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元瓅書坊
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- 【元瓅玩樂誌】戲曲的絕代風華安祈戲說 EP19__我參與了一個時代｜王安祈
1979創立的雅音小集把京劇從前一時代流行的大眾娛樂轉型為當代新興精緻藝術，和今日公司麒麟廳延續海派京劇的做法體現了不同的時代意義。本集借用詞學名家葉嘉瑩的說法來賞析俞大綱為郭小莊所編的《王魁負桂英》。葉嘉瑩指出，當一首詞寫出的不僅是一己的情感經歷，更能因文字質地與內涵的深美閎約而給予讀者整個生命的聯想、感慨與啟發時，「情感境界」於焉成形。《王魁負桂英》原是多情女子負心漢的普通故事，竟因劇本與表演的品格，超越了「情緒的抒發」而提升至「情感境界」的營造。尤其桂英接休書後的梳妝訣院，整場情境已從相思愛情中超拔躍升，成為生命品格的映照。一面菱花，交相鏡照的是姊妹們的歆羨歡喜與桂英的啃嚙悲苦，而已知被休棄的桂英，猶自簪花坐對明鏡，整飭嚴妝，以絕美之姿走向死亡。生命的悲歡交織於一台，這是「和淚試嚴妝」的詩詞意境，更是「猶自簪花、坐賞鏡中人」的生命境界。
參考王安祈《光照雅音—郭小莊開啟台灣京劇新紀元》(相映文化，2008)
本集更說出王安祈因投稿《國劇月刊》(陳小潭主編)談觀賞雅音新戲的心得而受到郭小莊注意，1985年王安祈從台大中國文學研究所以明傳奇崑劇研究獲得博士學位的當晚，接下了為雅音編劇的重任，王安祈說這是艱難的挑戰，但正是她自己小學五年級立下的「京劇現代化」志向的具體實踐。
--Hosting provided by SoundOn22 min - 【元瓅玩樂誌】詩詞曲韻的前世今生 EP26__楊慎、黃娥、玉堂客、寄外、臨江仙、江陵別內、中呂‧粉蝶兒散套、中呂‧羅江怨、重頭小令、商調‧黃鶯兒｜沈惠如
黃娥，四川遂寧人，父親黃珂官至尚書。和其他才女一樣，她也能詩文，擅書札。受家庭的影響，黃娥和楊慎一樣，年少便有才名，是北京城有名的才女。黃珂有感於朝廷的腐敗，加上自己年事已高，便辭官回到了遂寧。黃娥回憶起在京城的時光，寫下了散曲【玉堂客】：
東風芳草竟芊綿，何處是王孫故園？
夢斷魂縈人又遠，對花枝空憶當年。
愁眉不展，望斷青樓紅苑。
合離恨滿，這情衷怎生消遣！
這首曲情真意切，不久即傳到了京城，並流行開來。不僅如此，這首曲還打動了當時著名的才子楊慎。在楊慎辭官回到四川後不久，其妻子便去世了，在徵得父母同意後，楊慎差人上黃家提親。黃娥21歲的時候，也就是明正德十四年（1519），黃娥嫁給了楊慎。
婚後的黃娥與楊慎既是同心的詩友，又是恩愛的夫妻，朝夕切磋詩文，一起填詞作曲。但好景不長，在結婚的六年後，楊慎因得罪了嘉靖皇帝而被充軍雲南龍昌。面對即將充軍雲南的丈夫，黃娥充滿了不舍，她從京城一直把丈夫送到了江陵（荊州）。最終在丈夫的勸說下，開始返回四川。臨行前，寫下了〈寄外〉詩：
雁飛曾不到衡陽，錦字何由寄永昌？
三春花柳妾薄命；六詔風煙君斷腸。
曰歸曰歸愁歲暮；其雨其雨怨朝陽。
相聞空有刀環約，何日金雞下夜郎？
楊慎被發配謫戍雲南永昌衛，黃娥看著官場失意的丈夫被遣往滇南寒苦之地，心疼至極，決定陪伴丈夫一同前往。行至江陵驛站，楊慎再也不忍心妻子隨同受苦，便力勸黃娥回新都老家。他們立於寒風瑟瑟的渡口，淚眼滂沱，觸情生情，難捨難分中，楊慎作了【臨江仙】〈江陵別內〉：
楚塞巴山橫渡口，行人莫上江樓。征驂去桌兩悠悠，相看臨遠水，獨自上孤舟。卻羨多情沙上鳥，雙飛雙宿河洲。今宵明月為誰留，團團清影好，偏照別離愁。
此後兩人便有不少唱和之作，在三十年間的貶謫生涯中，兩人大多數的時間天各一方。因此，在楊慎的散曲中，有多首是訴說離情別恨的，飽含無限的情思。
楊慎有一首較為著名，就是套數：
【中呂‧粉蝶兒】：十二闌干，見暮秋兩行歸雁，海天空錦字難傳。碧雞寒，金馬晚，歎年光如箭。玉關人萬里情牽，這愁懷怎生消遣。
【滿庭芳】到如今錦衾獨眠，清秋似水，長夜如年。向陽臺空把佳期盼，隔多少遠水平川。我這裡歸期重算，他那裡卜盡金錢。望音書尋方覓便，向江頭岸畔，錯認幾人船。
【耍孩兒】昨宵夢裡分明見，醒來時枕剩衾單。費長房縮不就相思地，女媧氏補不完離恨天。相思離恨知多少，煩惱淒涼有萬千。別淚銅壺共滴，愁腸蘭焰同煎。
這首憶內之作，無刻意斧鑿之跡，真情真意，層層渲染，以流麗明快的語言，表達了詩人無盡的情思。顯得典雅含蓄，又能體現纏綿委婉的情味。
黃娥則是寫了四首重頭小令【仙呂‧羅江怨（寄生草）】
其一：空亭月影斜，東方亮也，金雞驚散枕邊蝶。長亭十里，唱陽關也，相思相見何年月。淚流襟上血，愁穿心上結，鴛鴦被冷雕鞍熱。
其二：黃昏畫角歇，南樓報也，遲遲更漏初長夜。茅簷滴溜，松梢霽雪，紙窗不定風如射。牆頭月又斜，床頭燈又滅，紅爐火冷心頭熱。
其三：青山隱隱遮，行人去也，羊腸鳥道幾回折。雁聲不到，馬蹄又怯，惱人正是寒冬節。長空孤鳥滅，平蕪遠樹接，倚樓偎得欄杆熱。
其四：關山望轉賒，征途倦也，愁人莫與愁人說。離鄉背井，瞻望闕，丹青難把衷腸寫。炎方風景別，京華書信絕，世情休問涼和熱。
四首曲子的末句押「熱」字，對應他們分居兩地的淒冷。
【商調‧黃鶯兒】：「積雨釀春寒，見繁花樹樹殘，泥塗滿眼登臨倦。江流幾灣，雲山幾盤，天涯極目空腸斷。寄書難，無情征雁飛不到滇南。」
黃娥被稱為「曲中李清照」，與卓文君、薛濤、花蕊夫人並稱為「蜀中四大才女」。
丈夫被貶的時候，黃娥才26歲，僅僅過了5年幸福的夫妻生活，從此，就和丈夫分離，一分離就是整整三十年。嘉靖三十八年，西元1559年，楊慎客死異鄉。黃娥聽知噩耗，悲痛萬分，在花甲之齡去奔喪，到了滬州，扶櫬歸里。當年生離，而今，竟成陰陽死別。黃娥後來活到到71歲逝世，完結了一代才女的悲劇人生。
--Hosting provided by SoundOn28 min - 【元瓅玩樂誌】週日獨刊電影克漏片S1EP00__先行預告 ｜路之遠
6/27日起元瓅書坊將推出新的節目單元：「電影克漏片」，本單元由2017年第40屆金穗獎劇情片入圍作品《靈魂夢魘》編劇導演路之遠，以專業角度，本系列將帶領大家欣賞，每個月深度閱讀各影展未能在臺灣播放的入圍作品，期待大家的聆聽！
究竟電影是要把故事說好呢？還是要顛覆觀眾的思考？ 元瓅書坊將於6/27日起，於每個月底，帶領聽眾朋友們一起克漏電影的各種可能性。
--Hosting provided by SoundOn1 min - 【元瓅玩樂誌】每週一畫 S1EP26__文森梵谷、夜間咖啡館 | 元瓅書坊
各位瓅友們大家晚安，上週我們提到點描派畫家秀拉在印象派畢沙羅的提攜下，利用光學理論逐漸發展出後印象派的表現風格，也就是利用色彩原理不再拘泥於光影變化下自然主義的呈現；相反地，後印象派畫家利用印象派對真實物象實際的色彩表現，進一步讓繪畫者親自面對色彩，以個人主觀意識對自然物象的體驗，發展出屬於畫家主觀的自我表現。
1880年27歲的梵谷決定放棄接替父親牧師的神職工作，投入繪畫，他與自己的弟弟西奧協議，由西奧支援生活用度，梵谷則以繪畫作品在藝術市場可以賺取金錢予以回饋，梵谷起初大量臨摹仰慕的巴比松畫派米勒的畫作，卻無法取得藝術界的認同，1886年輾轉來到巴黎的梵谷，獲得印象派的畫風滋養，以及接觸日本浮世繪作品，開闊的視野讓梵谷的畫由早期的沉悶、昏暗，而變得簡潔、明亮和色彩強烈。而當他1888年來到法國南部小鎮阿爾勒時，則已經擺脫印象派及古典主義的影響，逐漸脫離寫實精神的畫作，專注於線和色彩的自身表現力以及畫面的裝飾性、寓意性。
因此梵谷的作品中更多時候不是寫實的場景，而是透過眼睛觀察後更多內心的真實感受，由於早期描摹米勒畫作，實地觀察農村生活的刻苦艱辛，由他主觀的內在感受表現眼睛所見的客觀事實，也是他晚期全然放棄印象主義所呈現的美好靜謐的田園生活，他更隨心所欲的運用色彩，利用高純度的顏色作畫，創作出一種極具現代感的色彩裝飾效果，他喜歡將原色紅、黃、藍以及互補色橙、綠、紫毫無調和的直接鋪到畫布上。因為他相信色彩是最重要的繪畫語言，他說：「未來的畫家將是前所未有的善於運用色彩的畫家。」
如此宣言，更表明了梵谷更喜歡隨心所欲的使用色彩，打破了印象派趨向自然色彩表現，即便是自然景觀，他更特意利用強烈的色彩，以及無陰影的平塗法，讓顏色更具飽和感。
本期所要介紹的是典藏於耶魯大學美術館，1888年梵谷在阿爾勒小鎮利用三天的時間完成的《夜間咖啡館》，描繪的本是簡單的繪畫題材，但是梵谷在給弟弟西奧的信中提到：「在《夜間咖啡館》裏，我嘗試去表達這樣一種感覺———咖啡館是一個能讓人毀滅、發瘋、犯罪的地方。我嘗試去詮釋黑暗的力量，只要一頭栽進這地方，通過雅致粉、血紅、酒紅、路易十五綠，石青色和橄欖綠的對比、以及深深的黃綠和藍綠的對比———所有充斥在這個暖爐的淡淡的硫磺色。」
通過這幅作品我們不難看出， 這幅作品有別於其他的畫家，夜間咖啡館應該是高朋滿座，喝咖啡的氛圍不斷從圖畫中散溢而出，該是溫馨浪漫的感受，梵谷所表現的是一群無處可去的流浪者，左側人物甚至是趴在桌上昏睡者，潦倒不羈的落拓模樣。梵谷特意使用耀眼的色澤，讓觀賞者一眼望去彷彿進入火宅一般，中央佔據了一個大的撞球臺，大而無當，表現令人不安的場景，冷清的咖啡館中，零零落落的人散坐在屋內兩側，寥寥可數，越發呈現出咖啡館內空蕩蕩的氣氛。老板站在偏離中央的地方，孓然一身，在這間大屋子裡，看上去格外渺小。散發出淒涼和孤寂的氣氛。
偌大的咖啡館產生了一種幽閉的效果，正由於他採用高視點，透視線準確地讓整個屋子產生縱深感。運用強烈色塊創造色澤跳動：緋色的牆壁和金黃色的地板以及綠色的傢俱、天花板，形成了強烈的顏色對比，金燦燦的地板縱向駛入紅色的背景之中， 紅色以均等的分佈與之抗衡，色彩極度鮮明，兩者之間的衝突膨脹感，使人感到不安。再來看畫面中的燈光，表現的是從爛醉如泥的酒客眼裡看到的：朦朧、晃動，光暈一圈疊著一圈，令人無法把視線集中。天花板上的吊燈，照亮了淡綠色的撞球桌、地板、後門以及淩亂的桌面大大小小的酒瓶，顯得荒涼，使寂寥的夜晚咖啡館表達出了幽沉、壓抑的效果，能給人一種強烈的視覺印象。也預示了超現實主義以透視來進行幻想的表現探索。
色彩在繪畫歷程中是藝術家們孜孜不倦，永恆探究的課題。梵谷的色彩語言無疑給後世的畫家開闢了更加廣闊的色彩表現空間。他將印象派自然主義的桎梏鬆綁，也讓自己激越的情感可以直接表達對生命的熱愛。大膽的用色開啟了20世紀初德國表現主義與野獸派的全新色彩世界。
下週我們將進入另一位後印象派畫家，身為法國貴族，最具城市氣息的羅特列克，歡迎大家的收聽。
--Hosting provided by SoundOn12 min - 【元瓅玩樂誌】臺灣與日本最美的邂逅S2EP06___天守閣、豐臣秀吉、千利休、茶道 ｜元瓅書坊
豐臣秀吉就得提到大阪城天守閣(OsakaCastle)本來是於16世紀由豐臣秀吉所建，在石山本願寺舊址上建造的。為了建造大阪城，他命令全國的諸侯都要參與興建工程，許多護城河及城郭的石塊也是由各地諸侯所捐獻而來，並且在三年內動用了數十萬名的勞工，以其辛苦的血汗建造而成。它不僅是大阪歷史文化、觀光旅遊的象征，更是大阪人精神上的寄托。現在人們看到的天守閣是1931年重新增成的,它外五層內八層，周圍環繞著堅固的城牆和護城河。是大阪的象徵。
のように、建てられてきた城の象徴的な高層建築、いわゆる天守をさらに流行させたのは豊臣秀吉である。豊臣秀吉により大坂城・伏見城と相次いで豪華な天守が造営されると、それを手本に各地の大名が自身の城に高層の天守を造営させた。このように天守は、織田信長、豊臣秀吉の織豊政権下において発達した「織豊系城郭」に顕著に見られることから、織豊系城郭の特徴のひとつにあげられる[16]。また、この時代に活躍した天守造営の名手として中井大和守正清・岡部又右衛門などが挙げられる。
天正11年（1583年）5月には、秀吉が近江坂本城で開いた茶会で初めて茶堂を勤めている。
天正12年（1584年）には、秀吉が築城した大坂城内の庭園空間である山里に、2畳の茶室を作っている[17]。その周りには垣と跳ね木戸が作られ（『宗湛日記』）、茶庭としての露地が生まれることとなった。これ以後、楽茶碗や竹花入などの茶道具を創作するようになる。
「侘び寂び Wabi-sabi」是一種以接受短暫和不完美為核心的日式美學。侘寂的美有時被描述為「不完美的，無常的，不完整的」。
「侘寂」起源於中國宋代（960-1279）的道教，後來傳入佛教禪宗（Zen Buddhism）。最初，「侘寂」被視為一種簡樸、克制的欣賞方式。今天，它代表了一種以較輕鬆的態度看待短暫、自然和憂鬱，喜愛世間萬物的不完美和缺陷，從建築到陶器再到插花均是如此。
「侘」（wabi）大致意思是「簡陋樸素的優雅之美」，而「寂」（sabi）意思是「時間易逝和萬物無常」，兩者結合在一起，形成了一種日本獨有的、對日本文化至關重要的哲理。但是，正如佛教僧侶相信的，語言是理解的敵人，這種描述只能觸及這一話題的表面。
侘（わび、侘びとも）とは、辞典の定義によれば、「貧粗・不足のなかに心の充足をみいだそうとする意識」。
本来、侘とは厭う(いとう)べき心身の状態を表すことばだったが、中世に近づくにつれて、いとうべき不十分なあり方に美が見出されるようになり、不足の美を表現する新しい美意識へと変化していった。
そして、禅と同様、「茶の湯を学ぶ上で一番悪いことは、我慢(慢心）我執の心を持つことである」として、禅と茶の一致を説いた。いわゆる茶禅一味である。その方向を、武野紹鴎（1502－1555）や千利休に代表される堺の町衆が深化させたのである。彼らが侘について言及したものが残っていないため、侘に関しては、彼らが好んだものから探るより他はない。
茶道大師為什麼要使用不完美的、質樸的茶具，日本學者解釋說「侘寂留下了一些未完成或殘缺的東西，可供人們發揮想像力」。日本茶道這個例子生動說明了達到侘寂境界的三要素：認識到作品創作中所涉及的自然力量；接受自然的力量；放棄認為我們與周圍環境是二元對立的信念。
「侘寂」以此文化核心逐漸融入日本人的日常生活，譬如像懷石料理，就是按照四季的流傳，選擇最當季的食材，利用新鮮和略加調味的菜餚，讓食客重返自然。我們大可以嘗試種植自己的蔬菜，或者不要丟掉稍有破損的水果，不盡完美的事物總流露著真切的感覺。
還有啊，對於一切有瑕疵的東西，不是丟棄反而重新再造。最有名的就是金繕（kintsugi）藝術——一種用金粉或塗漆修補破損陶器的手工藝。這個過程突出裂縫而不是掩蓋裂縫，讓裂縫也成為作品的一部分。這類不均勻不對稱的對比下，渾然天成，不是人力所能為之。
利休在政治外交上兼任秀吉的左右手，如天正15年（1587）出兵九州，復興博多等都有利休的身影。而且，自從利休成為了秀吉的「茶頭」（首席茶師）前後，不少諸侯便紛紛拜入千家門下，成為了利休的弟子或茶友，建立了一個網路廣闊的交友網。但也是引發殺機的由來，他的人脈廣闊，並且形成一股勢力，容易遭到在上的忌恨，也因此1591年惹來殺生之禍。
利休非常驕傲的說過：「美は私が決めること，美就是，我說了算！」一代宗師殞落，卻也是對「侘び寂び Wabi-sabi」最終弔詭又令人費解的生命狀態。
--Hosting provided by SoundOn29 min - 【元瓅玩樂誌】開麥拉，影視播不停EP24__菜鳥的逆襲、鄭基勳、朴寶英 ｜元瓅書坊
以娛樂為訴求的電影，劇情通常會朝向誇張、省略、變形的創作形式，可說是將惡主管或惡勢力集中放大表現，讓弱小的主人翁逆勢反擊，獲得觀賞的快感。
《菜鳥的逆襲》同樣循著娛樂電影模式來進行，鄭在詠扮演喜怒不定的娛樂版主管何在官，因為經常咆哮，朴寶英擔綱的菜鳥實習記者都羅熙，甚至把何在官的來電答鈴設定為狗叫。彷彿是誤入新聞出版叢林的小白兔，本來是一流大學畢業的都羅熙遭遇前所未有的挫折。
眾多評價這部作品的網路評論大半著重在朴寶英個人形象，往往對朴寶英的表現有相對一致的觀點，認為她在演自己。不過一部電影或電視劇，究竟是劇本、影視造就演員，或者是演員創造了戲劇，朴寶英在《菜鳥的逆襲》功不可沒，身為韓國一流大學新聞系畢業旋即面臨失業問題，這已是眾所周知，當前韓國就學就業的困境，都羅熙因為名字奇怪，又加上個人執著於從事新聞工作，失業轉而進入報業實習是常態。
朴寶英的長相甜美，又帶點稚氣，更像是初出茅廬的小記者每件事情都不懂；這也是身為演員強化人物塑造的優勢。當我們要討論演員如何創造作品，朴寶英的青澀模樣，被JS的當紅偶像于志翰給利用，以一張床照給都羅熙獨家新聞，讓她在娛樂版面有機會可以站穩腳步。
那麼詮釋的何在官看似暴躁、不近人情，導演鄭基勳利用多重剪接手法讓何在官不斷怒吼撕掉都羅熙的新聞稿，除了誇大何在官對新秀毫不留情面外，成功塑造了身為直屬長官對新聞的要求，又似職場霸凌般無法體貼的主管。
當然搶得了獨家的都羅熙一方面期待可以在前輩的幫助下保住飯碗，另一方面自然可以實踐新聞夢想。當然往往事與願違，娛樂版面牽涉的面向太廣，諸如：偶像形象的維繫、經紀公司企圖牽制偶像，成為更大棵的搖錢樹，他們運用飯局、餽贈贈品賄賂記者，尤其一幕何在官接受JS賄賂，同時裝假喝醉跌出賄賂的金蟾蜍，這是在新聞版面與娛樂圈心照不宣的潛規則。那麼報社不斷受到網路市場的打擊，為了長久經營的維繫，不惜整併裁減版面，裁撤資深員工，就觀賞者而言，何在官心急的要留住每位愛將，不免提高聲量苛責最得力的左右手，在在可以看到何在官可親並一心想維繫娛樂版面生存的心。
看似不近人情長官，在後半場偶像于志翰的經紀人張佑珍為了逼使偶像回歸，不惜製造假新聞，被都羅熙察覺報告何在官，遲遲無法發新聞稿。何在官仍舊讓這個新聞登上版面，鬧得沸沸揚揚。以致于志翰為了逃離記者會現場發生嚴重車禍。菜鳥出身的都羅熙也無法接受，為何要為一個獨家報導，犧牲一個人的形象？
身為長官為了維護整個娛樂版面的運作，不使愛將們被裁員流離，他被迫選擇遞出這個不辨是非的新聞報導。何在官對衝著責備他的小菜鳥都羅熙說：「沒錯，我就是為錢而寫，妳又怎樣？我給妳機會，可以揭露黑暗；也可以像我這樣為錢接受假證據寫出假新聞，但妳什麼都不寫，妳知道妳是什麼樣態度嗎？妳就怕寫出來害死于志翰，不想負上新聞責任，不想弄髒雙手，於是袖手旁觀，我說的沒錯吧！」
本段兩下交鋒利用混合長鏡頭形式，讓兩位演員暢所欲言，也讓情節作更深化的推演，有意思的是都羅熙被罵之後，仍舊致力於追索于志翰的假新聞，企圖為他翻身，但並沒有將鏡頭停留在女主角身上太久，直接跳到東明報的娛樂版面記者群，他們沐浴在明亮的陽光下，預示了希望的誕生。
都羅熙決定要揭開張佑珍製造假證據，強迫偶像簽約，勞資雙方合約問題，在前輩的勸誡，既然無法找到作偽證的當事人，只有撰寫推測性新聞，由於新聞記者有責任督責企業或經紀公司秉持良心照顧底下的員工，對任何不公允的現象提出合理的質疑與探問。但是這一劍雙刃的危機是，新聞記者的筆試可以超越法庭，創造社會集體性的聲浪，但也很有可能誤導新聞走向，直接丟掉飯碗，甚至拖垮整個報社。
後來在借力使力下，娛樂版記者通力合作利用網路的滲透性，原來網路是讓報社難以生存的危機因子，卻也是讓新聞真相擴散最有效的公器。他們捍衛了新聞道德，也讓真相彰顯。在不公平的資源分配下，讓我們可以對社會正義有一絲的期盼與寬慰。
娛樂性電影即是打擊犯罪伸張正義，讓觀看者最快慰的所在。
--Hosting provided by SoundOn9 min - 【元瓅玩樂誌】啊，是文學啊！ EP24__猴子也想穿蓑衣｜劉向仁
大家好！又到了文學欣賞的時間，歡迎與我們一同進入文學的園地。
有沒有聽過這個有關猴子的故事呢？
據說很久很久以前，有一個地方以出產猿猴而聞名；那裏的猿猴身上的毛，宛如金絲ㄧ般，柔順光滑，閃閃發亮，因此就稱為「金絲猿」。
幼猿長得靈巧可愛，性情又溫馴，總是依偎在母猿的懷抱裡。母猿動作靈敏，慧黠精明，因此，想要捉到幼猿，絕非易事。
獵人用盡了各種方法，但都無功而返，最後，心生一計：把毒藥塗在箭頭上，埋伏於金絲猿出沒的地方，趁母猿不注意時，發箭射牠。
母猿被毒箭射中後，知道自己活不成了，就把剩餘的奶汁灑在樹林裡給小猿吃，奶汁灑完，也就斷氣了。獵人殺死母猿後，取下母猿的皮，當著小猿的面前踐踏鞭打。小猿見狀，就悲啼不止，最後，邊叫邊從樹上爬下來，縮著手腳，任由獵人綁捉。每天晚上，小猿一定要睡著母猿的皮，才會安然入睡；有時甚至抱著母猿的皮，悲痛地跳躍著，直到力竭而死。
這故事敘述了一則動物的親子之愛，令人感動不已！
今天我們就來談談中日文學中的猿猴形象吧！
首先當然還是要以芭蕉先生的俳句打頭陣！
猿猴通常隱藏在深山之中，平地較為少見，但你長年在山中旅行，必然看過猿猴吧？
你說，旅行途中的確看過不少猿猴，有時就算沒看到，也經常聽到猿猴陣陣的哀鳴在山谷中迴盪。中國文學的詩歌中，有許多這方面的描述，等一下可以來談一談。不過，先說一首俳句。元禄2年(西元1689年) 9月，46歳的你在大垣結束歷時五個月的「奧之細道」之旅。9月下旬返回故鄉的途中，越過伊賀山時遇到了陣雨，秋冬之交，細雨霏霏，寒氣逼人，雨中的行人為防寒而披上了蓑衣；而山中的猿猴遇到這樣的寒雨，會不會也想披上蓑衣避雨防寒呢？
正因為這樣的想法，於是你寫下了這首俳句：
初時雨 猿も小蓑を 欲しげなり
（はつしぐれ さるもこみのを ほしげなり）
這首俳句的意思是：初逢時雨，猴子也想穿上，小小蓑衣。
杜甫由秋風破茅屋而想到天下寒士有避寒大廈的需求，而你由秋雨不但想到貧苦人民，而且類及山中的猿猴都有穿上蓑衣的需求，這種旁及野生動物的愛心，充分表現了「萬物與我為一」的悲憫心懷。
為了呼應我一開始提到的「金絲猿」的故事，你說你也來說一個有關猿猴的故事。
很久很久以前，有人在深山裡捉到一隻小猴，於是就把牠帶回家，這時只見母猿立即從後面一路追趕，追到了獵人家中。這個獵人將小猿綁在庭院中的樹上，母猿不斷拍打自己的臉頰求情，但苦於口不能言，無法表達意思。獵人最後殺了小猿，母猿悲號之後撞地而死；獵人遂把母猿的肚子剖開，只見母猿的腸子寸寸斷裂，不到半年，這獵人的家人全部感染疫病而死。
六朝的志人小說《世說新語》裡記載了一個類似的故事，內容敘述桓溫進入蜀地，船行走在三峽之中，軍隊行伍中有人捉到了一隻小猿，只見母猿沿岸不斷哀號，一直跟著船，走了百餘里也不離開，甚至最後跳上了船，但沒多久就氣絕身亡了。剖開身體一看，腹中肚腸寸寸斷裂。
大同小異的故事，都在強調親情的可貴，或許也因為這些故事的流傳，大部分的猿啼，在詩人的筆下，總是長嘯哀鳴，令人悲憐不已。
例如杜甫在〈秋興八首〉中就曾引用：「聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月槎」，在〈登高〉詩中又云：「風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回」。
李白〈下江陵〉是大家熟悉的詩句：「朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山」。
在這首詩中也提到了猿聲，但似乎沒有一點悲傷的氣息，當然這和李白當時的心境有關。詩仙李白一生瀟灑自在，飄然不群，沒想到就在安史之亂爆發後，天下大亂，他竟捲入了永王李璘案，遭到株連，原本被判處死刑，多虧了好友營救，改判流放夜郎。就在流放途中，接到了肅宗的特赦令，終於可以一洗冤屈，重返家園了。
死而復生，跌宕起伏，想想李白這時的心情，兩岸不止息的猿猴啼叫，此刻聽在詩人耳中，都是輕快的伴奏樂章。不會聯想到一絲絲悲傷的氣息吧！
李白和杜甫一向就是你最喜歡的詩人，舉出他們的詩歌為例，一點也不意外。接下來你說，王維也有一首詩，提到了猿聲，這首詩中就充滿了離情別緒。
這首詩叫做〈送楊少府貶郴州〉，隨後你輕輕地唸著：「明到衡山與洞庭，若為秋月聽猿聲。愁看北渚三湘遠，惡説南風五兩輕。青草瘴時過夏口，白頭浪裏出湓城。長沙不久留才子，賈誼何須吊屈平。」
聽著你念的詩題〈送楊少府貶郴州〉，這個楊少府不知是何許人也！不過有一個「貶」 字，我想到了「貶官文化」。
余秋雨在《文化苦旅》中特別談到了「貶官文化」，這特殊的文化現象，無意間也創造了不少詩詞名篇，他在<洞庭一角>這篇文章中說：「中國文化中極其奪目的一個部位可稱之為『貶官文化』。隨之而來，許多文化遺跡也就是貶官行跡。貶官失了寵，摔了跤，孤零零的，悲劇意識也就爬上了心頭；貶到了外頭，這裡走走，那裡看看，只好與山水親熱。這一來，文章有了，詩詞也有了，而且往往寫得不壞。過了一個時候，或過了一個朝代，事過境遷，連朝廷也覺得此人不錯，恢復名譽。於是，人品和文品雙全，傳之史冊，誦之後人。他們親熱過的山水亭閣，也便成了遺跡。地因人傳，人因地傳，兩相幫襯，俱著聲名。」
這一段寫得有趣，不過當然芭蕉先生是完全不知道我在想什麼。
你念著這首詩，無獨有偶，也提到了「貶官」，你說，被貶到外地的文人，總覺得有志難伸，抑鬱不平，送行的人也百般不捨，好言慰勸，雙方的心情一定都是黯然神傷，心情沮喪，這時聽到的猿聲，自然也是悲痛莫名吧！
江州司馬白居易離開江州，中途經過岳陽樓時，寫下了這首〈題岳陽樓〉：「岳陽城下水漫漫，獨上危樓倚曲欄。春岸綠時連夢澤，夕波紅處近長安。猿攀樹立啼何苦，雁點湖飛渡亦難。此地唯堪畫圖障，華堂張與貴人看。」
此外像孟浩然的「天寒雁度堪垂淚，月落猿啼欲斷腸」以及「山瞑聽猿愁，滄江急夜流」。等名句，可說是清新雋永，吟來傷感。不過細數這些猿詩名句，時空背景大多在秋天的三峽及洞庭湖一帶，這些地方山高水急，正是猿猱棲身的所在，至於聽起來令人感覺到悲痛莫名的猿聲，大多是多愁善感的詩人在特定的時空背景下，自身情感的投射吧！
限於時間，今天就暫時先談到這裡，下一次歡迎繼續收聽！
--Hosting provided by SoundOn16 min - 【元瓅玩樂誌】戲曲的絕代風華安祈戲說 EP18__雅音京劇創新的時代意義｜王安祈
雅音小集由郭小莊創辦於1979年，以京劇的創新為宗旨。
1970年代是台灣經濟起飛卻也是政治外交挫敗的時代，從退出聯合國（1971）到與美國斷交（1979），國人開始反省自我的處境。台灣的文化價值觀始終尾隨於西方之後，直到此刻，才開始思索本國文化在世界中何以自處，有心人士紛紛為民族藝術尋找定位，台灣的文藝復興就在7０年代。本節目以台灣京劇發展為主軸，先從時代背景談起，以表演藝術為範圍，由雲門舞集、蘭陵劇坊聚焦雅音小集，闡述郭小莊逆反起家，融合現代劇場，創新改革，其實骨子裡仍是對傳統藝術的精進與推廣。這是文化風潮之大運勢，不是任何一個個人能造成或扭轉的。本集由此談雅音創新的時代意義。
參考書目:
王安祈:《傳統戲曲的現代表現》(里仁，1996)
王安祈:《台灣京劇五十年》(國立傳藝中心，2002)
王安祈:《光照雅音—郭小莊開創台灣京劇新紀元》(相映文化，2008)
--Hosting provided by SoundOn22 min - 【元瓅玩樂誌】詩詞曲韻的前世今生 EP25__楊慎、黃娥、仙呂‧點絳唇、雙調‧折桂令、高嶢夕眺、雙調‧對玉環帶過清江引、風花雪月、中呂‧朝天子、艷情｜沈惠如
《三國演義》第一回開篇詞【臨江仙】
滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。
白髮漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中。
楊慎（1488年12月8日－1559年8月8日），字用修，號升庵，別號博南山人、博南戍史，四川新都縣（今成都市新都區馬家鎮升庵村）人，祖籍江西廬陵，明朝官員、作家。為內閣首輔楊廷和之子，正德年間狀元，官至翰林院修撰。
「大禮議」事件中，因率領百官在左順門求世宗改變皇考，而遭貶雲南，終老於戍地，一生未獲赦免。後追贈光祿少卿，謚號文憲。
世宗因大禮議之故，對楊廷和、楊慎父子極其憤恨，常問及楊慎近況，大臣則每每回答楊慎「老病」，世宗才稍覺寬慰。楊慎聽聞此事，更加放浪形骸。常縱酒自娛，遊歷名勝。《樂府紀聞》稱他「暇時紅粉傅面，作雙丫髻插花，令諸妓扶觴遊行，了不為愧。」終世宗一世，六次大赦，楊慎終不得還。
黃娥（1498-1569），字秀眉，明代女文學家，四川遂寧縣（今四川省遂甯市安居區西眉鎮）人。楊慎的妻子，世稱黃安人、黃夫人。父親黃珂官至尚書，自幼博通經史，能詩文，擅書劄。正德十四年（1519）與楊慎結婚不久，慎謫守雲南，長達30年之久，長期留居夫家新都縣，管理家務。她除了詩詞外，也工於散曲，近人將兩人之作合編為《楊升庵夫婦散曲》，她的曲風格纏綿悲切，有「曲中李易安」之譽。黃娥與楊慎的結合在中國文學史上是一段佳話，他們夫妻二人的詩詞成就都很卓著，在明代自成一家。
《陶情樂府》，明代楊慎著。在中國古代散曲發展史上，楊慎的散曲佔有重要的地位。《陶情樂府》以「陶情」為題，以「陶情」為旨，以自然清新、自由靈活的「樂府」散曲向世人展示了他謫戍雲南三十多年的喜怒哀樂，同時也展現了他由失落悲憤到寄情山水修身養性，再到狂歌自適的轉變。作品中著重表現了作者內心蘊藏的無限苦痛，借繪景狀物以托愁情，放浪形骸狂佯以避禍，並在苦痛中徹悟人生。
最重要的部分「歸怨之作」是楊慎散曲的一個重要部分。楊慎37歲謫戍滇南，以此為界，他的一生可以分為前後兩個不同的時期。前期的楊慎，由於受家庭與傳統儒學教育的影響，對仕途充滿理想，有濟世報國之志。明世宗繼位後，楊慎充經筵講官，修《武宗實錄》，可謂直步青雲。其曲作主要作於後期。後期的楊慎，在三十多年的時間裡，奔波於滇、蜀之間，不僅其抱負無由施展，而且還得降志辱身，韜晦斂跡。楊慎散曲的主要內容之一，就是描寫他的這種淒涼、幽婉的隱衷。
如套數【仙呂‧點絳唇】中的【鵲踏枝】：「一封書意懸懸，萬里路恨綿綿。誰通道東下昆池，又勝如西出陽關。但得他平安兩字，休問他何日歸年」；
【寄生草】：「空彈劍，頻倚闌。比潮陽山水多鄉縣，比江州月夜無弦管，比夜郎春夏饒風霰。今日個聞雞曉度碧雞關，怎記得鳴鑾晚直金鑾殿」；
【賺尾】：「且聽滄浪吟，休誦卜居篇。愛碧山石蹬紅泉，策杖行歌興渺然。醒來時對陶令無弦，醉來時學蘇晉逃禪，不似他憔悴騷人澤畔。任蒼狗白衣屢變，笑蛙聲紫色爭妍。浮名與我無縈絆，再休尋無事散神仙」。
引典屈原〈漁父〉，詩人行吟澤畔，滄浪、卜居等。
陶令無弦指陶淵明彈無弦琴。
杜甫〈飲中八仙詩〉有：「蘇晉長齋繡佛前，醉中往往愛逃禪」
杜甫〈可嘆詩〉：「天上浮雲似白衣，斯須改變如蒼狗」
本意指浮雲像白衣裳，頃刻又變得像蒼狗，後來演變為「白雲蒼狗」，比喻世事變幻無常。
《漢書》典：紫色，不純正的雜色。蛙聲，淫邪的樂聲。紫色蛙聲比喻以假亂真。
初初貶謫尚可適應當時環境，然此套摹寫述情，甚是悲壯，讀之令人哽咽。
詠物寫景，是楊慎散曲一個重要內容。楊慎是第一個以散曲的形式描寫雲南的風光，讓人讀起來怡然陶醉。如
【雙調‧折桂令】〈高嶢夕眺〉：「枕高岡坐占鷗沙，看曉渡帆檣，晚市魚蝦。紅葉園林，黃花籬落，白水蒹葭。望東寺雙浮佛塔，指高嶢一片人家。穩穩歸槎，低岸鳥紗;滿酌村醪，閒話桑麻」。
高嶢這個偏遠地區的風物景致，首次以曲的形式展示在世人面前。楊慎用散曲描繪雲南的自然風光與社會生活，這在古代散曲史上也具有開創性的意義。楊慎詠物、寫景的散曲典雅蘊藉，精騖細膩，詞化、雅化趨向更為明顯，如
（大理有所謂風花雪月四景，風是指下關的風，花是指上關的花，雪是指點蒼山的雪，月是指洱海的月）
【雙調‧對玉環帶過清江引】〈風花雪月〉（風指上關的風；花指下關的花；雪是點蒼山的雪；月指的是洱海的月）
解凍池塘。鴨頭新綠皺。楊柳東邊。鵝黃初擺就。行雨拂高唐。飄煙籠遠岫。一陣寒生。羅衣金褸透。衣羅纖腰原自瘦。料峭黃昏後。春光飄又零。花信潺還愁。紅芳吹成南薰晝。
萬綠枝頭。胭脂新點破。七寶闌邊。粉團拋幾箇。燕子拾香泥。蜂兒催晚課。暗減春光。亂紅牆外過。亂紅飛來千萬顆。滿地和煙墮。餘香粉蝶尋。豔曲黃鶯和。惜芳醉來清陰臥。
玉樹銀花。飄飄穿戶牖。翠閣紅爐。纖纖籠玉手。驢子緩吟鞭。羔兒催暖酒。明日尋梅。前村何處有。前村朔風夜半吼。萬里平淵藪。豐年望十千。令節迎三九。東園暗黃先上柳。
水面樓台。影出清虛殿。雲母屏風。露見嫦娥面。霞帳掛金鉤。天機垂素練。窈窕清光。離腸今夜斷。離腸斷時關塞遠。且醉西園宴。佳期玉鏡飛。良夜金波淡。悠悠一聲何處管。
楊慎散曲的言情之作主要包括兩方面的內容，也呈現出兩種截然不同的風格：一方面是表達對其妻子的思念，風格是典雅，較為典型地體現了明代散曲以詞為曲的趨勢；另一方面主要是指衽席閨閣、裙裾脂粉、花柳歌筵等「豔情」曲，風格是通俗直白，是在繼承元代散曲基礎上的進一步的拓展，同時也受到了明代民歌的影響。
楊慎的「豔情」曲則繼承了元代散曲真率直白，以俗為美的特點，口語化、散文化的現象比較明顯。如重頭【中呂‧朝天子】其一：「想他，念他，玉有價、春無價。秋波生潤臉如花，兩葉眉兒畫。口兒頻惦，心兒牽掛，告神明合暗察。病殺，害殺，未得句明白話」。
其三：「瞞昧著母親，低防著外人，把一個肯字兒將咱釁。常記得酒闌人散那時分，誰先肯，誰先順。三般的話兒說來最準，到如今難親近。你記得舌尖兒上唾津，手背兒上掐痕，靴臉上鞋兒印」。
作者用高度口語化的代言方式寫男女戀情，活靈活現，惟妙惟肖，如見其人，如聞其聲，保留了散曲明快顯豁、自然酣暢、率直爽逸、通俗詼諧的風貌，刻畫了女子細膩微妙的心理活動，具有濃郁的民間氣息。
--Hosting provided by SoundOn28 min - 【元瓅玩樂誌】每週一畫S1 EP25__秀拉、馬戲團 | 元瓅書坊
各位瓅友們大家晚安，上週我們提到秀拉的點描畫法，開創了後印象主義畫派，進而影響了老前輩畢沙羅，對現代主義藝術產生巨大的影響，秀拉不僅針對色彩學深入鑽研，以光學理論演繹出分光原理，運用在畫作上。
他潛心研究對比色彩將陰影部分分解成鄰近明亮部分的互補色，光線的本身則分解成固有色，即光線和反射光下的色彩。例如草地明亮的黃綠色中包含天空及其它鄰近物的反射的顏色，而草地的陰影會趨於暗紅紫。而一件紅橙色的衣服所呈現的陰影便為藍綠色。修拉根據自己的理論來從事創作，他力求使畫面構圖合乎幾何學原理，依據黃金分割法則，以及畫面中物象的比例、物象與畫面的大小、形狀的關係、垂直線與水平線的平衡、人物斜角度或直立的配置等， 發展出一種定形的構圖類型，注重藝術形象靜態的特性和體積感，建立了畫面的造型秩序。
秀拉受教於法國巴黎藝術學院，接受極嚴苛的學院技法訓練，而秀拉本人則醉心於古典畫家安格爾的人物風格，尤其是觀察入微的理性心思和鉅細靡遺的繪畫技巧，在秀拉日後成就頗高的點描畫風裡，發揮得更淋漓盡致。1887 年以後，秀拉日漸注重經由圖式來表現獨特的畫作情緒，他追隨普桑對於美的觀點，他們相信繪畫與藝術是具有秩序、度量與形象，認為繪畫是要傳達知性內涵的結構，並且試著系統化的表現。這一時期的重要作品有《騷動舞》、《遊行》和《馬戲團》。
耐人尋味的是，秀拉放棄了前期印象派為了追求光影變化，架設好幾塊的畫布，進行連畫寫生的方法，而是在戶外收集創作的油畫速寫，進而在畫室裏完成大幅油畫的創作。他嚴密的經營線條與色彩的協調，排除一切非本質的內容，通過數學般的計算，無論人物還是景物都使用文藝復興時期透視的古典繪畫方式，忠實的呈現生活樣貌。
另一方面，在藝術上偏愛米勒﹝Jean Francois Millet﹞對於自然主義的觀念、德拉克洛瓦﹝Eugene Delacroix﹞對於色彩和表現形式上的自由、柯洛﹝Jean Baptiste Camille Corot﹞對周圍環境的敏感以及庫爾貝﹝Gustave Courbet﹞在現實主義下有見地的觀察力。當然，他也研究印象派的畫家，但是也無意去追隨任何人，他只想樹立自己的風格。他非常仔細地、有時似乎是過分仔細，甚至是對極小的細節進行估算；合理地、有條不紊地研究和安排空間、線條、色調、陰影和光線。
他認為作畫就如同一首交響樂曲，每一首樂曲都是由音符組成，由許多的音符按照和弦、曲式、調性、對位法、樂章一步步譜出動人旋律，而繪畫中的每一個光點就像是音符，按照各種構圖與色系的安排形成一種和諧的畫面。
本期所要介紹的即是典藏於奧賽美術館1891年未完成的遺作《馬戲團》，本幅作品更著重在線條的裝飾性。1880 年代在巴黎的秀拉，感受到巴黎多彩多姿的生活，其中馬戲團表演是當時熱門的觀賞焦點。在這幅作品中，秀拉不再只用點描與色彩的配合，而是增加了邊框的描繪，也使得這幅未完成的遺作，似乎多了秀拉追求個人風格突破的痕跡。
這幅畫表明秀拉藝術發展的方向：從畫靜止到開始畫運動。在這幅運動的畫面上，我們還可以看到線的變化運用，畫面沒有空間深度感，具有東方的裝飾表現意味。
儘管這幅畫上有著兩個分開的景物一一丑角的上半身和遠處的觀眾，這裡卻完全沒有立體感，秀拉特意避開透視法，只為了追求線的表現趣味，讓觀看馬戲者與表演者疊列在平面上。
整體看來，我們可以從前景的丑角帽沿和側影上看到一種線的韻律，在幾個丑角的手指和馬尾上看到第二種線的韻律，在另一個倒立的丑角腿上和女騎手的衣服與頭髮看到第三種線的韻律；最後，觀眾的形體則彷彿都是文風不動的。線的韻律並沒有得到現實的任何佐證。
由於他的畫作都是經過很嚴格的光線分析來表現它的物象，過於科學的準確的，往往將生動的主題表現的有點兒呆板，我們看到的馬戲班，應該是充滿動感的，可是由於講究科學冷靜的作畫特質，使表演者像個吊線木偶一樣。
對於觀賞者而言，剎那之間的凝固，所見到的是生命裡偶然出現的煙火，煙火是最繁華的，可是也是最幻滅的，刹那之間一切都會消失。也許這也是修拉的畫最好的詮釋，全部都是點描，全部都是繁華的點，然後就像煙火一樣，在組成後煙消雲散。
秀拉的後印象派的誕生，告別了前期印象派對繁華的執著，秀拉畫裡的人物神秘莫測，帶著些許與世隔絕的秘密，就在於每個色點獨立存在，純粹呈現，秀拉強調直線與水準線，越來越遠離忠實的描繪自然面貌，也讓繪畫技法更朝向表現主義，以及抽象藝術發展。
下週我們將進入受點描法影響的梵谷與他的作品，歡迎大家的聆聽。
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