本集繼續談「戲曲改革」禁演迷信。京劇起自民間，正以民間信仰為底蘊為內涵，「戲曲改革」一紙禁令對傳統京劇造成重大影響。繼上集楊家將《托兆碰碑》《洪洋洞》之後，本集以王寶釧《花園贈金》《銀空山》為例。參見王安祈〈「星宿謫凡、本命顯形」在京劇的意義與位置〉，《戲劇研究》第19期。收入王安祈《海內外中國戲劇史家自選集•王安祈卷》(鄭州: 大象出版社，2017年)。

李開先（1502—1568）明山東章丘人，字伯華，號中麓。嘉靖八年進士，授戶部主事，官至太常寺少卿，提督四夷館。罷歸，治田產，蓄聲伎，家居近三十年。征歌度曲，為新聲小令，詩歌豪放，尤工詞曲，不循格律，詼諧調笑。他是當時著名的藏書家，尤以戲曲為多，有「詞山曲海」之稱，曾刻元喬夢符、張小山小令。作傳奇《寶劍記》，又有《詞謔》、《閒居集》等。

各位瓅友們大家晚安，中國古典繪畫到了晚唐時期，道家色彩美學具體運用在繪畫中，色彩逐漸退位，並不代表古典繪畫僅重墨輕色，逐漸喪失對設色技法的討論，五代的荊浩《畫說》就將色彩搭配創造的視覺效果加以描述：「紅間黃，秋葉墮。紅間綠，華簇簇。青間紫，不如死。粉籠黃，勝增光。」他認為互補色更增添顏色的豔麗，青色與紫色都是冷色系，一起合用反而呈現枯寂感，死氣沈沈。尤其人物畫，元代陶宗儀在《南村輟耕錄‧卷十彩繪法》精闢的提出顏色的調配及色彩使用技法：「凡面色，先用三朱、膩粉、方粉、藤黃、檀子、土黃、京墨合和襯底，上面仍用底粉薄籠，然後用檀子墨水斡染。」這段文字說明了，以人物為中心的畫作，直到元代仍然強調以設色入手，主要著重在面部的色彩展現。不同面容的色澤，以不同的顏料進行調和，利用礦物色、植物色的「三朱」、「膩粉」、「方粉」、「藤黃」這些色料，以檀子和著墨汁輕塗在色料上，來作為面色的處理。如果面色較白者，以上使用的植物礦物色料外，減少岩頁提煉的土黃，硃砂調和的三朱成分也給予減少，讓人物面部呈現更真實感受。

這次臺灣的故宮博物院和大阪市立美術館合作的計畫叫「遺珠」。

愛情戲劇可以有多少面貌？上一期我們談過關於愛情浪漫喜劇，一定是男的高富帥、女的傻白甜，或者是霸道總裁愛上小孤女。如果愛情的樣子只有一種，那麼愛情劇也就沒有什麼值得追的，戲劇要進行愛情成分的演繹，許多優秀的製作團隊絕對不是問題。但是要把愛情故事講的好，又處處充滿驚喜，就十分考驗製作群的能耐。韓國電視劇歷來不乏愛情悲喜劇。

古典中國一直是以農業為基準，強調安土重遷的傳統，時至今天深深影響東亞地區的每個人，人們在意的是有土斯有財的想法，從不輕易背井離鄉。所以，歷史上的人口遷徙多是萬不得已的。但是，從另一個角度來講，中國的歷史建構歷來都是以中原為中心向外推展，所以有更多人認為中國歷史，甚至文學是一個個長長的移動畫卷，擴大而論，不論是貶謫、離散都可以算是中國文學中的移動的概念。

上集談「戲曲改革」政策以戲曲為政治工具，凡傳統戲有污辱勞動人民之處即必須改戲，舉出《三岔口》《扈家莊》《連環套》三劇為例，本集繼續談「戲曲改革」廢止踩蹺(或寫作蹻)，禁止迷信。

祝允明（1460年－1526年），字希哲，號枝山。因生而右手有六指，是一名多指畸形病患者，因此自號為「枝指生」。明代文學家、書法家，長洲（今屬江蘇蘇州市）人。當時與徐禎卿、唐寅、文徵明號稱「吳中四才子」。

各位瓅友們大家晚安，中國古典繪畫又被稱為丹青，所謂「丹青」指的就是先有顏色，後有水墨。近代畫家黃賓虹曾經說過：「古先畫用彩，號為丹；虞廷作繪，以五彩章施於五色，是為丹青之始。」黃賓虹認為從堯舜時期便已五彩作畫。南朝劉宋的宗炳也在《畫山水序》中提及：「以形寫形，以色貌色也。」指著山水畫色彩表現形式就是按照原來山水本來的顏色加以形色。南北朝的顧愷之、陸探微更是將山水形色的方式運用在人物畫上。隋唐時期也是以色彩為主，在人物畫上「描法縝密，隨以色暈開。人物畫面部神采如生，意態俱是。」

場の空気（ばのくうき）とは、日本における、その場の様子や社会的雰囲気を表す言葉。とくにコミュニケーションの場において、対人関係や社会集団の状況における情緒的関係や力関係、利害関係など言語では明示的に表現されていない（もしくは表現が忌避されている）関係性の諸要素のことなどを示す日本語の慣用句である。近年の日本社会においては、いわゆる「KY語」と称する俗語が流行語となって以来、様々な意味を込めて用いられるようになっている。