صحرائے  نظر)  پھیلا  ہوا  ہے۔  اس  خوفناک  حد  تک  پھیلی  ہوئی  تنہائی  کو  کسی  مآدی  وجود  سے  بھرنے  کے  لیے  وہ  کہتا  ہے  کہ  آؤ  تاتار  کے  کستوری  والے  ہرن  (آہوئے  تاتار)  کا  ذکر  کریں،  تاکہ  اس  بالکل  خالی  اور  اُداس  منظر  نامے  میں  کسی  نایاب،  اچھوتی  خوبصورتی  اور  زندگی  کا  رنگ  لایا  جا  سکے۔  سیاسی  اور  انقلابی  آئینے  سے  دیکھا  جائے  تو  یہ  ‘صحرائے  نظر’  دراصل  ایک  ایسا  مایوس  کن  سیاسی  منظر  نامہ  ہے  جہاں  کوئی  مزاحمت  دکھائی  نہیں  دیتی—ایک  ایسا  فکری  جمود  جہاں  عوام  کو  ڈرا  دھمکا  کر  خاموش  یا  بے  حس  کر  دیا  گیا  ہو۔  اس  جمود  اور  بے  حسی  کو  توڑنے  کے  لیے  جونؔ  ‘آہوئے  تاتار’  کی  بات  چھیڑنے  کو  کہتے  ہیں۔  تاتار  کا  ہرن  اس  بے  لگام،  آزاد  اور  الہامی  روح  کی  علامت  ہے  جو  اپنے  اندر  نافے  (کستوری)  کا  چھپا  ہوا  خزانہ  رکھتی  ہے۔  جونؔ  دراصل  اس  سوئی  ہوئی  اور  مایوس  قوم  کے  اندر  بغاوت  کے  اسی  دبے  ہوئے  جذبے  اور  آزادی  کی  وحشیانہ  تڑپ  کو  دوبارہ  بیدار  کرنا  چاہ  رہے  ہیں۔  اسی  رنگ  میں  بام  دیو  شرما  رشیؔ  پٹیالوی  لکھتے  ہیں:

دور  ہے  حدِ  نظر  سے  جلوۂ  حسنِ  تمام

دور  کے  جلووں  کو  دیکھیں  دور  کی  باتیں  کریں

۴

آج  کچھ  ناساز  ہے  طبعِ  خِرد

نرگسِ  بیمار  کی  باتیں  کریں

شاعر  دیکھ  رہا  ہے  کہ  آج  عقل  و  فہم  اور  مصلحت  پسند  سوچ  (طبعِ  خِرد)  کچھ  کمزور،  بے  چین  اور  بیزار  سی  لگ  رہی  ہے۔  جب  عقل  کوئی  تسلّی  دینے  یا  راستہ  دکھانے  میں  ناکام  ہو  جائے،  تو  بہتر  یہی  ہوتا  ہے  کہ  انسان  عقل  کی  قید  سے  نکل  کر  خود  کو  دیوانگی،  نشے  اور  رومانیت  کے  حوالے  کر  دے،  اور  محبوب  کی  ان  مدہوش،  خمار  آلود  اور  جھکی  ہوئی  آنکھوں  (نرگسِ  بیمار)  کا  تذکرہ  شروع  کر  دے۔  لیکن  اگر  اس  کا  ترقی  پسند  رخ  دیکھا  جائے  تو  ‘خِرد’  (عقل)  یہاں  اس  محتاط،  مصلحت  پسند  اور  سمجھوتہ  کرنے  والی  منطق  کو  ظاہر  کرتی  ہے—ان  سیاسی  دانشوروں  کے  سرد  حساب  کتاب  کو  جو  کہتے  ہیں  کہ  موجودہ  ظالم  نظام  سے  لڑا  ہی  نہیں  جا  سکتا۔  جونؔ  اعلان  کرتے  ہیں  کہ  یہ  بزدلانہ  اور  عملی  عقل  آج  بالکل  ناکام  (ناساز)  ہو  چکی  ہے۔  اس  کے  برعکس  وہ  ‘نرگسِ  بیمار’  کی  طرف  مڑتے  ہیں،  جو  انقلابی  شاعری  میں  اس  سرشار،  دیوانہ  وار  اور  باغیانہ  دھن  کی  علامت  ہے  جو  کسی  بھی  عقلی  سمجھوتے  کو  پاؤں  تلے  روند  دیتی  ہے۔  جب  عقل  ہتھیار  ڈالنے  کا  مشورہ  دے  رہی  ہو،  تو  پھر  مقصد  کے  ساتھ  اسی  غیر  مشروط  اور  جنونی  وابستگی  کی  زبان  میں  بات  کی  جانی  چاہیے۔

۵

یوسفِ  کنعاں  کا  ہو  کچھ  تذکرہ

مصر  کے  بازار  کی  باتیں  کریں

یہ  شعر  یوسف  کے  اُس  مشہور  اور  تمثیلی  واقعے  کی  یاد  دلاتا  ہے  جب  حسنِ  کامل  کے  مالک  کو  غلام  بنا  کر  بیچ  دیا  گیا۔  جون  کہتے  ہیں  کہ  آؤ  ان  کا  تذکرہ  کریں  اور  مصر  کے  اس  بازار  کی  باتیں  کریں  جہاں  حسن  کی  بولی  لگی  تھی۔  یہ  اشارہ  ہے  اس  تلخ  حقیقت  کی  طرف  کہ  کس  طرح  دنیا  میں  سچی  خوبصورتی،  اخلاقی  اقدار  اور  انسانی  مرتبے  کو  ایک  معمولی  مالِ  تجارت  بنا  کر  رکھ  دیا  جاتا  ہے،  یا  اس  کی  قدر  کم  کر  دی  جاتی  ہے۔  ایک  ترقی  پسند  نظریے  سے  یہ  شعر  سرمایہ  دارانہ  نظام  (capitalism)  اور  انسانی  غیرت  و  وقار  کی  منڈی  لگائے  جانے  پر  ایک  کھلی  اور  گہری  چوٹ  بن  جاتا  ہے۔  یہاں  حضرت  یوسفؑ  سچائی،  اعلٰی  نظریات  اور  انسانی  اقدار  کا  عروج  ہیں،  جبکہ  ‘مصر  کا  بازار’  وہ  کرپٹ  اور  ظالمانہ  نظام  ہے  جہاں  منافع  کی  خاطر  انسانوں  کا  سودا  کیا  جاتا  ہے  اور  ان  کا  استحصال  ہوتا  ہے۔  جون  ایک  تاریخی  بحث  کی  دعوت  دے  رہے  ہیں  کہ  کس  طرح  اقتدار  پر  قابض  طبقہ  اور  امراء  ہمیشہ  عام  انسان  کی  محنت،  اس  کے  وسائل  اور  اس  کے  پاکیزہ  نظریات  کو  سرِ  عام  نیلام  کرتے  آئے  ہیں۔

۶

آؤ  اے  خفتہ  نصیبو  مُفلِسو

دولتِ  بیدار  کی  باتیں  کریں

یہاں  جون  ایلیا  تمام  غریبوں،  ناداروں  (مفلسو)  اور  ان  لوگوں  کو  جن  کی  تقدیریں  سوئی  ہوئی  ہیں  یا  جو  زمانے  کے  ستائے  ہوئے  ہیں  (خفتہ  نصیبو)،  سیدھا  پکارتے  ہیں  اور  معاشرے  کے  ان  پسے  ہوئے  طبقات  کو  ایک  جگہ  جمع  ہونے  کی  دعوت  دیتے  ہیں۔  وہ  بڑے  والہانہ  اور  طنزیہ  یا  مثالی  انداز  میں  انہیں  کہتے  ہیں  کہ  آؤ  ہم  ‘دولتِ  بیدار’  کی  باتیں  کریں۔  یہ  لفظ  ‘دولتِ  بیدار’  کچھ  بحث  کا  تقاضا  کرتا  ہے۔  بعض  جگہوں  پر  اس  کا  ترجمہ  ‘اچانک  مل  جانے  والی  یا  غیر  محفوظ  دولت’  کیا  جاتا  ہے۔  لیکن  اگر  ہم  اسے  حالات  کے  مطابق  تھوڑا  وسعت  دے  کر  دیکھیں،  تو  اس  سے  مراد  وہ  ‘غیر  حاصل  شدہ  دولت’  (unrealized  wealth)  ہے  جو  دراصل  ان  غریبوں  اور  مفلسوں  کی  اپنی  پیدا  کردہ  ہے،  مگر  سرمایہ  دار  نے  اسے  غصب  اور  چوری  (expropriate)  کر  لیا  ہے۔  چنانچہ،  جونؔ  یہاں  خفتہ  نصیبوں  اور  مفلسوں  کو  اس  دولت  پر  بات  کرنے  کی  دعوت  دے  رہے  ہیں  جو  ان  کے  اپنے  خون  پسینے  سے  بنی  ہے،  تاکہ  وہ  جان  سکیں  کہ  اصل  طاقت  اور  سرمایہ  ان  کا  اپنا  ہے،  جسے  امیروں  نے  ہڑپ  کر  رکھا  ہے۔

۷

جونؔ  آؤ  کارواں  در  کارواں

منزلِ  دشوار  کی  باتیں  کریں

غزل  کے  اس  مقطے  میں  جونؔ  خود  کو  ایک  ایسے  انقلابی  رہنما  اور  مبلغ  کے  طور  پر  پیش  کرتے  ہیں  جو  خود  کو  عمل  کے  میدان  میں  جھونک  رہا  ہے۔  یہاں  وہ  محض  دور  بیٹھ  کر  لمبے  سفر  کا  روونا  نہیں  رو  رہے،  بلکہ  ان  کا  خود  سے  یہ  کہنا  کہ  “جونؔ  آؤ”  دراصل  ایک  پکار  ہے  کہ  اب  انہیں  خود  اٹھ  کر  ایک  گروہ  سے  دوسرے  گروہ  تک—یعنی  کارواں  در  کارواں—جانا  ہو  گا۔  انہیں  عوام  کے  ان  بکھرے  ہوئے  طبقوں  کے  پاس  جا  کر  انہیں  جدوجہد  کی  اس  ننگی،  تلخ  اور  کٹھن  حقیقت  سے  روشناس  کرانا  ہے۔  ایک  ایسے  منزلِ  دشوار  (سخت  اور  مشکل  منزل)  کا  انتخاب  کر  کے،  جون  سستی  شہرت  اور  انقلاب  کے  نام  پر  جلدی  اور  آسانی  سے  مل  جانے  والی  فتح  کے  تمام  سیاسی  سرابوں  کو  یکسر  مسترد  کر  دیتے  ہیں۔  وہ  کسی  سستے  یوٹوپیا  (utopia)  کا  دلاسہ  نہیں  بیچ  رہے،  بلکہ  انقلاب  کی  اس  طویل  اور  تھکا  دینے  والی  راہ  کے  لیے  ایسے  مضبوط  اور  با  شعور  کارکن  تیار  کر  رہے  ہیں  جو  آگے  آنے  والی  ہر  آزمائش  کے  لیے  ذہنی  طور  پر  پوری  طرح  تیار  ہوں۔

मंज़िल-ए दुश्वार की बातें करें – जौन एलिया

१

ज़िक्र-ए गुल हो ख़ार की बातें करें

लज़्ज़त-ओ-आज़ार की बातें करें

२

है मशाम-ए शौक़ महरूम-ए शमीम

ज़ुल्फ़-ए अम्बर-बार की बातें करें

३

दूर तक ख़ाली है सहरा-ए नज़रf[

आहू-ए तातार की बातें करें

४

आज कुछ ना-साज़ है तब’-ए ख़िरद

नर्गिस-ए बीमार की बातें करें

५

यूसुफ़-ए कन’आं का हो कुछ तज़्केरा

मिस्र के बाज़ार की बातें करें

६

आओ अए ख़ुफ़्ता-नसीबो मुफ़्लिसो

दौलत-ए बेदार की बातें करें

७

जौन आओ कारवाँ-दर-कारवाँ

मंज़िल-ए दुश्वार की बातें करें

जौन एलिया – सय्यद हुसैन जौन अस्ग़र (१९३१-२००२)। उन का ताल्लुक़ अमरोहा और कराची से था। उन्होंने अपनी शुरुआती शिक्षा स्थानीय स्तर पर ही हासिल की और अपने दादा (शफ़ीक़ हसन एलिया) से उच्च स्तर की उर्दू, फ़ारसी और अरबी सीखी। उन्होंने इन तीनों भाषाओं में फ़ाज़िल, आलिम और कामिल की डिग्रियां पूरी कीं। इस के बाद उन्होंने इलाहाबाद से उर्दू, फ़ारसी और दर्शनशास्त्र (Philosophy) में एम-ए किया। हिंदी और अंग्रेज़ी उन्होंने ख़ुद अपनी मेहनत से सीखी, जबके इब्रानी (Hebrew) भाषा बाक़ा’एदा तौर पर एक ईसाई पादरी से सीखी। वो अपने बड़े भाई से बहुत ज़्यादा प्रभावित थे जो कम्युनिस्ट पार्टी के सदस्य थे। उन के तीनों भाई तो पहले ही पाकिस्तान चले गए थे, लेकिन जौन अपने माता-पिता की मौत तक उन्हीं के साथ रहे। बाद में लोगों के समझाने पर वो बड़ी हिचकिचाहट के साथ १९५७ में कराची आ गए, लेकिन उनका दिल हमेशा अपने वतन (अमरोहा) के लिये तड़पता रहा। पाकिस्तान में उन्होंने साहित्य, संपादन (Editing) और पब्लिशिंग से जुड़े कई संस्थानों में काम किया। १९७० में उन्होंने मशर कॉलम लेखक, कहानीकार और उपन्यासकार ज़ाहिदा हिना से शादी की। उनके तीन बच्चे हुए, लेकिन १९८० में उन का तलाक़ हो गया। इस तलाक़ के बाद जौन गहरे डिप्रेशन (अवसाद) में चले गए। उन्हों ने बहुत से अश’आर, नज़्में और ग़ज़ल लिक्खीं, लेकिन अपने जीवनकाल में उन्होंने अपना सिर्फ़ एक ही कविता-संग्रह (मजमुआ) प्रकाशित किया। उनका बाक़ी सारा काम उनकी मृत्यु के बाद इकट्ठा करके छपवाया गया, और उन की किताबों के नाम ही उनके खोजी दिमाग़, सवाल उठाने की आदत और पारंपरिक मान्यताओं को मानने से इन्कार करने के मिज़ाज को दिखाते हैं—जैसे ‘शा’एद’, ‘यानी’, ‘गुमान’, ‘गोया’ और अब ‘क्यूं’। वो मुशा’एरों में बेहद लोकप्रिय थे और उन्हें कविता पाठ के लिये पूरी दुनिया से बुलावा आता था। ये ग़ज़ल Refrain Index पर दूसरी ग़ज़लौं के साथ linked है।

१

ज़िक्र-ए गुल हो ख़ार की बातें करें

लज़्ज़त-ओ-आज़ार की बातें करें

जौन एलिया इस ग़ज़ल की शुरू’आत प्यार और दर्द के उसी पुराने और गहरे जुड़ाव से कर रहे हैं के अगर ख़ूबसूरत ‘गुल’ (फूल) का ज़िक्र होगा, तो उस के साथ चुभने वाले ‘ख़ार’ (कांटे) का सामना भी करना ही पड़ेगा। वो कहते हैं के प्यार के असली आनंद या ‘लज़्ज़त’ को पूरी तरह समझने के लिये उस के अंदर छुपे हुए ‘आज़ार’ (दर्द और तक्लीफ़) को गले लगाना और उस पर खुल कर बात करना बहुत ज़रूरी है। लेकिन अगर हम इसे प्रगतिशील कवियों की नज़र से देखें, तो यहाँ ‘गुल’ सामाजिक न्याय (social justice) और एक बराबरी वाले समाज के सपने का प्रतीक बन जाता है, जब के ‘ख़ार’ उस सुनहरे कल को पाने के रास्ते में आने वाली भयंकर कठिनाइयों और संघर्ष को दिखाता है। ये फ़ैज़ अहमद फ़ैज़ के उस अंदाज़ जैसा है जहाँ वो कहते हैं:

जान जाएँगे जानने वाले

फ़ैज़ फ़रहाद-ओ-जम की बात करो

यानी समझने वाले अच्छी तरह समझ जाते हैं के पुराने क़िस्सों और प्रतीकों के बहाने असल बात तो ज़माने के अत्याचारी सिस्टम और क्रांतिकारी संघर्ष की ही हो रही है।

२

है मशाम-ए शौक़ महरूम-ए शमीम

ज़ुल्फ़-ए अम्बर-बार की बातें करें

कवि उदासी के साथ कहता है के चाहने वाले की सूंघने की शक्ति या ‘मशाम-ए शौक़’ इस समय किसी भी तरह की ख़ुशबू या ‘शमीम’ से पूरी तरह वंचित (महरूम) है। अब इस उदास और बेरंग हक़ीक़त को भूलने के लिये वो सुझाव देता है के क्यूं न प्रियतम की अम्बर जैसी ख़ुशबू बिखेरने वाली ज़ुल्फ़ों (‘ज़ुल्फ़-ए अम्बर-बार’) का ज़िक्र छेड़ा जाए, ताके बातों और यादों के सहारे ही उस ख़ुशी को दोबारा महसूस किया जा सके जो इस समय ज़िंदगी में नहीं है। अगर इसी बात को पिछले शे’र के राजनैतिक संदर्भ में देखें, तो आज का पूरा दौर और माहौल आज़ादी और इंसाफ़ की ख़ुशबू से पूरी तरह ख़ाली है। ऐसे समय में, जब चारों तरफ़ पाबंदियाँ और सरकार का ज़ुल्म हो, कवि अपने साथियों से कहता है के वो ‘ज़ुल्फ़-ए अम्बर-बार’ की बातें करें। यहाँ ये घनी ज़ुल्फ़ें बिखरी हुई जनता और क्रांतिकारी आंदोलन की गहराई का प्रतीक हैं। अगर आज हम खुल कर आज़ादी की सांस नहीं ले पा रहे, तो कम से कम बातों में तो उसकी याद को ज़िंदा रखें। बिल्कुल वैसे ही जैसे मख़्दूम मोहीउद्दीन ने कहा था:

शमीम-ए पैरहन-ए यार क्या निसार करें

तुझी को दिल से लगा लें तुझी को प्यार करें

३

दूर तक ख़ाली है सहरा-ए नज़र

आहू-ए तातार की बातें करें

कवि जब नज़र उठाकर देखता है, तो दूर-दूर तक एक बिल्कुल सूना, बंजर और ख़ाली रेगिस्तान (‘सहरा-ए नज़र’) फैला हुआ है। इस भारी अकेलेपन को दूर करने के लिये वो कहता है के आओ तातार के कस्तूरी वाले हिरण (‘आहू-ए तातार’) की बात करें, ताके इस बिल्कुल ख़ाली और उदास नज़ारे में किसी दुर्लभ, अछूती ख़ूबसूरती और ज़िंदगी का कोई रंग लाया जा सके। राजनैतिक और क्रांतिकारी नज़रिए से देखा जाए, तो ये ‘सहरा-ए नज़र’ एक ऐसा निराशाजनक राजनैतिक माहौल है जहाँ कोई विरोध या आंदोलन दिखाई नहीं देता—एक ऐसा बौद्धिक सूखा जहाँ जनता को डरा-धमका कर शांत या बेअसर कर दिया गया हो। इस सन्नाटे को तोड़ने के लिये जौन ‘आहू-ए तातार’ की बात छेड़ने को कहते हैं। तातार का हिरण उस आज़ाद और विद्रोही भावना का प्रतीक है जो अपने अंदर कस्तूरी का क़ीमती ख़ज़ाना रखती है। जौन दर’अस्ल इस सोई हुई, मायूस जनता के अंदर विद्रोह की उसी दबी हुई आग और आज़ादी की तड़प को दोबारा जगाना चाह रहे हैं। इसी रंग में बाम देव शर्मा ऋषि पटियालवी लिखते हैं:

दूर है हद्द-ए नज़र से जलवा-ए हुस्न-ए तमाम

दूर के जलवों को देखें दूर की बातें करें

४

आज कुछ ना-साज़ है तब’-ए ख़िरद

नर्गिस-ए बीमार की बातें करें

कवि देख रहा है के आज समझदारी, तर्क और व्यावहारिक सोच (‘तब’-ए ख़िरद) कुछ बेकार (‘ना-साज़’) सी लग रही है। जब दिमाग़ कोई रास्ता दिखाने में नाकाम हो जाए, तो बेहतर यही होता है के इंसान सोच-विचार के पिंजरे से निकल कर ख़ुद को दीवानगी और रोमांस के हवाले कर दे, और प्रियतम की उन मदहोश, नीची और मतवाली आँखों (‘नर्गिस-ए बीमार’) की बातें शुरू कर दे। लेकिन अगर इस का प्रगतिशील रुख़ देखा जाए, तो ‘ख़िरद’ (अक़्ल/समझदारी) यहाँ उस डरपोक, समझौतावादी सोच को दिखाती है—उन राजनैतिक सलाहकारों के ठंडे गणित को जो कहते हैं के मौजूदा अत्याचारी सिस्टम से लड़ा ही नहीं जा सकता। जौन घोषणा करते हैं के ये व्यावहारिक और बुज़्दिल अक़्ल आज पूरी तरह नाकाम हो चुकी है। इस के विपरीत वो ‘नर्गिस-ए बीमार’ की तरफ़ मुड़ते हैं, जो क्रांतिकारी शा’एरी में उस जूनून और दीवानगी का प्रतीक है जो किसी भी समझौते को लात मार देती है। जब दिमाग़ सरेंडर (surrender) करने की सलाह दे रहा हो, तो फिर क्रांति के प्रति उसी अटूट और अडिग समर्पण की भाषा में बात की जानी चाहिए।

५

यूसुफ़-ए कन’आं का हो कुछ तज़्केरा

मिस्र के बाज़ार की बातें करें

ये शे’र यूसुफ़ (जोसेफ़) की उस मश्हूर कहानी की याद दिलाता है जो परम सुंदरता के प्रतीक थे, लेकिन उन्हें ग़ुलाम बना कर बेच दिया गया था। जौन कहते हैं के आओ उन की कहानी याद करें और मिस्र के उस बाज़ार की बातें करें जहाँ सुंदरता की बोली लगी थी। ये इशारा है इस कड़वी हक़ीक़त की तरफ़ के किस तरह इस दुनिया में सच्ची ख़ूबसूरती, नैतिक मूल्यों और इंसानी सम्मान को एक मामूली सामान बनाकर बाज़ार में नीलाम कर दिया जाता है।

एक प्रगतिशील नज़रिए से ये शे’र पूँजीवादी व्यवस्था (capitalism) और इंसानी सम्मान की मंडी लगाए जाने पर एक सीधा और गहरा वार बन जाता है। यहाँ यूसुफ़ सच्चाई, ऊँचे आदर्शों और इंसानी मूल्यों का प्रतीक हैं, जब के ‘मिस्र का बाज़ार’ वो भ्रष्ट और ज़ालिम सिस्टम है जहाँ मुनाफ़े के लिये इंसानों का सौदा किया जाता है और उन का शोषण होता है। जौन एक ऐतिहासिक बहस की दावत दे रहे हैं के कैसे सत्ता पर बैठे लोग हमेशा आम इंसान की मेहनत, उसके संसाधनों और उसके पवित्र विचारों को सर-ए आ’म नीलाम करते आए हैं।

६

आओ अए ख़ुफ़्ता-नसीबो मुफ़्लिसो

दौलत-ए बेदार की बातें करें

यहाँ आकर जौन एलिया सारे ग़रीबों, लाचारों (‘मुफ़लिसो’) और उन लोगों को जिनकी क़िस्मत सोई हुई है या जो ज़माने के सताए हुए हैं (‘ख़ुफ़्ता-नसीब’), सीधे आवाज़ देते हैं और समाज के इन पिछड़े और शोषित वर्गों को एक जगह इकट्ठा होने का न्योता देते हैं। वो बड़े भावुक और आदर्शवादी अंदाज़ में उन से कहते हैं के आओ हम ‘दौलत-ए बेदार’ की बातें करें। ये शब्द ‘दौलत-ए बेदार’ कुछ विचार की माँग करता है। कुछ जगहों पर इस का अनुवाद ‘अचानक मिल जाने वाली संपत्ति’ किया जाता है। लेकिन अगर हम इसे हालात के मुताबिक़ थोड़ा विस्तार दे कर समझें, तो इस से मतलब उस ‘ग़ैर-हासिल धन’ (unrealized wealth) से है जो असल में इन ग़रीबों और मज़्दूरों की अपनी मेहनत से पैदा हुआ है, लेकिन पूँजीपतियों ने उसे हड़प (expropriate) लिया है। इस लिये, जौन यहाँ सोई हुई क़िस्मत वालों और ग़रीबों को उस दौलत पर बात करने के लिये बुला रहे हैं जो उन के अपने ख़ून-पसीने से बनी है, ताके वो जान सकें के असली ताक़त और धन उन का अपना है, जिसे अमीरों ने तिजोरियों में बंद कर रखा है।

७

जौन आओ कारवाँ-दर-कारवाँ

मंज़िल-ए दुश्वार की बातें करें

ग़ज़ल के इस आख़िरी शे’र (मक़्ते) में जौन ख़ुद को एक ऐसे क्रांतिकारी मार्गदर्शक या लीडर के रूप में पेश करते हैं जो ख़ुद को काम के मैदान में झोंक रहा है। यहाँ वो महज़ दूर बैठ कर लंबे सफ़र का रोना नहीं रो रहे, बल्के ख़ुद से ये कहना के “जौन आओ” दरअसल एक कॉल-टू-एक्शन (call to action) है के अब उन्हें ख़ुद उठकर एक टोली से दूसरी टोली तक—यानी कारवाँ-दर-कारवाँ—जाना होगा। उन्हें जनता के इन बिखरे हुए हिस्सों के पास जा कर उन्हें संघर्ष की इस कड़वी और कठिन हक़ीक़त से रू-ब-रू कराना है। एक ऐसी ‘मंज़िल-ए दुश्वार’ (बेहद मुश्किल और कठिन मंज़िल) को चुन कर, जौन क्रांति के नाम पर मिलने वाली किसी भी जल्दी और आसान जीत के झूठे बहकावे को पूरी तरह ख़ारिज कर देते हैं। वो किसी सस्ते सपने का दिलासा नहीं दे रहे, बल्के क्रांति की इस लंबी और थका देने वाली राह के लिये ऐसे मज़्बूत और समझदार साथी तय्यार कर रहे हैं जो आगे आने वाले हर बड़े संघर्ष के लिये मानसिक रूप से पूरी तरह तय्यार हों।

manzil-e dushvaar ki baateN kareN – jaun aelia

jaun aelia – syed husain jaun asGhar (1931-2002), amroha and karachi.  He received schooling locally, learning advanced urdu, faarsi and arabi from his grandfather (shafiiq hasan aelia), completing faazil, aalim and kaamil degrees in all three.  He completed his MA in urdu, faarsi and philosophy from allahahad, acquired hindi and English by educating himself and formally learnt Hebrew from a Christian pastor.  He was strongly influenced by his older brother who was a member of the communist party.  His brothers migrated to pakistan, but he stayed with his parents until after their death.  He was persuaded and reluctantly migrated to karachi in 1957 but always pined for his homeland.  In pakistan he worked in several institutions associated with literature, editing and publishing; married zaahida hina, columnist, short story writer, novelist in 1970.  They had three children, but were divorced in 1980.  jaun was quite depressed following his divorce.  He was a prolific poet but published only one collection during his lifetime.  His work was collected and published posthumously with titles that reflect his inquiring mind and refusal to accept received wisdom – shaa’ed, yaani, gumaan, goya and now kyuN.  He was very popular as a mushaa’era poet and invited all over the world.  This Ghazal is linked to other of the same/similar refrain on the Refrain Index.

jaun opens the ghazal by establishing the classic poetic duality of romance and suffering. If we are to speak of the beautiful rose (gul), we must also confront its sharp thorn (Khaar). He suggests that to truly understand the pleasure (lazzat) of love, one must intimately speak of and embrace its inherent pain (aazaar).  In the tradition of progressive poetry ‘gul‘ here could also symbolize a vision of social justice and Khaar  the difficulties in getting there.  See faiz ahmed faiz as he clearly states that those who hear will know, will understand the symbolism …

The poet laments that the sense of smell of the lover (mashaam-e shauq) is currently deprived (mahruum) of any fragrance (shamiim). To compensate for this bleak reality, he proposes that they instead invoke the beloved’s ambergris-scented, fragrant tresses (zulf-e ambar-baar), using language and memory to recreate the sensory bliss that is missing.  If we use the similar symbolism as in the  previous she’r – the contemporary era—the socio-political environment—is completely stifled, entirely deprived (mahruum) of the fragrance of freedom or justice (shamiim). In a time of severe censorship and state oppression where the reality is bleak, the poet urges his comrades to invoke the “fragrant, dark tresses” (zulf-e ambar-baar). Here, the dark tresses symbolize the vast, unorganized masses or the beautiful complexity of the revolutionary dream. If we cannot breathe freedom today, let us keep its memory alive by speaking of it.  Said maKhdoom mohiuddin …

Gazing out, the poet’s field of vision is a completely barren, desolate desert (sahraa-e nazar). To populate this overwhelming emptiness, he suggests speaking of the musk-deer of Tartary (aahuu-e taataar), bringing a symbol of rare, elusive beauty and life into an otherwise vacant and lonely expanse.  With the prism of our symbolism … the “desert of vision” (sahraa-e nazar) represents a bleak political landscape devoid of resistance—an intellectual wasteland where the public has been silenced or rendered passive. To break this paralysis, jaun suggests speaking of the “musk-deer of Tartary” (aahuu-e taataar). The musk-deer is a classic symbol of an elusive, untamed spirit that carries a hidden treasure (the musk). jaun is calling to re-ignite the hidden, latent spirit of rebellion and wild desire for liberty within a dormant population.  In a similar spirit baam dev sharma rishi paTialavi writes ….

The poet notes that today the temperament of reason and intellect (tab’-e Khirad) feels unwell, restless, or out of sorts (naa-saaz). Since rational thinking is failing to provide comfort, he suggests surrendering instead to intoxication and romance by speaking of the beloved’s languid, captivating, and sleepy eyes (nargis-e biimaar).  Turning towards the progressive angle … “Khirad” (intellect/reason) often represents cautious, pragmatic, or compromising logic—the cold calculations of political advisors who say the status quo cannot be fought. jaun declares that this practical, timid reasoning is failing us today (naa-saaz). Instead, he turns to the nargis-e biimaar (the heavy, downcast, “sickly” eyes of the beloved). In revolutionary poetry, this signifies a passionate, intoxicating, and rebellious obsession that defies rational compromise. When logic dictates surrender, it is time to speak the language of absolute, uncompromising devotion to the cause.

This verse evokes the famous allegorical narrative of Joseph (yuusuf), the epitome of absolute beauty who was sold into slavery. jaun suggests recalling his story and speaking of the slave market of Egypt (misr ke baazaar), subtly drawing a parallel to how true beauty and worth are often commodified, put on trial, or undervalued by the world.  Viewed through a progressive lense this she’r becomes an explicit critique of capitalism and the commodification of human dignity. Joseph (yuusuf) represents the pinnacle of truth, idealism, and human value, while the slave market of Egypt (misr ke baazaar) represents a corrupt system where humanity is bought, sold, and exploited for profit. jaun invites a historical discussion on how noble ideals, resources, and the labor of the common man are routinely auctioned off by the ruling elite.

Addressing the destitute (mufliso) and those whose destinies are asleep or unfortunate (Khufta-nasiibo), jaun calls for a gathering of the marginalized. He ironically or idealistically invites them to talk about (daulat-e bedaar)—perhaps hinting at a revolutionary consciousness or a shared dream of reclaiming their stolen destiny.  daulat-e bedaar bears some discussion.  In places, it is translated as “insecure wealth”.  With a little stretch, and in contextual use, I translate it as “unrealized wealth” – unrealized becauses it has been expropriated by the capitalist.  Thus, he is inviting a discussion of expropriation of wealth created by the Khufta-nassiib and the muflis.

In this progressive reading of the maqta, jaun casts himself as an active political vanguard and proselytizer. Rather than simply lamenting the long journey, the command “jaun aa’o” becomes a call to action for the poet to move systematically from one group to another—caravan upon caravan—to engage the fragmented masses in the gritty, unvarnished reality of the struggle. By choosing to speak of the manzil-e dushvaar (the arduous destination), jaun rejects easy, populist illusions of a quick victory, preparing for the long and grueling road of revolution ahead.

The post manzil-e dushvaar ki baateN kareN-jaun aelia appeared first on UrduShahkar.

https://urdushahkar.org/wp-content/uploads/2026/06/shaja-fasaadaat-e-dair-o-haram-dekhte-haiN-audio.mp3

Recitation

فسادات  دیر  و  حرم  دیکھتے  ہیں  ۔  جونؔ  ایلیا

۱

ہے  طرفہ  قیامت  جو  ہم  دیکھتے  ہیں

ترے  رُخ  پہ  آثارِ  غم  دیکھتے  ہیں

۲

غضب  ہے  نشیب  و  فرازِ  زمانہ

نہ  تم  دیکھتے  ہو،  نہ  ہم  دیکھتے  ہیں

۳

تمنّا  ہے  اب  ہم  کو  بے  حُرمتی  کی

سبھی  کو  یہاں  محترم  دیکھتے  ہیں

۴

چلو  بے  کمند  و  کماں  آج  چل  کر

غزالوں  کا  اندازِ  رم  دیکھتے  ہیں

۵

یہی  تو  محبت  ہے  یارو  کہ  اب  وہ

ہماری  طرف  کم  سے  کم  دیکھتے  ہیں

۶

خدایا  ترے  حُسنِ  تقویم  میں  ہم

تضادِ  وجُود  و  عدم  دیکھتے  ہیں

۷

نہ  رُوٹھو  جو  لکھتے  ہیں  اوروں  کو  خط  ہم

ذرا  اپنا  زورِ  قلم  دیکھتے  ہیں

۸

عجب  کچھ  ہے  وہ  سطرِ  موئے  بنفشی

جو  روئے  بیاضِ  شِکم  دیکھتے  ہیں

۹

کھڑے  ہو  کہ  ہم  وقت  کے  حاشیے  پر

فسادات  دیر  و  حرم  دیکھتے  ہیں

جونؔ ایلیا ۔ سید حسین جون اصغر (۱۹۳۱۔۲۰۰۲) کا تعلق امروہہ اور کراچی سے تھا۔ انہوں نے اپنی شروعاتی تعلیم مقامی مدرسوں ہی میں حاصل کی اور اپنے دادا (شفیق حسن ایلیا) سے اعلیٰ درجے کی اُردو، فارسی اور عربی سیکھی۔ انہوں نے ان تینوں زبانوں میں فاضل، عالم اور کامل کی ڈگریاں مکمل کیں۔ اس کے بعد الہٰ آباد سے اُردو، فارسی اور فلسفے میں ایم۔ اے کیا۔ ہندی اور انگریزی انہوں نے خود اپنی محنت سے سیکھی، جبکہ عبرانی (Hebrew) زبان باقاعدہ طور پر ایک عیسائی پادری سے سیکھی۔ وہ اپنے بڑے بھائی سے بہت زیادہ متاثر تھے جو کمیونسٹ پارٹی کے رکن تھے۔ ان کے تینوں بھائی تو پہلے ہی پاکستان ہجرت کر گئے، لیکن جون اپنے والدین کی وفات تک اُن کے ساتھ ہی رہے۔ بعد میں لوگوں کے اصرار پر وہ بڑی ناگواری اور ہچکچاہٹ کے ساتھ ۱۹۵۷ میں کراچی آ گئے، لیکن ان کا دل ہمیشہ اپنے وطن (امروہہ) کے لیے تڑپتا رہا۔ پاکستان میں انہوں نے ادب، ادارت (ایڈیٹنگ) اور پبلشنگ سے وابستہ کئی اداروں میں کام کیا۔ ۱۹۷۰ میں مشہور کالم نگار، افسانہ نگار اور ناول نگار زاہدہ حِنا سے شادی کی۔ ان کے تین بچے ہوئے، لیکن ۱۹۸۰ میں ان کی طلاق ہو گئی۔ اس طلاق کے بعد جونؔ شدید ڈپریشن (مایوسی) کا شکار ہو گئے۔ اُن کی تخلیق بہت وسیع ہے، لیکن اپنی زندگی میں انہوں نے اپنا صرف ایک ہی شعری مجموعہ شائع کیا۔ ان کا باقی سارا کلام ان کے انتقال کے بعد اکٹھا کر کے شائع کیا گیا، اور ان کی کتابوں کے نام ہی ان کی سوچ، سوال اٹھانے کی عادت اور بنی بنائی باتوں کو تسلیم نہ کرنے کے مزاج کو ظاہر کرتے ہیں—جیسے ‘شاید’، ‘یعنی’، ‘گمان’، ‘گویا’ اور اب ‘کیوں’۔ وہ مشاعروں میں بے حد مقبول تھے اور انہیں پڑھنے کے لیے پوری دنیا سے دعوتیں آتی تھیں۔

۱

ہے  طرفہ۱  قیامت  جو  ہم  دیکھتے  ہیں

ترے  رُخ  پہ  آثارِ  غم  دیکھتے  ہیں

۱۔حیرت  انگیز

شاعر  ایک  عجیب  اور  انوکھی  قیامت  یا  مصیبت  دیکھ  رہا  ہے  ۔  محبوب  کے  چہرے  پر  غم  کے  آثار۔  روایتی  اُردو  شاعری  میں  محبوب  کو  ہمیشہ  بے  پروا،  ظالم،  یا  عاشق  کے  دکھوں  سے  بالکل  لاتعلق  دکھایا  جاتا  ہے۔  ایسے  میں  محبوب  کا  خود  اُداس  ہونا  اُس  کی  رِوایتی  شخصیت  کے  بت  کو  توڑ  دیتا  ہے۔  یہ  عاشق  کے  لیے  ایک  قیامت  ہے  کیونکہ  وہ  اپنی  خوشی  کے  مرکز  (محبوب)  کو  تکلیف  میں  نہیں  دیکھ  سکتا،  لیکن  یہ  بات  ‘عجیب’  بھی  ہے  کیونکہ  یہ  اس  مغرور  محبوب  کو  ایک  عام  انسان  بنا  دیتی  ہے۔  اگر  ہم  جونؔ  کے  باغیانہ  انداز  کو  ذہن  میں  رکھیں،  تو  کیا  یہ  ممکن  ہے  کہ  وہ  یہاں  خدا  سے  مخاطب  ہوں؟  خدا  کے  ‘رُخ’  (چہرے)  کا  ذکر  کرنا  بظاہر  غیر  معمولی  لگتا  ہے،  لیکن  جونؔ  کا  اِشارہ  چہرے  کی  طرف  نہیں  بلکہ  ہمارے  ذہنی  تصوُّر  کی  طرف  ہو  سکتا  ہے۔  اس  لحاظ  سے،  یہ  شعر  خدا  کے  ‘رحیم  اور  رحمان’  ہونے  پر  ایک  گہرا  طنز  بن  جاتا  ہے  کہ  ایک  طرف  وہ  رحیم  ہے  اور  دوسری  طرف  زمین  پر  اتنی  آفتیں  اور  قیامتیں  ٹوٹ  رہی  ہیں۔

۲

غضب  ہے  نشیب۱  و  فرازِ۲  زمانہ

نہ  تم  دیکھتے  ہو،  نہ  ہم  دیکھتے  ہیں

۱۔اُتار  ۲۔چڑھاؤ

یہ  شعر  اِنسان  کی  جہالت  یا  دانِستہ  اندھے  پن  کی  بات  کرتا  ہے۔  اِنسان  وقت  کے  اُتار  چڑھاؤ  (نشیب  و  فرازِ  زمانہ)  کو  نظر  انداز  کر  دیتا  ہے۔  زندگی  اور  تاریخ  مُسلسِل  بدل  رہے  ہیں،  جہاں  روز  بڑی  بڑی  سلطنتیں  اُبھرتی  ہیں  اور  پل  بھر  میں  تباہ  ہو  جاتی  ہیں،  لیکن  نہ  ‘تم’  (خواہ  وہ  محبوب  ہو  یا  یہ  پورا  سماج)  اور  نہ  ‘ہم’  (شاعر  خود  یا  ایک  عام  اِنسان)  اس  پر  کوئی  دھیان  دیتے  ہیں۔  یہ  ہم  سب  کا  ایک  مشترکہ  المیہ  ہے  کہ  ہم  اپنی  روزمرہ  کی  چھوٹی  موٹی  ضرورتوں  اور  ذاتی  دنیا  میں  اتنے  کھوئے  ہوئے  ہیں  کہ  ہمارے  اِردگِرد  وقت  کی  جو  اتنی  بڑی  اور  تباہ  کن  گردش  چل  رہی  ہے،  ہمیں  اس  کا  احساس  تک  نہیں  ہوتا۔

۳

تمنّا  ہے  اب  ہم  کو  بے  حُرمتی۱  کی

سبھی  کو  یہاں  محترم۲  دیکھتے  ہیں

۱۔بے  عزّتی  ۲۔با  عزّت

یہ  شعر  جونؔ  ایلیا  کے  مخصوص  طنزیہ  اور  باغیانہ  انداز  کا  ایک  نمونہ  ہے،  جہاں  شاعر  عزت  کے  بجائے  اپنے  لیے  (یا  کسی  اور  کے  لیے)  بے  حُرمتی  اور  رُسوائی  کی  خواہش  کر  رہا  ہے۔  اِس  کے  پیچھے  اُن  کی  دلیل  یہ  ہے:  وہ  کہتے  ہیں  کہ  میں  دیکھ  رہا  ہوں  کہ  اِس  دنیا  میں  ہر  ایرے  غیرے  کو  ‘محترم’  (عزت  دار  اور  معزز)  بنا  کر  پیش  کیا  جا  رہا  ہے۔  چونکہ  عزت  اتنی  سستی،  عام  اور  سطحی  ہو  چکی  ہے  ۔  اور  اکثر  نااہل  لوگوں  میں  بانٹی  جا  رہی  ہے  ۔  اس  لیے  اب  اس  کی  کوئی  سچی  قدر  نہیں  رہی۔  چنانچہ،  اس  جھوٹی  اور  دکھاوے  کی  شرافت  کے  ہجوم  سے  الگ  رہنے  کے  لیے،  شاعر  اب  ان  لوگوں  کی  عزت  کرنے  سے  انکار  کرتا  ہے  یا  پھر  خود  رُسوا  ہونا  پسند  کرتا  ہے  تاکہ  وہ  اس  منافق  ہجوم  کا  حِصّہ  نہ  رہے۔  اسے  اس  ہجوم  سے  الگ  ہو  کر  رسوا  ہونے  پر  فخر  ہے۔

۴

چلو  بے  کمند۱  و  کماں۲  آج  چل  کر

غزالوں۳  کا  اندازِ  رم۴  دیکھتے  ہیں

۱۔رسّی،  پھندہ  ۲۔تیر  کمان  ۳۔ہرن  ۴۔چھلانگ،  دَوڑ

شاعر  کسی  کو  (یا  شاید  اپنے  آپ  کو)  دعوت  دے  رہا  ہے  کہ  آج  بغیر  کسی  پھندے/رسّی  (کمند)  یا  کمان  کے  جنگل  چلیں،  تاکہ  ہرنوں  (غزالوں)  کے  بھاگنے  اور  کلیلیں  بھرنے  کا  انداز  (اندازِ  رم)  دیکھ  سکیں۔  عام  طور  پر  شکاری  جنگل  میں  جانوروں  کو  پکڑنے  یا  مارنے  جاتے  ہیں۔  لیکن  شاعر  یہاں  بغیر  کسی  ہتھیار  کے  جا  کر  اِس  اندازِ  خیال  کو  بدل  دیتا  ہے؛  اب  مقصد  کسی  چیز  کو  تباہ  کرنا،  پانا  یا  قید  کرنا  نہیں،  بلکہ  خالص  حُسن  کی  تعریف  کرنا  ہے۔  علامتی  طور  پر  یہ  شعر  یہ  سکھاتا  ہے  کہ  حُسن،  محبت  یا  آزادی  کو  پانے،  جال  میں  پھنسانے  یا  غلام  بنانے  کی  حسرت  کے  بغیر  دیکھنا  چاہیے،  اور  ایک  مناسب  فاصلے  سے  اس  کی  آزاد  فطرت  کا  احترام  کرتے  ہوئے  اس  کی  تعریف  کرنی  چاہیے۔

۵

یہی  تو  محبت  ہے  یارو  کہ  اب  وہ

ہماری  طرف  کم  سے  کم  دیکھتے  ہیں

یہاں  جونؔ  نے  یکطرفہ  محبت  کی  مایوسی  کو  ایک  بہترین  اور  طنزیہ  انداز  میں  پیش  کیا  ہے۔  وہ  اپنے  دوستوں  سے  کہتا  ہے  کہ  یہ  بھی  تو  محبت  کی  ایک  نشانی  ہے  کہ  محبوب  اب  اس  کی  طرف  ‘کم  سے  کم’  (بہت  تھوڑا  ہی  سہی)  دیکھتا  تو  ہے۔  ایک  عاشق  کی  اُجڑی  ہوئی  دنیا  میں،  جہاں  مکمّل  نظرانداز  کیا  جانا  ایک  عام  بات  ہو،  محبوب  کی  ایک  سرسری  یا  بے  رخی  سے  بھری  نظر  بھی  بہت  بڑی  جیت  مانی  جاتی  ہے۔  اس  کا  دوسرا  پہلو  یہ  بھی  ہو  سکتا  ہے  کہ  محبوب  اب  جان  بوجھ  کر  عاشق  سے  نظریں  چرا  رہا  ہے  کیونکہ  وہ  اندر  سے  اس  کی  محبت  سے  واقف  ہے  یا  کسی  پشیمانی  کا  شکار  ہے،  اور  یہ  نظریں  چرانا  ہی  اپنے  آپ  میں  اس  بات  کا  ثبوت  ہے  کہ  دل  میں  کچھ  نہ  کچھ  تو  ضرور  ہے۔

۶

خدایا  ترے  حُسنِ  تقویم۱  میں  ہم

تضادِ۲  وجُود۳  و  عدم۴  دیکھتے  ہیں

۱۔ساخت،  ڈھانچہ،  انتظام  ۲۔اُلٹا،  contrary  ۳۔موجودگی،  حیات  ۴۔ناموجودگی،  موت

‘حسنِ  تقویم’  کا  مطلب  وہ  بہترین  سانچہ  یا  خوبصورت  ڈیزائن  ہے  جس  میں  خدا  نے  انسان  اور  اس  کائنات  کو  پیدا  کیا  ہے۔  شاعر  اس  نظریے  کو  چیلنج  کرتے  ہوئے  کہتا  ہے  کہ  اس  الٰہِیہ  ڈیزائن  کے  اندر  مجھے  سب  سے  بڑا  تضاد  نظر  آتا  ہے:  یعنی  زندگی  (وجود)  اور  مٹ  جانے  یا  کچھ  نہ  ہونے  (عدم)  کی  آپسی  جنگ۔  یہ  شعر  اِنسانی  زندگی  کی  کمزوری  کو  واضح  کرتا  ہے  کہ  ہم  بنائے  تو  بہت  خوبصورت  گئے  ہیں،  لیکن  ہم  ہر  وقت  فنا  اور  مٹ  جانے  کے  دہانے  پر  کھڑے  ہیں۔  بالکل  اسی  طرح  جیسے  یاسؔ  یگانہؔ  چنگیزی  نے  کہا  تھا:

روح  گھبراتی  ہے  جب  موت  کا  دھیان  آتا  ہے

چونک  چونک  اُٹھتے  ہیں  جب  خوابِ  عدم  دیکھتے  ہیں

۷

نہ  رُوٹھو  جو  لکھتے  ہیں  اوروں  کو  خط  ہم

ذرا  اپنا  زورِ  قلم  دیکھتے  ہیں

شاعر  بڑے  شرارتی  انداز  میں  اپنے  شکّی  محبوب  کو  منا  رہا  ہے  کہ  جب  وہ  دوسروں  کو  خط  لکھے  تو  محبوب  کو  برا  نہیں  ماننا  چاہیے۔  وہ  اپنے  اس  فعل  کا  ایک  بڑا  مضحکہ  خیز  بہانہ  پیش  کرتا  ہے  کہ  وہ  دوسروں  کو  محبت  کی  وجہ  سے  خط  نہیں  لکھ  رہا،  بلکہ  یہ  تو  بس  اپنی  لکھائی  کی  مشق  ہے  تاکہ  وہ  دیکھ  سکے  کہ  اس  کے  قلم  میں  کتنا  دم  (زورِ  قلم)  ہے۔  یہ  ایک  بڑا  ذہین  اور  طنزیہ  دفاع  ہے  جہاں  شاعر  اپنے  لکھنے  والے  کی  پہچان  کو  استعمال  کر  کے  محبوب  کو  تھوڑا  سا  تڑپانا  بھی  چاہتا  ہے  اور  ساتھ  ہی  معصوم  بن  کر  یہ  ظاہر  کرتا  ہے  کہ  یہ  تو  بس  ایک  ادبی  مشق  تھی۔

۸

عجب  کچھ  ہے  وہ  سطرِ۱  موئے۲  بنفشی۳

جو  روئے۴  بیاضِ۵  شِکم۶  دیکھتے  ہیں

۱۔لائین،  لکیر،  خط  ۲۔بال  ۳۔بنفشہ  کا  رنگ،  گہرہ،  کالا  ۴۔چہرہ،  سطح  ۵۔کتاب،  کاغذ  ۶۔پیٹ

یہ  شعر  روایتی  اور  جسمانی  حُسن  کی  تعریف  کے  ساتھ  ساتھ  فن  اور  شاعری  کے  ایک  گہرے  فلسفے  کو  اپنے  اندر  سموئے  ہوئے  ہے۔  بظاہر  شاعر  محبوب  کے  گورے  پیٹ  (بیاضِ  شکم)  پر  لٹکتے  بال  کی  ایک  خوبصورت  اور  گہرے  رنگ  کی  لکیر  (سطرِ  موئے  بنفشی)  کا  ذکر  کر  رہا  ہے،  جسے  وہ  ایک  صاف  اور  کورے  صفحے  (روئے  بیاض)  سے  تشبیہ  دیتا  ہے۔  یہ  اِنسانی  جسم  کی  خوبصورتی  کا  ایک  بڑا  نازک  منظر  ہے۔  لیکن  اگر  ہم  اپنے  تخیُّل  کو  تھوڑی  سی  وسعت  دیں،  تو  اس  صاف  صفحے  پر  چلنے  والی  لکیر  محبوب  کے  خم  دار  بال  کی  لکیر  کے  ساتھ  ساتھ  قلم  کی  سطر  بھی  بن  جاتی  ہے۔  شاعر  شاید  یہ  کہنا  چاہ  رہا  ہے  کہ  اسے  حسن  کے  اندر  ہی  شاعری  نظر  آتی  ہے۔  وہ  فن  کی  تخلیق  کے  اس  خوبصورت  لمحے  کو  قدرت  کے  ایک  آئینے  کے  طور  پر  دکھا  رہا  ہے،  جہاں  ایک  خالی  کینوس  پر  کھینچی  گئی  ایک  اکیلی  خوبصورت  لکیر  پوری  زندگی  کو  ایک  نئے  معنی  دے  دیتی  ہے۔

۹

کھڑے  ہو  کہ  ہم  وقت  کے  حاشیے۱  پر

فسادات۲  دیر۳  و  حرم۴  دیکھتے  ہیں

۱۔کنارہ،  کونا  ۲۔فتنہ،  جھگڑا،  سازش  ۳۔مندر  ۴۔مسجد

یہ  آخری  شعر  اس  بات  کی  بہترین  مثال  ہے  کہ  ہماری  شاعری  کی  زبانی  روایت  (پڑھنے  کا  انداز)  اور  الفاظ  کا  چناؤ  کتنا  اہم  ہے۔  اگر  آپ  ‘کھڑے  ہو’  کو  ایک  ملامت  یا  الزام  کے  لہجے  میں  پڑھیں  اور  وہاں  تھوڑا  سا  رکیں  (جیسے  کوئی  comma  لگا  ہو)،  تو  یہ  لائن  ایک  دم  ایک  سخت  اعتراض  بن  جاتی  ہے:  “تم  وہاں  دور  کھڑے  تماشا  دیکھ  رہے  ہو،  جبکہ  ہم  وقت  کے  حاشیے  یا  فٹ  نوٹ  پر  پڑے  ہوئے  مندر  اور  مسجد  (تمام  مذاہب)  کے  ان  جھگڑوں  اور  سازشوں  کو  جھیل  رہے  ہیں۔”  اب  سوال  یہ  ہے  کہ  یہ  الزام  کس  پر  ہے؟  (الف)  خدا  پر،  جو  خاموش  تماشائی  بنا  ہوا  ہے  اور  جس  نے  شاید  ایسے  مذہبی  نظام  بنا  کر  ان  جھگڑوں  کی  بنیاد  رکھی۔  (ب)طاقتور  طبقے،  سیاستدانوں  اور  مذہبی  رہنماؤں  پر،  جو  خود  یہ  شرارتیں  شروع  کرتے  ہیں  اور  پھر  اوپر  بیٹھ  کر  تماشا  دیکھتے  ہیں۔  (پ)خود  اس  معاشرے  پر،  جو  بزدل  تماشائی  بن  چکا  ہے  اور  اس  بربادی  کو  روکنے  کے  بجائے  خاموشی  سے  دیکھ  رہا  ہے۔  اسی  خیال  کو  تھوڑے  الگ  انداز  میں  الزبت  کورین  موناؔ  نے  یوں  لکھا  ہے:

ہمیشہ  جو  دیر  و  حرم  دیکھتے  ہیں

کہاں  دوسروں  کا  وہ  غم  دیکھتے  ہیں

फ़सादात-ए दैर-ओ-हरम देखते हैं – जौन एलिया

१

है तुर्फ़ा क़यामत जो हम देखते हैं

तेरे रुख़ पे आसार-ए ग़म देखते हैं

२

ग़ज़ब है नशेब-ओ-फ़राज़-ए ज़माना

न तुम देखते हो, न हम देखते हैं

३

तमन्ना है अब हम को बे-हुरमती की

सभी को यहाँ मोहतरम देखते हैं

४

चलो बे-कमंद-ओ-कमां आज चल कर

ग़ज़ालों का अंदाज़-ए रम देखते हैं

५

यही तो मोहब्बत है यारो के अब वो

हमारी तरफ़ कम से कम देखते हैं

६

ख़ुदाया तेरे हुस्न-ए तक़्वीम में हम

तज़ाद-ए वुजूद-ओ-अदम देखते हैं

७

न रूठो जो लिखते हैं औरों को ख़त हम

ज़रा अपना ज़ोर-ए क़लम देखते हैं

८

अजब कुछ है वो सतर-ए मू-ए बनफ़्शी

जो रू-ए बयाज़-ए शिकम देखते हैं

९

खड़े हो के हम वक़्त के हाशिए पर

फ़सादात-ए दैर-ओ-हरम देखते हैं

जौन एलिया – सय्यद हुसैन जौन अस्ग़र (१९३१-२००२)। उन का ताल्लुक़ अमरोहा और कराची से था। उन्होंने अपनी शुरुआती शिक्षा स्थानीय स्तर पर ही हासिल की और अपने दादा (शफ़ीक़ हसन एलिया) से उच्च स्तर की उर्दू, फ़ारसी और अरबी सीखी। उन्होंने इन तीनों भाषाओं में फ़ाज़िल, आलिम और कामिल की डिग्रियां पूरी कीं। इस के बाद उन्होंने इलाहाबाद से उर्दू, फ़ारसी और दर्शनशास्त्र (Philosophy) में एम-ए किया। हिंदी और अंग्रेज़ी उन्होंने ख़ुद अपनी मेहनत से सीखी, जबके इब्रानी (Hebrew) भाषा बाक़ा’एदा तौर पर एक ईसाई पादरी से सीखी। वो अपने बड़े भाई से बहुत ज़्यादा प्रभावित थे जो कम्युनिस्ट पार्टी के सदस्य थे। उन के तीनों भाई तो पहले ही पाकिस्तान चले गए थे, लेकिन जौन अपने माता-पिता की मौत तक उन्हीं के साथ रहे। बाद में लोगों के समझाने पर वो बड़ी हिचकिचाहट के साथ १९५७ में कराची आ गए, लेकिन उनका दिल हमेशा अपने वतन (अमरोहा) के लिये तड़पता रहा। पाकिस्तान में उन्होंने साहित्य, संपादन (Editing) और पब्लिशिंग से जुड़े कई संस्थानों में काम किया। १९७० में उन्होंने मशर कॉलम लेखक, कहानीकार और उपन्यासकार ज़ाहिदा हिना से शादी की। उनके तीन बच्चे हुए, लेकिन १९८० में उन का तलाक़ हो गया। इस तलाक़ के बाद जौन गहरे डिप्रेशन (अवसाद) में चले गए। उन्हों ने बहुत से अश’आर, नज़्में और ग़ज़ल लिक्खीं, लेकिन अपने जीवनकाल में उन्होंने अपना सिर्फ़ एक ही कविता-संग्रह (मजमुआ) प्रकाशित किया। उनका बाक़ी सारा काम उनकी मृत्यु के बाद इकट्ठा करके छपवाया गया, और उन की किताबों के नाम ही उनके खोजी दिमाग़, सवाल उठाने की आदत और पारंपरिक मान्यताओं को मानने से इन्कार करने के मिज़ाज को दिखाते हैं—जैसे ‘शा’एद’, ‘यानी’, ‘गुमान’, ‘गोया’ और अब ‘क्यूं’। वो मुशा’एरों में बेहद लोकप्रिय थे और उन्हें कविता पाठ के लिये पूरी दुनिया से बुलावा आता था।

१

है तुर्फ़ा१ क़यामत जो हम देखते हैं

तेरे रुख़२ पे आसार३-ए ग़म देखते हैं

१-हैरान करने वाली, अजीब २-मुख, चेहरा ३-संकेत, निशान

शा’एर एक बहुत ही अजीब और अनोखी आफ़त या क़यामत (तुर्फ़ा क़यामत) देख रहा है – महबूब के चेहरे पर उदासी के निशान (आसार-ए ग़म)। पारंपरिक उर्दू शा’एरी में महबूब को हमेशा लापरवाह, ज़ालिम या आशिक़ के दुखों से अंजान दिखाया जाता है। ऐसे में महबूब का उदास होना उस की शख़्सियत के बुत को तोड़ देता है। ये आशिक़ के लिये एक क़यामत है क्यूंके वो अपनी ख़ुशी के केंद्र (महबूब) को तकलीफ़ में नहीं देख सकता, लेकिन ये बात ‘अजीब’ भी है क्यूंके ये उस मग़्रूर महबूब को एक आ’म इंसान बना देती है। अगर हम जौन के बाग़ी अंदाज़ को ध्यान में रखें, तो क्या ये मुमकिन है के वो यहाँ ख़ुदा से बात कर रहे हों? ख़ुदा के ‘रुख़’ (चेहरे) का ज़िक्र करना वैसे तो बहुत अजीब लगता है, लेकिन जौन का इशारा किसी चेहरे की तरफ़ नहीं बल्के हमारी मानसिक धारणा की तरफ़ हो सकता है। इस नज़रिए से, ये शे’र ख़ुदा के ‘रहीम और रहमान’ होने पर एक गहरा व्यंग्य (तंज़) बन जाता है के एक तरफ़ उसे दयालु कहा जाता है और दूसरी तरफ़ दुनिया पर इतनी आफ़तें और क़यामतें टूट रही हैं।

२

ग़ज़ब१ है नशेब२-ओ-फ़राज़३-ए ज़माना

न तुम देखते हो, न हम देखते हैं

१-बला, सितम, आफ़त २-उतार ३-चढ़ाऊ

ये शे’र इंसान की उस नासमझी या जान-बूझ कर ओढ़े गए अंधेपन की बात करता है जो वो वक़्त के उतार-चढ़ाऊ (नशेब-ओ-फ़राज़-ए ज़माना) के मामले में दिखाता है। ज़िंदगी और इतिहास लगातार बदल रहे हैं, जहाँ रोज़ बड़े-बड़े बदलाऊ आते हैं और तबाही मचती है, लेकिन न ‘तुम’ (चाहे वो महबूब हो या ये पूरा समाज) और न ‘हम’ (शा’एर ख़ुद या एक आ’म इंसान) इस पर कोई ध्यान देते हैं। ये हम सब का एक साझा दुख है के हम अपनी रोज़मर्रा की छोटी-मोटी ज़रूरतों और अपनी निजी दुनिया में इतने खोए हुए हैं के हमारे चारों तरफ़ वक़्त का जो इतना बड़ा चक्र चल रहा है, हमें उस का एहसास तक नहीं होता।

३

तमन्ना१ है अब हम को बे-हुरमती२ की

सभी को यहाँ मोहतरम३ देखते हैं

१-इच्छा २-बेइज़्ज़ती ३-आदरणीय

ये शे’र जौन एलिया के ख़ास तंजिया और बाग़ी अंदाज़ का एक बेहतरीन नमूना है, जहाँ शा’एर इज़्ज़त के बजाय अपने लिये (या किसी और के लिये) बेइज़्ज़ती और रुस्वाई (बे-हुरमती) की ख़्वाहिश कर रहा है। इस के पीछे उन की दलील बड़ी तीखी है: वो कहते हैं के मैं देख रहा हूँ के इस दुनिया में हर ऐरे-ग़ैरे को ‘मोहतरम’ (इज़्ज़तदार और सम्मानित) बना कर पेश किया जा रहा है। चूंके इज़्ज़त इतनी सस्ती, आ’म और उथली हो चुकी है – और अक्सर नाला’एक़ लोगों में बाँटी जा रही है – इस लिये अब उसकी कोई सच्ची क़ीमत नहीं रही। इस लिये, इस झूठी और दिखावे की शराफ़त की भीड़ से अलग दिखने के लिये, शा’एर अब इन लोगों को इज़्ज़त देने से इन्कार करता है या फिर ख़ुद रुस्वा होना पसंद करता है ताके वो इस पाखंडी भीड़ का हिस्सा न रहे। उसे इस भीड़ से अलग हो कर बदनाम होने पर गर्व है।

४

चलो बे-कमंद१-ओ-कमां२ आज चल कर

ग़ज़ालों३ का अंदाज़४-ए रम५ देखते हैं

१-रस्सी, फंदा २-धनुष ३-हिरण ४-तरीक़ा, शैली ५-छलांग, दौढ

शा’एर किसी को (या शा’एद अपने आप को) न्योता दे रहा है के आज बिना किसी फंदे/रस्सी (कमंद) या धनुष (कमान) के जंगल चलें, ताके हिरणों (غزالوں/ग़ज़ालों) के भागने और कुलांचें भरने का अंदाज़/तरीक़ा (अंदाज़-ए रम) देख सकें। आ’म तौर पर शिकारी जंगल में जानवरों को पकड़ने या मारने जाते हैं। लेकिन शा’एर यहाँ बिना किसी हथियार के जा कर पूरे मक़्सद को ही बदल देता है; अब मक़्सद किसी चीज़ को तबाह करना, पाना या क़ैद करना नहीं, बल्के उस की शुद्ध सुंदरता की तारीफ़ करना है। प्रतीकात्मक तौर पर (symbolically) ये शे’र ये सिखाता है के सुंदरता, मोहब्बत या आज़ादी को पाने, जाल में फंसाने या वश में करने की हसरत के बिना देखना चाहिये, और एक मुनासिब दूरी से उस की आज़ाद फ़ितरत का सम्मान करते हुए उस की सराहना करनी चाहिए।

५

यही तो मोहब्बत है यारो के अब वो

हमारी तरफ़ कम से कम देखते हैं

यहाँ जौन ने एकतरफ़ा मोहब्बत की मायूसी को एक बहुत ही ख़ूबसूरत और व्यंग्यात्मक अंदाज़ में पेश किया है। वो अपने दोस्तों से कहते हैं के ये भी तो मोहब्बत की एक निशानी है के महबूब अब उनकी तरफ़ ‘कम से कम’ (बहुत थोड़ा ही सही) देखता तो है। एक आशिक़ की उजड़ी हुई दुनिया में, जहाँ पूरी तरह अनदेखा किया जाना एक आ’म बात हो, महबूब की एक उड़ती हुई या बेरुख़ी से भरी नज़र भी बहुत बड़ी जीत मानी जाती है। इस का दूसरा पहलू ये भी हो सकता है के महबूब अब जानबूझ कर आशिक़ से नज़रें चुरा रहा है क्यूंके वो अंदर से उस की मोहब्बत से वाक़िफ़ है या किसी अपराध-बोध (पछतावे) का शिकार है, और ये नज़रें चुराना ही अपने आप में इस बात का सुबूत है के दिल में कुछ न कुछ ज़रूर है।

६

ख़ुदाया तेरे हुस्न१-ए तक़्वीम२ में हम

तज़ाद३-ए-वुजूद४-ओ-अदम५ देखते हैं

१-सुंदरता, कौशल २-इन्तेज़ाम, डिज़ाईन ३-उलट फेर, विरोध ४-अस्तित्व ५-ग़ैर-अस्तित्व

‘हुस्न-ए तक़्वीम’ का मतलब उस बेहतरीन सांचे या ख़ूबसूरत डिज़ाइन से है जिस में ख़ुदा ने इंसान और इस दुनिया को बनाया है। शा’एर इस आदर्श धारणा को चुनौती देते हुए कहता है के इस ईश्वरीय डिज़ाइन के अंदर मुझे सब से बड़ा विरोधाभास (तज़ाद) नज़र आता है: यानी ज़िंदगी (वुजूद) और मौत/फ़ना/मिट जाना/विनाश (अदम) की आपसी जंग। ये शे’र इंसानी ज़िंदगी की कमज़ोरी को साफ़ करता है के हम बनाए तो बहुत ख़ूबसूरत गए हैं, लेकिन हम हर वक़्त विनाश और शून्यता के कगार पर खड़े हैं। बिल्कुल इसी तरह जैसे यास यगाना चंगेज़ी ने कहा था:

रूह घबराती है जब मौत का ध्यान आता है

चौंक चौंक उठते हैं जब ख़्वाब-ए अदम देखते हैं

७

न रूठो जो लिखते हैं औरों को ख़त हम

ज़रा अपना ज़ोर१-ए क़लम२ देखते हैं

१-बल, ताक़त २-लेखनी, pen

शा’एर बड़े शरारती अंदाज़ में अपने जलने (रश्क करने) वाले महबूब को मना रहा है के जब वो दूसरों को ख़त लिखे तो महबूब को बुरा नहीं मानना चाहिये। वो अपने इस काम का एक बड़ा मज़ाक़िया बहाना पेश करता है के वो दूसरों को मोहब्बत का ख़त नहीं लिख रहा, बल्के ये तो बस अपने लेख की मश्क़ (प्रैक्टिस) है ताके वो देख सके के उस के क़लम में कितना दम (ज़ोर-ए क़लम) है। ये एक बड़ा चतुर और मज़ाक़िया बचाव है जहाँ शा’एर लेखक होने के अपने इस हुनर का इस्तेमाल कर के महबूब को थोड़ा सा तड़पाना भी चाहता है और साथ ही मासूम बनकर ये ज़ाहिर करता है के ये तो बस एक साहित्यिक अभ्यास था।

८

अजब कुछ है वो सतर१-ए मू२-ए बनफ़्शी३

जो रू४-ए बयाज़५-ए शिकम६ देखते हैं

१-पंक्ती, line २-बाल ३-गहरा ऊदा/काला रंग ४-मुख, सत’ह ५-पन्ना, काग़ज़, किताब ६-पेट

ये शे’र पारंपरिक और शारीरिक सुंदरता की तारीफ़ के साथ-साथ कला और कविता के एक गहरे दर्शन को अपने अंदर समेटे हुए है। ऊपरी तौर पर शा’एर महबूब के गोरे पेट (बयाज़-ए शिकम) पर मौजूद बाल की एक ख़ूबसूरत और गहरी लकीर (सतर-ए मू-ए बनफ़्शी) का ज़िक्र कर रहा है, जिसे वो एक साफ़ और कोरी किताब के पन्ने (रू-ए बयाज़) से तुलना करता है। ये इंसानी जिस्म की ख़ूबसूरती का एक बहुत ही नफ़ीस नज़ारा है। लेकिन अगर हम अपनी कल्पना को थोड़ा सा विस्तार दें, तो उस साफ़ पन्ने पर चलने वाली लकीर महबूब के बालों की लकीर के साथ-साथ क़लम के लेख की लकीर भी बन जाती है। शा’एर शा’एद ये कहना चाह रहे हैं के उन्हें सुंदरता के अंदर ही कविता नज़र आती है। वो कला की रचना के इस ख़ूबसूरत लम्हे को क़ुदरत के एक आईने के रूप में दिखा रहे हैं, जहाँ एक साफ़ कैनवास पर खींची गई एक अकेली ख़ूबसूरत पंक्ती/शब्द-धारा पूरी ज़िंदगी को एक नया अर्थ दे देती है।

९

खड़े हो के हम वक़्त के हाशिए१ पर

फ़सादात२-ए दैर३-ओ-हरम४ देखते हैं

१-किनारे २-दंगा, साज़िश ३-मंदिर ४-मस्जिद

ये आख़िरी शे’र इस बात का बेहतरीन उदाहरण है के हमारी कविता की मौखिक परंपरा (बोलने और सुनने के अंदाज़) और शब्दों का चुनाव कितना अहम है। अगर आप ‘खड़े हो’ को एक शिका’एत या इल्ज़ाम के लहज़े में पढ़ें और वहाँ थोड़ा सा रुकें (जैसे कोई comma लगा हो), तो ये लाइन एक झटके में एक कड़ा विरोध बन जाती है: “तुम वहाँ दूर खड़े तमाशा देख रहे हो, जब के हम वक़्त के हाशिए (फ़ुटनोट) पर पड़े हुए मंदिर और मस्जिद (दैर-ओ-हरम) के इन झगड़ों, दंगों और साज़िशों को झेल रहे हैं।” अब सवाल ये है के ये आरोप किस पर है? (क)ख़ुदा पर, जो चुपचाप तमाशा देख रहा है और जिस ने शा’एद ऐसे धार्मिक तौर-तरीक़े बना कर इन झगड़ों की बुनियाद रखी। (ख)ताक़तवर तबक़े, राजनेताओं और कट्टरपंथियों पर, जो ख़ुद ये शरारतें शुरू करते हैं और फिर सुरक्षित ऊपर बैठकर तमाशा देखते हैं। (ग)ख़ुद इस समाज पर, जो डरपोक तमाशबीन बन चुका है और इस बर्बादी को रोकने के बजाए चुप्पी साधे सब देख रहा है। इसी विचार को थोड़े अलग अंदाज़ में एलिजाबेथ कुर्यन ‘मोना’ ने यूँ लिखा है:

हमेशा जो दैर-ओ-हरम देखते हैं

कहाँ दूसरों का वो ग़म देखते हैं

fasaadaat-e dair-o-haram dekht’e haiN – jaun elia

jaun aelia – syed husain jaun asGhar (1931-2002), amroha and karachi.  He received schooling locally, learning advanced urdu, faarsi and arabi from his grandfather (shafiiq hasan aelia), completing faazil, aalim and kaamil degrees in all three.  He completed his MA in urdu, faarsi and philosophy from allahahad, acquired hindi and English by educating himself and formally learnt Hebrew from a Christian pastor.  He was strongly influenced by his older brother who was a member of the communist party.  His brothers migrated to pakistan, but he stayed with his parents until after their death.  He was persuaded and reluctantly migrated to karachi in 1957 but always pined for his homeland.  In pakistan he worked in several institutions associated with literature, editing and publishing; married zaahida hina, columnist, short story writer, novelist in 1970.  They had three children, but were divorced in 1980.  jaun was quite depressed following his divorce.  He was a prolific poet but published only one collection during his lifetime.  His work was collected and published posthumously with titles that reflect his inquiring mind and refusal to accept received wisdom – shaa’ed, yaani, gumaan, goya and now kyuN.  He was very popular as a mushaa’era poet and invited all over the world.

1.strange, surprising 2.calamity 3.face 4.effects, indications 5.pain

The poet describes a strange, unique kind of calamity (turfa qayaamat) that he is witnessing: seeing signs of sadness (aasaar-e Gham) on the beloved’s face. In classical urdu poetry, the beloved is typically seen as indifferent, cruel, or blissfully detached from the lover’s suffering. For the beloved to exhibit sorrow implies a shattering of that divine, untouchable persona. It is a calamity because the lover cannot bear to see the source of their joy in pain, yet it is “strange” because it humanizes the otherwise aloof beloved.  Given jaun’s irreverence, could it be that he is talking about god?  It would be unusual to talk about the ruKh of god, but jaun could be referring not literally to the visual face but to the mental perception.  Thus, this could be a sarcasm about the god being rahiim and rahmaan while visiting calamities on earth.

1.curse, afflication 2.ups and downs, rise and fall 3.times, world, life

This couplet speaks to the profound ignorance or willful blindness of humanity regarding the highs and lows, or the vicissitudes of time (nash’eb-o-faraaz-e zamaana). Life and history are constantly shifting, full of dramatic rises and catastrophic falls, yet both you-tum (the beloved, or society at large) and I/we-hum (the poet, or the individual) remain completely oblivious to it. It highlights a shared human tragedy: we are so consumed by our immediate, personal realities that we fail to notice the grand, devastating rhythm of time moving around us.

1.desire 2.disrespect, disgrace 3.respected, honoured

In a classic display of jaun aelia’s trademark cynicism and subversion, the poet expresses a desire to disrespect or disgrace (be-hurmati) someone (or himself). Who? His reasoning is biting: he observes that absolutely everyone in this world is treated as respectable, dignified, or honorable (mohtaram). Because honour has become so cheap, common, and superficial—often awarded to the undeserving—it has lost its true value. To stand out from the crowd of fake, performative respectability, the poet would refuse to recognize their respectability (or would rather be disgraced himself, so that he does not remain part of the crowd; he is proud to be disgraced).

1.rope, noose 2.arrow (as in bow and arrow) 3.deer, antelope 4.style 5.leaping/darting

The poet invites someone (or he may be speaking to himself) to go out without any ropes/noose (kamand) or bows (kamaaN) to observe the flight or scattering (andaaz-e ram) of the deer (GhazaaloN). Traditionally, hunters go into the wild to capture or kill. By going unarmed, the poet shifts the intent from destruction/possession/capture to pure aesthetic appreciation. Symbolically, it suggests approaching beauty, love, or freedom without the desire to possess, trap, or tame it, but rather to admire its untamed essence from a respectful distance.

Here, jaun employs a brilliant touch of irony regarding the despair of unrequited love. He tells his friends that it is a sign of love that the beloved looks at him “at least a little bit” (kam se kam), or with minimal attention. In the harsh reality of the lover’s world, where complete neglect is the norm, even a fleeting, dismissive glance from the beloved is celebrated as a massive victory. Alternatively, it implies that the beloved is deliberately avoiding his gaze out of a sense of conscious awareness or guilt, which itself is a twisted confirmation of feelings.

1.beauty, finesse 2.design, arrangement 3.conflict, opposites 4.existence 5.non-existence

husn-e taqviim refers to the “perfect mold” or “beautiful design” in which god is said to have created human beings and the world they live in. The poet challenges this ideal framework by stating that within this divine design, he sees the ultimate contradiction: the conflict between existence (vujood) and non-existence or nothingness (adam). It highlights the inherent fragility of human life – we are beautifully made, yet constantly walking on the brink of annihilation and existential emptiness.  Says yaas yagaana chaNgezi …

1.annoyed, upset 2.letter, message 3.power 4.pen

The poet playfully coaxes his jealous beloved not to get upset when he writes letters to others. He jokingly excuses his behavior by claiming that he isn’t writing to them out of affection, but merely to practice and test the power of his pen (zor-e qalam). It is a witty, tongue-in-cheek defense that uses his identity as a writer to mask a bit of deliberate provocation, trying to stir up the beloved’s jealousy while maintaining an air of innocent literary exercise.

1.unusual, fascinating 2.line 3.hair 4.dark, deep violet colour 5.face 6.blank page/book 7.abdomen

This she’r elegantly balances highly classical, sensual imagery with a profound symbolic meditation on art. On the surface, the poet describes the exquisite physical beauty of a fine, violet-tinted line of hair (sat’r-e muu-e banafshi) running down the fair, white abdomen of the beloved, which he compares to the pristine page of a blank notebook (ruu-e bayaaz-e shikam). However, by viewing this visual image through the lens of creative inspiration, the boundary between the body and the book dissolves; the strand of hair becomes curly and indistinguishable from a finely penned line of calligraphy. jaun is ultimately suggesting that he sees poetry itself embedded within physical beauty – framing the sublime moment of artistic creation as a mirror to the natural world, where a single stroke of elegance gives meaning to an empty canvas.

1.margins, footnotes 2.conspiracies, riots 3.temple 4.mosque

This concluding she’r serves as an extraordinary illustration of the criticality of the oral tradition and the profound nuances of poetic diction. By executing a slight, deliberate pause – akin to a comma – after the opening phrase “khaR’e ho,” and delivering it with an accusatory cadence, the line completely transforms from a passive personal statement into a fierce external indictment: “You stand aloof, while we, on the margins of time, witness these conflicts.” jaun leaves the target of this accusation intentionally ambiguous, creating a triple-edged sword that cuts across different layers of reality. He is simultaneously accusing god for designing conflicting faith systems and remaining a silent spectator to the resulting bloodshed; the powerful elite (political and orthodox leadership) for engineering the mischief and watching safely from above; and society itself for its cowardly bystander effect, paralyzing itself with indifference while the fabric of humanity is torn apart.  In a slight variation of this thought Elizabeth Kurien mona writes …

The post fasaadaat-e dair o haram dekhte haiN-jaun aelia appeared first on UrduShahkar.

https://urdushahkar.org/wp-content/uploads/2026/06/ddsh-tayaqqun-ne-khaae-haiN-kya-kya-audio.mp3

Recitation

تیقُّن  نے  کھائے  ہیں  کیا  کیا  ۔  دوارکا  داس  شعلہؔ

۱

نہ  پوچھ  میں  نے  مصائب  اُٹھائے  ہیں  کیا  کیا

مرے  خدا  نے  مجھے  دِن  دکھائے  ہیں  کیا  کیا

۲

خلوص  ہے  نہ  وفا  ہے  نہ  کچھ  مُروّت  ہے

خدا  کے  فضل  سے  احباب  پائے  ہیں  کیا  کیا

۳

خیال  میں  نہ  رہی  وسعتِ  فریبِ  خیال

فریب  اس  سے  تیقُّن  نے  کھائے  ہیں  کیا  کیا

۴

خیال  و  خواب  کی  دنیا  خیال  و  خواب  رہی

نظر  فریب  نظر  خواب  آئے  ہیں  کیا  کیا

۵

زہے  نصیبِ  تمنّا  کہ  کامیاب  رہی

وہ  ضبطِ  غم  پہ  مرے  مسکرائے  ہیں  کیا  کیا

دوارکا داس شعلہؔ (۱۹۱۰۔۱۹۸۳) کا تعلق پہلے لاہور پنجاب اور پھر دہلی سے رہا۔ انہوں نے اردو اس لیے سیکھنا شروع کی کہ انہیں اپنے آس پاس کے ‘اردو والے’ اور ان کا انداز پسند تھا۔ ان کی باقاعدہ تعلیم صرف آٹھویں جماعت تک ہو سکی، کیونکہ ان کے والد نے انہیں خاندانی دوائی کے کاروبار میں لگا دیا تھا۔

کہتے ہیں کہ جب وہ دکان پر شیشیاں اور بوتلیں دھوتے تھے، تو ساتھ ساتھ اشعار گنگناتے رہتے تھے، اور جلد ہی وہ خود اپنے اشعار گنگنانے لگے۔ انہوں نے حفیظ جالندھری کو اپنا استاد بنایا۔ وہ کہتے تھے کہ ان کی حفیظ صاحب سے خوب جمتی تھی، کیونکہ حفیظ صاحب بھی ان ہی کی طرح زیادہ پڑھے لکھے نہیں تھے اور پنجابی میں بات کرتے تھے۔ انہیں وراثت میں دوا سازی (فارمیسی) کا کاروبار ملا تھا، جسے انہوں نے اتنی ترقی دی کہ ۱۹۴۲ کی ‘انڈیا ٹریڈ ڈائریکٹری’ میں ان کا نام شامل ہوا۔ ۱۹۴۷ میں دہلی ہجرت کرنے کے بعد بھی انہوں نے اپنا یہ کاروبار جاری رکھا۔ وہ یاسؔ یگانہؔ چنگیزی کے بھی بہت قریب رہے، اگرچہ باقاعدہ طور پر ان کے شاگرد نہیں تھے۔

۱

نہ  پوچھ  میں  نے  مصائب  اُٹھائے  ہیں  کیا  کیا

مرے  خدا  نے  مجھے  دِن  دکھائے  ہیں  کیا  کیا

مجھ  سے  اُن  مصائب  اور  تکلیفوں  کی  حد  نہ  پوچھو  جن  سے  میں  گزرا  ہوں۔  شاعر  نے  ‘دِن  دکھانا’  کا  طنزیہ  محاورہ  استعمال  کر  کے  خدا  پر  انگلی  اٹھائی  ہے،  اور  یہ  بتایا  ہے  کہ  اسے  زندگی  کے  تاریک  ترین  دور  دیکھنے  اور  جینے  پر  مجبور  کیا  گیا۔  یہ  ایک  تھکی  ہوئی  اور  براہِ  راست  شکایت  ہے  ایسی  زندگی  کے  بارے  میں  جو  مسلسل  بدقسمتی  اور  ان  “امتحانوں”  سے  عبارت  ہے  جو  انعام  کے  بجائے  سزا  معلوم  ہوتے  ہیں۔

۲

خلوص  ہے  نہ  وفا  ہے  نہ  کچھ  مُروّت  ہے

خدا  کے  فضل  سے  احباب  پائے  ہیں  کیا  کیا

شعلہؔ  نے  یہاں  طنز  (irony)  کا  سلسلہ  جاری  رکھتے  ہوئے  اپنے  دوستوں  (احباب)  کے  لیے  “خدا  کے  فضل”  کا  شکریہ  ادا  کیا  ہے۔  وہ  ان  دوستوں  کی  وضاحت  یوں  کرتے  ہیں  کہ  ان  میں  خلوص،  وفا  یا  بنیادی  مروت  کی  بھی  شدید  کمی  ہے۔  وہ  شائد  یہ  کہہ  رہے  ہیں  کہ  انہیں  بدترین  قسم  کے  ساتھیوں  کی  شکل  میں  ایک  عذاب  ملا  ہے۔

۳

خیال  میں  نہ  رہی  وسعتِ  فریبِ  خیال

فریب  اس  سے  تیقُّن  نے  کھائے  ہیں  کیا  کیا

یہ  شعر  انسان  کی  خود  فریبی  (self-delusion)  اور  مذہبی  یا  مطلق  ایمان  (faith)  کے  تصوُّر  کی  انتہا  پر  ایک  گہرا  طنز  ہے۔  شاعر  تسلیم  کرتا  ہے  کہ  اس  نے  انسانی  ذہن  کے  خود  کو  دھوکہ  دینے  کی  وسعت  یا  گنجائش  کا  بہت  کم  اندازہ  لگایا  تھا؛  وہ  کہتا  ہے  کہ  ہمارا  تخیل  جھوٹ  گڑھنے  میں  کہیں  زیادہ  طاقتور  نکلا۔  اس  کے  نتیجے  میں،  “تیقن”  (پکا  یقین  یا  ایمان)  سچائی  کا  ذریعہ  ثابت  ہونے  کے  بجائے  ان  بڑے  دھوکوں  کا  شکار  نکلا۔  ایک  مُلحِد  (atheist)  شاعر  کی  یہ  روایتی  ایمان  پر  ایک  بھرپور  چوٹ  ہے  کہ  عقیدہ  اکثر  ان  “فریبوں”  کا  سلسلہ  ہوتا  ہے  جسے  وہ  ذہن  جو  بے  پناہ  افسانے  گڑھتا  ہو،  سچ/حق  مان  لیتا  ہے  ۔

۴

خیال  و  خواب  کی  دنیا  خیال  و  خواب  رہی

نظر  فریب  نظر  خواب  آئے  ہیں  کیا  کیا

“تیقن  اور  ایمان”  پر  اپنی  تنقید  کو  نئے  انداز  سے  دوہراتا  ہے۔    وہ  کہتا  ہے  کہ  انسانی  تخیل،  خوابوں  اور  امیدوں  کی  دنیا  حقیقت  کی  کوئی  صاف  تصویر  نہیں  بناتی،  بلکہ  یہ  خود  فریبی  کی  ایک  ایسی  مستقل  حالت  ہے  جو  انسانیت  کو  مآدی  حقیقت  سے  دور  رکھتی  ہے۔  ان  خواب  و  خیال  کے  مناظر  کو  “نظر  فریب”  (جو  حقیقت  کے  ادراک  کو  دھوکہ  دیں)  قرار  دے  کر  وہ  یہ  دلیل  دیتا  ہے  کہ  جنہیں  ہم  اپنی  اعلیٰ  خواہشات  یا  مشترکہ  نظریات  سمجھ  کر  فخر  کرتے  ہیں،  وہ  اکثر  محض  پیچیدہ  قسم  کے  دھوکے  ہوتے  ہیں۔  اس  نقطہ  نظر  میں  “خوابوں  کی  دنیا”  آئینوں  کا  ایک  ایسا  گھر  (hall  of  mirrors)  ہے  جہاں  ذہن  مسلسل  نئی  نئی  فنتاسیاں  fantasies))  ایجاد  کرتا  ہے  تاکہ  تلخ  حقیقت  کا  سامنا  نہ  کرنا  پڑے۔

۵

زہے  نصیبِ  تمنّا  کہ  کامیاب  رہی

وہ  ضبطِ  غم  پہ  مرے  مسکرائے  ہیں  کیا  کیا

یہ  شعر  بظاہر  ایک  روایتی  موضوع  کی  طرف  واپس  مڑتا  ہے۔  شاعر  اپنی  تمنا  کو  مبارکباد  دیتا  ہے  کہ  کامیاب  ہوئی۔  لیکن  ایک  ظالمانہ  انداز  میں۔  اس  کی  “کامیابی”  یہ  تھی  کہ  جب  وہ  اپنا  دکھ  چھپانے  (ضبطِ  غم)  کی  کوشش  میں  کامیاب  ہوا،  تو  محبوب  نے  اسے  بھانپ  لیا  اور  طنزیہ  طور  پر  مسکرا  دیا۔  یہاں  کامیابی  محبت  حاصل  کرنے  میں  نہیں  تھی،  بلکہ  اس  میں  تھی  کہ  شاعر  کا  دکھ  محبوب  کے  لیے  خوشی  کا  ذریعہ  بن  گیا۔

तयक़्क़ुन ने खाए हैं क्या क्या – द्वारका दास शो’ला

१

न पूछ मैं ने मसा’एब उठाए हैं क्या क्या

मेरे ख़ुदा ने मुझे दिन दिखाए हैं क्या क्या

२

ख़ुलूस है न वफ़ा है न कुछ मुरव्वत है

ख़ुदा के फ़ज़्ल से अहबाब पाए हैं क्या क्या

३

ख़याल में न रही वुस’अत-ए फ़रेब-ए ख़याल

फ़रेब उस से तयक़्क़ुन ने खाए हैं क्या क्या

४

ख़याल-ओ-ख़्वाब की दुनिया ख़याल-ओ-ख़्वाब रही

नज़र-फ़रेब नज़र ख़्वाब आए हैं क्या क्या

५

ज़हे नसीब-ए तमन्ना के कामियाब रही

वो ज़ब्त-ए ग़म पे मेरे मुस्कुराए हैं क्या क्या

द्वारका दास शोला (१९१०-१९८३) लाहौर, पंजाब और देहली। उन्होंने उर्दू इसलिए सीखना शुरू की के उन्हें अपने आस-पास के ‘उर्दू वाले’ लोग और उनका लहजा बहुत पसंद था। उनकी स्कूली पढ़ाई सिर्फ़ आठवीं क्लास तक ही हो पाई, क्यूंके उनके पिता ने उन्हें ख़ानदानी दवाई के कारोबार में लगा दिया।  दुकान पर शीशियां और बोतलें धोते-धोते वो अक्सर दूसरों के शे’र गुनगुनाते रहते थे, और जल्द ही उन पर ख़ुद अपने शे’र उतरने लगे। उन्होंने हफ़ीज़ जालंधरी को अपना उस्ताद बनाया। वो कहते थे के हफ़ीज़ से उनकी ख़ूब पटती थी, क्यूंके हफ़ीज़ भी उन्हीं की तरह ज़्यादा पढ़े-लिखे नहीं थे और अक्सर पंजाबी में बात करते थे।

उन्हें विरासत में दवाइयों (फ़ार्मेसी) का कारोबार मिला था, जिसे उन्होंने इतनी तरक़्क़ी दी के १९४२ की ‘इंडिया ट्रेड डायरेक्टरी’ में उनका नाम शामिल हुआ। १९४७ में दिल्ली आने के बाद भी उन्होंने अपना काम जारी रखा। वो यास यगाना चंगेज़ी के भी बहुत क़रीब रहे, हालांके वो उनके बाक़ा’एदा शागिर्द नहीं थे।

१

न पूछ मैं ने मसा’एब१ उठाए हैं क्या क्या

मेरे ख़ुदा ने मुझे दिन दिखाए२ हैं क्या क्या

१-मुसीबतें २-दिन दिखाना – बुरे दिन गुज़रना

मुझसे उन मुसीबतों और तक्लीफ़ौं की हद न पूछो जिनसे मैं गुज़रा हूँ (इसका मतलब है के बहुत ज़्यादा दुख सहे हैं)। शा’एर ने ‘दिन दिखाना’ का तंज़िया (sarcastic) मुहावरा इस्तेमाल करके ख़ुदा पर उँगली उठाई है। ये एक थकी हुई और सीधी शिका’एत है ऐसी ज़िंदगी के बारे में जो लगातार बदक़िस्मती और उन “इम्तेहानों” से बनी है जो इनाम के बजाए सज़ा मालूम होते हैं।

२

ख़ुलूस१ है न वफ़ा२ है न कुछ मुरव्वत३ है

ख़ुदा के फ़ज़्ल४ से अहबाब५ पाए हैं क्या क्या

१-सच्चाई, sincerity २-प्रतिज्ञा पालन ३-लेहाज़, ध्यान ४-कृपा ५-दोस्त

शो’ला ने यहाँ तंज़ (irony) का सिलसिला जारी रखते हुए अपने दोस्तों (अहबाब) के लिये “ख़ुदा के फ़ज़्ल” का शुक्रिया अदा किया है। वो इन दोस्तों के बारे में बताते हैं के उनमें न तो कोई सच्चाई (ख़ुलूस) है, न वफ़ा और न ही कोई बुनियादी लेहाज़ या मुरव्वत। वो असल में ये कह रहे हैं के उन्हें बदतरीन क़िस्म के साथियों की शक्ल में एक अभिशाप मिला है।

३

ख़याल१ में न रही वुस’अत२-ए फ़रेब३-ए ख़याल४

फ़रेब उस से तयक़्क़ुन५ ने खाए हैं क्या क्या

१-घ्यान २-फैलाऊ ३-धोका ४-कल्पना ५-यक़ीन, ईमान

ये शे’र इंसान की ख़ुद-फ़रेबी (self-delusion) और मज़्हबी या अटल यक़ीन (faith) के विचार गहरा तंज़ है। शा’एर मानता है के उसने इंसान की अपने आप को धोखा देने की गुंजा’एश का ठीक अंदाज़ा नहीं लगाया था; वो कहता है के हमारा दिमाग़ झूठ गढ़ने में अंदाज़े से ज़्यादा निकला। इसका नतीजा ये हुआ के “तयक़्क़ुन” (पक्का यक़ीन या ईमान) सच का ज़रिया होने के बजाय इन बड़े धौकों का शिकार निकला। एक नास्तिक (atheist) शा’एर की ये पारंपरिक ईमान पर एक गहरी चोट है के अक़ीदा अक्सर उन “फ़रेबों” का सिलसिला होता है जिसे वो दिमाग़ सच मान लेता है।

४

ख़याल-ओ-ख़्वाब१ की दुनिया ख़याल-ओ-ख़्वाब रही

नज़र-फ़रेब२ नज़र३ ख़्वाब४ आए हैं क्या क्या

१-fantasies and dreams २-आंख को धोका देना वाली ३-दृष्टी ४-कल्पना, झूती उम्मीद

“तयक़्क़ुन और ईमान” पर अपनी नुक्ताचीनी (critique) को नये अंदाज़ से कहता है। वो कहता है के इंसानी सोच, ख़्वाबों और उम्मीदों की ये दुनिया हक़ीक़त की कोई साफ़ तस्वीर नहीं बनाती, बल्के ये ख़ुद-फ़रेबी की एक ऐसी लगातार हालत है जो इंसानियत को असल हक़ीक़त से दूर रखती है। इन नज़ारों को “नज़र-फ़रेब” (जो हक़ीक़त को धोखा दें) कह कर वो ये ख़्वाबौं की ज़ीन्दगी गुज़ार कर लगातार नई-नई कहानियाँ ईजाद करते हैं ताके ज़िंदगी की कड़वी और असली सच्चाई का सामना न करना पड़े।

५

ज़हे नसीब१-ए तमन्ना२ के कामियाब३ रही

वो ज़ब्त४-ए ग़म पे मेरे मुस्कुराए हैं क्या क्या

१-अच्छे नसीब २-इच्छा ३-सफल ४-बरदाश्त, सहन

ये शेर बज़ाहिर एक पुराने और पारंपरिक विषय की तरफ़ वापस मुड़ता है। शा’एर कहता है के उसकी तमन्ना कामयाब तो हुई, लेकिन एक बेरहम अंदाज़ में। उसकी “कामयाबी” ये थी के जब वो अपना दुख छुपाने (ज़ब्त-ए ग़म) की कोशिश में सफल हुआ, तो महबूब ने उसे भाँप लिया और ख़ुश हो कर मुस्कुरा दिया। यहाँ कामयाबी मोहब्बत हासिल करने में नहीं थी, बल्के इसमें थी के शा’एर का दुख प्रेमिका के लिये ख़ुशी का ज़रिया बन गया।

tayaqqun ne khaa’e haiN kya kya – dwarka daas sho’la

dwarka das sho’la (1910-1983), lahore and later punjab and dehli.  He started learning urdu

1.difficulties 2.din dikhaana – cause suffering in life

Do not ask about the extent of the sufferings (masaa’eb) that I have undergone (the implication is that he has suffered a lot). He uses the heavy idiom din dikhaana to point a finger at god, suggesting that he has been forced to witness and live through some of the darkest possible times. It is a weary, direct complaint about a life defined by relentless misfortune and divine “tests” that felt more like punishment.

1.sincerity 2.loyalty 3.politeness, regard 4.benevolence 5.friends

sho’la continues his use of irony by thanking “god’s grace” (fazl) for the friends (ahbaab) he has. He describes them as completely lacking in sincerity (Khuloos), loyalty (vafa), or even basic politeness (muravvat). He is essentially saying he has been cursed with the worst kind of companions.

1.thought, estimate 2.expanse, extent 3.deception 4.thought, wishful thinking 5.certainty, faith

This verse is a profound critique of the human capacity for self-delusion and a direct challenge to the concept of religious or absolute faith. The poet admits that he had vastly underestimated the expanse or scope of how much the human mind can deceive itself; he suggests that our imagination is far more potent at creating falsehoods than he ever realized. Consequently, “tayaqqun” (absolute certainty or conviction) is revealed not as a source of truth, but as a victim of these grand illusions. For a poet with a known atheist perspective, this is a biting commentary on how conventional faith is often just a series of “deceptions” accepted as truth by a mind that doesn’t realize the extent of its own capacity for fiction.

1.fantasies and dreams 2.perception deceiving 3.sight, seeing

In the light of his critique of “certainty/faith,” this verse expands into a observation on the human condition. The poet suggests that the collective world of human “imagination and dreams/hopes” is not a creation of a realistic picture, but rather a persistent state of self-delusion that keeps humanity distanced from objective reality. By describing these visions as nazar-fareb (deceiving the perception of reality), he argues that what we celebrate as our highest aspirations or shared ideals are often just sophisticated deceptions. In this view, the “world of dreams” is a hall of mirrors – a recursive loop where the mind continuously invents new fantasies to avoid confronting the stark, material truth of existence.

1.such good luck 2.desire, longing 3.successful 4.bear, restraint 5.smile

This she’r appear to move back towards a more classical theme.  He says his desire (tamanna) was successful – but only in a cruel way. His “success” was that when he tried to restrain his grief (zabt-e Gham), the beloved noticed it and smiled mockingly. The success wasn’t in gaining love, but in his pain only becoming a source of joy for the one he desired.

The post tayaqqun ne khaa’e haiN kya kya-dwarka das sho’la appeared first on UrduShahkar.

https://urdushahkar.org/wp-content/uploads/2026/06/rsdr-shaiKh-o-brahman-muntaKhab-audio.mp3

Recitation

شیخ  و  برہمن۔منتخب  اشعار  ۔  رگھووبیر  سرن  دِواکر  راہیؔ

۱

شیخ  اور  برہمن  میں  کوئی  بُرا  نہیں  ہے

یہ  لوگ  پیشہ  ور  ہیں،  اِن  کی  خطا  نہیں  ہے

۲

دل  میں  اگر  بدی  ہو  تو  اے  شیخ  و  برہمن

یہ  زحمتِ  نماز،  یہ  پُوجا  فضول  ہے

۳

کچھ  کہیں  شیخ  و  برہمن  لیکن

رازِ  عقبہ  سے  کون  محرم  ہے

۴

مرے  سامنے  ہے  حقائق  کی  دنیا

ترے  خواب  میں  شیخ  خُلدِ  بریں  ہے

۵

اب  تمہارا  فرض  ہے  اِس  کی  حفاظت  میکشو

آدمیت  برہمن  اور  شیخ  کے  نرغے  میں  ہے

۶

مصلحت  شیخ  و  برہمن  کی  یہی  ہے  راہیؔ

لوحِ  باطل  پہ  رہیں  حق  کے  نقوشِ  باطل

۷

راہیؔ  جو  چاہیں  شیخ  و  برہمن  کہیں  مگر

میں  خوب  جانتا  ہوں  جو  دیر  و  حرم  میں  ہے

۸

نہ  ٹانگ  اَڑائیں  کبھی  شیخ  و  برہمن  اِس  میں

یہ  راہِ  راست  جو  رشتہ  مرا  خدا  سے  ہے

۹

کیسا  غضب  کیا  ہے،  ارے  شیخ  و  برہمن

انسانیت  کو  تم  نے  پسِ  پُشت  ڈال  کر

۱۰

وہی  مزاج  وہی  فلسفہ  وہی  تکرار

جنابِ  شیخ  ہوں،  راہب  ہوں،  یا  برہمن  ہوں

۱۱

سچ  ہے،  ہر  مصلحتِ  شیخ  و  برہمن  سے  مجھے

سخت  نفرت  ہے  مگر  شیخ  و  برہمن  سے  نہیں

۱۲

ہمیں  پاکیِ  دل  سے  مطلب  ہے  راہیؔ

نہ  شیخ  و  برہمن  نہ  دیر  و  حرم  سے

۱۳

یہ  کیا  شان  طریقت  ہے  کہ  خود  جس  کو  بناتے  ہیں

عقیدت  سے  اسی  بُت  کو  برہمن  سر  جھکاتے  ہیں

۱۴

نہ  برہمن  کو  سمجھ  کم  نِگاہ،  شیخِِ  حرم

وہ  جانتا  ہے  کہ  مُورت  خدا  نہیں  ہوتی

رگھوویر سرن دواکر راہی (۱۹۱۴۔۱۹۶۸)، رام پور۔ ۱۹۴۲ تک انہوں نے سماجی اور سیاسی موضوعات پر ہندی میں کئی کتابیں اور نظموں کا ایک مجموعہ تصنیف کیا تھا۔ انہوں نے ہندی رسائل کے مدیر (ایڈیٹر) کے طور پر بھی کام کیا۔ اُس کے بعد اُنہوں نے اُردو کا رُخ کیا جس میں اُن کے تین غزلوں کے مجموعے (جن میں سے ہر ایک میں کئی سَو غزلیں شامل ہیں) اور انفرادی اشعار، قطعات اور چھوٹی نظموں کے تین مزید مجموعے شائع ہوئے۔ وہ امروہہ میں پیدا ہوئے اور اسکول میں اردو اور فارسی سیکھی۔ میرٹھ سے بی-اے اور ایل-ایل-بی کرنے کے بعد وہ اتر پردیش میں ڈسٹرکٹ انفارمیشن آفیسر کے عہدے پر فائز رہے۔ شاعری ان کی پیشہ ورانہ ذِمّہ داریوں کے ساتھ ساتھ جاری رہی۔ اپنے کیریئر کے اختتام پر وہ رام پور میں تعینات ہوئے اور  ۱۹۵۴ میں وہیں سے ریٹائر ہو کر وکالت شروع کی۔ ان کی شاعری سیکولر، ترقی پسند اور بے باک خیالات کی عکاسی کرتی ہے۔

۱

شیخ  اور  برہمن  میں  کوئی  بُرا  نہیں  ہے

یہ  لوگ  پیشہ  ور۱  ہیں،  اِن  کی  خطا۲  نہیں  ہے

۱۔روزی  کمانے  والے  ۲۔غلطی

شاعر  مذہبی  کٹّرپن  اور  اس  کے  رہنماؤں  پر  ایک  تیکھی  لیکن  گہری  انسان  دوست  تنقید  پیش  کرتا  ہے۔  یہ  کہہ  کر  کہ  نہ  تو  شیخ  (جو  اسلامی  کٹّرپن  کی  نمائندگی  کرتا  ہے)  اور  نہ  ہی  برہمن  (جو  ہندو  کٹّرپن  کی  نمائندگی  کرتا  ہے)  فطرتاً  بُرے  ہیں،  شاعر  اِلزام  کو  ذاتی  عداوت  سے  ہٹا  کر  اِدارہ  جاتی  رویے  پر  ڈال  دیتا  ہے۔  انہیں  “پیشہ  ور”  بتایا  گیا  ہے  جو  مذہب  کو  ایک  ذریعہ  معاش  یا  تجارت  کے  طور  پر  اپناتے  ہیں  یا  اس  کی  تعلیم  دیتے  ہیں۔  ان  کے  اعمال،  تفریق  اور  ہٹ  دھرمی  محض  ان  کے  پیشے  کا  نتیجہ  ہیں،  جس  کا  مطلب  ہے  کہ  وہ  مذہب  کی  مشینری  میں  صرف  اپنا  مقررہ  کردار  ادا  کر  رہے  ہیں۔

۲

دل  میں  اگر  بدی۱  ہو  تو  اے  شیخ  و  برہمن

یہ  زحمتِ۲  نماز،  یہ  پُوجا  فضول۳  ہے

۱۔  برائی  ۲۔تکلیف،  inconvenience  ۳۔بیکار،  بے  معنی

یہاں  شاعر  رسمی  منافقت  کو  نشانہ  بناتا  ہے،  اور  اس  بات  پر  زور  دیتا  ہے  کہ  سچی  روحانیت  بیرونی  کارکردگی  کے  بجائے  اندرونی  پاکیزگی  میں  جڑی  ہوئی  ہے۔  وہ  دونوں  مذہبی  رہنماؤں  کو  براہِ  راست  مخاطب  کرتا  ہے  اور  دعویٰ  کرتا  ہے  کہ  اگر  کسی  کا  دل  برائی،  بغض  یا  کینے  (بدی)  سے  بھرا  ہوا  ہو،  تو  عقیدت  کا  بیرونی  مظاہرہ  ۔  خواہ  وہ  مسلمانوں  کی  نماز  کی  مقررہ  رسم  (زحمتِ  نماز)  ہو  یا  ہندوؤں  کی  عبادت  (پوجا)  ۔  مکمل  طور  پر  فضول  اور  بے  معنی  ہو  جاتا  ہے۔  نیکی  کے  بغیر  رسم  کو  محض  ضائع  شدہ  کوشش  قرار  دے  کر  مسترد  کر  دیا  گیا  ہے۔

۳

کچھ  کہیں  شیخ  و  برہمن  لیکن

رازِ۱  عقبہ۲  سے  کون  محرم۳  ہے

۱۔بھید،  چھپی  ہوئی  بات  ۲۔آخرت  ۳۔واقف،  جاننے  والا

یہ  شعر  آخرت  اور  نجات  کے  حوالے  سے  مذہبی  رہنماؤں  کے  مُطلق  اِختیار  اور  یقین  کے  دعووں  کو  چیلنج  کرتا  ہے۔  شاعر  کہتا  ہے  کہ  شیخ  اور  برہمن  کی  طرف  سے  کیے  جانے  والے  پُراعتماد  اعلانات،  عقائد  اور  وعدوں  کے  باوجود،  سچائی  یہ  ہے  کہ  کوئی  بھی  انسان  واقعی  “آخرت  کے  راز”  (رازِ  عقبہ)  سے  واقف  نہیں  ہے۔  اس  مشترکہ  اِنسانی  لاعلمی  کو  سامنے  لا  کر،  شاعر  سب  کو  ایک  سطح  پر  لے  آتا  ہے  اور  الٰہی  اَسرار  کے  خصوصی  علم  کا  دعویٰ  کرنے  والوں  کے  مذہبی  غرور  کو  توڑ  دیتا  ہے۔

۴

مرے  سامنے  ہے  حقائق۱  کی  دنیا

ترے  خواب  میں  شیخ  خُلدِ  بریں۲  ہے

۱۔سچائیاں  ۲۔سب  سے  اعلیٰ  جنت

اس  شعر  میں،  شاعر  خود  کو  ایک  حقیقت  پسند  کے  طور  پر  پیش  کرتا  ہے  جو  روایتی  عالمِ  دین  کے  فرار  پسندانہ  (escapist،  خیالی)  رویے  کے  بالکل  برعکس  کھڑا  ہے۔  شاعر  کی  پوری  توجہ  مآدی  دنیا  پر  ہے  ۔  یعنی  “حقائق  کی  دنیا”  جو  حقیقی  اِنسانی  مصائب،  خوشیوں  اور  سچائیوں  سے  بھری  ہوئی  ہے۔  دوسری  طرف،  شیخ  پر  سب  سے  اعلیٰ  جنّت  (خلدِ  بریں)  کے  ایک  تصوراتی  اور  دُور  کے  خواب  میں  کھوئے  رہنے  کی  وجہ  سے  تنقید  کی  گئی  ہے،  جو  یہ  ظاہر  کرتا  ہے  کہ  آسمانی  انعامات  کا  جنون  اکثر  مذہبی  شخصیات  کو  زمینی  وجود  کی  فوری  حقیقتوں  سے  اندھا  کر  دیتا  ہے  ۔  یا  شاید  وہ  جان  بوجھ  کر  اپنے  پیروکاروں  کو  گمراہ  کرتے  ہیں۔

۵

اب  تمہارا  فرض۱  ہے  اِس  کی  حفاظت۲  میکشو۳

آدمیت  برہمن  اور  شیخ  کے  نرغے۴  میں  ہے

۱۔ذِمّہ  داری  ۲۔بچاؤ  ۳۔شراب  پینے  والے،  آزاد  خیال  لوگ  ۴۔حملے  کی  زد  میں،  گھیرے  میں

شاعر  “میکشوں”  (شراب  پینے  والوں  یا  آزاد  خیال  لوگوں)  سے  ایک  اپیل  کرتا  ہے۔  وہ  اعلان  کرتا  ہے  کہ  اب  انسانی  اِقدار  کی  حفاظت  کرنا  ان  کا  فرض  ہے،  کیونکہ  سچی  انسانیت  اور  ہمدردی  (آدمیت)  برہمن  اور  شیخ  کے  سخت  عقائد  کے  ہاتھوں  پھنس  چکی  ہے،  محصور  ہو  چکی  ہے  اور  نرغے  میں  آ  چکی  ہے۔  یہ  اس  بات  کی  طرف  اشارہ  کرتا  ہے  کہ  حقیقی  انسانی  اِقدار  اِدارہ  جاتی  (institutional)  محافظوں  کے  مقابلے  میں  غیر  مذہبی  لوگوں  کے  ہاتھوں  میں  زیادہ  محفوظ  ہیں۔

۶

مصلحت۱  شیخ  و  برہمن  کی  یہی  ہے  راہیؔ۲

لوحِ۳  باطل۴  پہ  رہیں  حق۵  کے  نقوشِ۶  باطل

۱۔ذاتی  مفاد،  چھپا  ہوا  مقصد  ۲۔تخلص  ۳۔صفحہ،  تختی  ۴۔جھوٹ  ۵۔سچ  ۶۔نشانات،  الفاظ

اپنے  تخلص  “راہی”  کا  استعمال  کرتے  ہوئے،  شاعر  مذہبی  اشرافیہ  کے  ذاتی  مفاد  (مصلحت)  کو  بے  نقاب  کرتا  ہے۔  وہ  یہ  تجویز  کرتا  ہے  کہ  شیخ  اور  برہمن  کا  اصل  ایجنڈا  یہ  یقینی  بنانا  ہے  کہ  سچائی  مسخ  شدہ  رہے۔  یہ  کہہ  کر  کہ  “باطل  کی  تختی  پر  حق  کے  جھوٹے  نقوش  رہنے  چاہئیں،”  شاعر  کا  مطلب  یہ  ہے  کہ  مذہبی  ادارے  لوگوں  کو  سطحی  عقائد  اور  وہموں  میں  جکڑ  کر  رکھنے  پر  پھلتے  پھولتے  ہیں،  تاکہ  سچی  اور  آزاد  کرنے  والی  سچائی  کو  ان  کے  قائم  کردہ  اِقتدار  کے  ڈھانچے  کو  الٹانے  سے  روکا  جا  سکے۔

۷

راہیؔ  جو  چاہیں  شیخ  و  برہمن  کہیں  مگر

میں  خوب۱  جانتا  ہوں  جو  دیر۲  و  حرم۳  میں  ہے

۱۔بہت  اچھی  طرح  ۲۔مندر  ۳۔مسجد

شاعر  کہتا  ہے  کہ  شیخ  اور  برہمن  جو  چاہیں  وعظ  کریں،  فیصلہ  کریں  یا  کہیں،  لیکن  ان  کی  لفّاظی  اسے  متاثر  نہیں  کرتی۔  چونکہ  وہ  بیرونی  ظواہر  کے  پار  اصلیت  کو  دیکھتا  ہے،  اس  لیے  وہ  دعویٰ  کرتا  ہے  کہ  وہ  مندر  (دیر)  اور  مسجد  (حرم)  کے  اندر  کی  سچی  حقیقت  سے  اچھی  طرح  واقف  ہے  ۔  جس  سے  یہ  مراد  ہے  کہ  ان  مُقدّس  دیواروں  کے  پیچھے  طاقت،  انا  اور  انسانی  کمزوریوں  کی  وہی  دنیاوی  اور  فریب  کارانہ  دوڑ  چھپی  ہوئی  ہے۔

۸

نہ  ٹانگ  اَڑائیں۱  کبھی  شیخ  و  برہمن  اِس  میں

یہ  راہِ۲  راست۳  جو  رشتہ۴  مرا  خدا  سے  ہے

۱۔مداخلت  کرنا  ۲۔راستہ  ۳۔سیدھا  ۴۔تعلق،  رابطہ

یہ  شعر  ذاتی  اور  بغیر  کسی  وسیلے  کے  تصوُّف  کا  ایک  پُرزور  دفاع  ہے۔  شاعر  مذہبی  کٹر  پن  کے  علمبرداروں  کو  خبردار  کرتا  ہے  کہ  وہ  اس  کی  روحانی  زندگی  سے  دور  رہیں  اور  مداخلت  کرنا  بند  کریں  (“نہ  ٹانگ  اڑائیں”)۔  وہ  خدا  کے  ساتھ  اپنے  تعلق  کو  ایک  سیدھے  اور  پاکیزہ  راستے  (راہِ  راست)  کے  طور  پر  بیان  کرتا  ہے۔  ادارہ  جاتی  دلالوں  کو  مکمل  طور  پر  نظر  انداز  کرتے  ہوئے،  شاعر  ایک  ایسے  ذاتی  عقیدے  کا  جشن  مناتا  ہے  جسے  رسمی  مذہبی  حکام  کی  طرف  سے  عائد  کردہ  توثیق،  قوانین  یا  رسومات  کی  ضرورت  نہیں  ہوتی۔

۹

کیسا  غضب۱  کیا  ہے،  ارے  شیخ  و  برہمن

انسانیت۲  کو  تم  نے  پسِ  پُشت۳  ڈال  کر

۱۔آفت،  ظلم  ۲۔انسان  دوستی،  آدمیت  ۳۔پیٹھ  پیچھے،  چھپا  دینا،  نظر  انداز  کرنا

شاعر  مذہبی  جنونیوں  کی  ترجیحات  پر  گہرے  دکھ  اور  اخلاقی  غصے  کا  اظہار  کرتا  ہے۔  وہ  شیخ  اور  برہمن  کو  جذباتی  انداز  میں  مخاطب  کرتے  ہوئے  کہتا  ہے  کہ  ۔  تم  نے  انسانیت  کو  پسِ  پشت  ڈال  کر  (یعنی  پیٹھ  کے  پیچھے  پھینک  کر  یا  نظر  انداز  کر  کے)  کتنا  بڑا  غضب  اور  ناانصافی  کی  ہے۔  بنیادی  الزام  یہ  ہے  کہ  فرقہ  وارانہ  شناخت،  رسومات  اور  مذہبی  تنازعات  پر  اپنی  ضرورت  سے  زیادہ  توجہ  کی  وجہ  سے،  انہوں  نے  سب  سے  بنیادی  فرض  کو  مکمل  طور  پر  چھوڑ  دیا  ہے:  یعنی  بنیادی  انسانی  ہمدردی  اور  مہربانی۔

۱۰

وہی  مزاج۱  وہی  فلسفہ  وہی  تکرار۲

جنابِ  شیخ  ہوں،  راہب۳  ہوں،  یا  برہمن  ہوں

۱۔  طبیعت،  رویہ  ۲۔بحث،  جھگڑا  ۳۔عیسائی  یا  زرتشتی  راہب/پادری

یہ  شعر  مختلف  مذاہب  کے  مذہبی  ہٹ  دھرموں  کی  بنیادی  یکسانیت  کو  نمایاں  کرتا  ہے۔  شاعر  دلیل  دیتا  ہے  کہ  خواہ  کوئی  مسلمان  بزرگ  (شیخ)  کو  دیکھے،  عیسائی  پادری  (راہب)  کو  دیکھے،  یا  ہندو  پنڈت  (برہمن)  کو  دیکھے،  ان  کا  بنیادی  مزاج،  سخت  نقطۂ  نظر  (فلسفہ)،  اور  لامتناہی  فرقہ  وارانہ  بحث  و  تکرار  بالکل  ایک  جیسے  ہیں۔  لباس،  زبان  اور  رائج  رسومات  کے  سطحی  اختلافات  کے  نیچے،  ادارہ  جاتی  ذہنیت  عالمگیر  طور  پر  ضدی  اور  تبدیل  نہ  ہونے  والی  رہتی  ہے۔

۱۱

سچ  ہے،  ہر  مصلحتِ۱  شیخ  و  برہمن  سے  مجھے

سخت۲  نفرت  ہے  مگر  شیخ  و  برہمن  سے  نہیں

۱۔چھپا  ہوا  مقصد،  ذاتی  مفاد  ۲۔شدید

انسان  دوستی  کے  ایک  گہرے  مظاہرے  میں،  شاعر  نظام  اور  فرد  کے  درمیان  ایک  واضح  فرق  پیدا  کرتا  ہے۔  وہ  تسلیم  کرتا  ہے  کہ  وہ  مذہبی  اداروں  کے  سیاسی  حساب  کتاب،  منافقتوں  اور  خود  غرضانہ  ایجنڈوں  (مصلحت)  کے  لیے  اپنے  اندر  ایک  گہری  اور  شدید  نفرت  رکھتا  ہے۔  تاہم،  اہم  بات  یہ  ہے  کہ  وہ  واضح  کرتا  ہے  کہ  وہ  شیخ  یا  برہمن  سے  بطور  انسان  نفرت  نہیں  کرتا۔  یہ  فریب  کارانہ  نظریے  اور  عقیدے  کے  غلط  استعمال  سے  نفرت  کرنے  کی  ایک  خوبصورت  یاد  دہانی  ہے،  بغیر  انسانیت  کے  لیے  محبت  کو  کھوئے۔

۱۲

ہمیں  پاکیِ  دل  سے  مطلب۱  ہے  راہیؔ

نہ  شیخ  و  برہمن  نہ  دیر۲  و  حرم۳  سے

۱۔غرض،  تعلق  ۲۔مندر  ۳۔مسجد

اس  مجموعے  کے  بنیادی  موضوع  کا  اعادہ  کرتے  ہوئے،  شاعر  اعلان  کرتا  ہے  کہ  اس  کا  واحد  روحانی  مقصد  دل  کی  پاکیزگی  (پاکیِ  دل)  ہے۔  وہ  ہمیں  بتاتا  ہے  کہ  صرف  صاف  ضمیر،  محبت  اور  اندرونی  خلوص  ہی  اہمیت  رکھتے  ہیں۔  نتیجے  کے  طور  پر،  اسے  شیخ  اور  برہمن  جیسی  مذہبی  شخصیات  سے  کوئی  سروکار  یا  ان  پر  کوئی  انحصار  نہیں  ہے،  اور  نہ  ہی  وہ  نجات  کو  صرف  مندر  یا  مسجد  جیسی  مقدس  جگہوں  سے  وابستہ  پاتا  ہے۔  سچی  پاکیزگی  اندر  ہی  بستی  ہے۔

۱۳

یہ  کیا  شان۱  طریقت۲  ہے  کہ  خود  جس  کو  بناتے  ہیں

عقیدت۳  سے  اسی  بُت  کو  برہمن  سر  جھکاتے  ہیں

۱۔عظمت  ۲۔فلسفہ،  منطق  ۳۔احترام،  عبادت

شاعر  انسانی  عقیدت  اور  بت  پرستی  کی  نوعیت  کا  جائزہ  لینے  کے  لیے  ایک  کلاسِک  فلسفیانہ  طنز  کا  اِستعمال  کرتا  ہے۔  وہ  اس  روحانی  منطق  (شانِ  طریقت)  پر  سوال  اُٹھاتا  ہے  جہاں  ایک  انسان  اپنے  ہی  دو  ہاتھوں  سے،  عام  پتھر  یا  مٹی  سے  ایک  بُت  بناتا  ہے،  اور  پھر  پلٹ  کر  اس  کے  سامنے  مکمل،  عاجزانہ  عقیدت  سے  سر  جھکا  دیتا  ہے۔  گہرے  درجے  پر،  یہ  اِس  بات  کے  لیے  ایک  اِستعارے  کا  کام  کرتا  ہے  کہ  کس  طرح  اِنسانیت  سخت  مذہبی  عقائد  اور  نظام  تخلیق  کرتی  ہے،  صرف  اپنے  ہی  بنائے  ہوئے  نظاموں  کی  نفسیاتی  غلام  بننے  کے  لیے۔  اس  طرح،  عقیدہ  اور  عقیدت  تمام  مذاہب  میں  موجود  ہے  خواہ  اس  کا  اِظہار  بُت  کے  ذریعے  ہو  یا  نہ  ہو۔

۱۴

نہ  برہمن  کو  سمجھ  کم  نِگاہ۱،  شیخِِ  حرم۲

وہ  جانتا  ہے  کہ  مُورت۳  خدا  نہیں  ہوتی

۱۔کم  نظر،  اندھا،  نادان  ۲۔مسجد  ۳۔مورتی،  بُت

اس  شاندار  شعر  میں،  شاعر  باہمی  احترام  اور  گہرے  مذہبی  فرق  کے  ایک  پُل  کا  کام  کرتا  ہے،  اور  مسجد  کے  شیخ  (شیخِ  حرم)  کے  تعصبات  کی  اصلاح  کرتا  ہے۔  وہ  شیخ  سے  کہتا  ہے  کہ  وہ  برہمن  کو  بتوں  کی  پوجا  کرنے  کی  وجہ  سے  کم  نگاہ  یا  جاہل  نہ  سمجھے۔  شاعر  دعویٰ  کرتا  ہے  کہ  برہمن  اس  بات  سے  پوری  طرح  واقف  ہے  کہ  ایک  مآدی  مورت  لفظی  طور  پر  خدا  نہیں  ہے؛  بلکہ،  یہ  محض  عقیدت  کا  ایک  مرکز  ہے۔  یہ  ایک  بیرونی  شخص  کی  سطحی  تنقید  کے  خلاف  عبادت  گزار  کی  بنیادی  تجریدی  روحانی  بیداری  کا  دفاع  کرتا  ہے۔

शैख़ ओ बरहमन – मुंतख़ब अश’आर -रघुवीर सरन दिवाकर राही

१

शैख़ और बरहमन में कोई बुरा नहीं है

ये लोग पेशावर हैं, इन की ख़ता नहीं है

२

दिल में अगर बदी हो तो अए शैख़ ओ बरहमन

ये ज़हमत-ए नमाज़, ये पूजा फ़ुज़ूल है

३

कुछ कहें शैख़ ओ बरहमन लेकिन

राज़-ए उक़्बा से कौन महरम है

४

मेरे सामने है हक़ाइक़ की दुनिया

तेरे ख़्वाब में शैख़ ख़ुल्द-ए बरीं है

५

अब तुम्हारा फ़र्ज़ है इस की हिफ़ाज़त मयकशो

आदमियत बरहमन और शैख़ के नर्ग़े में है

६

मस्लेहत शैख़ ओ बरहमन की यही है राही

लौह-ए बातिल पे रहें हक़ के नुक़ूश-ए बातिल

७

राही जो चाहें शैख़ ओ बरहमन कहें मगर

मैं ख़ूब जानता हूँ जो दैर ओ हरम में है

८

न टांग अड़ायें कभी शैख़ ओ बरहमन इस में

ये राह-ए रास्त जो रिश्ता मेरा ख़ुदा से है

९

कैसा ग़ज़ब किया है, अरे शैख़ ओ बरहमन

इन्सानियत को तुम ने पस-ए पुश्त डाल कर

१०

वही मिज़ाज वही फ़ल्सफ़ा वही तक्रार

जनाब-ए शैख़ हों, राहिब हों, या बरहमन हों

११

सच है, हर मस्लेहत-ए शैख़ ओ बरहमन से मुझे

सख़्त नफ़रत है, मगर शैख़ ओ बरहमन से नहीं

१२

हमें पाकी-ए दिल से मतलब है राही

न शैख़ ओ बरहमन न दैर ओ हरम से

१३

ये क्या शान-ए तरीक़त है के ख़ुद जिस को बनाते हैं

अक़ीदत से उसी बुत को बरहमन सर झुकाते हैं

१४

न बरहमन को समझ कम-निगाह, शैख़-ए हरम

वो जानता है के मूरत ख़ुदा नहीं होती

रघुवीर सरन दिवाकर राही (१९१४-१८६८), रामपूर। १९४२ तक उन्होंने सामाजिक और राजनीतिक विषयों पर हिंदी में कई पुस्तकें और कविताओं का एक संग्रह लिखा था। उन्होंने हिंदी पत्रिकाओं के संपादक के रूप में भी कार्य किया। इस के बाद उन्होंने उर्दू की ओर रुख़ किया, जिस में उनके तीन ग़ज़ल संग्रह (जिनमें से प्रत्येक में कई सौ ग़ज़लें हैं) और व्यक्तिगत अश’आर, क़त’आत और छोटी नज़्मों के तीन और संग्रह प्रकाशित हुए। उनका जन्म अमरोहा में हुआ और स्कूल में उन्होंने उर्दू और फ़ारसी सीखी। मेरठ से बी-ए और एल-एल-बी करने के बाद वो उत्तर प्रदेश में ज़िला सूचना अधिकारी (District Information Officer) रहे। शा’एरी उनके पेशे के काम के साथ-साथ चलती रही। अपनी नौकरी के अंत में उनकी पोस्टिंग रामपूर में हुई और १९५४ में वहीं से (रिटायर) हो कर उन्होंने वकालत शुरू की। उन की कविताएं धर्मनिरपेक्ष (secular), प्रगतिशील और बेबाक होती हैं।

१

शैख़ और बरहमन में कोई बुरा नहीं है

ये लोग पेशावर१ हैं, इन की ख़ता२ नहीं है

१-रोज़गार वाले २-ग़लती

कवि धार्मिक कट्टरपंथ और उसके नेताओं पर एक तीखा लेकिन गहरा इंसान-दोस्त नज़रिया पेश करता है। ये कहकर के न तो शैख़ (जो इस्लामी कट्टरपंथ का प्रतीक है) और न ही बरहमन (जो हिंदू कट्टरपंथ का प्रतीक है) बुनियादी तौर पर बुरे हैं, कवि दोष को व्यक्तिगत दुश्मनी से हटाकर संस्थागत व्यवहार पर डाल देता है। उन्हें “पेशावर” बताया गया है जो धर्म को एक रोज़गार या व्यापार की तरह अपनाते हैं या उसकी शिक्षा देते हैं। उनके काम, बटवारे और हठधर्मी महज़ उनके पेशे का नतीजा हैं, जिस का मतलब है के वो धर्म की मशीनरी में सिर्फ़ अपना तय शुदा किरदार निभा रहे हैं।

२

दिल में अगर बदी१ हो तो अए शैख़ ओ बरहमन

ये ज़हमत२-ए नमाज़, ये पूजा फ़ुज़ूल३ है

१-बुराई २-तक्लीफ़, तकल्लुफ़ ३-बेकार, फ़ालतू

यहाँ कवि दिखावटी और रस्मी ढोंग को निशाना बनाता है, और इस बात पर ज़ोर देता है के सच्ची आध्यात्मिकता बाहरी दिखावे के बजाय अंदर की पाकीज़गी से जुड़ी हुई है। वह दोनों धार्मिक गुरुओं को सीधे संबोधित करता है और कहता है के अगर किसी का दिल बुराई, द्वेष या बदी से भरा हुआ हो, तो श्रद्धा का बाहरी प्रदर्शन—चाहे वह मुसलमानों की नमाज़ की तय शुदा रस्म (ज़हमत-ए नमाज़) हो या हिंदुओं की पूजा – पूरी तरह से बेकार और बे-मा’नी हो जाता है। नेकी के बिना किसी भी धार्मिक रस्म को महज़ बेकार की गई कोशिश माना गया है।

३

कुछ कहें शैख़ ओ बरहमन लेकिन

राज़१-ए उक़्बा२ से कौन महरम३ है

१-भेद, रहस्य २-परलोक, आख़िरत ३-वाक़िफ़, जानने वाला

ये शे’र परलोक और मुक्ति के बारे में धार्मिक नेताओं के पक्के दावों और उनके अधिकार को चुनौती देता है। कवि कहता है के शैख़ और बरहमन की तरफ़ से किये जाने वाले पूरे भरोसे के ऐलानों, उसूलों और वादों के बावजूद, सच्चाई ये है के कोई भी इंसान वाक़’ई “परलोक के रहस्यों” (राज़-ए उक़्बा) से वाक़िफ़ नहीं है। इस साझी मानवीय नासमझी को सामने लाकर, कवि सबको एक बराबर स्तर पर ले आता है और ईश्वरीय रहस्यों के अकेले ज्ञान का दावा करने वालों के धार्मिक घमंड को तोड़ता है।

४

मेरे सामने है हक़ा’एक़१ की दुनिया

तेरे ख़्वाब में शैख़ ख़ुल्द-ए-बरीं२ है

१-सचाइयाँ, हक़ीक़त २-सब से ऊँचा स्वर्ग, जन्नत

इस शे’र में, कवि ख़ुद को एक हक़ीक़त पसंद के रूप में पेश करता है जो पारंपरिक धर्मगुरु के पलायनवादी (escapist) रवय्ये के बिल्कुल उलट खड़ा है। कवि का पूरा ध्यान इस दुनिया पर है – यानी “हक़ीक़तों की दुनिया” जो असली इंसानी दुखों, ख़ुशियों और सच्चाइयों से भरी हुई है। दूसरी तरफ़, शैख़ पर सब से ऊंचे स्वर्ग (ख़ुल्द-ए बरीं) के एक काल्पनिक और दूर के ख़्वाब में खोए रहने के लिये तंज़ किया गया है, जो ये दिखाता है के स्वर्ग के इनामों की धुन अक्सर धार्मिक चेहरों को ज़मीन की सच्चाइयों से अंधा कर देती है – या शा’एद वो जानबूझ कर अपने पीछे चलने वालों को गुमराह करते हैं।

५

अब तुम्हारा फ़र्ज़१ है इस की हिफ़ाज़त२ मयकशो३

आदमियत बरहमन और शैख़ के नर्ग़े४ में है

१-कर्तव्य, ज़िम्मेदारी २-सुरक्षा, बचाव ३-शराब पीने वाले, आज़ाद ख़्याल लोग ४-घिरे होना, चंगुल में होना

कवि “मयकशों” (शराब पीने वालों या आज़ाद ख़्याल लोगों) से एक व्यंग्यात्मक निवेदन करता है। वो एलान करता है के अब इंसानियत को बचाना उनका फ़र्ज़ है, क्यूंके सच्ची इंसानियत और हमदर्दी (आदमियत) बरहमन और शैख़ के कड़े और कट्टर उसूलों के बीच फँस चुकी है, संकट में है और उनके चंगुल में है। ये इस बात की तरफ़ इशारा करता है के असली मानवीय मूल्य धार्मिक ठेकेदारों के बजाए समाज से बाहर किये गए आज़ाद लोगों के हाथों में ज़्यादा सुरक्षित हैं।

६

मस्लेहत१ शैख़ ओ बरहमन की यही है राही२

लौह३-ए बातिल४ पे रहें हक़५ के नुक़ूश६-ए बातिल

१-स्वार्थ, छुपा हुआ एजेंडा २-तख़ल्लुस ३-पन्ना, पटल ४-झूठ, असत्य ५-सच ६-निशान, छाप

अपने तख़ल्लुस “राही” का इस्तेमाल करते हुए, कवि धार्मिक संभ्रांत वर्ग (elite class) की साझी राजनैतिक अवसरवादिता (opportunism) और निजी स्वार्थ (मस्लेहत) को बेनक़ाब करता है। वो ये कहता है के शैख़ और बरहमन का असली समझौता या एजेंडा ये पक्का करना है के सच हमेशा बिगड़ा हुआ रहे। ये कह कर के “झूठ के पन्ने पर सच के झूठे निशान ही रहने चाहिये,” कवि का मतलब है के धार्मिक संस्थाएँ लोगों को सतही बातों और भ्रमों में उलझाकर रखने पर ही फलती-फूलती हैं, ता के किसी भी सच्चे और आज़ाद करने वाले सच को उनके स्थापित सत्ता के ढाँचे को पलटने से रोका जा सके।

७

राही जो चाहें शैख़ ओ बरहमन कहें मगर

मैं ख़ूब१ जानता हूँ जो दैर२ ओ हरम३ में है

१-बहुत अच्छी तरह २-मंदिर ३-मस्जिद

आध्यात्मिक आज़ादी के एक एलान में, कवि संस्थागत (institutional) दावों से ज़्यादा अपनी समझ को सही ठहराता है। वो कहता है के शैख़ और बरहमन जो चाहें उपदेश दें, फ़ैसला सुनाएँ या कहें, लेकिन उन की बातें उसे धोका दे नहीं सकतीं। चूंके वो बाहरी दिखावे के पार देखता है, इसलिये वो दावा करता है के वो मंदिर (दैर) और मस्जिद (हरम) के अंदर की असली हक़ीक़त को गहराई से जानता है – जिसका सीधा सा मतलब है के इन पवित्र दीवारों के पीछे भी सत्ता, अहंकार और इंसानी कमज़ोरियों की वही दुनियावी और फ़रेब भरी भूख छुपी है।

८

न टांग अड़ा’एं१ कभी शैख़ ओ बरहमन इस में

ये राह२-ए रास्त३ जो रिश्ता४ मेरा ख़ुदा से है

१-दख़ल देना, बाधा डालना २-रास्ता ३-सीधा ४-सम्बंध, जुड़ाव

ये शे’र निजी और बिना किसी बीच वाले के रहस्यवाद (सूफ़ीवाद) का एक ज़ोरदार बचाव है। कवि धार्मिक कट्टरपंथियों को चेतावनी देता है के वो उसकी आध्यात्मिक ज़िंदगी से दूर रहें और दख़ल देना बंद करें (“न टांग अड़ायें”)। वो ईश्वर के साथ अपने जुड़ाव को एक सीधे और सच्चे रास्ते (राह-ए रास्त) के रूप में बताता है। संस्थागत बीच वाले (institutional middlemen) को पूरी तरह दरकिनार करके, कवि एक ऐसे व्यक्तिगत विश्वास का जश्न मनाता है जिसे औपचारिक धार्मिक अधिकारियों द्वारा थोपे गए नियमों, मंज़ूरियों या रस्मों की कोई ज़रूरत नहीं होती।

९

कैसा ग़ज़ब१ किया है, अरे शैख़ ओ बरहमन

इन्सानियत२ को तुम ने पस-ए-पुश्त३ डाल कर

१-अनर्थ, घोर अन्याय २-मानवता ३-पीठ पीछे, उपेक्षा करना, भुला देना

कवि धार्मिक अंधभक्तों की प्राथमिकताओं (priorities) पर गहरे दुख और ग़ुस्से का इज़्हार करता है। वो शैख़ और बरहमन को भावुक हो कर संबोधित करता है और कहता है के – तुमने इंसानियत को पस-ए पुश्त डालकर (यानी पीठ पीछे फेंक कर या पूरी तरह भुला कर) कितना बड़ा अनर्थ और अन्याय किया है। मूल आरोप ये है के संप्रदाय की पहचान, रस्मों और धार्मिक विवादों पर ज़रूरत से ज़्यादा ध्यान देने की वजह से, उन्होंने सबसे बुनियादी कर्तव्य को पूरी तरह छोड़ दिया है: यानी बुनियादी इंसानी हमदर्दी और दयालुता।

१०

वही मिज़ाज१ वही फ़ल्सफ़ा वही तक्रार२

जनाब-ए शैख़ हों, राहिब३ हों, या बरहमन हों

१-स्वभाव, रवय्या २-वाद-विवाद, झगड़ा ३-ईसाई या पारसी भिक्षु/पुरोहित

ये छंद अलग-अलग धर्मों के कट्टरपंथियों की बुनियादी एकरूपता को उजागर करता है। कवि कहता है के चाहे कोई मुसलमान बुज़ुर्ग (शैख़) को देखे, ईसाई पादरी (राहिब) को देखे, या हिंदू पुजारी (बरहमन) को देखे, उनका बुनियादी स्वभाव (मिज़ाज), नज़रिया (फ़ल्सफ़ा), और धार्मिक वाद-विवाद (तक्रार) बिल्कुल एक जैसे होते हैं। कपड़ों, भाषा और तय शुदा रस्मों के सतही अंतर के नीचे, संस्थागत मानसिकता पूरी दुनिया में एक जैसी ज़िद्दी और न बदलने वाली बनी रहती है।

११

सच है, हर मस्लेहत१-ए शैख़ ओ बरहमन से मुझे

सख़्त२ नफ़्रत३ है, मगर शैख़ ओ बरहमन से नहीं

१-छुपा हुआ मक़्सद, स्वार्थ २-तीव्र, बहुत ज़्यादा ३-घृणा

मानवतावाद के एक गहरे प्रदर्शन में, कवि व्यवस्था और व्यक्ति के बीच एक साफ़ फ़र्क़ करता है। वो स्वीकार करता है के वो धार्मिक संस्थाओं के राजनैतिक नफ़े-नुक़्सान, पाखंड और स्वार्थी एजेंडों (मस्लेहत) के लिये अपने भीतर एक गहरी और तीव्र नफ़्रत रखता है। लेकिन, सब से ज़रूरी बात ये है के वो साफ़ करता है के वो शैख़ या बरहमन से बतौर इंसान नफ़्रत नहीं करता। ये फ़रेब भरे विचारों और आस्था के ग़लत इस्तेमाल से नफ़्रत करने की एक ख़ूबसूरत याददहानी है, बिना इंसानियत के लिये प्यार को खोए।

१२

हमें पाकी१-ए दिल से मतलब२ है राही

न शैख़ ओ बरहमन न दैर३ ओ हरम४ से

१-पवित्रता, साफ़-सफ़ाई २-सरोकार, वास्ता ३-मंदिर ४-मस्जिद

इस संग्रह के मूल विषय को दोहराते हुए, कवि कहता है के उसका एकमात्र आध्यात्मिक उद्देश्य दिल की पवित्रता (पाकी-ए दिल) है। वो हमें बताता है के सिर्फ़ साफ़ ज़मीर, प्यार और अंदरूनी सच्चाई ही मा’ने रखती है। इस के नतीजे में, उसे शैख़ और बरहमन जैसी धार्मिक हस्तियों से कोई सरोकार या उन पर कोई निर्भरता नहीं है, और न ही वो मोक्ष को सिर्फ़ मंदिर या मस्जिद जैसी जगहों से जुड़ा हुआ पाता है। सच्ची पवित्रता अंदर ही बसती है।

१३

ये क्या शान१-ए तरीक़त२ है के ख़ुद जिस को बनाते हैं

अक़ीदत३ से उसी बुत४ को बरहमन सर झुकाते हैं

१-गौरव, गरिमा २-आध्यात्मिक मार्ग ३-श्रद्धा, पूज्य भाव ४-मूर्ति

कवि इंसानी श्रद्धा और मूर्ति पूजा के स्वभाव की जांच करने के लिये एक क्लासिक दार्शनिक व्यंग्य का उपयोग करता है। वो इस आध्यात्मिक उसूल की गरिमा/आदर (शान-ए तरीक़त) पर सवाल उठाता है जहाँ एक इंसान अपने ही दो हाथों से, साधारण पत्थर या मिट्टी से एक मूर्ति (बुत) बनाता है, और फिर पलटकर उसके सामने पूरी, नतमस्तक श्रद्धा (अक़ीदत) से सर झुका देता है। गहरे स्तर पर, ये इस बात के लिये एक रूपक (metaphor) का काम करता है के कैसे इंसानियत कड़े धार्मिक नियमों और प्रणालियों का निर्माण करती है, सिर्फ़ अपने ही बनाए हुए ढाँचों/उसूल की मानसिक ग़ुलाम बनने के लिये। इस प्रकार, अंधविश्वास और श्रद्धा सभी धर्मों में मौजूद है, चाहे वो मूर्ति के माध्यम से व्यक्त हो या न हो।

१४

न बरहमन को समझ कम-निगाह१, शैख़-ए हरम२

वो जानता है के मूरत३ ख़ुदा नहीं होती

१-तंग नज़रिया, अंधा, मूर्ख २-मस्जिद ३-मूर्ति

इस शे’र में, कवि आपसी सम्मान और गहरे धार्मिक अंतर के एक पुल का काम करता है, और मस्जिद के शैख़ (शैख़-ए हरम) के पूर्वाग्रहों (prejudice) को सुधारता है। वो शैख़ से कहता है के वो बरहमन को मूर्तियों की पूजा करने के कारण तंग नज़रिया रखने वाला या मूर्ख (कम-निगाह) न समझे। कवि दृढ़ता से कहता है के बरहमन इस बात को पूरी तरह जानता है के एक भौतिक मूर्ति (मूरत) साक्षात ईश्वर नहीं है; बल्के, ये महज़ श्रद्धा को एकाग्र (focused) करने का एक केंद्र है।~

shaiKh o barhaman – muntaKhab ashaar – raghuviir saran divaakar raahi

raghubiir saran divaakar raahi (1914-1968), rampur- Until 1942 he had authored several books in hindi on subjects covering social and political issues and one book of poems- He also worked an editor of hindi magazines- He then turned to urdu with three Ghazal collections with hundreds of Ghazal in each, three more collections of individual ash’aar and short qata/nazm- Born in amroha, learnt urdu and faarsi at school- BA, LLB from meeraTh,  District Information Officer, UP- shaa’eri was in addition to his ‘day job’- Towards the end of his career he was posted to and retired in rampur in 1954 and started a law practice- He writes secular, progressive and daring verse-

1.professionals 2.fault

The poet offers a biting yet deeply humanistic critique of religious orthodoxy and its leaders-By stating that neither the shaiKh (representing Islamic orthodoxy) nor the brahman (representing hindu orthodoxy) is inherently evil, the poet shifts the blame from personal malice to institutional behavior-They are described as “professionals” (pesha-var) who follow/teach religion as a livelihood or trade-Their actions, division, and dogmatism are simply byproducts of their occupation, meaning they are just playing their designated parts in regligion’s machinery.

1.wickedness, evil 2.bother, inconvenience 3.useless

Here, the poet targets ritualistic hypocrisy, emphasizing that true spirituality is rooted in internal purity rather than external performance-He addresses both religious figures directly, asserting that if one’s heart is filled with wickedness, malice, or evil (badi), then the outward displays of devotion – whether it is the prescribed ritual of the muslim prayer (namaaz) or hindu worship (pooja) – become entirely useless and meaningless-Ritual without righteousness is dismissed as mere wasted effort.

1.secret, mystery 2.afterlife 3.familiar

This couplet challenges the absolute authority and certainty claimed by religious leaders regarding the afterlife and salvation-The poet notes that despite the confident declarations, doctrines, and promises made by the shaiKh and the brahman, the truth is that no human being is truly privy to the “secrets of the hereafter” (raaz-e ‘uqba)-By calling out this shared human ignorance, the poet levels the playing field and deflates the theological arrogance of those who claim exclusive knowledge of the divine mystery.

1.facts, truths 2.highest heaven

In this verse, the poet positions himself as a realist standing in stark contrast to the escapism of the orthodox cleric-The poet’s focus is entirely on the tangible world – the “world of realities” (haqaa’eq ki duniya) filled with actual human suffering, joys, and truths-The shaiKh, on the other hand, is criticized for being lost in a fantacized, distant dream of the highest paradise (Khuld-e bariiN), suggesting that an obsession with heavenly rewards often blinds religious figures to the immediate realities of earthly existence – or perhaps they intentionally mislead their followers.

1.duty 2.protection 3.wine-drinker, free-thinkers 4.under attack, surrounded

The poet makes an ironic and provocative appeal to the “maikasho” (the wine-drinkers or free-thinkers), who traditionally symbolize those outside the bounds of conventional religious respectability-He declares that it is now their duty to protect humanity, because true humaneness and compassion (aadmiyat) have been trapped, besieged, and surrounded (narGh’e meN) by the rigid dogma of the brahman and the shaiKh-It implies that genuine human values are safer in the hands of spiritual outcasts than institutional gatekeepers.

1.self-interest, hidden agenda 2.pen-name 3.page 4.falsehood 5.truth 6.marks, signs

Using his pen name (taKhallus) raahi, the poet exposes the political opportunism and self-interest (maslahat) shared by religious elites-He suggests that the true compromise or agenda of the shaiKh and the brahman is to ensure that truth remains distorted-By stating that “the false impressions of truth should remain on the tablet of falsehood,” the poet implies that religious institutions thrive on keeping people trapped in superficial dogmas and illusions, preventing genuine, liberating truth from overturning their established power structures.

1.very well 2.temple 3.mosque

In a declaration of spiritual independence, the poet asserts his own insight over institutional narratives-He states that the shaiKh and the brahman can preach, judge, or say whatever they please, but their rhetoric does not sway him-Because he sees through external appearances, he claims to intimately know the reality of what truly goes on inside the temple (dair) and the mosque (haram) – implying that behind the sacred walls lies the same mundane/deceitful pursuit of power, ego, and human frailty.

1.interfere 2.path 3.straight 4.connection

This couplet is a fierce defense of personal, unmediated mysticism-The poet warns the religious orthodoxy to stay out of his spiritual life and stop interfering (“na TaaNg aRaa’eN“)-He describes his connection with the divine as a direct, uncorrupted path (raah-e raast)-By bypassing the institutional middlemen entirely, the poet celebrates a personalized faith that does not require the validation, rules, or rituals imposed by formal religious authorities.

1.calamity 2.human’ness 3.behind the back, hidden, neglect

The poet expresses profound grief and moral outrage at the priorities of religious zealots-He addresses the shaiKh and the brahman passionately, saying – what great calamity and injustice they have committed by casting humanity aside (“pas-e pusht Daal kar” meaning to throw behind one’s back or neglect)-The core accusation is that in their obsessive focus on sectarian identity, rituals, and theological disputes, they have completely abandoned the most foundational duty of all: basic human empathy and kindness.

1.temperament, attitude 2.disputation, arguments 3.Christian or Zoroastrian priest

This verse highlights the fundamental uniformity of religious dogmatists across different faiths-Whether one looks at the muslim elder (shaiKh), the Christian monk/hermit (raahib), or the hindu priest (brahman), the poet argues that their underlying disposition (mizaaj), rigid worldview (falsafa), and endless sectarian arguments (takraar) are exactly the same-Beneath the superficial differences of clothing, language, and ritual labels, the institutional mindset remains universally stubborn and unchanging.

1.hidden purpose, selfish interest 2.extreme 3.hatred

In a profound display of humanism, the poet makes a clear distinction between the system and the individual-He admits that he harbors a deep, intense hatred for the political calculations, hypocrisies, and self-serving agendas (maslahat) of religious institutions-Crucially, however, he clarifies that he does not hate the shaiKh or the brahman as human beings-It is a beautiful reminder to hate the deceitful ideology and the manipulation of faith without losing love for humanity itself.

1.purity 2.concern 3.temple 4.mosque

Reiterating the core theme of the collection, the poet declares that his only spiritual objective is the purity of the heart (paaki-e dil)-He tells us that a clean conscience, love, and inner sincerity are all that matter-Consequently, he has absolutely no concern for, or dependency on, religious figures like the shaiKh and the brahman, nor does he find salvation tied exclusively to sacred spaces like the temple or the mosque-True sanctity resides within.

1.dignity 2.philosophy, logic 3.reverence, worship 4.idol

The poet uses a classic philosophical irony to examine the nature of human devotion and idol worship-He questions the spiritual logic (“shaan-e tariiqat“) where a human being crafts an idol (but) with their own two hands, out of ordinary stone or clay, and then turns around to bow before it with absolute, submissive reverence (aqeedat)-On a deeper level, this serves as a metaphor for how humanity constructs rigid religious dogmas and systems, only to become psychological slaves to their own creations- Thus, dogma and reverence is present in all religions whether it is expressed through the idol or not-

1.short-sighted, blind, foolish 2.mosque 3.idol

In this brilliant couplet, the poet acts as a bridge of mutual respect and deep theological nuance, correcting the biases of the muslim cleric (shaiKh-e haram)-He tells the shaiKh not to view the brahman as short-sighted or ignorant (“kam-nigaah“) for worshipping idols-The poet asserts that the brahman is fully aware that a physical statue (moorat) is not literally God; rather, it is merely a focal point for devotion-It defends the underlying abstract spiritual awareness of the practitioner against the superficial criticisms of an outsider.

The post shaiKh o brahman-muntaKhab ash’aar-raghubiir saran divaakar raahi appeared first on UrduShahkar.

https://urdushahkar.org/wp-content/uploads/2026/06/mlsh-mera-aashiyaaN-maaloom-hota-hai-audio.mp3

Recitation

میرا  آشیاں  معلوم  ہوتا  ہے  ۔  منوہر  لعل  شاربؔ

۱

عجب  بدلا  ہوا  رنگِ  جہاں  معلوم  ہوتا  ہے

زمیں  میری  نہ  میرا  آسماں  معلوم  ہوتا  ہے

۲

بہاروں  نے  دیے  ہیں  اتنے  دھوکے  میری  نظروں  کو

کہ  ہر  موسم  بہاروں  کا  خزاں  معلوم  ہوتا  ہے

۳

جلایا  آتشِ  گُل  نے  کچھ  ایسا  اپنے  گلشن  کو

ابھی  تک  روحِ  ہستی  پر  دھواں  معلوم  ہوتا  ہے

۴

سلامت  تُو  رہے  ساقی  گزارِش  ہے  مگر  اِتنی

ترا  ہر  رِند  تجھ  سے  بدگماں  معلوم  ہوتا  ہے

۵

قفس  میں  بھی  کچھ  ایسا  ربط  ہے  اہلِ  گلستاں  سے

جو  جل  اٹھتا  ہے  میرا  آشیاں  معلوم  ہوتا  ہے

۶

الہٰی  آنے  والی  ہے  کوئی  تازہ  مصیبت  کیا

یہ  کیوں  صیّاد  مجھ  پر  مہرباں  معلوم  ہوتا  ہے

۷

اب  اس  منزل  پہ  لے  آیا  مرا  ذوق  جبیں  سائی

مجھے  ہر  ذرّہ  تیرا  آستاں  معلوم  ہوتا  ہے

۸

ہوا  ہے  تیرے  غم  سے  وہ  شعورِ  غم  مجھے  حاصل

کہ  اب  نامہرباں  بھی  مہرباں  معلوم  ہوتا  ہے

۹

مرے  ساقی  نے  شاربؔ  وہ  خلوصِ  میکدا  بخشا

مجھے  ہر  رِند  اب  پیرِ  مغاں  معلوم  ہوتا  ہے

منوہر لعل شاربؔ (۱۹۲۰۔۱۹۶۴) نے اُردو، فارسی اور عربی کی تعلیم گھر پر ہی حاصل کی۔ میٹرک کے بعد اُنہوں نے حیدرآباد میں محکمہ زراعت (Agriculture Department)  میں ملازمت اختیار کی۔ وہ اپنے دور کے ترقی پسند شعراء کے حلقے کا ایک اہم حِصّہ تھے۔ شاربؔ فرقہ وارانہ ہم آہنگی کے پکے حامی تھے۔ کہا جاتا ہے کہ اِنسانی دکھوں اور سماجی ناانصافیوں کے تئیں اُن کی حساسیت انہیں کثرتِ مے نوشی کی طرف لے گئی، جو اُن کی جوانی میں موت کا سبب بنی۔ ان کی زندگی میں ان کے دو شعری مجموعے شائع ہوئے اور ایک ان کے انتقال کے بعد منظرِ عام پر آیا۔

۱

عجب  بدلا  ہوا  رنگِ  جہاں  معلوم  ہوتا  ہے

زمیں  میری  نہ  میرا  آسماں  معلوم  ہوتا  ہے

آزادی  کے  بعد  شاعر  اپنے  آس  پاس  دیکھتا  ہے  تو  اُسے  دنیا  کا  رنگ،  ڈھنگ  اور  نظام  بدلا  ہوا  لگتا  ہے۔  عام  آدمی  کی  زمین  ہونے  کے  وعدوں  کے  باوجود،  شاعر  خود  کو  بالکل  اکیلا  اور  کٹا  ہوا  محسوس  کرتا  ہے۔  زمین  تو  وہیں  ہے،  لیکن  یہاں  کا  نظام  (آسمان)  غیر  اور  ظالم  لگتا  ہے؛  اسے  اپنے  ہی  وطن  میں  اجنبی  ہونے  کا  احساس  ہوتا  ہے۔

۲

بہاروں  نے  دیے  ہیں  اتنے  دھوکے  میری  نظروں  کو

کہ  ہر  موسم  بہاروں  کا  خزاں  معلوم  ہوتا  ہے

یہاں  “بہار”  سے  مراد  آزادی  کی  شروعات  اور  ایک  مثالی  سماجی  نظام  کے  وعدے  ہیں۔  لیکن  بار  بار  کی  غلط  پالیسیوں،  جھوٹے  وعدوں  اور  مسلسل  غربت  نے  دھوکے  کا  کام  کیا  ہے۔  شاعر  اب  اس  قدر  مایوس  ہو  چکا  ہے  کہ  جب  حکومت  ترقی  یا  خوشخبری  سناتی  ہے،  تو  اسے  وہ  بھی  پرانی  بربادی  (خزاں)  کا  ایک  روپ  معلوم  ہوتی  ہے۔

۳

جلایا  آتشِ۱  گُل  نے  کچھ  ایسا  اپنے  گلشن  کو

ابھی  تک  روحِ  ہستی۲  پر  دھواں  معلوم  ہوتا  ہے

۱۔آگ،  شعلہ  ۲۔زندگی

“آتشِ  گل”  (پھول  کی  آگ)  ایک  بہت  گہری  مثال  ہے۔  سرخ  رنگ  کی  علامت  استعمال  کرتے  ہوئے  شاعر  یہ  کہہ  رہا  ہے  کہ  جو  چیزیں  خوبصورتی  کے  لیے  تھیں،  جیسے  قوم  پرستی  کے  پرجوش  نعرے  یا  سیاسی  ہلچل  کی  تپش،  انہوں  نے  ہی  اس  گلشن  (وطن)  کو  جھلسا  کر  رکھ  دیا۔  تقسیم  کے  زخموں  اور  اس  کے  بعد  کی  جدوجہد  نے  عوام  کی  روح  پر  ایک  دم  گُھٹن  والا  دھواں  چھوڑ  دیا  ہے  جو  اب  تک  باقی  ہے۔

۴

سلامت۱  تُو  رہے  ساقی  گزارِش۲  ہے  مگر  اِتنی

ترا  ہر  رِند۳  تجھ  سے  بدگماں  معلوم  ہوتا  ہے

۱۔محفوظ،  زندہ  ۲۔عرض،  کہنا  ۳۔شراب  پینے  والے،  آزاد  خیال

شاعر  اپنے  لیڈر  (ساقی)  کو  بڑے  ادب  مگر  سخت  لہجے  میں  خبردار  کر  رہا  ہے۔  وہ  لیڈر  کی  سلامتی  کی  دعا  تو  کرتا  ہے  مگر  ایک  تلخ  حقیقت  بتاتا  ہے  کہ  عوام  (رِند)  کا  بھروسہ  ٹوٹ  چکا  ہے۔  حاکم  طبقے  کے  خلاف  ایک  گہری  “بدگمانی”  (شک)  پیدا  ہو  گئی  ہے  کیونکہ  خوشحالی  کی  “شراب”  عام  آدمی  تک  کبھی  پہنچی  ہی  نہیں۔

۵

قفس۱  میں  بھی  کچھ  ایسا  ربط۲  ہے  اہلِ  گلستاں  سے

جو  جل  اٹھتا  ہے  میرا  آشیاں  معلوم  ہوتا  ہے

۱۔پنجرہ،  زنداں  ۲۔تعلق،  رِشتہ

ترقی  پسند  شاعر  جو  عوام  کے  دکھوں  کا  درد  رکھتے  تھے،  وہ  خود  کو  اس  نظام  سے  کٹا  ہوا  یعنی  ایک  قید  (قفس)  میں  محسوس  کرتے  تھے۔  کچھ  تو  اپنی  مخالفت  کی  وجہ  سے  جیل  بھی  گئے۔  شارب  کہتے  ہیں  کہ  اس  تنہائی  میں  بھی  ان  کا  تعلق  عوام  سے  ٹوٹا  نہیں۔  وہ  اپنے  ہم  وطنوں  کے  دکھ  سے  اتنے  جُڑے  ہوئے  ہیں  کہ  جب  بھی  کہیں  کسی  کا  گھر  جلتا  ہے  یا  حقوق  چھینے  جاتے  ہیں،  تو  انہیں  اپنا  ذاتی  دکھ  لگتا  ہے،  جیسے  ان  کا  اپنا  ہی  گھر  جل  رہا  ہو۔

۶

الہٰی  آنے  والی  ہے  کوئی  تازہ۱  مصیبت  کیا

یہ  کیوں  صیّاد۲  مجھ  پر  مہرباں  معلوم  ہوتا  ہے

۱۔نئی  ۲۔شکاری،  جیلر،  داروغہ

سیاسی  دباؤ  کے  اس  ماحول  میں  شاعر  کو  ریاست  کی  اچانک  “مہربانی”  پر  شک  ہوتا  ہے  (جیسے  الیکشن  سے  پہلے  کے  وعدے)۔  اگر  شکاری  (صیاد)  نرمی  دکھائے،  تو  اس  کا  مطلب  ہے  کہ  آگے  کوئی  جال  یا  پھندا  ہے۔  یہ  ترقی  پسندوں  کی  اس  سوچ  کو  دکھاتا  ہے  کہ  حکومت  کی  نئی  رعایتیں  یا  اصلاحات  دراصل  مزید  کنٹرول  حاصل  کرنے  کا  ایک  طریقہ  ہیں۔

۷

اب  اس  منزل  پہ  لے  آیا  مرا  ذوق۱  جبیں  سائی۲

مجھے  ہر  ذرّہ  تیرا  آستاں۳  معلوم  ہوتا  ہے

۱۔شوق،  آرزو،  اِشتیاق  ۲۔سجدہ  کرنا،  پیشانی  گِھسنا  ۳۔دروازے  کی  دہلیز،  چوکھٹ

سوال  یہ  ہے  کہ  دوسرے  مصرعے  میں  “تیرا”  کون  ہے؟  عام  طور  پر  اس  سے  مراد  معشوق  ہوتا  ہے  جس  کی  چوکھٹ  پر  شاعر  سر  جھکاتا  ہے۔  لیکن  یہاں  وہ  معشوق  “سوشلسٹ  آئیڈیل”  یا  سماجی  انصاف  کا  نظریہ  ہے۔  شاعر  کی  لمبی  جدوجہد  اور  سر  جھکانے  کی  عادت  (نظریے  سے  وفاداری)  اسے  اس  مقام  پر  لے  آئی  ہے  جہاں  وہ  پوری  طرح  اس  مقصد  میں  کھو  گیا  ہے۔  اس  نے  انصاف  کی  تلاش  میں  اتنی  خاک  چھانی  ہے  کہ  اب  اسے  لگتا  ہے  کہ  انصاف  صرف  ان  “ادنیٰ”  ذرّوں  یعنی  عام  لوگوں  کے  پاس  مل  سکتا  ہے۔  اب  یہی  وہ  چوکھٹ  (آستاں)  ہے  جہاں  اسے  اپنا  سر  جھکانا  ہے۔

۸

ہوا  ہے  تیرے  غم  سے  وہ  شعورِ۱  غم  مجھے  حاصل

کہ  اب  نامہرباں  بھی  مہرباں  معلوم  ہوتا  ہے

۱۔سمجھ،  عقل،  حکمت

ملک  کی  ناکامیوں  کے  دیے  ہوئے  دکھوں  (وطن  یا  ریاست  کا  غم)  نے  شاعر  کو  غم  کا  ایک  “شعور”  دے  دیا  ہے۔  وہ  مشکلوں  کو  جھیل  جھیل  کر  اتنا  پختہ  ہو  گیا  ہے  کہ  اب  ظالموں  کا  ظلم  بھی  اسے  حیران  نہیں  کرتا۔  اس  نے  اپنے  اندر  اتنی  ہمت  پیدا  کر  لی  ہے  کہ  وہ  دشمنی  اور  سختی  کے  ماحول  میں  بھی  جینے  کا  کوئی  نہ  کوئی  راستہ  نکال  لیتا  ہے۔

۹

مرے  ساقی  نے  شاربؔ  وہ  خلوصِ  میکدا  بخشا

مجھے  ہر  رِند۱  اب  پیرِ  مغاں۲  معلوم  ہوتا  ہے

۱۔شرابی،  آزاد  خیال  ۲۔مے  فروش،  مُرشدِ  کامل،  پیشوا

آخر  میں  شاربؔ  کو  مظلوموں  کے  اتحاد  میں  سکون  ملتا  ہے۔  اس  بستی  یا  مے  کدے  (جدوجہد)  کا  تجربہ  اتنا  سچا  اور  خالص  ہے  کہ  اب  اسے  ہر  عام  مزدور  یا  دکھ  جھیلنے  والا  ساتھی  (رِند)  ایک  دانا  اور  بزرگ  انسان  (پیرِ  مغاں)  نظر  آتا  ہے۔  اسے  اقتدار  کے  ایوانوں  کے  مقابلے  میں  ایک  عام  آدمی  کی  جدوجہد  میں  زیادہ  سچائی  اور  دانائی  نظر  آتی  ہے۔

मेरा आशियाँ मालूम होता है – मनोहर लाल शारिब

१

अजब बदला हुआ रंग-ए जहाँ मालूम होता है

ज़मीं मेरी न मेरा आसमाँ मालूम होता है

२

बहारों ने दिये हैं इतने धोखे मेरी नज़रों को

के हर मौसम बहारों का ख़िज़ाँ मालूम होता है

३

जलाया आतिश-ए गुल ने कुछ ऐसा अपने गुलशन को

अभी तक रूह-ए हस्ती पर धुआँ मालूम होता है

४

सलामत तू रहे साक़ी गुज़ारिश है मगर इतनी

तेरा हर रिंद तुझ से बद-गुमाँ मालूम होता है

५

क़फ़स में भी कुछ ऐसा रब्त है अहल-ए गुलिस्ताँ से

जो जल उठता है मेरा आशियाँ मालूम होता है

६

इलाही आने वाली है कोई ताज़ा मुसीबत क्या

ये क्यूं सय्याद मुझ पर मेहरबाँ मालूम होता है

७

अब इस मंज़िल पे ले आया मेरा ज़ौक़-ए जबीं-साई

मुझे हर ज़र्रा तेरा आस्ताँ मालूम होता है

८

हुआ है तेरे ग़म से वो शुऊर-ए ग़म मुझे हासिल

के अब ना-मेहरबाँ भी मेहरबाँ मालूम होता है

९

मेरे साक़ी ने शारिब वो ख़ुलूस-ए मैकदा बख़्शा

मुझे हर रिंद अब पीर-ए मुग़ाँ मालूम होता है

मनोहर लाल ‘शारिब’ (१९२०-१९६२) ने उर्दू, फ़ारसी और अरबी की शिक्षा घर पर ही प्राप्त की। मैट्रिक करने के बाद उन्होंने हैदराबाद में कृषि विभाग (Agriculture Department) में नौकरी की। वो अपने समय के प्रगतिशील कवियों (Progressive Poets) के गुट का एक सक्रिय हिस्सा थे। वो सांप्रदायिक सद्भाव (communal harmony) के प्रति पूरी तरह प्रतिबद्ध थे। कहा जाता है के मानवीय दुखों और सामाजिक अन्याय के प्रति उनकी संवेदनशीलता ने उन्हें शराब की लत की ओर ढकेल दिया, जिससे उनकी कम उम्र में ही मृत्यु हो गई। उनके जीवनकाल में उनके दो कविता संग्रह प्रकाशित हुए और एक उनकी मृत्यु के बाद छपा।

१

अजब बदला हुआ रंग-ए जहाँ मालूम होता है

ज़मीं मेरी न मेरा आसमाँ मालूम होता है

आज़ादी के बाद जब कवि अपने आस-पास देखता है, तो उसे दुनिया का रंग-ढंग और सिस्टम बदला हुआ लगता है। आम आदमी की ज़मीन होने के वादों के बावजूद, कवि ख़ुद को बिल्कुल अकेला और कटा हुआ महसूस करता है। ज़मीन तो वही है, लेकिन यहाँ का सिस्टम (आसमान) पराया और ज़ालिम लगता है; उसे अपने ही देश में अजनबी होने का एहसास होता है।

२

बहारों ने दिये हैं इतने धोखे मेरी नज़रों को

के हर मौसम बहारों का ख़िज़ाँ१ मालूम होता है

१-सूखा, पतझढ

यहाँ “बहार” का मतलब आज़ादी की शुरुआत और एक अच्छे सामाजिक सिस्टम के वादे हैं। लेकिन बार-बार की ग़लत नीतियों और लगातार ग़रीबी ने धोखे का काम किया है। कवि अब इतना निराश हो चुका है के जब सरकार तरक़्क़ी या कोई अच्छी ख़बर सुनाती है, तो उसे वो भी पुरानी बर्बादी (ख़िज़ाँ) का ही एक रूप लगती है।

३

जलाया आतिश१-ए गुल ने कुछ ऐसा अपने गुलशन२ को

अभी तक रूह३-ए हस्ती४ पर धुआँ मालूम होता है

१-आग, शो’ला २-बाग़ ३-आत्मा ४-अस्तित्व

“आतिश-ए गुल” (फूल की आग) एक बहुत गहरा इशारा है। लाल रंग की मिसाल देते हुए कवि कह रहा है के जो चीज़ें ख़ूबसूरती के लिये थीं – जैसे राष्ट्रवाद के जोशीले नारे या राजनीति की हलचल – उन्होंने ही इस चमन (देश) को झुलसा कर रख दिया। बँटवारे के जख़्म और उसके बाद के संघर्ष ने जनता की रूह पर एक दम घोंटने वाला धुआँ छोड़ दिया है, जो अब तक महसूस होता है।

४

सलामत१ तू रहे साक़ी गुज़ारिश२ है मगर इतनी

तेरा हर रिंद३ तुझ से बद-गुमाँ४ मालूम होता है

१-सुरक्षित २-अर्ज़ करना, कहना ३-शराबी, आज़ाद ख़याल, जनता ४-शक्की

कवि अपने लीडर (साक़ी) को बड़े अदब मगर सख़्त लहजे में चेतावनी दे रहा है। वो लीडर की सलामती की दुआ तो करता है, मगर एक कड़वी हक़ीक़त बताता है के जनता (रिंद) का भरोसा टूट चुका है। शासन करने वालों के ख़िलाफ़ एक गहरा शक (बद-गुमानी) पैदा हो गया है क्यूंके ख़ुशहाली की “शराब” आम आदमी तक कभी पहुँची ही नहीं।

५

क़फ़स१ में भी कुछ ऐसा रब्त२ है अहल-ए-गुलिस्ताँ३ से

जो जल उठता है मेरा आशियाँ४ मालूम होता है

१-पिंज्रा २-रिश्ता ३-चमन/वतन में रहने वाले ४-घोंसला, घर

प्रगतीशील कवि जो जनता के दुखों का दर्द रखते थे, वो ख़ुद को इस सिस्टम से कटा हुआ यानी एक क़ैद (क़फ़स) में महसूस करते थे। कुछ को तो विरोध की वजह से जेल भी जाना पड़ा। शारिब कहते हैं के इस अलगाव (alienation) में भी उनका रिश्ता जनता से टूटा नहीं। वो अपने देशवासियों के दुख से इतने जुड़े हुए हैं के जब भी कहीं किसी का घर जलता है या अधिकार छीने जाते हैं, तो उन्हें अपना निजी दुख लगता है, जैसे उनका अपना ही घर जल रहा हो।

६

इलाही१ आने वाली है कोई ताज़ा२ मुसीबत क्या

ये क्यूं सय्याद३ मुझ पर मेहरबाँ मालूम होता है

१-भगवान २-नई ३-शिकारी, दारोग़ा, जेलर

राजनीति के इस माहौल में कवि को सरकार की अचानक “मेहरबानी” पर शक होता है (जैसे चुनाव से पहले के वादे)। अगर शिकारी (सय्याद) नर्मी दिखाए, तो इस का मतलब है के आगे कोई जाल है। ये तरक़्क़ी पसंदों की इस सोच को दिखाता है के सरकार की नई छूट या सुधार असल में और ज़्यादा कंट्रोल हासिल करने का एक तरीक़ा हैं।

७

अब इस मंज़िल१ पे ले आया मेरा ज़ौक़२-ए जबीं-साई३

मुझे हर ज़र्रा४ तेरा आस्ताँ५ मालूम होता है

१-अवस्था, स्थान २-शौक़, इच्छा ३-सज्दा करना, पेशानी घिस्ना ४-कंकर ५-दहलीज़, चोखट

सवाल ये है के दूसरी लाइन में “तेरा” कौन है? आम तौर पर इसका मतलब प्रेमिका होता है जिसकी चौखट पर कवि/प्रेमी सिर झुकाता है। लेकिन यहाँ वो प्रेमिका “सोशलिट आदर्श” या सामाजिक न्याय का नज़रिया है। कवि का लंबा संघर्ष और सिर झुकाने की आदत (अपने मक़्सद के प्रति वफ़ादारी) उसे उस जगह ले आई है जहाँ वो पूरी तरह इस काम में खो गया है। उसने इंसाफ़ की तलाश में इतनी ख़ाक छानी है के अब उसे लगता है के इंसाफ़ सिर्फ़ इन “छोटे” ज़र्रों यानी आम लोगों के पास ही मिल सकता है। अब यही वो चौखट (आस्ताँ) है जहाँ उसे अपना सिर झुकाना है।

८

हुआ है तेरे ग़म से वो शुऊर१-ए ग़म मुझे हासिल२

के अब ना-मेहरबाँ भी मेहरबाँ मालूम होता है

१-समझ, ज्ञान २-वुसूल, मिलना

देश की नाकामियों के दिये हुए दुखों (वतन या सरकार का ग़म) ने कवि को दुख की एक “समझ” (शुऊर) दे दी है। वो मुश्किलों को झेल-झेल कर इतना पक्का हो गया है के अब ज़ालिमों का ज़ुल्म भी उसे हैरान नहीं करता। उस ने अपने अंदर इतनी हिम्मत पैदा कर ली है के वो दुश्मनी और सख़्ती के माहौल में भी जीने का कोई न कोई रास्ता निकाल लेता है।

९

मेरे साक़ी ने शारिब१ वो ख़ुलूस२-ए मैकदा बख़्शा३

मुझे हर रिंद४ अब पीर-ए-मुग़ाँ५ मालूम होता है

१-उपनाम २-सच्चाई, ईमानदारी ३-दान ४-शराबी, आज़ाद ख़याल, जनता ५-ज्ञानी, बुद्धिमान

आख़िर में शारिब को दबे-कुचले लोगों की एकता में सुकून मिलता है। संघर्ष के इस दौर का अनुभव इतना सच्चा और खरा है के अब उसे हर आम मज़्दूर या दुख झेलने वाला साथी (रिंद) एक बुद्धिमान और बुजुर्ग इंसान (पीर-ए-मुग़ाँ) नज़र आता है। उसे सत्ता के गलियारों के मुक़ाबले एक आम आदमी के संघर्ष में ज़्यादा सच्चाई और समझदारी दिखाई देती है।

mera aashiyaaN maa’loom hota hai – manohar lal shaarib

manohar lal shaarib (1920-1962) learnt urdu, farsi and arabi at home.  After matriculation he worked for the agriculture department in hyderabad.  He was very much a part of the progressive circle of shu’ara.  He was fully commited to communal harmony.  It is said that his sensitivity to human suffering and social injustice led him to drinking and an early death.  Two of his collection were published during his lifetime and one posthumously.

1.strange, confusing 2.changed 3.nature, system 4.world, homeland

In the wake of independence, the poet looks around and finds the “color/nature/system of his world” unrecognizable. Despite the promises of a land that would belong to the common man, there is a profound sense of alienation. The physical land is there, but the “system” (the sky) feels foreign and oppressive; he feels like a stranger in his own country.

1.spring 2.deception 3.eyes 4.season 5.autumn, dry/barren season

“Spring” here represents the dawn of freedom and the promise of a socialist utopia. However, the repeated failures of policy and the persistence of poverty have acted as “betrayals.” The poet is now so cynical that even when the government announces progress or “blooming” news, it feels like the same old decay (autumn) in disguise.

1.flame 2.garden, homeland 3.spirit, soul 4.existence, life 5.smoke

The “fire of the rose” is a striking metaphor. Using the imagery of red colour, it suggests that the very things meant to be beautiful – perhaps the fiery rhetoric of nationalism or the heat of political upheaval – ended up scorching the garden they were meant to decorate. The trauma of the partition and the subsequent struggles have left a lingering/choking “smoke” on the collective soul of the people.

1.safe, well 2.appeal, request 3.wine-lover, used here for citizen 4.suspicious

The poet addresses the leader (saaqi) with a polite but devastating warning. He prays for the leader’s safety but points out a grim reality: the citizens (the drinkers/rind) have lost faith. There is a deep-seated “bad-gumaani” (mistrust/suspicion) toward the ruling class because the “wine” of prosperity never reached the common man.

1.cage, prison 2.relationship 3.people of the garden/homeland 4.nest, home

Progressive poets with deep empathy with the suffering populate felt isolated from the system – felt that they were in a prison/qafas.  Some were imprisoned for their dissent. shaarib notes that even in isolation, his connection to the masses remains. He is so attuned to the suffering of his countrymen (ahl-e gulistaaN) that whenever/wherever a house is burnt or a right is suppressed in the “garden,” he feels the pain personally, as if his own home were on fire.

1.my god 2.fresh, new 3.bird-catcher, hunter

In urdu poetry, the poet often depicts himself as a bird.  In a climate of political suppression, the poet becomes suspicious of the state’s sudden “kindness”, perhaps pre-election promises.  If the hunter (sayyaad) is being gentle, it usually precedes a trap. This reflects the skepticism of the progressives toward new government concessions or reforms, fearing they are merely precursors to further control.

1.stage of the journey 2.taste, desire 3.bowing, prostrating, rubbing the forehead 4.particle, grain of sand 5.threshold

The question is who is the ‘tera‘, in the second misra.  More usually it could be the romantic beloved at whose threshold the poet/lover bows.  Here it is the socialist ideal that is the beloved. The poet’s long struggle and “habit of bowing” (devotion to the cause of social justice) have brought him to a state of total immersion. He has looked for justice in so many places that he now sees that the only places where he might find it is in the “lowly” zarra the ordinary person.  That is where the threshold is where he has to bow his head.

1.awareness, knowledge 2.available

Through the suffering caused by the nation’s failures (the “Gham” given by the beloved/homeland/state), the poet has attained a “consciousness of sorrow.” He is so seasoned by hardship that the cruelty of the “unkind” no longer shocks him. He has developed the resilience to find meaning even in the face of hostility.

1.pen-name 2.sincerity 3.tavern 4.granted 5.wine-lover, tavern patron 6.chief wine-maker, wise

Finally, shaarib finds solace in the solidarity of the oppressed. The shared experience of the “tavern” (the struggle) has been so sincere that every common worker or fellow sufferer (rind) now appears to him as a wise sage (piir-e-muGhan). He finds more wisdom in the common man’s struggle than in the halls of power.

The post mera aashiyaaN maaloom hota hai-manohar lal shaarib appeared first on UrduShahkar.