Artes

A longa metragem Once upon a time in Gaza de dois irmãos Arab e Tarzan Nasser estreou esta segunda-feira na competição, na mostra oficial Un certain regard, do Festival de cinema de Cannes.

 Trata-se da historia de dois pequenos delinquentes e a sede de vingança após a morte de um dentre eles.

O filme tem co-produção da portuguesa Ukbar Filmes.

Pandora da Cunha Telles contou à RFI como foi implementado o projecto.

O riso e a faca é uma longa metragem de 3 horas e meia com assinatura do português Pedro Pinho. O filme está em competição na mostra oficial Un certain regard do Festival de cinema de Cannes.

A obra, rodada essencialmente, na Guiné-Bissau segue o engenheiro luso Sérgio que vem elaborar um relatorio acerca do impacto ambiental da construção de uma estrada que deveria atravessar reservas naturais e campos de cultivo de arroz.

Sérgio trava conhecimento intimo com um brasileiro e uma local, num trio amoroso... enquanto ele se vai confrontar com os desafios colocados às populações por estas logicas de cooperação vindas de fora, intrigado por conhecer as razões do misterioso desaparecimento do seu antecessor no projecto.

O filme foi ovacionado em Cannes na sua estreia no fim de semana passado: a sua rodagem ao longo de seis meses na Guiné-Bissau implicou uma co-produção entre Portugal, França, Roménia, Brasil e a Guiné-Bissau.

Os Capitão Fausto tocaram em Paris, a 8 de Maio, num “Point Ephémère” onde o público entoou, em coro e em português, várias canções da banda pop portuguesa. Antes da estreia em França, no âmbito de uma digressão europeia, a RFI falou com Tomás Wallenstein e Domingos Coimbra que nos contaram a história de um grupo de amigos que nos últimos 15 anos tem também feito história na cena musical independente portuguesa.

RFI: Apresentam-se em Paris a um público essencialmente francês. Para quem não vos conhece, como é que descreveriam a banda, o som e a vossa filosofia?

Tomás Wallenstein: “Já era um desejo antigo nosso virmos aqui e, portanto, estarmos a concretizar é uma grande alegria. Acho que, em poucas palavras, somos um grupo de amigos muito antigo, que tem sobrevivido ao teste do tempo e que se continua a gramar, a querer estar juntos e a fazer coisas juntas e que gostamos de ouvir música juntos e acho que isso define-nos. Concordas?”

Domingos Coimbra: “Concordo, concordo e acho que, com os anos, temos tido a felicidade das coisas e das decisões que tomámos nos terem corrido progressivamente bem e também com esse crescimento que tivemos. Somos amigos desde os 13, 14 anos e amigos de liceu e desde essa altura também foram mudando as nossas ambições e o nosso empenho, o nosso trabalho, e passámos, de certa forma, de amadores a profissionais, um grupo de amigos que viveu tudo isso de forma muito intensa, ao ponto até de, às vezes, num determinado momento, viverem todos na mesma casa. Portanto, é todo o imaginário que isso acarreta.”

E como é que escolheram a playlist para Paris?

Domingos Coimbra: “Eu acho que, em primeiro lugar, a 'Subida Infinita', o último álbum que lançámos, tem sido uma constante nos últimos dois anos. É o foco. Temos noção que também é não só tocar para franceses, mas também para um público português que está fora de Portugal. Também tínhamos a noção que tínhamos de fazer um concerto que passasse um bocado pela discografia da banda. Então, de certa forma, o concerto acaba por fazer um apanhado destes anos.”

Há músicas assim, mais emblemáticas e mais acarinhadas pelo público, em geral, e pelo público internacional, em particular, que vocês agora têm vindo a conhecer?

Tomás Wallenstein: “É difícil dizer porque os vários concertos que já aconteceram tiveram reações muito específicas de cada sítio e nós fomos descobrindo também as salas e as pessoas e conversávamos um bocadinho no final. Mas acho que, como o Domingos estava a dizer, este apanhado geral foi também uma espécie de uma filtragem que nós fizemos para esta digressão e talvez se possa definir como um bom cartão de visita: o que é que foram estes últimos anos. Deixámos, na verdade, um disco de fora que é ‘Pesar o Sol’."

Porquê?

Tomás Wallenstein: “Por questões de escolha. Por não querermos deixar outras de fora. Acabámos por deixar estas neste espectáculo. Eu acho que todas as músicas têm lugar em cada espectáculo específico. Este que é em clubes e para pessoas em pé, acho que nos levou a escolher este conjunto de canções.”

Também tem a ver com a transformação da banda de quinteto para quatro pessoas?

Domingos Coimbra: “Isso também e também pela própria natureza dos álbuns e do som dos álbuns. E o 'Pesar o Sol', se calhar, é um bocado mais distante do que muita da música que estamos a fazer agora, embora seja interessante em termos de alinhamento e nós fazemos isso muitas vezes que é passar um bocado por todos os álbuns, é um desafio interessante para o concerto ficar a fazer parte de uma mesma narrativa. Mas por acaso, o ‘Pesar o sol’ não entrou.

Algumas canções do nosso primeiro álbum, o ‘Gazela’, nesta coisa de como preparar o alinhamento e as canções e quais escolher, algumas destas, com os anos, tornaram-se muito queridas das pessoas que nos seguem e, portanto, elas têm figurado nos concertos. 'Santana', que é uma música que eu acho que no disco não tem propriamente muita graça nem muita cor, é uma canção que com os anos vai crescendo cada vez mais e hoje em dia fecha o concerto. Portanto, esse lado é engraçado.”

Em relação à própria transformação em palco por causa da saída de um elemento do grupo, como é que tem sido?

Domingos Coimbra: “Foi um processo. Nós, com a saída do Francisco [Ferreira] na 'Subida Infinita', todo o álbum foi composto também por ele e foi um álbum pensado para ser tocado por cinco. Na altura, tínhamos acabado a 'Subida Infinita' e tínhamos duas semanas para acabar o álbum e duas semanas depois começava a digressão e nós ainda não sabíamos muito bem - no ano passado - como é que íamos montar o espectáculo. Então, a decisão que tomámos, foi convidar dois amigos,  músicos da nossa editora Cuca Monga, o Fernão Biu, dos Zarco, e o Miguel Marôco para se juntarem a nós. Cinco passaram a seis e dividíamos as vozes. Depois, tivemos sempre um bocado esta ideia de irmos falando, eventualmente, temos de tentar perceber como é que passamos o formato para quatro e a responsabilidade da passagem do formato a quatro acabou por estar muito centrada no Tomás e no Manuel, que são autênticos polvos e agora tocam teclados e guitarras e mudam de microfones.”

Tomás Wallenstein: “E foi um exercício interessante também porque voltámos a ouvir as músicas todas para perceber quais é que são as partes essenciais, porque menos mãos conseguem fazer menos coisas. E, de certa forma, foi surpreendente como às vezes elementos que nos discos são essenciais e são ornamentos ou são camadas que tornam a escuta mais interessante, ao vivo, nem sempre são, até podem ser contraproducentes e, portanto, começarmos a despir um bocadinho as camadas todas e a perceber do que é que a canção é feita, a sua essência mesmo. Foi muito interessante e deu resultados muito engraçados. Isso também é evidente que contribuiu para a escolha das músicas que trazemos para os concertos e até porque isto agora vai ser um processo que vamos continuar a fazê-lo devagarinho e nem conseguimos passar por todo o nosso repertório, mas vamos fazê-lo.”

Domingos Coimbra: “E conseguimos aprender 15, 16 músicas no espaço de duas, três semanas muito intensas.”

Tocam em Paris depois de Amesterdão, Madrid, Barcelona. Como é que tem sido esta descoberta do público europeu e não apenas lusófono?

Tomás Wallenstein: “Tivemos a sorte de ter muitos portugueses, em todas as datas, que levam os amigos, que mostram a música e, portanto, acho que essa parte também nos beneficia. As pessoas que vão ao concerto também são nossas embaixadoras e também estão a ajudar a nossa música a ser ouvida. Portanto, as reacções são curiosas de muita gente que tinha vindo ao concerto para descobrir a banda também, que não conhecia a música e que, se calhar, vai passar a ouvir. Acho que tem corrido muito bem.”

Domingos Coimbra: “Em Barcelona, sentimos um público maioritariamente português, mas em Madrid havia muito público espanhol e, como o Tomás estava a dizer, curiosos. Algumas pessoas que tinham, por exemplo, estudado em Portugal, que tinham cruzado de uma maneira ou de outra com Capitão Fausto e que com os anos a passarem, fomos levando os vários álbuns a centenas de sítios e depois esse alcance foi aumentando. Também no Melkweg, em que também tocámos, sentimos o público português, mas também curiosos holandeses.”

O que representa Paris para vocês?

Tomás Wallenstein: “É uma cidade mítica, não é? Eu, pessoalmente, também tenho uma ligação muito forte à cultura francesa, porque estudei no Liceu Francês, tenho muitos amigos de infância franceses e eu acho que é um sítio que nós vamos querer voltar muitas vezes e que é uma cidade muito vibrante. Também já tive a oportunidade de vir aqui ver concertos e acho que tem muita coisa a acontecer e, portanto, nós conseguirmos ser inseridos nesta variedade é muito desafiante. Vamos ver o que é que vai acontecer nos próximos anos.”

O disco Subida Infinita fala muito em despedidas, em desconsolo, em “nuvens negras”, “festas que são fachadas desta nossa tristeza”. Também já tinham morrido na praia, prometido que “amanhã estou melhor”, avisado que os Capitão Fausto têm os dias contados. As melodias são solares, mas as letras parecem ter algum desconsolo. Como é que vocês estão e o que é que contam todas estas músicas, sobretudo do último disco, que é o que mais levam agora a palco?

Tomás Wallenstein: “Eu acho que o último disco tem umas características que os outros acabam sempre por ter, que eu acho que agora vou começando a reparar, que são as músicas que acabam por ser um bocadinho catárcticas sempre e nós talvez através das músicas consigamos encontrar emoções ou raciocínios que estavam mais escondidos dentro do nosso grupo. Nós como amigos, nós individualmente, eu como escritor e como voz também, às vezes, esses sentimentos, esses raciocínios são descobertos quando as músicas também acontecem, quando de repente elas começam a ter a sua própria vida. E nós vamos começar a pensar ‘ok, o que é que de facto quer dizer esta música?’ Porque os significados também nem sequer sempre estão no momento da composição. Nós não estamos a querer almejar um certo ambiente, ou uma tristeza, ou uma melancolia, ou um entusiasmo. Estamos entusiasmados com a música e com o quadro que aquilo está a pintar e com as letras a mesma coisa. Estamos um bocadinho à procura do som e estamos a ir pelo ouvido. Quando as coisas estão acabadas, então aí nós damos dois passos atrás e começamos a descobrir um bocadinho do que é que elas são feitas.  Eu acho que são figuras das nossas vidas, momentos, paisagens e fotografias que vão aparecendo e que brotam da nossa memória.”

Ao fim de 15 anos neste retrato de grupo, qual é o balanço que fazem?

Domingos Coimbra: “Como começou a entrevista e começámos a falar sobre como é que nós nos definimos, eu acho que o facto de nós, passados estes anos todos, ainda estarmos centrados na nossa amizade - se calhar até acima das nossas ambições profissionais - e  como o facto de centrarmos a amizade no centro tem resultados profissionais bons, embora seja sempre um equilíbrio muito difícil quando se dorme em carrinhas e em viagem e fora de casa, essa é uma verdade que eu acho que nos define. E outra também, acho que temos tido a felicidade e a alegria, desde o princípio, obviamente com muita sorte envolvida, de estar nos sítios certos, na hora certa.

Os concertos correram bem, mas a nossa carreira tem sido uma escada constante e parece que a cada álbum e a cada concerto que damos e a cada novo objectivo, felizmente tem sido uma subida, não querendo parecer “cheesy”, nós temos noção que aquilo que nós temos e aquilo que temos vindo a fazer, até pessoalmente, em termos de amizade, é uma coisa rara e, portanto, estamos a fazer todos os esforços para preservar isso e através disso também escrever canções que retratam os períodos pelos quais vamos passando.”

Estão a preparar novo álbum, novas canções? Vi que têm também um grande projecto para 2026, em Lisboa, numa grande sala, talvez a maior de Portugal...

Tomás Wallenstein: “É verdade. Isso é assim a próxima grande coisa que nos vai acontecer. Vamos ter uma grande celebração também de carreira em Lisboa, na maior maior sala que nós já alguma vez ambicionámos encher. Para esse espectáculo vamos querer trabalhar com muita antecedência e com muita preparação. Vai-nos ocupar muito tempo do próximo ano. Temos em vista começar a fazer música nova, canções em breve. Não sabemos para sair quando, mas sabemos que o início, pelo menos, está próximo. Estamos também a trabalhar noutras coisas, noutros projectos sobre os quais ainda não podemos desvendar muito, mas que poderão interessar-vos e isso também são novidades para o ano de 2026.”

A exposição “Este quarto parece uma República!”, da artista angolana Sandra Poulson, está patente no museu MoMA PS1, em Nova Iorque, desde 24 de Abril até 6 de Outubro. A mostra reúne várias esculturas que remetem para o imaginário do dia-a-dia angolano e para a forma como o universo doméstico é contaminado por símbolos do exterior, sejam de Angola ou frutos da globalização. As obras compõem uma instalação polissémica e foram construídas essencialmente a partir de peças de mobiliário encontrado nas ruas de Amesterdão.

“Este quarto parece uma República!” é o título inspirado das memórias familiares e do quarto da artista onde começou uma certa "criação da consciência política no espaço doméstico e também no seio familiar". A "politização do espaço doméstico" e a forma como os símbolos do exterior entram, "como cavalos de Tróia", dentro de casa é a principal linha de força desta primeira exposição de Sandra Poulson no MoMA PS1, em Nova Iorque. 

Sandra Poulson nasceu em 1995, em Angola, é formada em moda pelo Royal College of Art e pela Central Saint Martins, em Londres, e actualmente é artista residente na prestigiada Rijksakademie van beeldende kunsten, na Holanda. Participou na 60.ª Exposição Internacional de Arte – La Biennale di Venezia (2024), no Biennale College Art, na Trienal de Arquitectura de Sharjah, na Bold Tendencies (Londres) e no Pavilhão Britânico na Bienal de Arquitectura de Veneza (2023). Esta é a primeira vez que expõe no museu MoMA PS1, em Nova Iorque, e falou com a RFI sobre as obras que apresenta.

RFI: O que conta a exposição “Este quarto parece uma República?”

Sandra Poulson, Artista: “A exposição chama-se ‘Este quarto parece uma República!’ e vai buscar uma frase que o meu pai costumava dizer quando entrava no nosso quarto em Luanda, que eu partilhava com os meus irmãos. Era, no fundo, uma repreensão sobre o quarto estar muito desarrumado e é uma frase que eu ouvi desde muito nova e que realmente eu não percebia até perceber que o denominador comum de todas as vezes que o meu pai dizia essa frase, era que realmente o quarto estava desarrumado.

Eventualmente, eu começo a pensar nisso em relação a esta ideia de criação da consciência política no espaço doméstico e também no seio familiar. Na altura, Angola ainda estava em guerra civil. Esta criação de consciência começa muito cedo e começa nesse espaço muito íntimo. Ao mesmo tempo, também nesse espaço íntimo há uma série de objectos que são indicadores semióticos, que também alteram o ‘status quo’ do corpo e que orientam, de certa forma, a consciência social. Então, eu começo a olhar particularmente para t-shirts e objectos de propaganda que são distribuídos gratuitamente, mas como se fossem quase cavalos de Tróia.”

Fale-nos desses cavalos de Tróia. Que elementos estão representados na instalação?

“A maior parte dos elementos são objectos de mobiliário encontrados todos em Amsterdão, que é onde eu vivo neste momento, onde estou a fazer uma residência na Rijksakademie. Alguns deles são mobiliário encontrado na rua, outros são coisas que comprei a pessoas individuais, mas quase tudo são objectos de mobiliário encontrados e intervencionados por mim e também há algumas peças completamente novas, feitas com madeira já existente.

Todas as obras são feitas em madeira, alguma dela data do século XVIII, XIX e até, na verdade, dos anos 2000. Quase tudo é feito com espécies de madeira tropical que entra na Holanda através da exploração económica e de recursos. Essa madeira entra na Holanda e depois essas peças de mobiliário são feitas e são consideradas mobiliário holandês, mas são feitas com madeira tropical. A obra tem interesse na reclamação desse material como um caso de estudo e também não se saber exactamente em que momento é que aquela espécie entra no país.”

A madeira tem também um significado político de expropriação?

“Sim, sem dúvida. A madeira foi um dos grandes materiais exportados a partir de Angola, como o café, como o algodão e foi um material muito importante, ainda é um material importante, mesmo localmente. Na verdade, o meu interesse em madeira começa visitando um mercado em Luanda que é o mercado do Kikolo e trabalhando com um atelier a céu aberto de carpintaria, em que o mobiliário é feito por jovens e por tamanho. Na verdade, é mais barato comprar uma cama feita em Luanda por tamanho do que uma cama importada, se calhar, de muito menos qualidade por causa dos custos dessa relação com o exterior.”

Na exposição, também tem uma t-shirt onde o perfil de um homem está recortado e lê-se “candidato a Presidente da República de Angola”. O negativo desse retrato está junto a um móvel às avessas. Há um significado particular?

“Sim, essa escultura tem referência àquilo que é uma das t-shirts de propaganda mais disseminadas nos últimos anos no país e que é uma t-shirt que muitos angolanos têm em casa e que foi distribuída nas duas últimas eleições. É uma referência directa à disseminação da imagem do Presidente e também da possibilidade dessa imagem existir outra vez nesse espaço de intimidade. Muitas vezes estas t-shirts são feitas com algodão de muito boa qualidade e têm um tamanho largo e são t-shirts utilizadas para dormir. São t-shirts não só com a imagem relativamente a partidos políticos, mas a bancos, a organizações como a União Europeia, a petrolíferas e outras organizações normalmente do exterior que se tentam impor semioticamente no país. Esse é um dos exemplos de um objecto altamente disseminado e, naturalmente, com muito valor corrente.”

Outra peça curiosa é “O Clube de Agricultores Familiares de Cabinda”, um pedaço de madeira suspenso com as estrelas da bandeira da União Europeia gravadas e com tudo a fazer sombra no chão. Mais uma vez temos aqui um significado político?

“Sim, claro. ‘O Clube de Agricultores Familiares de Cabinda’ foi uma iniciativa que, a certa altura, em 2013, recebeu algum dinheiro da União Europeia e essa obra tem um outline de um pólo. É também directamente uma referência a uma t-shirt utilizada pelo Clube de Agricultores em Cabinda. Cabinda é outra vez uma espécie de Cavalo de Tróia que foi dado a Portugal quando Portugal e a Bélgica negociavam quem dominaria a entrada do rio Congo que era muito importante para o transporte forçado de pessoas africanas escravizadas. Leopoldville ganhou essa disputa e, em compensação, foi decidido que Portugal receberia este território de Cabinda que está fisicamente separado de Angola. O que na Conferência do Congo não se sabia é que quase 100 anos mais tarde, em 1956, é descoberta em Cabinda uma das maiores reservas de petróleo do continente. Então, essa obra interessa-se nessa presença da União Europeia altamente semiótica, através de uma campanha de marketing que se esconde por trás dessa ajuda aos agricultores e dessa presença muito física.”

Qual é o fio condutor que une as obras da exposição?

“Eu penso que o fio condutor será esse estudo quase histórico ou arqueológico de diferentes casos de estudo que se vão repetindo e de uma proposta para nós percebermos como é que nós estamos a lidar com estes símbolos que nos rodeiam, como é que nós somos influenciados por estas coisas materiais que parecem não activas, mas que, na verdade, são muito activas. O fio condutor não deve ser uma narrativa fechada, mas é uma tentativa de colocar algumas perspectivas possivelmente factuais, perto umas das outras, para suscitar pensamento.”

Mais uma vez, a sua arte é política também...

“Além de muitas coisas, eu acho que é inevitável, com a História e as histórias que são transportadas através do tempo, através dos nossos corpos, através das nossas experiências e, particularmente, com as minhas - tanto a minha relação com Angola, com o meu país, com Luanda, a cidade em que eu cresci, mas também as minhas relações macro igualmente históricas e profundas, por exemplo, a relação com Portugal. É inevitável o corpo despolitizar-se. Não tenho muito interesse em etiquetas, mas a obra é, sim, política.”

O que representa para si ter uma exposição individual no MoMA PS1?

“É a minha primeira individual no MoMA PS1, mas também é o meu primeiro show num museu. É um marco importante, é um momento importante. A conversa com uma instituição é diferente de expor num contexto de uma galeria comercial ou de uma feira. A abrangência da exposição é completamente diferente, o PS1 é visitado por volta de 200.000 pessoas por ano e a exposição fica entre Abril e Outubro. O acesso que a obra tem é completamente diferente e eu já consigo sentir isso no feedback, nas pessoas que têm acedido e que têm entrado em contacto, mas também a nível do acesso de imprensa que tem a exposição. No fundo, tem a ver muito com números, mas também com a audiência que tem acesso, que é uma mistura de profissionais, mas também do público em geral.”

Quer falar-nos um pouco do seu percurso?

“Cresci em Luanda e saí com 18 anos. Fui para Lisboa, estudei Moda na Faculdade de Arquitetura da Universidade Técnica de Lisboa. Daí vou para Londres, em que estudei também moda -  bacharelato e mestrado - em Central Saint Martins e depois no Royal College of Arts. Agora vivo em Amsterdão e estou a fazer uma residência artística de dois anos.

O percurso foi muito marcado por ter estudado moda, mas também por ter percebido que aquele espaço académico não deveria delimitar a forma com que eu queria trabalhar e o que eu me interessava fazer. Ainda assim, a minha obra começou muito com essa relação com o corpo - inicialmente eram peças de roupa, mas depois começo a interessar-me mais e a pensar que as coisas que alteram o ‘status quo’ do corpo poderiam ser outras coisas: a cidade, o pó, a história, a politização do espaço doméstico.”

Hergo Muhondo, ou simplesmente Hergo para usar o seu nome artístico, é o convidado hoje do magazine artes. Nascido em 1998, no Rangel, distrito de Luanda, em Angola, este jovem pintor, que tem como mestre Guizef Guilherme, acaba de ganhar o primeiro prémio de artes plásticas atribuído pela Embaixada de Espanha em Angola.

Hergo participa em concursos desde a escola primária, tendo obtido reconhecimento nacional em 2015. O misticismo, o invisível e a religião são os vectores da arte de Hergo.

Perceptível no resultado final das suas obras, este mistério também faz parte do processo criativo do artista desde o atelier. Num século cada vez mais desumanizado, em que a inteligência artificial ganha terreno e substitui as emoções por dados digitais, ganhar a vida como artista está a tornar-se mais difícil, mas para Hergo “a mão humana não pode ser substituída”, seja por dados ou por máquinas.

Acho que uma obra-prima, uma coisa feita com as mãos e a mente é sempre diferente de uma coisa feita digitalmente. Isso vê-se, se tiveres uma fotografia feita por um fotógrafo famoso e fizeres uma pintura com a mesma referência, há muita diferença. Acho que o valor está mais na pintura, porque o artista não usa materiais, ele usa a alma dele, o interior dele. Coloca tudo na obra. E isso é notável pelo trabalho. O mundo, está cada vez mais moderno. As coisas estão a mudar. Mas a pintura não morre, independentemente do que aconteça, das mudanças da era digital. Acho que a pintura nunca morre.

Depois de inúmeras exposições colectivas, Hergo concentra-se agora na sua primeira exposição individual, que terá lugar em Setembro, na ilha de Luanda. Chamada “Olhares que falam” mais uma vez, Hergo colocará o invisível e a emoção no centro do seu trabalho.

O projecto "Documentos sobre a Escravatura nos Arquivos da Secretaria-Geral do Governo de Cabo Verde - 1842-1869" foi reconhecido na edição de 2025 do programa da UNESCO, que visa preservar o património documental da humanidade. Em entrevista à RFI, o teólogo e historiador cabo-verdiano Jairzinho Lopes Pereira afirma que esta distinção é o reconhecimento do trabalho realizado pelo Ministério da Cultura e pelo Instituto do Arquivo Nacional de Cabo Verde, sublinhando ainda que estes documentos desempenham um papel fundamental na preservação da memória da escravatura.

O que representa este reconhecimento da UNESCO para Cabo Verde?

Trata-se do reconhecimento da UNESCO pelo trabalho que tem sido feito pelo Ministério da Cultura e das Indústrias Criativas, em Cabo Verde, através do Instituto do Arquivo Nacional de Cabo Verde, no sentido de promover a preservação do espólio documental, que é de grande importância.

Um segundo aspecto diz respeito ao reconhecimento do valor — não só científico, académico, cultural, mas também patrimonial — que a UNESCO atribui a este Fundo da Secretaria-Geral do Governo, relativo à escravatura.

Há um terceiro elemento que gostaria de realçar, que tem a ver com o estímulo, pois tenho a certeza de que, após este reconhecimento, os documentos do Fundo passarão a ser mais conhecidos.

Este arquivo é constituído por quantos documentos e em que estado se encontram?

Não posso dar detalhes precisos dos números. Sei que são quatro caixas, com muitos livros, manuscritos e também documentos avulsos.Trabalhei pessoalmente neste Fundo e o que posso dizer é que são registos de grande importância para o estudo da escravatura na zona do Atlântico, sobretudo no caso de Cabo Verde.

Como sabe, existiu na Cidade Velha, [na ilha de Santiago] um entreposto de grande importância no que toca ao tráfico transatlântico. Portanto, acho que o reconhecimento vem mesmo a calhar e é totalmente merecido.

Qe importância têm estes documentos para a preservação da memória, nomeadamente da memória da escravatura em Cabo Verde?

Têm uma importância enorme. A diversidade dos documentos remete para a quantidade e variedade de informações ali presentes. Depois, há um outro aspecto, uma vez que temos, nestes documentos, um conjunto de realidades díspares e até divergentes que são importantes para perceber a questão da memória e da preservação. Primeiro, estamos a falar de duas fases distintas — no século XVII até ao século XVIII, temos um período em que a escravatura está em vigor, em que os movimentos abolicionistas ainda são tímidos. Mas depois, no século XIX, sobretudo após a abolição da escravatura na Grã-Bretanha, ou na Inglaterra, surge a questão da pressão inglesa sobre as outras colónias, no sentido de também avançarem com a abolição da escravatura.

É aí que entra o caso português e a Comissão Mista instalada na Boavista, que surge na sequência de um tratado assinado entre Portugal e Inglaterra, em 1842, com vista à abolição progressiva da escravatura nas colónias portuguesas.

O que traz de novo essa informação?

Permite-nos, por exemplo, perceber como é que a Inglaterra, através da Marinha, desenvolvia todo um conjunto de acções não só para pressionar, mas também para vigiar. Dispomos das correspondências dos cônsules, dos representantes da Foreign Office na Boavista, informações sobre como os portugueses violavam constantemente o Tratado de 1842.

Dispomos, igualmente, de um conjunto de casos de violência contra escravos libertos que são relatados à Foreign Office em Londres e também nos permite comparar as informações desta parte da Comissão Mista, com uma outra comissão que se instalou em Cabo Verde: a Junta Protectora de Escravos e Libertos de Cabo Verde.

Para além de permitir a preservação da memória, estes novos dados vão permitir aos investigadores actualizarem a história?

Actualizar a historiografia, sim. Mas também temos de nos lembrar que este Fundo já existia há algum tempo. Porém, isto vai permitir um tratamento mais adequado, actualizar a produção historiográfica nesta matéria e também possibilitar novas análises, tendo em conta um conjunto de informações que muitos investigadores poderão não ter tido o cuidado de explorar devidamente.

Quando fala desse conjunto de informações, refere-se, por exemplo, aos nomes, ao sexo e ao local de nascimento dos escravos?

Refiro-me, sobretudo, a dados que têm a ver com o tratamento dos escravos, com questões de masculinidades, com a violência praticada sobre os escravizados.

Falo sobre a rotina diária dos escravos, sobre os registos de baptismo, e sobre as informações que constam nas cartas de missão ou nas chamadas cartas de alforria.Refiro-me ainda, por exemplo, à informação sobre a religiosidade e a espiritualidade dos escravos.

Portanto, um conjunto de elementos que nos permitem reconstruir a realidade da escravatura em Cabo Verde.

Dados importantes para o estudo da escravatura no país…

Evidentemente. Até porque, em Cabo Verde, não temos propriamente nenhum estudo actualizado e sistemático sobre a escravatura. Parece difícil de acreditar, mas o último grande estudo sistemático e detalhado que temos sobre a escravatura é da autoria do historiador António Carreira.

Urge actualizar o estudo da escravatura e com toda a importância que este tema assume na História, Cabo Verde não tem tido a atenção que merece por parte dos académicos.

Este reconhecimento da UNESCO poderá ser um novo incentivo?

Acredito que sim. Eu já estudei a questão da escravatura em Cabo Verde, mas sobretudo através de artigos especializados sobre temas específicos — mais relacionados com a missionação, com a história eclesiástica, com o baptismo dos escravos, com a violência colonial. Mas há muitos outros aspectos que podem ser estudados e que ainda não o foram.

Esta distinção pode contribuir para que se avance nos movimentos de reparação?

Evidentemente. Hoje há já um renovado interesse em torno da questão da violência colonial, sobretudo em relação aos movimentos de reparação pelas barbaridades cometidas durante o período colonial. Ainda há dias houve uma reunião. em Nova Iorque, nas Nações Unidas, promovida por um grupo de descendentes de africanos que estão a explorar esta questão das reparações.

Há todo um movimento internacional e acho que estes Fundos devem servir de base de estudo e preparação para fazermos um trabalho mais sério e mais objectivo nesta luta pelas reparações.

A Unesco reconheceu ainda a candidatura conjunta dos livros e registos de escravos entre Angola, Moçambique e Cabo Verde. "Recenseamento de escravos em Angola, Cabo Verde e Moçambique determinado por decreto português de 14/12/1854". Trata.se de um projecto com 79 livros de registo de escravos nestes trés países, criados principalmente entre 1856 e 1875. A Unesco afirma que estes registos são sobre "uma época em que a escravidão tinha oponentes em todo o mundo" e que esses livros "forneciam registos detalhados, incluindo nomes, sexo, local de nascimento, idade, características físicas, ocupações e informações sobre proprietários de escravos".

O documentário “As Fado Bicha”, realizado por Justine Lemahieu, chega às salas de cinema em Portugal a 17 de Abril. O filme acompanha Lila Tiago e João Caçador, a dupla do projecto musical e activista que revolucionou o fado nos últimos anos e o devolveu às suas próprias raízes dissidentes. A RFI falou com Justine Lemahieu, Lila Tiago e João Caçador sobre o documentário descrito como “um suspiro de utopia” e “uma possibilidade de estender pontes”.

O projecto Fado Bicha inscreveu no património da canção portuguesa as vivências de uma comunidade LGBTQIA+ invisibilizada, quebrando e questionando barreiras e normas musicais, de género, de sexualidade e de linguagem. Ao filmar os bastidores, os ensaios, as sessões de maquilhagem, as performances e os momentos de reflexão de Lila Tiago e João Caçador, Justine Lemahieu retrata também o impacto estético, social e político das Fado Bicha. Tudo começou quando a realizadora franco-portuguesa, a viver em Lisboa há vinte anos e que trabalha sobre lutas e formas de resistência, assistiu a um concerto de Fado Bicha, no seu bairro, e soube que queria fazer um filme sobre o que estava a ver e a sentir.

“Tudo isto começou porque assisti a um concerto das Fado Bicha no meu bairro, num pequeno bar. Foi assim que eu conheci a banda. Fiquei muito cativada pelo trabalho delas. Fiquei bastante emocionada pela música, pela performance. Senti uma beleza e senti vontade de partilhar essa emoção e a beleza que encontrei. Também senti que essas artistas estavam a fazer um trabalho importante relativamente à reflexão, ao questionamento sobre as normas de género. Também gosto muito de fado e senti que elas estavam a mexer num lugar muito complexo da cultura portuguesa, que estavam a quebrar barreiras e a fazer um trabalho bastante subversivo, politicamente muito forte”, explica a realizadora.

Justine Lemahieu ficou particularmente sensibilizada com a canção “Crónica do Maxo Discreto”, na qual encontrou, pela primeira vez, “pessoas que quebravam o tabu das sexualidades escondidas”. Admirativa dessa “coragem de quebrar tabus” e de trazer para cima do palco tantos temas silenciados, não faltaram à cineasta mais razões para querer conhecer e filmar o projecto. Outro motivo com o qual se identificou foi o facto de as artistas cruzarem questões políticas de género com discriminações ligadas à classe social. Depois, a realizadora deixou-se levar pela própria ligação com a cultura portuguesa e quis reflectir sobre o espaço que o fado aí ocupa.

“Ocupação” foi justamente o título do disco de estreia, editado em 2022, no qual as Fado Bicha resgataram um espaço queer no Fado. Essa ocupação chega agora ao cinema e quando questionadas sobre o que isso representa, Lila responde que é “estender pontes de identificação”, enquanto João fala em “suspiro de utopia”.

“Representa um suspiro de utopia. Nos dias que correm - e no tempo todo que já vivemos, não só nós enquanto pessoas, mas a nossa ancestralidade - poder ver, numa sala de cinema, alguma representação mais pessoal, um olhar mais íntimo sobre a nossa existência, eu acho que traz um rasgo de utopia e também de olhar para o futuro. É, finalmente, também estarmos nesses lugares e sermos representados. A mim deixa-me muito comovido”, conta João Caçador.

“É também uma possibilidade de estender pontes. Não é só estender pontes para outras pessoas queer como nós, é estender pontes de identificação, estender pontes de comunidade, de entendimento, a pessoas que não têm qualquer relação connosco, que não tem qualquer relação com a arte queer, com o pensamento queer, que não vêem isso à sua volta, que acham que é uma ficção do estrangeiro. A Justine tem esse lado muito conciliador, muito intimista, muito de nos entender a nós, enquanto pessoas, as nossas inquietações, aquilo que nos move. Então, também permite a pessoas que não têm, se calhar, sensibilidade, porque nunca conheceram ou acham que nunca conheceram ninguém queer. É também estender uma ponte, dizer: ‘Consegues encontrar-te na nossa humanidade também? Se calhar também consegues.’ E isso é muito potente”, diz Lila Tiago.

O documentário começa com a realizadora a perguntar: “Dizemos as Fado Bicha e não os Fado Bicha. Porquê?” Lila responde: “Dizemos o Fado Bicha ou as Fado Bicha. Usamos o plural feminino como forma alternativa, reparação histórica.” Esta é a chave com a qual entramos no filme, o que nos leva ao peso simbólico da “reparação histórica” através da arte, da música e da língua.

“É entender como a linguagem e a língua portuguesa - e qualquer outra - encerra uma série de enigmas que nem sequer estão visíveis a uma pessoa que não queira procurar por eles. Um deles, por exemplo, é a forma como o género está inscrito na língua, temos coisas como o masculino universal, tanto no plural como no singular. Então começámos a usar o plural feminino. Eu utilizo pronomes femininos também e o João utiliza pronomes neutros ou masculinos. Essa noção de reparação histórica é um bocadinho isso, tem um lado recreativo, tem um lado provocador, mas também tem um lado intelectual muito particular, que é de olharmos para a língua e percebermos que, durante séculos, para estes dois corpos - o meu e do João ou quaisquer outras combinações de corpos em que houvesse pelo menos um homem - seria utilizado o plural masculino, por mais que fossem mil mulheres e um homem apenas. Então, nós utilizamos o plural feminino como uma provocação para fazer as pessoas pensar e criar uma disrupção”, explica.

A disrupção passa também pela transformação da palavra “bicha”, carregada durante décadas de conotações pejorativas e discriminatórias. No filme, a dada altura, vemos a mão tatuada de Lila e lemos a palavra “bicha”. Ela diz: “A palavra bicha é super importante para mim. É tatuar no corpo de uma forma visível a minha identidade e que ela faça parte da forma como sou vista e lida”. João também tem a palavra tatuada no corpo e explica-nos como é que se trata de mais um gesto artivista.

“A palavra bicha passou muito tempo nas nossas vidas como uma identidade que nós tentámos esconder durante muito tempo e, de muitas formas, tivemos vergonha dela e foi usada contra nós de muitas formas. Ao escrevê-la no nosso corpo, é uma espécie de fim de uma negação e de um compromisso social e pessoal porque mesmo que nós queiramos esconder, ela está visível. A Lila tem-na inscrita na sua mão, a minha está inscrita num braço e eu senti que era importante não haver espaço para dúvidas da minha identidade e deixá-la inscrita e visível”, resume.

O projecto “Fado Bicha” tatuou também a história recente do Fado, um espaço onde sempre existiram pessoas queer - artistas, fadistas, letristas, poetas - mas sem que isso se reflectisse, por exemplo, nas letras das canções. Com Fado Bicha, isso mudou.

“O fado carrega, ainda hoje em dia, 51 anos depois do 25 de Abril, o peso e o impacto que o Estado Novo teve no género do fado. O fado tem uma tradição antes do Estado Novo, até antes mesmo da ditadura militar e até antes mesmo da implantação da República em Portugal, que foi em 1910. Tem uma tradição de dissidência e de intervenção social muito forte, que é uma coisa que a maioria das pessoas não sabe, mesmo na viragem do século XIX para o século XX. Há uma tradição muito forte de fado republicano, de fado anarquista, mesmo durante o século XIX. Tendemos a pensar que o fado sempre foi sobre saudade e marinheiros, mas no século XIX era um fado contra a miséria, contra a Igreja, contra o abuso laboral. Portanto, quando nos acusam que estamos a corromper as bases fundamentais do fado, na verdade, nós estamos a honrá-las porque estamos a ir buscar outra vez esse lado de denúncia e de intervenção social”, sublinha Lila Tiago.

Porém, “Fado Bicha” causa ainda “muito desconforto a uma série de pessoas”, acrescenta a artista. A ilustrar isso mesmo foi o facto de Justine Lemahieu ter sido obrigada a retirar uma sequência do filme relativa ao videoclip “Lila Fadista”, uma adaptação do fado “Júlia Florista”. Os herdeiros de um dos autores deste fado recusaram ver o documentário e não licenciaram os direitos da canção. Lila e João são várias vezes confrontadas com este tipo de situações, ainda que faça parte da própria tradição do fado a interpretação de canções que já existem.

O documentário “As Fado Bicha” chega aos cinemas portugueses a 17 de Abril, depois de ter passado nos festivais IndieLisboa e no Queer Porto em 2024 e no Thessaloniki Documentary Festival este ano.

[Além da entrevista a propósito do filme, pode ouvir, abaixo, outra das entrevistas que as Fado Bicha deram à RFI, em Maio de 2022, na qual tocaram, por exemplo, “Crónica do Maxo Discreto”.]

A escritora e socióloga cabo-verdiana Miriam Medina apresentou no fim-de-semana, 29 e 30 de Março seu livro Filhas da Violência em Paris. A obra trata da violência entre familiares, revela os impactos profundos nas vítimas e defende a necessidade de ações concretas contra a violência baseada no género. A autora iniciou o trabalho sobre o tema em 2017, dando palestras em escolas e ouvindo relatos de meninas e adolescentes vítimas de agressão e de violência dentro de casa.

RFI: O seu livro não só denuncia a realidade dessas jovens, mas também dá voz e tenta sensibilizar a sociedade sobre o problema?

Miriam Medina: Sim. Desde 2017, tenho vindo a trabalhar a questão da violência contra meninas e mulheres. Já escrevi três livros. O meu primeiro livro foi sobre a violência no namoro, que se chama Se causa dor não é amor, e relata a violência nos relacionamentos de meninas na faixa dos 14, 15 anos. Depois, escrevi o segundo livro, Uma dor além do parto, que aborda a violência obstétrica em Cabo Verde. E este terceiro, cuja apresentação pública fiz no mês de Novembro de 2024, primeiramente em Cabo Verde, e em Março comecei a apresentação em alguns países da Europa, como Luxemburgo e Paris. Agora estou em Lisboa para a apresentação na sexta-feira, e no dia 12 de Abril será em Madrid.

O que a levou a transformar os relatos das vítimas num livro?

O primeiro livro que escrevi foi motivado pelo facto de uma amiga minha ter sofrido violência no namoro em Portugal. Eu estava em Cabo Verde quando ela entrou em contacto comigo. Quando fui fazer a minha licenciatura no Brasil, fiz um estágio numa favela e trabalhei exactamente essa questão da violência nos relacionamentos. Muitas meninas estavam em relacionamentos abusivos. Em Cabo Verde, falamos muito sobre a violência baseada no género, que normalmente ocorre quando a mulher já mora com um homem, tem filhos, etc. Mas no namoro, que muitas vezes é onde essa violência começa, eu não ouvia nada. No dia seguinte, entrei em contacto com as câmaras municipais do país e solicitei uma parceria para ir às escolas secundárias e ministrar palestras, a fim de entender melhor a realidade do amor na vida dos nossos jovens.

Já na primeira palestra que realizei, na Escola Secundária Pedro Gomes, em Achada Santo António, falei para 25 meninas de 14 e 15 anos e fiquei estupefacta ao perceber que todas já tinham sofrido algum tipo de violência no relacionamento, seja ela física, psicológica ou sexual. À medida que fazia as palestras, sentia a necessidade de dar a conhecer essa realidade à sociedade, não só através das minhas entrevistas, mas também colocando tudo por escrito para dar uma ideia real do que estava acontecendo diante dos olhos de todos. Mas parecia que ninguém queria ver. E foi assim que comecei a escrever. É uma leitura indigesta, mas necessária. Quando escrevi o primeiro livro, jurei que nunca mais escreveria sobre violência. Mas acho que é uma missão que tenho, porque já estou a escrever o quarto. E é sobre violência também. Acho que isso se deve, em grande parte, ao impacto que o meu trabalho tem tido, não só para essas meninas, mas na sociedade como um todo.

Como é que a sociedade pode criar um ambiente mais seguro para que as vítimas de violência familiar consigam falar?

A violência acontece dentro da própria casa. Acho que é necessário promover uma mentalidade de sensibilização por parte dos pais e encarregados de educação. No contexto intrafamiliar, há meninas são abusadas sexualmente pelo pai, padrasto, irmão, tio, primo. Ficam em silêncio porque essa violência acontece dentro do próprio lar, e a família muitas vezes inibe as vítimas de denunciarem. Elas são ameaçadas e enfrentam a vergonha de expor o que aconteceu. Se o abuso for cometido por um pai ou padrasto, por exemplo, há um receio enorme do julgamento da sociedade. Isso faz com que essas meninas acabem por se sentir culpadas. Portanto, é fundamental trabalhar também com as famílias.

De que forma o seu livro Filhas da Violência tem sido recebido pelo público em Cabo Verde?

Não só em Cabo Verde, mas também aqui na Europa, senti um grande impacto. Mesmo antes de apresentar o livro em certos países, ele já chegou a esses lugares. Por exemplo, na Suíça, no último fim de semana, houve um evento sobre o Dia da Mulher Cabo-Verdiana, e o livro já está a causar impacto sem que eu tenha estado presente. Isso deixa-me muito feliz, porque significa que a mensagem está a sensibilizar homens e mulheres. Em Paris, fiz duas apresentações que foram das mais impactantes que já realizei. Senti que as mulheres, as vítimas, precisavam de um espaço para falar. Foi muito poderoso. Muitas mulheres partilharam as suas histórias, algumas com 50 anos, relatando abusos sofridos quando tinham 11, 14 anos. E claro, esse trauma ainda persiste nas suas vidas.

Porque ao ouvir falar deste tipo de violência, há uma identificação que cria uma abertura para falar?

Sim, está a acontecer isso. Como disseram em Paris, foi uma revolução. Pedi ao público presente que eles mesmos, enquanto comunidade cabo-verdiana, criassem esses espaços de fala e partilha. O abuso também acontece dentro dessa comunidade, porque são questões transversais. Não sou eu que preciso estar lá para falar desses temas, mas a própria comunidade pode criar esses espaços.

E por que foi uma revolução?

Porque eu não esperava tantos testemunhos. O ambiente ficou tenso e muito emocionante. Acho que as mulheres se inspiraram nas que começaram a partilhar no início do evento. Foi um efeito dominó. Uma começou a falar, depois outra e outra, e assim sucessivamente. Tivemos vários depoimentos naquele dia. Para teres uma noção, o evento deveria terminar às 15h00, mas saímos de lá às 18h00.

Nunca se falou tanto sobre a luta contra a violência sexual como hoje. Enquanto escritora e socióloga que acompanha essa temática há anos, sente que houve uma transformação? 

Sim, eu sinto isso. Quando faço palestras, percebo que os jovens são grandes agentes de transformação e mudança. Sempre os desafio a criar espaços de interajuda e partilha nas escolas, e isso já está a acontecer, inclusive no Brasil. Em Niterói, por exemplo, criaram uma sala específica para esses diálogos, porque há muitos problemas que os jovens trazem de casa para a escola. Acredito que essa transformação está a acontecer. É preciso incentivar e sensibilizar não só a comunidade educativa, mas a sociedade como um todo. Cada um deve fazer a sua parte e ser um agente de mudança. Se não tivermos um pulso firme nessa problemática da violência, daqui a pouco não teremos sociedade, porque a situação está gravíssima.

As escolas podem e devem desempenhar um papel activo na prevenção e no apoio às vítimas de violência?

As escolas, as igrejas... Todos nós somos chamados a essa causa. Homens e mulheres, todos devemos actuar nesse sentido.

Há muitos casos de violência contra mulheres em Cabo Verde? Existem registos do número de casos de violência?

Sim, há registos. De vez em quando, os números parecem baixar, mas surgem logo novos casos de feminicídio. Fico, por vezes, frustrada, porque tenho feito muitas palestras, não só nas escolas, mas também nas comunidades e em empresas. Dou entrevistas e informação não falta.

Mas o silêncio continua...

Sim, ainda há um silêncio ensurdecedor. Precisamos ser incansáveis, insistir nesta questão. Se cada um fizer a sua parte, poderemos mudar essa realidade. Mas essa mudança deve começar dentro das nossas próprias casas.

O filme Les Habitants estreou esta segunda-feira, 24 de Março, no festival documentário Cinéma du Réel, em Paris. A realizadora Maureen Fazendeiro filma a cidade onde cresceu, Périgny, na região parisiense, onde a instalação de um acampamento de ciganos gera xenofobia e divisões. Através das cartas que recebe da sua mãe, a realizadora retrata o dia-a-dia desta cidade e a solidariedade de alguns habitantes. Maureen Fazendeiro faz um filme sobre "a negação do mal-estar, da pobreza — tudo aquilo que a sociedade não consegue integrar, acolher e acaba por marginalizar".

RFI: O filme Les Habitants estreou no Festival de Documentário Cinema du Réel, em Paris. O que a motivou a fazer um filme sobre Périgny-sur-Yerres e sobre a comunidade cigana?

Maureen Fazendeiro: Eu vivo em Portugal há dez anos e vejo França ao longe. A minha mãe nunca me escreve cartas, mas quando apareceu uma comunidade de pessoas ciganas na cidade onde ela vive, sentiu a necessidade de me contar o que se estava a passar. A primeira carta foi enviada de maneira completamente espontânea, pedi-lhe para continuar a escrever sempre que fosse visitar o acampamento, porque senti que havia algo a acontecer naquela cidade que, ao mesmo tempo, era muito específico. Era a história da minha mãe, mas também uma história muito comum em França, nos arredores das grandes cidades: famílias que se instalam, constroem bairros de lata e, poucos meses depois, são expulsas, vivendo neste ciclo desde a entrada da Roménia na União Europeia, sem que haja nenhuma transformação, nenhuma reacção ao nível da sociedade, como se fosse algo aceite — que as coisas acontecem assim.

Como se fosse normal.

Sim, como se fosse normal. E foi isso que quis retratar no filme. Ou seja, a minha mãe conta, nas cartas, o que aconteceu durante os meses em que essas pessoas estavam a viver naquela cidade. Nós vemos o dia-a-dia, a banalidade do quotidiano, tal e qual como é. E a verdade é que o que aconteceu nessa cidade acontece em todas as outras. São 3.000 habitantes e há apenas dez pessoas que vão ver se precisam de mantas, de comida, de alguma coisa. Eu quis retratar esses gestos. Não gosto de falar de doença, mas, para mim, havia um sintoma da sociedade francesa. Ou seja, o filme não é só sobre a comunidade cigana que não é bem recebida, é sobre a maneira como olhamos para os outros, como recebemos aqueles que têm um modo de vida diferente. Acho que o racismo está muito presente na sociedade francesa, e foi isso que quis retratar no filme.

É também um filme sobre não olhar para o outro?

Sim, é um filme sobre não querer ver os outros. A minha mãe explica, nas cartas, que quase toda a gente naquela cidade queria que eles fossem expulsos, usando palavras muito duras para com essas comunidades. Mas ninguém foi lá ver. Eles estavam escondidos atrás de uma zona de bosque, e ninguém se preocupou em perceber realmente quem eram. Porque acho que, a partir do momento em que fossem ver, perceberiam que são pessoas que vivem numa situação difícil. Eu quis fazer um filme sobre a negação do mal-estar, da pobreza — tudo aquilo que a nossa sociedade não consegue integrar, acolher e acaba por marginalizar.

O seu filme Les Habitants procura retratar o dia-a-dia desta comunidade sem a mostrar. Essa comunidade é invisível. O que vemos, durante pouco mais de 40 minutos, é o dia-a-dia da sua mãe, Valérie, que tem um olhar curioso e se aproxima dessa comunidade. Em que momento, na troca de correspondências com a sua mãe, percebeu que havia um filme para fazer?

Acho que logo na primeira carta percebi que não sabia se havia um filme, mas havia algo a explorar. Quando lhe pedi para continuar a escrever, ainda não sabia se conseguiria fazer um filme ou que tipo de filme seria, mas queria perceber melhor. As cartas que ela me escreveu tinham descrições muito concretas dos lugares e de tudo o que ela estava a viver. Ela ia buscar roupa suja ao acampamento para lavar em casa e devolvê-la depois. Ia todas as semanas tratar da roupa das pessoas. Achei que as descrições eram tão detalhadas que, através delas, eu já conseguia visualizar tudo. Por isso, percebi que não precisava de filmar o acampamento, mas sim outra coisa: o resto da cidade que decidiu não ver essa comunidade e a forma como essas pessoas vivem. A estrutura do filme só começou a ganhar forma para mim depois de tudo ter terminado — depois de parar de receber cartas, depois da expulsão. Foi então que comecei a filmar e a procurar uma outra maneira de olhar para aquela paisagem.

As imagens do filme são muito bonitas. São imagens da natureza, do renascer, da construção. Como é que as escolheu?

Procurei explorar a cidade como se fosse um lugar que não conhecia. Aprendi coisas que nem sequer sabia. Por exemplo, que, nos anos 70, a cidade teve uma produção de flores muito importante, exportando rosas para Paris. Isso explica por que havia tantas estufas abandonadas onde as pessoas ciganas montaram o acampamento. Também descobri que as ruas daquela cidade têm nomes de flores. Compreendi melhor a história: campos transformados em estufas para produzir flores lindas, depois abandonadas durante uma crise económica, quando a produção foi deslocada para a Índia e para outros países. O único espaço abandonado que ainda estava de pé foi precisamente onde os ciganos tentaram instalar-se. Há algo de irónico nisso. A rua que ladeava o acampamento chamava-se "Allee de l’Europe" (Rua da Europa), e era exactamente ali que os romenos, não aceites, tentaram viver.

Esse acampamento acabou por ser desmantelado em 2018. Acompanhou a história da chegada desta comunidade cigana ao acampamento e ao seu desmantelamento. Chegou a filmar o acampamento, mas não o mostra no filme. Porquê?

Sim, fui ao acampamento, conversei com eles, ajudei a minha mãe a ajudar. Mas não achei que mostrar a história de uma relação individual tornaria o filme mais impactante. Eu não acho que o cinema mude a realidade, por isso quis fazer um filme mais seco e talvez mais duro. O final do filme é muito duro, porque percebemos que este é um ciclo sem fim. As cartas terminam porque as pessoas se vão embora, e o filme quase tenta procurá-las, mas elas já não estão lá. Esse fim deixa-me sempre zangada, porque reflecte o ciclo infernal que estas pessoas vivem.

O seu filme propõe uma reflexão ao público. Como espera que ele reaja?

Espero que o filme seja um espaço para o espectador pensar sobre o seu papel na sociedade. Não quero impor uma opinião, mas sim proporcionar um espaço de reflexão.

De que forma é que a sua história pessoal, o facto de ter crescido nesta cidade, influenciou a forma como aborda o tema da habitação e da integração?

Bom, eu tenho uma relação complexa com essa cidade porque não foi o melhor lugar para ser adolescente. É muito estranho como essas cidades são construídas sem nenhum lugar para as pessoas estarem juntas. Acho que isso também tem a ver com esse afastamento e essa impossibilidade de se relacionar com os outros. O individualismo é um modelo que domina essa cidade, até na sua construção e na maneira como as pessoas não estão juntas, porque nem sequer há um lugar para estarem juntas.

Apesar de tudo, tentei filmar todos os lugares onde as pessoas estavam, mas são muito poucos – uma cascata, uma ponte. Mas não existem cafés, não existem padarias, não há uma vida social local ou, se há, é muito fraca. Nunca pensei que ia filmar esta cidade antes de isso acontecer e, quando aconteceu, achei que tinha que o fazer.

Porque é uma cidade também de imigração, não é?

É uma cidade de imigração. Todos os arredores de Paris são, não é? Espanhóis, portugueses, italianos que chegaram nos anos 60 e 70 ficaram mais perto de Paris. Depois, com o tempo, segunda e terceira gerações foram-se afastando de Paris e ocupando estas zonas mais suburbanas com casas.

Eu questionei um bocadinho o lugar da minha família nesta cidade e o lugar das famílias romenas. A minha mãe escrevia-me: "Eles são como nós". Ela estava a perceber que eles poderiam ser como o meu avô, que chegou ao final dos anos 60 a França. Ou seja, havia um paralelo entre a minha história familiar e o que estava a acontecer agora. Só que, entretanto, os portugueses já se integraram na sociedade e agora estava a ver outra comunidade que ainda não tinha lugar na sociedade francesa.

Acha que o facto de termos uma família imigrante nos leva a ter um olhar mais atento em relação às novas comunidades imigrantes?

Infelizmente, acho que não. É uma coisa muito triste, mas vejo esse medo. Acho que o filme também fala disso, não é? Do medo do outro. Parece quase que há um receio de que esses recém-chegados ocupem o lugar que nós conquistámos.

Essa cidade tem resultados eleitorais em que a extrema-direita é sempre muito forte. Apesar de serem cidades com franceses – são franceses –, quase toda a gente vem de outras origens, tem uma história de imigração. Para mim, é espantoso como esquecemos o nosso percurso, o percurso da nossa família, e como, para defender aquilo que conquistámos, fazemos quase o contrário do que deveríamos fazer ao pensar na nossa história.

Les Habitants estreou na segunda-feira aqui no Festival do Réel. O seu filme está em competição. Como é que foi apresentá-lo pela primeira vez ao público? 

Sim, foi uma noite bonita. Foi importante porque a minha mãe estava na sala. Ela escreveu-me cartas, assim como outras mulheres que foram visitar o acampamento, e elas também estavam presentes. A equipa também estava lá. Foi uma noite bonita. Acho que o filme foi bem recebido.

De que forma acompanha e assiste, mesmo à distância, uma vez que vive em Portugal, aos sucessivos cortes orçamentais deste governo? O Orçamento do Estado para a Cultura deste ano teve um corte de 50 milhões de euros. Isto é grave?

É grave. Muito grave, e é sempre uma grande preocupação. Vivo há dez anos em Portugal e nós olhamos sempre para França quase como um modelo.

É grave porque não é um bom augúrio para os outros países. Ou seja, quando começa assim em França, o risco é que o resto também siga esse caminho. Acho que nem é só sobre França – podemos falar da Europa.

Muitos festivais de cinema, por exemplo, são um espaço muito importante para apresentar filmes fora do circuito comercial. Há muitas regiões que têm cortado orçamento e, no próximo ano, muitos festivais não sabem se vão conseguir continuar a funcionar e a existir. Isso é muito grave porque um festival de cinema ou todas as outras formas de arte são maneiras de nos juntarmos, de trocarmos ideias e de estarmos juntos numa sala de cinema.

E isso é muito importante. Quanto mais deixamos de estar juntos e de pensar juntos, mais ficamos isolados – e quanto mais ficamos isolados, mais a extrema-direita cresce.

Durante a segunda metade do século XX, Paris serviu primeiro de escola de arte e depois como cidade agregadora do pensamento africano, com os maiores vultos culturais senegaleses, americanos, cubanos ou angolanos a passarem pela Cidade da Luz. A exposição "Paris Noir", no Centro Pompidou, conta este período e quer projectar estes artistas pioneiros no futuro.

No pós-Segunda Guerra Mundial, numa altura os movimentos das independências estavam em pleno andamento em África, muitos pintores, escultores, mas também filósofos, escritores, poetas e pedagogos africanos ou vindos das Américas instalam-se a Paris, participando nas grandes correntes artísticas como o surrealismo ou o abstracionismo a partir dos anos 40. No entanto, esta passagem não tinha qualquer reflexo nas retrospectivas organizadas até hoje no Centro Pompidou, um museu parisiense dedicado à arte contemporânea.

Esta reflexão, levou os curadores do museu a idealizarem a exposição "Paris Noir", aproveitando a ocasião para mostrar 40 obras adquiridas nos últimos anos pelo fundo dedicado ao continente africano no seio desta instituição francesa. Em entrevista à RFI, Eva Barois de Caevel, comissária associada desta exposição, explicou que a palavra noir, ou preto, vai muito para além da definição de uma raça ou de uma geografia, mas que a exposição agrega diferentes artistas que devido às suas origens foram vítimas de racismo ou subvalorizados no mundo da arte.

"Nesta exposição temos também, por exemplos afro-colombianos e afro-brasileiros, assim como cubanos ou dominicanos. É muito importante porque esta não é uma exposição sobre geografia ou raça. É uma exposição que trata de uma experiência comum compartilhada e estes artistas fazem parte da História. Para encontrarmos estes artistas, muitas vezes é levada a cabo uma investigação aprofundada sobre cada um e, a partir de um, descobrimos um outro e um militante pela resistência, muitas vezes leva-nos a outro militante. E descobrir estes artistas e fazê-los descobrir ao público foi o nosso mote e posso mesmo dizer que descobrimos muitos mais, mas não conseguimos mostrar todos. Às vezes o público até pode achar estranho já que a nível geográfica não ficamos só em África, mas não tem só a ver com ser negro e africano. Por exemplo, estamos a expor aqui um artista indiano, Krishna Reddy, que viveu em Paris vários anos e estava na cidade durante o Maio de 68 e foi vítima de racismo porque era constantemente confundido com um argelino. E as suas obras reflectem isso. E, assim, claro que nesta exposição não nos cingimos só a artistas de países francófonos, mas temos também lusófonos e artista vindos de outras regiões", explicou

A história desta exposição começa a ser contada em 1947 quando é fundada a editora Presença Africana, pelo senegalês Alioune Diop, com a consciência negra a sedimentar-se à volta de pensadores como Leópold Sédar Senghor com a participação de Aimé Césaire, político, poeta e escritor da Martinica, e da sua mulher, Suzanne, a participarem na revista Tropiques. Juntam-se a esta efervescência artistas afro-americanos como o escritor James Baldwin ou o pintor Beauford Delaney.

É neste clima que se realiza o primeiro congresso de artistas e escritores negros na Sorbonne em 1956. Ao mesmo tempo, Sarah Maldoror, uma jovem francesa com origens na Guadalupe, cria em Paris a primeira companhia de teatro para negros depois de constatar, ainda como actriz, que só lhe davam papéis de empregada de quarto tanto no teatro como no cinema. Foi exactamente no círculo da editora Presença Africana que Sarah Maldoror conheceu Mario de Andrade, escritor e fundador do Movimento Popular de Libertação de Angola, que viria a ser seu marido.

Este encontro levou-a a interessar-se pelos diferentes movimentos de libertação nos países lusófonos em África, com Maldoror a realizar algumas das obras cinematográficas mais emblemáticas destes movimentos como Armas para Banta, rodado em 1970 na Guiné-Bissau, ou SAMBIZANGA, rodado em Angola em 1973.

"A escolha de Sarah Maldoror era óbvia para nós desde o início para figurar nesta exposição. Por um lado, porque Maldoror é uma artista fascinante, mas também por causa de um aspecto realmente importante que é o facto de a história de muitos dos artistas nesta exposição nunca ter sido registada ou cuidada pelas instituições francesas. Foi sim, cuidada pelos próprios artistas ou por pensadores contemporâneos. Sarah Maldoror é uma figura extremamente importante nesse aspecto. Trabalhámos com a sua filha, Anouchka de Andrade e foi a Anouchka quem nos emprestou algumas das obras da exposição. Teremos uma mostra de cinema com os filmes de Sarah Maldoror em Abril e ao longo da exposição vamos mostrando aqui trechos dos seus filmes . Ela tem não só esta faceta de coleccionadora, mas de documentarista e queremos homenageá-la. Conseguimos restaurar os seus filmes e estamos muito interessados em continuar a estudar os seus interesses e como eles entraram no seu cinema. E, claro, o seu compromisso militante , que acho que também será celebrado durante a retrospectiva, com muitos testemunhos, muitos convidados, entre eles artistas. Será um grande evento dentro desta exposição", disse Eva Barois de Caevel.

Entre algumas das obras dos fundos de Sarah Maldoror apresentadas nesta exposição, estão dois quadros do pintor angolano Vítor Manuel Teixeira, conhecido como Viteix, que se instalou em Paris em 1973. Viteix vai voltar a Angola em 1976 tentando através da sua arte criar uma união nacional e concluindo alguns anos mais tarde uma tese de doutoramento na Sorbonne sobre este tema.

A exposição estende-se até aos anos 2000, com muitos artistas e combates a passarem por Paris como testemunham as obras de Victor Anicet, Basquiat ou o dominicano José Castillo. Mas esta é, sobretudo, uma exposição virada para o futuro, sendo a última a ser apresentada neste museu parisiense antes de grandes obras de reabilitação que deverão durar até 2030. Nesse momento, o desejo de Eva Barois de Caevel é que o Centro Pompidou reabra as suas portas com uma nova visão da cultura e intervenção social.

"Esta é realmente uma exposição que para nós é um ponto de partida, como uma grande cartografia que serve de primeiro marco e que a partir de 2030 se vai desdobrar em propostas temáticas para o museu. Há muitos assuntos que podemos retirar daqui desde o militantismo, à questão da Argélia ou à questão da tricontinentalidade, todos esses são assuntos que precisam ser abordados em sua totalidade", concluiu a comissária associada.