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- 【元瓅玩樂誌】週日獨刊電影克漏片 S1EP02__劇本嚴謹的意識流，解讀今敏的動畫電影中的如夢般的影像敘事｜路之遠
自疫情以來的重映風潮，今敏的動畫電影從最早期《藍色恐懼》、《東京教父》、《千年女優》、《妄想代理人》皆在台上映，其中《藍色恐懼》甚至連《黑天鵝》導演-戴倫・艾洛諾夫斯基為了致敬，甚至買下某個片段版權，翻拍至電影《噩夢輓歌》中，究竟今敏的影像有多大魅力？
Satoshi Kon - Editing Space & Time
https://www.youtube.com/watch?v=oz49vQwSoTE&t=387s
加拿大電影剪接師Tony 在幀畫幀影頻道中，以剪接師的角度，分析今敏在剪接敘事的特色，但除了剪接之外，今敏與編劇們在構思動畫劇本時，也下了不少功夫，劇本十分嚴謹，對於觀眾來說淺顯易懂，但為何會說今敏是遊走在真實與虛構之中最強的導演之一呢？其原因就在劇本與分鏡的相互合作所產生的化學變化，那如果我們回到了劇情片的創作形式，要怎麼在劇本之中，去混淆觀眾對於真實與虛構的界線，並營造如夢般的超現實呢？
--Hosting provided by SoundOn16 min - 【元瓅玩樂誌】每週一畫S2 EP01__吳道子、送子天王圖Ⅰ | 元瓅書坊
各位瓅友們大家晚安，中國古典繪畫，基本上呈現獨立自存的文化系統，一般而言我們對「繪」與「畫」兩字很少深究真正的含意，「繪」從字面意義而論，是塗上顏色之意；「畫」則是勾勒線條。然而古典繪畫發展在原始社會時期以圖像形式描繪為主要對象，主要用意主要以肖其形，為了溝通方便，同時也是走向形音義相互結合的文字形式。
中國古典繪畫初具形式，主要運用在服裝衣裳的表現上，《尚書‧益稷篇》曾這麼說過：「予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲作會；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺繡，以五采彰施於五色，作服，汝明。」可見得原始先民們對於色澤的講究與線條的考量。
但究竟何時整體中國古典繪畫逐漸朝向丹青水墨為主，則就必須遠推至唐宋以來文人的介入，以及軟式毛筆與宣紙成為作畫的器具，從此讓中國繪畫朝向水墨世界發展。
筆墨繪畫的存在與形成是中國繪畫的基本特質，面對中西繪畫的對照下，筆墨為中國古典繪畫所獨有。唐代起始，在繪畫上初步完成了從「樣式」到「筆墨」，以「筆」帶領著「墨」，以「描」創造「皴」的技法，由「染」到「暈」的墨法表現。
本期我們要先從「筆」到「墨」的表現方式，討論關於繪畫的樣式的完成。從六朝到唐宋時期，中國繪畫的「筆」在借鏡書法的描線能力，逐漸成為繪畫風格的藝術成就。顧愷之繪畫中吸收了後漢時期張芝的草書，用筆法度嚴謹，筆畫勾連迴轉舒捲深具巧思，尤其他的「一筆書」，就是字的體勢一筆完成，書寫過程中斷與連交替，隨心所欲。顧愷之從張芝的書法技巧開創了新的線條的表現形式，講求類似張芝一筆草書的繪畫形式，以快速並堅韌的線條，成就了「象人之妙」的寫實藝術。
從魏晉以來的畫家們全面建立了古典繪畫的理論體系，並且初步強調繪畫形象的作用；另一方面，魏晉的繪畫理論更著重於「傳神」，因此強調繪畫的「象」不僅是肖其形體的狀物描繪，更逐漸指向人心的「神」的作用。標誌了繪畫走向獨立藝術的表象形式。因此古典繪畫從鳥木蟲魚日月星辰的自然物象，逐漸轉向人物畫，成為另一門類，主要描繪對象實體的形色狀貌和氣韻神態。
本期所要介紹的是典藏於日本大阪市立美術館，創作於西元680年至740年左右的《送子天王圖》，根據考證本幅作品是由宋代李公麟的臨摹本，根據本畫題跋，主要描繪的是佛祖釋迦牟尼降生後，他的父親淨飯王和摩耶夫人抱著還是悉達太子的佛陀前去朝拜大自在天神廟，而諸神向他頂禮膜拜的故事，因此又有另一個題名叫《釋迦降生圖》。本幅畫作長338公分，寬35.7公分。
本幅畫以淨飯王從右到左緩緩前進，最先看到的是龍背上一位虬眉環目的天神，衣領飛揚，下面的神將緊緊拉住馭龍的韁繩奔跑相隨。神龍張口吐舌，甩尾上揚，動態十足。進入神廟，中間端坐的帝王是大自在天神，身邊簇擁著文臣武將與低眉含笑的天女。武將的姿勢則欲拔劍以防不測。人物雖多，表情各異，一張一弛，節奏跌宕起伏。
吳道子由於早年曾學書法於草書藝術家張旭與賀知章，運筆手法近乎書法形式，借助牢固的書法筆力，線條揮灑自在大器，創造了波折起伏、錯落有致的線描法，開創了「蘭葉描」立體感的筆觸，從豐富的衣紋曲折，運筆中筆墨時而提起時而頓挫，產生忽粗忽細的線條形式，加強線條的節奏感與韻律感，運筆遒勁有力，舉重頓挫，讓線條形式如同蘭葉一般。在人物衣著上呈現迎風飄舉，飛揚起舞的飄然之感。
這幅作品的描繪技法有以下幾個特點：一是在畫面佈局上，將人物分組安排，使塊面產生大小、鬆緊變化，而每組人物之間又相互關聯、照應；二是採用對比手法來烘托主題；三是畫面線條極富特色、線條的輕重節奏與粗細變化，使線條具有動感與生命力；四是作品不著顏色，以「墨蹤為主」，改變了傳統重彩畫法，為白描畫、水墨畫的出現與發展奠定了基礎。
《送子天王圖》這幅作品反映了吳道子的基本畫風，他打破了長期以來承襲顧愷之的遊絲線描法。用筆講究筆畫起伏跌宕與內在的精神力量。開創了宗教畫作中原化的新氣象，為日後的宗教題材繪畫，尤其是佛教壁畫帶來深遠的影響。
由於本幅圖像篇幅鉅製，下週我們將繼續介紹《送子天王圖》第二部分，歡迎大家的收聽。
--Hosting provided by SoundOn12 min - 【元瓅玩樂誌】臺灣與日本最美麗的邂逅S2EP11_ 章魚燒、大阪美食Ⅱ｜元瓅書坊
昭和初期、地方から「東洋一の工業地帯」「東洋のマンチェスター」大阪に工場労働者が集まってきた頃、「ちょぼ焼」「ラジオ焼」という食べ物の屋台がたくさん出ていた。それは水で溶いた小麦粉を、丸くて小さいくぼみが並んだ型に流して、刻んだコンニャク・ネギ・天かす・紅しょうが等を入れて型どおり長方形に焼き、醤油をつけて（あるいは醤油も入れて焼き）食べるものだった。屋台によっては「ラジオ焼」という名前でも売られており、球形の場合もあった。特においしいわけでもなく、どちらかというと子供向けだった。
1933（昭和8）年、福島県から大阪に出てきた遠藤留吉夫妻が「ラジオ焼」の屋台を始め、その後、醤油で味付けした牛肉を小さく切って入れて売り出したところ大人の客が増えてきた。1935（昭和10）年10月、その一人から「蛸を入れる」というヒントをもらって、肉の替わりに小さく切った蛸をいれ、醤油風味のだしで味付けした。1936（昭和11）年から、赤いのれんに白く「たこ焼」と染め抜いて売り出し、疎開するまで屋台でたこ焼を売った。
戦後、遠藤氏は大阪市天下茶屋（現在の西成区）に「会津屋」の店舗を開いて、いよいよ本格的に「たこ焼」を売るようになった。もともとのたこ焼は「醤油味」で、現在も「たこ焼きの元祖 本家会津屋」としてそれを主軸商品に据え、また2005（平成17）年には70年ぶりに「ラヂオ焼」を復活させた。
球形の「ラジオ焼」に、1935（昭和10）年10月遠藤留吉氏が「蛸」を入れて「たこ焼」を完成させた、というのが定説となっているようです。
其實章魚燒的前身不是只加章魚腳，它有一段歷史脈絡，大阪一直以來就有英國曼徹斯特工業區的美稱。佳芸來幫大家溫習一下歷史：曼徹斯特（Manchester）世界上最早的工業化城市，英國重要的交通樞紐與商業、金融、工業、文化中心。
曼徹斯特發展新興工業，成為以電子、化工和印刷為中心，擁有重型機器、織布、煉油、玻璃、塑膠和食品加工等700多種行業的國際化城市。作為自由貿易、經濟自由化和合作運動的先導的曼徹斯特市對英國經濟相當重要的影響力。
目前曼徹斯特從以工業城市發展成為以金融、教育、旅遊、商業、製造業為特色的繁華的不夜城，曼徹斯特是英格蘭主要的工業中心、商品集散中心和金融中心城市，英格蘭八大核心城市之一。
那麼大阪在昭和初年，可說是東亞重要的工業城市，所以當時大阪重工業的勞動者，他們都是以「ちょぼ焼」、「ラジオ焼」為主，不過除了小麥麵糊裹粉外，內餡是牛肉為主，跟章魚燒一樣以鐵板形式燒烤而成。不過到了1933年以後，福島出身定居在大阪的遠藤夫婦，他們把「ラジオ焼」的內餡改為たこ。又加上以醬油調味，從此以後，就變成了章魚燒。
「暮らしと物価大阪百話」這本書，中就把「章魚燒」歸為遠藤留吉夫婦所創發的美食。
其實除了「章魚燒」屬於丸形的美食，佳芸在這裏要附帶跟大家介紹另一個也是丸形，但不太一樣的食物，也是遠藤夫婦所發明的美食，「ちょぼ焼き」。
ちょぼ焼き（ちょぼやき）は、ラジオ焼き、たこ焼きの原型であり、地域によっては一銭焼き（一銭洋食・一銭定食等とも言う）を一括りにした呼称として用いられている。そのルーツから、現在におけるもんじゃ焼きやお好み焼き、たこ焼き等と類似する。
「ラヂオ焼（ラジオ焼き）」と名付けられたとも言われている。昭和10年、タコを入れた明石焼きに影響を受け、ラヂオ焼（ラジオ焼き）にもタコが加わる。呼称も、たこ焼きに変わっていった。
--Hosting provided by SoundOn25 min - 【元瓅玩樂誌】開麥拉，影視播不停 EP29__嫉妒的化身、嫉妒篇 ｜元瓅書坊
各位朋友大家好，繼上週《嫉妒的化身》人物篇，本週小編帶領大家討論作品最重要的主題「嫉妒」，腳本家徐淑香設定的職場是電視臺主播局與記者群的對壘。要如何進入這個看似光鮮亮麗的電視臺，有時仍不免牽連電視臺與政商的深厚關係，《嫉妒的化身》不曾避諱這個職場往往與家庭勢力有關，在這前提下，表娜麗即便多年努力，也無法脫穎而出成為主播，也是因她的平凡家庭。
表娜麗身為氣象預報員，仍舊是每位想登上主播龍門的墊腳石，女性職場上的嫉妒、紛爭、八卦，不曾少過；只要有機會無不想將對方拉下氣象預報員的檯子。表娜麗就莫名的被晚輩設計：在播報前喝酒、吃燒肉，種種逾越電視臺權威象徵的分際，讓她差點被撤換。腳本家這裏特別讓劇情峰迴路轉，雖然穿著打扮不得體，也有失氣象播報者的信任感，但有時養眼帶點不是那麼正統的播放方式，反而讓收視率飆升。職場上同儕的嫉妒與壓力不僅僅是戲劇的展現，更是現今真實職場上活生生的寫照。看似表娜麗職場生存記，卻也讓觀賞者足以心領神會。這是這部作品相對成功的所在。
無獨有偶的，桂盛淑、房智英彼此間的角力，主播與局長互不相讓，永遠看對方不順眼，除了兩人是李中信的前後任妻子，又是職場上相互競爭的對象。桂盛淑無所不用其極想爬上晚上9點檔的主播臺，是相當於我們臺灣的熱門新聞檔期，播報局長房智英趾高氣昂的帶領著底下一批主播，桂盛淑也是大陣仗的彼此較勁然而她們兩個品味如此相近，又同時愛上相似的男人，中年對照組，即便已經擁有主管級的地位，兩個不服輸的女人，早是各有一片天，總是在喧喧嚷嚷的電視臺裏，除了緊湊的播報時間壓力外，中年的愛憎在劍拔弩張的職場互尬下，帶著幽默與會心一笑的快感。
針對一部24集的作品，絕對無法一直處在巨大的戲劇張力，尤其愛情浪漫戲劇更需要由配角來進行調劑。桂盛淑與房智英略帶點神經質的彼此互鬥與小小的捉弄，讓戲劇張力的緊張感有所鬆弛，也不免讓讀者領略我們的主要角色們，當他們進入中年後，是不是也會有相同的反應呢？
那麼關於愛情的嫉妒上，高正元與李華信對表娜麗的爭奪戰，更在11集正式浮上檯面，高正元對李華信的嫉妒是，表娜麗進電視臺四年，有整整三年時間單戀著李華信；而李華信憤怒的是當表娜麗向高正元表明心跡時，才發現自己對表娜麗深刻的愛意。在潮灘那一場打架，在嫉妒的情結上，兩個情如兄弟的好朋友，一夕決裂；那麼房智英與桂盛淑兩人也因為同時傾心於金樂；爭奪著李紅的撫養權，斤斤計較著這個女兒李紅到底對誰好，在彼此身份相互角力下從撫養權延伸出李紅的父親究竟愛的是誰？徐淑香沒有放棄這條情節敘述，反而有機會讓觀眾思索，愛情婚姻所牽涉的千絲萬縷無以解套的糾葛情懷。
那麼被父母長輩指婚給高正元的金秀晶，在通俗喜劇中不能免俗的就是扮演破壞者，金秀晶雖不知為何而愛，只是高家、金家商業互利的考量下成為她認知的門閥形式的相親與未來的婚姻藍圖，在情節設定也就扮演壞女孩，劇作家徐淑香在此手下留情，並沒讓這個角色性格是極端惡質的表現形式，傻白甜，又帶點小小的惡意，對於觀眾而言是再熟悉不過的。當表娜麗介入她本以為順遂的情感婚姻世界時，嫉妒作祟自然會耍出小手段，阻止這段感情的生成。
那麼兒媳與婆婆之間的爭奪，桂盛淑無法讓婆婆喜愛，以致婚姻飲恨告終，婆媳之爭在此並沒有被誇大強化，這也涉及了擁有豐富人生閱歷的長輩，有時的誤判，確實是家庭破碎的主因；那麼高正元對表娜麗的愛與母親金泰羅嫌貧愛富思維，讓男二高正元左右為難，說來也是整體韓國固有的社會表徵，一個集體主義如此鮮明的國家裏，金泰羅遵循著父母的心意嫁給高正元的父親，只有物質的享受沒有愛情的滋潤，高正元對母親的姿態是帶著包容與憐惜，但嫉妒的本質一旦出現時，高正元捍衛愛情，就無暇顧及所謂的高戶門第的想法了。
以上的複雜，高中三人組就較為單純，但李紅夾在生母繼母之間，也連帶捲入吳大丘與表致烈所羅織出的愛情困境，他們所喜愛的李紅總是游移在他們之間，兩個男孩總是帶著競賽的意味，彼此互不相讓。表致烈往往看似冷靜客觀，吳大丘稚氣又衝動，李紅一旦有事他們幾乎熱血衝腦，腳本家有意在此讓這組人映照主角們，少年情懷純粹又浪漫，沒有過多的心機與過多的嫉妒，相互幫助成全反而是紛紛擾擾的大人世界裏一塊淨土。
《嫉妒的化身》這部作品，如果從純粹浪漫愛情喜劇來看，一開始就會走上棄劇之路，當觀眾從職場、婚姻、愛情、友情、親情角度切入後，這部作品的精髓便油然而生。所謂好的作品往往帶著人類共同命題，不斷的往前推進。愛恨嗔癡是永遠說不完的故事題材。期待朋友有機會接觸這部作品時，不妨帶著另一種眼光，《嫉妒的化身》正剖析著每一個人生階段。
--Hosting provided by SoundOn11 min - 【元瓅玩樂誌】啊，是文學啊！ EP29__哪一個是真正的陶淵明呢？｜劉向仁
大家好！又到了文學欣賞的時間，歡迎與我們一同進入文學的園地。
上一次提到鴨長明《方丈記》的序文及前半段，今天來談談《方丈記》的下半段，以及和陶淵明的比較。
首先當然依照慣例，還是要請芭蕉先生念一首和主題相關的俳句。
談到隱逸的主題，你毫不陌生，當然中國最有名的隱逸詩人陶淵明，更是你崇拜的偶像，於是，你立刻想到了一首和陶淵明有關的俳句，這首題為「慕晉淵明」的俳句是這樣的：
窓形に 昼寝の台や 簟
（まどなりに ひるねのだいや たかむしろ）
這首俳句的意思是：靠著窗口，躺在晝寢台上，鋪著簟（ㄉㄧㄢˋ）席。
陶淵明在〈與子儼等疏〉中說道：「常言五六月中，北窗下臥，遇涼風暫至，自謂是羲皇上人。」所謂的「羲皇上人」指太古時代的人，恬淡無慾，心無俗念，生活悠閑，故隱士常用以自喻。
後代詩人也常以這個典故，表現閒適自在的生活，例如岑參在〈南池夜宿思王屋青蘿舊齋〉中說：「有時清風來，自謂羲皇人。」謝薖在〈陶淵明寫真圖〉中說：「一尊徑醉北窗臥，蕭然自謂羲皇人。」朱熹在〈四時讀書樂〉中說：「北窗高臥羲皇侶，只因素稔讀書趣。」皆相同旨趣。
不用說，你的這首俳句也是一樣，除了向陶淵明致敬外，也表現出超然物外的閒適心境。
再回過頭來，談談鴨長明，上次談到《方丈記》的前半段，在後半段，鴨長明自述身世，描寫到了五十多歲才發現日野山「方丈」的安適生活，與前半生的城市生涯，形成強烈的對比。
鴨長明強調人活在世界上，內在的意念決定了一切，如果心思不定，住在最豪華的宮殿亦如同囚犯；相對的，心靈開放自由，簡陋的一間草庵，住在裡面也像是如魚得水，鳥入山林，無拘無束，快樂自在。
《方丈記》的主題，以虛幻無常為中心，透過「和漢混淆文」說明諸行無常的道理。不僅是中世（鎌倉室町時代）最經典的古典文學作品，更成為「隱者文學」的鼻祖，並且影響到後世《平家物語》等作品的敘事技巧。
同樣是「隱者文學」的開創者，鴨長明和陶淵明也有些相同之處。
陶淵明所處的東晉末年，時局動盪，社會紊亂，老百姓命如草芥，朝不保夕。少壯時代的陶淵明也有一番建功立業，兼濟天下的偉大抱負，雖然也曾出仕為官，不過大多是一些無關緊要的職位，不僅壯志無法施展，而且不得不苟合取安、降志辱身。最終，他下定決心避世歸隱。
鴨長明所處的中世時期，日本國內政權更替、戰亂頻繁，社會動盪不安，民生凋敝。當時的人們都感受到了世事的無常，轉而向佛教尋求內心的解脫，另一部分人則為了躲避戰亂，選擇歸隱。一些文學家遠離塵世，在寂寞山間結廬閒居，他們常常僧人裝扮，一邊過著隱居生活，一邊進行文學創作，他們對現世持否定悲觀的態度，是思慕古代貴族社會的感傷詩人。
鴨長明便是其中代表之一。 鴨長明的和歌創作水準與厚實的漢文學修養和造詣，深得上皇賞識，被推薦出任下鴨神社神官，然而卻因為族人激烈反對而未能如願，最終使他心灰意冷，決定遁世出家。
陶淵明的歸隱自然是受到道家老莊思想的影響。陶淵明青少年時期接受儒家思想教育時，同時也受到道家思想的薰陶。「質性自然」「性剛才拙」的人生態度，以及詩文中所表現出的淡薄任真，以求精神之適意的主張，顯然是道家老莊思想的鮮明特色。
而鴨長明的遁世則主要受到日本佛教「無常觀」思想的影響。首先鴨長明自身生於神官世家，父親曾任京都下鴨神社的神官，佛教思想的影響毋庸多說。他的代表作《方丈記》，開篇便以流水，泡沫來比擬世間萬象，指出一切事物的生成滅往，都在瞬息變幻間，體現出了日本人精神領域中佔據重要地位的「無常觀」思想。
不論是道家思想或是佛教思想，陶淵明與鴨長明最後都走上了歸隱之路，歸隱之後創作的文學作品對後世也產生了很大的影響。
鴨長明歸隱後所作的《方丈記》主要回憶自己的生平際遇、敘述天地巨變、感歎人世無常。貫穿此書中的無常思想，不僅引起了日本人民的共鳴，而且對日本的文學、歷史、思想等各方面都產生了巨大的影響。
至於陶詩中最負盛名的當屬這首〈飲酒〉之五：「結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山；山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨己忘言。」
陶詩表面上靜寂自然，但是在平靜的背面卻隱藏著複雜而濃厚的感情。就如同深淵中的水，表面碧波如鏡，淵底深處卻暗潮洶湧，相互排擠，最能代表這種衝突與矛盾的內在就是〈形影神〉三首了，形就是肉體，神就是精神，形影神代表了陶淵明三種不同的面貌。
第一首〈形贈影〉中，陶淵明表現了人生無常，應當及時行樂的態度，他的內心有兩個自我，第二個自我則認為在有限的人生裡應該責無旁貸地完成自己的任務。哪一個是真正的陶淵明呢？
宋朝蘇東坡說：「吾於詩人，無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴。」後兩句的意思是說，看起來樸質，實際上卻很綺麗，看起來很平淡，實際上卻很豐腴。換句話說，他的詩往往另有含意，他自己曾說：「但恨多謬誤，君當恕醉人」，醉人醉語本來就不容易理解，經過偽裝後的醉語就更難蠡測了。（參見蘇軾《子瞻和陶淵明詩集引》）
在陶淵明的詩中，有一個意象極為有趣，例如以「結廬在人境」為始的這一首詩中，有一句「飛鳥相與還」，鳥是自由、和平、幸福的象徵，他的詩中經常有對鳥的描述，〈歸鳥〉中的「翼翼歸鳥，晨去於林」，這裡的歸鳥其實就是詩人自己的投影，也曾懷抱著遠遊八方的夢想，最終卻決定回到故鄉的樹林，遠離世俗的束縛與傷害，和志同道合的夥伴一起歌唱、一起悠閒自由過生活。
此外像「歸鳥趨林鳴」、「栖栖失群鳥」、「羈鳥戀舊林」等等，鳥在陶淵明的心目中，代表了至高的純樸，這也是他無限嚮往的境界！
陶淵明和鴨長明是中日兩國隱逸文學的傑出代表，他們的作品都對後世的文學產生了深遠的影響。
--Hosting provided by SoundOn16 min - 【元瓅玩樂誌】戲曲的絕代風華安祈戲說 EP23__刀架在脖子上的創作｜王安祈
上集提到王安祈幼時從收音機短波聽到大陸「戲曲改革」新編戲，對這些戲(《趙氏孤兒》《秦香蓮》《白蛇傳》《野豬林(林沖)》《柳蔭記(梁祝)》《玉簪記(京劇)》《西廂記(不同於傳統流行的荀派紅娘)》《狀元媒》《楚宮恨》《望江亭》《詩文會》《楊門女將》等等) 印象深刻，甚至偷偷學著哼唱這些新腔。
後來王安祈讀中文系研究所，逐漸可以偷渡讀到大陸學術書籍，才知道「戲曲改革」是中共取得政權之初就推動的政策，要把家喻戶曉、深入民心的戲曲當作政治工具，揭發封建社會的醜惡，宣揚新中國新社會新人民新思想。「戲曲改革」是政策，有個官方正式簡稱，叫「戲改」，和個別演員的創新、現代化完全不同。
因為是官方政策，大陸學者以前全面讚揚肯定，近年才有人指出政治對戲曲發展的不正常戕害。台灣學者客觀，對戲曲被當成政治工具當然無法忍受。
但王安祈不太一樣，她不是從書本上認識「戲改」的，她是直接從聽戲看戲接觸到「戲改」的創作成果，直接聽出這些戲和傳統戲不一樣，結構緊湊、節奏明快、敘事高潮迭起、唱腔精彩、抒情力度深厚，高度發揮唱念作打以及流派藝術。
王安祈當然知道政治不該控制藝術，當然知道「戲改」政策下出了很多爛戲，類似《血淚仇》、《窮人恨》之類的，一聽劇名就知道是政治工具。但她認為，爛戲都被淘汰了，最厲害的是高明的編劇、演員、導演，在脖子被掐著的狀態下，發揮高度創造力，展現藝術才華，在一片焦土上開出朵朵鮮花。這當然是一片焦土，非但完全不是創作的藝術環境，甚至更是刀架在脖子、槍指著腦袋的危險恐怖狀態。
但這些藝術家真是厲害，像《春草闖堂》，哪一位觀眾不是看得哈哈大笑 ? 誰會想到這戲也具備揭發封建醜惡的政治任務 ? 不僅原創莆仙戲編劇陳仁鑒厲害，京劇編劇范鈞宏「小琢成大器」，關鍵性的修改，高度發揮京劇表演特質，成為劉長瑜、寇春華代表作。王安祈認為這是「天下第一喜劇」，不是無厘頭的搞笑，有嚴密的結構、生動的人物、句句到位的唱詞念白、悅耳動聽的唱腔，導演鄭奕秋精彩的調度，坐轎的發揮甚至更超越原創，京劇深厚的功力展現無遺。當觀眾聚精會神、目不轉睛看完近三小時好戲，誰會想到這是在恐怖肅殺氣氛下完成的「反封建」政治任務 ? 了不起的編導演，在嚴格限制下竟能如此揮灑，藝術光芒突破黑暗耀眼四射。而《春草闖堂》瘋迷全國時，陳仁鑒竟因另一部劇作《團圓之後》的「問題」而被打入苦牢，參見王安祈《當代戲曲》(三民書局，2002年)第38、39，43至46 頁，以及王安祈《性別政治與京劇表演文化》增修本(台大出版中心，2020) 第十章395至402頁。
又例如，至今仍傳唱不歇的《楊門女將》，最後穆桂英夜探葫蘆谷，原來編劇范鈞宏並沒有安排採藥老人，後來官方審查時規定要增強「軍民一家親」的主題，范鈞宏想到加上採藥老人，既符合官方規定，更為全劇最後再添波蘭，言派老生高度發揮此流派拗折跌宕的唱腔特色，使這部新戲更趨完美，在一開場壽堂變靈堂的逆轉對比之後，力量直貫而下，到最後一場也不只是大開場得勝凱旋而已，採藥老人的出現，掉尾一振，既是劇情高潮也是表演高潮 (參見王安祈《當代戲曲》第40頁)。政策的箝制，竟能更激發藝術家的想像力創造力。王安祈對「戲改」，最看重的就是被刀槍架在脖子上的創造才華。這樣的創作成果，不能因為「戲曲被當作政治工具」而被忽略。
推薦閱讀書籍：《當代戲曲‧壹認識篇》(三民書局，2002年)
《性別政治與京劇表演文化‧第十章版本比較──踩著修改的足跡 探尋編劇之道》增修本(台大出版中心，2020)
--Hosting provided by SoundOn20 min - 【元瓅玩樂誌】詩詞曲韻的前世今生 EP30__施紹莘、【南仙呂入雙調‧夜行船】、〈金陵懷古〉套曲、【南仙呂入雙調‧步步嬌】、〈泖上新居〉套曲｜沈惠如
【南仙呂入雙調‧夜行船】〈金陵懷古〉
虎踞龍蟠，看江山妍秀，古今都會。人間事，日夜潮來潮去，興廢。楚楚衣冠，擾擾干戈，紛紛宅第，如沸。今做了草頭煙，尋得個斷碑無字。
【前腔】癡兒鑿破方山，笑區區人力，怎回天意!無多日，楚漢龍蛇並起。從茲，三世開基，五馬龍飛，六朝更替。慚愧，空費盡祖龍心，依舊有人稱帝。
附註：
【前腔】指的是南曲中連續使用同一曲牌時，只在第一支曲前標明曲牌名，其後各曲前都標作「前腔」。與北曲中的「幺篇」或「幺」同。意謂曲名同前。
「三世」：三國時東吳開創帝王地位，東晉司馬五位宗王渡江，六朝指東吳、東晉、宋、齊、梁、陳。
【鬥黑麻】殘棋，賭罷輸贏，把楸枰剩在，再尋敵對。嘆齊梁陳宋，總無長技。誰知，佛寺已劫灰，高臺是禍基，鳥空啼，只見如夢前朝，在淮水東邊月裡。
【前腔】堪嗤，天塹中分，盡長江設險，好圖機會。怎神州未復，楚囚流涕，吁嘻，清談豈事機，偏安豈帝基。總灰飛，說甚砥柱中流，但揮麈風流而已。
【錦衣香】嘆前朝真兒戲，到如今英雄淚，還笑幾許妖魔，要窺神器。誰知天命有攸歸，和陽一旅，日月重輝。笑談間萬里掃腥羶，羯胡北去。盡雪中原恥，替古今爭氣。鍾山呵護，別開天地。
【漿水令】竟誰知北平兵至，破金川，天星暗移。腐儒當國等兒戲，紛更是非，不合時宜。周官制，成何濟。成王已掛袈裟去。孤臣淚，孤臣淚滔滔江水，年年化，年年化杜鵑啼。
【尾文】漁樵話裡成興廢，嘆今古暮三朝四，向糊塗帳裡大家癡睡。
【南仙呂入雙調‧步步嬌】〈泖上新居〉
水際幽居疑浮島，結構多精巧。垂楊隱畫橋，轉過灣兒，竹屋風花掃。門僻是誰敲，賣魚人帶雨提魚到。
【醉扶歸】淡茫茫水鏡推窗曉，點疏疏漁燈夜候潮，暗昏昏鴻雨過平皋，白微微鷺雪銷殘照。琴汀秋水乍添篙，只覺得地浮天漲乾坤小。
【皂羅袍】閑則扳罾把釣，將魚籃一個，背月而挑。巨登紫蟹帶生糟，晚潮壓酒賓堪召。圍棋賭勝，猜拳賽高，共聯白社，約會青苗。更有閑中交際山陰棹。
【好姐姐】種花兒不低不高，恰教他水流花照。芙蓉五色，夾過水西橋。更荷花繞，每逢秋夏香難了，透著衣裾不可銷。
【香柳娘】更春風岸桃，更春風岸桃，水肥花少，癡肥恰是村妝貌。種籬邊野菜， 種籬邊野菜，夜雨帶泥挑，滋味新鮮好。向池邊聯句 向池邊聯句，不用甚推敲， 別是山林調。
【尾文】常常濁酒沉酣倒，高臥時聞拍枕潮，自起推窗正月上了。
--Hosting provided by SoundOn33 min - 【元瓅玩樂誌】每週一畫 S1EP30__瑪麗‧卡薩特、沐浴 | 元瓅書坊
各位瓅友們大家晚安，瑪麗·卡薩特誕生於美國賓西法尼亞州匹茲堡市，她的家族是當地的名門望族，使得她10歲之前有機會遊遍歐洲各國，由於優越的家庭條件，富裕的生活給她堅定的物質支持，即使1866年她執意來到巴黎學習作畫，甚至事師印象派畫家畢沙羅，也無須因為參與「落選者沙龍」，擔心畫作在藝術市場的銷售狀況，可以一直探索她所鍾愛的各種家庭題材，充分發展清新、質樸的畫風。卡薩特對印象派的畫風特別鍾愛，對德加的作品更是著迷，卡薩特曾說過：「我把鼻子都貼到玻璃上去研究他的藝術，我的生活改變了，我終於看到了我想看的藝術」。
1872 年，她以《嘉年華會》入選巴黎沙龍展，隔年定居巴黎。1874年，她會見了心儀的艾德加‧德加，德加邀請她參加印象派畫家的展覽，1879年，她的作品在印象派畫廊展出，以後直到1886年，她一直是活躍在印象派畫家的圈子裡。她和德加以及女畫家貝絲‧莫莉索成為好朋友，並和德加一樣可以熟練地運用粉彩筆作畫，創作了一系列有名的粉彩繪畫。
19 世紀70 年代末開始，可說是卡薩特進入了創作的高峰期，這十多年中她創作了許傑出的作品，她著名的母子題材的作品也發展至成熟境界。歸因於母親對他的繪畫事業的支持與生活的關懷，讓卡薩特無後顧之憂。我們可以從以她的母親為模特兒創作的油畫《讀費加羅報》（1878 年）可以看出她與母親的感情很深。
瑪麗‧卡薩特在1878 年-1879年創作了《包廂中的女人》。作者以自己的姊姊麗迪亞為繪畫表現的主角，大方面對觀眾，頭頂斜上方的精美橘黃色燈飾，灑下溫暖、華貴而和諧的光芒，笑容自然、體態輕盈，健康的肌膚，衣著華麗而端莊，自然而放鬆地坐在身後的紅色座椅上，盡顯華麗富貴。她身後的大鏡映照著劇院中來看戲的上層人士，儘管未做過多細緻的描繪，但依稀可見他們手拿望遠鏡，迫不及待地想要專注觀賞演員的風姿和精彩表演的急切心情。卡薩特利用鏡面光學反射原理，將視覺交錯，使得對面觀眾的視角彷彿移到了麗迪亞的身上，女性主題得以突顯，為這位看劇的女子冠上了比演員還具吸引力的目光，即使在熱鬧場景中，仍是觀看畫家創作的主要部分。
卡薩特擅長以鏡入畫，鏡像中的人物並沒有過多地刻畫，更多的是對觀者視覺的拓展，畫面的層次、畫面空間感的延伸，使觀者與畫中人建立起某種聯繫。觀看畫家畫作的同時，除了對畫面人物的審視，也是對自己的審視。我們看到的是另一個自己，是對自我的表現。
1877 年，卡薩特的姐姐麗迪亞患上重病，她們減少外出活動。在此期間，卡薩特創作了大量的室內作品，如《少女試新裝》：畫中女子衣服鮮亮與深色衣著女子形成鮮明的對比，反映出了當時社會不同階級女性群體的生存狀態，以及這些女性不一樣的生存空間；畫中的女子感情細膩，與鏡中淺淺的背影形成虛實對比。試衣之後的自信、溫柔、靦腆等女性形象透過身體姿態展現出來，還原了不同階級女性的生活狀態；畫中女性注重修飾自身的衣貌，是女性自覺意識覺醒的體現。此外，畫中的鏡子佔畫面大半，映射出人物的身份。畫中之「鏡」，尤其鏡子是與女性關係密切的物品，不僅是對畫面視覺的延伸，也是在進行有意義的認知拓展，即對人物身份、性格、品性的映射。
由畫面的視覺感知延伸到認知層面。畫中的女性通過鏡面審視，在僕人的照料下不斷修飾自己，著上新裝的同時，三個人物形象錯亂且有序地排列在畫中，形成縱深的視覺空間。由表面的視覺感官延伸到認知領域的身份映照，並且讓觀看者與畫中人有了某種聯繫。當我們開始逐漸認識到自己的不足並加以修整，這就是個人意識不斷提升的過程。
本期所要介紹的是典藏於芝加哥美術館，1891年的《沐浴》，1888年卡薩特的兄弟加德納來到巴黎，隨行者有加德納的妻子與他們的第一個孩子，這也開始了卡薩特一系列母子題材。本作品描繪的是一位母親正在為孩子洗澡的場景，卡薩特運用人物肢體延伸、畫面的色彩、溫馨的生活情境，表現溫暖的母女之愛，從而烘托了母愛的主題。
溫柔的母親以左手，緊緊抱住孩子放在膝上。並運用俯瞰角度，使背景色彩的分布劃分為上下兩部分，裝飾性的背景、簡潔的線條、深入淺出的刻畫，表現人物之間平凡但具有溫馨的親子互動。花紋牆紙的赭色與地面地毯圖案的紅棕色，通過母親的條紋服裝銜接起來，使色調在表現情緒上融為一體。毛巾任意裹著小女孩，母親衣著線條與孩子的膚色相互襯托，至於右下角的水壺質感，也在母親的條紋衣服採取微冷色系白色、淺灰色、紫綠色的線條，展現明亮的光源色澤，創造了母子間靜謐恬淡的視覺畫面。
卡薩特曾說：「一個畫家有兩條路可走，一條是易行的通衢大道，另一條則是難走的羊腸小路。自己選擇走的是後面一條路。」卡薩特畫中女性形象的是寧靜高貴，平凡又質樸的，她的作品總是散發出溫暖的光芒，可說是為印象派畫作做最完美的註腳。
今天是每週一畫進入第30集，本期將以瑪麗‧卡薩特這位女性畫家，為我們第一季完結。下週開始書坊將回歸中國繪畫，以古典水墨山水花鳥為中心，為每位朋友們介紹以線色墨為中心輻射出的東亞地區的水墨畫作，歡迎大家的收聽！
--Hosting provided by SoundOn13 min - 【元瓅玩樂誌】臺灣與日本最美麗的邂逅 S2EP10__大阪燒、大阪美食Ⅰ｜元瓅書坊
関西地方においても、戦前は生地を薄く引いた上に具材を重ねて焼き上げるいわゆる「洋食焼き」が主流であった。昭和の初めに東京で生地と具材を混ぜて焼く「お好み焼き」が誕生し、それが遅れて大阪にも伝わった。昭和12年には老舗として知られた「以登屋」が北新地近くに開店しているが、東京式に客が自分で焼くスタイルで、「あんこ巻き」のような東京にしか見られないメニューも提供されていたという。
戦後になり、混ぜ焼きのお好み焼きはそれまでの洋食焼きに代わって関西一円に広まった。終戦直後は「代用食」としての位置づけでもあったため、子どものおやつや嗜好品であった戦前に比べサイズやボリュームも必然的に大きくなった。お好み焼きは関西の庶民に愛され、街中には多くのお好み焼き屋が商い、独自の味を競うソースメーカーが誕生した。また家庭においても鉄板を特注して楽しむなど、地域に根付いた文化として成熟していった。
大阪を中心とする関西地方のお好み焼きにも様々な調理方法があるが、混ぜ焼きにのみにみられる特徴として、食感を軽くするために生地の中に山芋を混ぜ込むことが多い点があげられる。
鶏卵については大規模養鶏が導入されたのは昭和30年代であり、戦後しばらくまでは高級食材であった。現在も地域によってはデフォルトの仕様が玉子なしの店が少なからず存在し、玉子を追加する場合は「豚玉」「いか玉」のようにメインとなる具材の後に「玉」を付けて注文する。
剛佳輝跟我們說，在二次戰前關西已經出現了類似薄鐵的燒炙器具，這種鐵板食品被稱為「洋食燒」，在昭和初年東京就已經有這類混合時物的燒烤食物？大阪老店「以登屋」在昭和12年開始提供東京式自製的紅豆捲。
後來大阪燒在大阪生根成為大阪美食就得到戰後了。而且大阪燒開始混合不同食材創造不同口感的大阪燒，讓關西人更加喜愛這類調味，尤其當時戰後十分貧窮，這種「関西一円」正好符合當時的生活飲食，尤其お好み焼深受關西庶民的喜愛，お好み焼的店家越開越多，為了刺激購買，當時調味料口味多變成為當時樹立獨一口味決勝點。因此大阪燒從此在大阪關西地區生根茁壯。
お好み焼きのはじまりは、小麦粉を水に溶いて平らに焼いたものでした。そして鶏卵や山芋を混ぜた生地にみじん切りのキャベツを混ぜて焼く、いわゆる「混ぜ焼き」が主流である。ただし東京のように肉などを混ぜ込むことはあまりなく、メインとなる具材は上に載せたり、あるいは別に炒めて載せることが多い。また昔ながらの「重ね焼き」や、千切りキャベツと生地を混ぜるのみであとは重ねて焼く地域なども点在しており、必ずしも関西では混ぜ焼きがすべてというわけではない。
お好み焼き大阪燒就是先將柴魚高湯、蛋黃、山藥泥、麵粉攪拌成麵衣，再與高麗菜絲、薑絲等攪拌成麵糊後，用鐵板或平底鍋把麵糊煎成圓餅，翻面加上豬肉片，再翻面煎至金黃，刷上醬汁，擠上美乃滋，撒上海苔粉、柴魚片，即可切來享用，軟嫩的口感，吃起來甜鹹適中。
大阪燒的基本食材是高麗菜絲、薑絲、豬肉片，另可加入玉米粒、豌豆仁等蔬菜，請勿加入綠色的葉菜類以免煎成焦黃，也可加入蝦仁、墨魚、牡蠣等海鮮，也可加入乳酪起司，隨您的喜好可加入各種食材，故有人把大阪燒又叫做「什錦燒」。
--Hosting provided by SoundOn33 min - 【元瓅玩樂誌】開麥拉，影視播不停 EP28__嫉妒的化身、人物篇 ｜元瓅書坊
各位朋友大家好，由於假期的關係，今天由小編來代班，影視播不停來到第28集，不曉得聽友們有沒有察覺，節目逐漸轉型，以好萊塢娛樂公式為主，主要集中討論亞洲地區的作品。小編特意避開臺灣與大陸出產，指望透過介紹東亞或東南亞地區的影視題材，有機會讓臺灣或華人地區影視產業，找到新的視角，而不是一味的模仿歐美影視工業，東亞市場中日韓是最值得借鏡的兩個娛樂工業國家。
好了，言歸正傳，本期將把目光調整到大家熟知的愛情浪漫戲劇，雖說這是韓劇最大宗影視產業，但如果要進一步追根溯源，還需調整到歐美的浪漫愛情喜劇上。不過這類作品最難施展的也是，如果純粹只在浪漫情愛打轉，整體戲劇表現也就了無新意了。
尤其來到互聯網的時代，只要人手一機，連接上網，任何娛樂產業都可以隨手接收，有線無線電視通路可說逐漸節節敗退的光景，那麼討論「浪漫愛情喜劇」要如何在網路影視平臺上異軍突起，也就非常考驗影視工作團隊的能力。
「浪漫愛情喜劇」說來情節簡單：要不就是才子佳人，要不就是「霸道總裁VS小孤女」的情節。只是真要成為好劇，是需要各種條件相互結合，才有辦法讓整體亞洲影視流行市場認同。
小編在此要說明的是，浪漫愛情喜劇推波助瀾者，學者與觀賞者公認，上推到上個世紀1961年的《第凡內早餐》，劇情輕鬆浪漫，以女性為核心，通常是以都市愛情為主題。女性的心靈情感純粹，身份是小孤女或落難者，最後通過自信自立贏得男性青睞，男性不是霸道總裁，就是天才縱橫一世的成功人士。不論是王子或灰姑娘，或是堅強的女性，足以讓情感不羈的浪子再度回頭，這類題材最值得觀看的當然是愛情的冒險歷程。
二三十年過去了，這類公式從來沒變過，也最終抱得美人歸，要從老套的格局開創嶄新的閱讀快感，其實不太容易。論及小編真正接觸韓國電視劇，是相當晚近的事了，2009年《原來是美男》便是遵循剛剛所言的套路，可憐小孤女，還必須化身為男子，混跡在偶像音樂團體裏，也這麼剛好沒機會被認出女性身份。帶著理性思維的推論者，千萬不要看這部作品，大概被氣死比較快。就是種種的不合理，才造就了「浪漫愛情喜劇」。
今天小編要討論的是2016年SBS製作的特別劇《嫉妒的化身》。從「浪漫愛情喜劇」角度來看，基本套路與人物塑造，熟知韓劇的朋友們一定知道。但小編嘗試想從人物篇開始談起，主要人物主軸落在兩男一女上：表娜麗、李華信、高正元，只是這部作品沒那麼簡單，24集，每集將近60分鐘，編劇徐淑香以三位主人翁，塑造另一個三人少年組，高中的李紅、吳大丘、表致烈，也陷在三角關係中；那麼另一組人就相當耐人尋味了，中年的兩女一男：桂盛淑、房智英、金樂。
這三組人無疑是腳本家有意形成的對照組，少壯派的表娜麗花三年苦苦追戀著李華信，換來熱臉貼冷屁股；高正元在前往曼谷的飛機上對表娜麗一見鍾情，最後在情感抉擇下表娜麗選擇投入李華信的懷抱。
許多網路上的討論者，針對人物品評幾乎全面倒向高正元，高大帥氣，又是霸氣總裁的男二，實在不能理解表娜麗不斷憑著努力，力爭上游，卻僅能在新聞播報上出現60秒的氣象預報員，這個小小孤女，為何最終選擇中二病十分嚴重，一不順眼摔東罵西的李華信，而百思不得其解。小編更想進一步說的是另外兩個對照組，少年李紅也是中二病十分嚴重的高三小女孩，竟然為了報復長輩的遺棄，鼓動身邊疼愛她的男生，對自己的生母、繼母、叔叔進行電話詐騙；那麼中年的金樂更嚴重了，他要的是柏拉圖式的戀情，只要愛不要性。
編劇者徐淑香塑造的愛情主導人物幾乎都是不完美的：表娜麗看似溫吞、不爭不鬧，但對單一目的，其實是用盡相當的手段：即是表娜麗搞不清楚自己情感時，提出三人行的生活狀態，極端荒謬又不合理；李華信才華洋溢，深受電視臺器重。卻在獲悉自己罹患了早期乳癌時，無法向人傾訴，暴躁憤怒，痛苦孤獨，無從傾訴。
那麼李紅容易憤怒的直指母親們莫名的拋棄她與父親，這段成長歲月都是友伴、鄰居好友陪伴著她長大；高正元在嚴格的豪門教育下，無一不想背叛母親的安排與撥弄。
看似一群極端惴惴不安的人們，糾纏不清的情感線，但是又如此清晰明朗：他們每一個人似乎都罹患了現代都市生活的焦慮。
高中三人組為了升學與糾纏不清的親情與愛情，搖擺不定；少壯三人組游離在人事糾葛、愛情的錯綜難解，職場嫉妒惱人，真相與隱瞞的悖離間；那麼中年三人組，就顯得真實豁然起來，早已度過職場過多紛擾期，尤其身為生母桂盛淑、繼母房智英共處屋簷下，從妥協到和諧，金樂的無性之愛，也在陰錯陽差下碰撞出一段黃昏之戀。
當一切不完美展示在觀賞者面前，其實《嫉妒的化身》從人物塑造角度而論，實在是不可多得的好戲。劇中人物的缺點不斷的映照現實人生中的我們，我們何嘗完美過？但徐淑香給我們的結局是，就算不完美的人們，仍舊可以成就一段戀情與婚姻。她的筆下沒有真正的王子公主，即使未來婚姻磨蝕著愛戀，當彼此願意在不完美的狀況下協商討論，獲得共識，或許這還是一段不錯的人生結局。
以上是本期的節目，下週我們將進入嫉妒篇，真正進入《嫉妒的化身》的主軸，歡迎大家的收聽！
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