Convidado

Nesta segunda-feira, o Primeiro-Ministro francês, François Bayrou, anunciou a intenção de se submeter à votação de uma moção de confiança no Parlamento a 8 de Setembro, no âmbito da discussão do seu plano de rigor prevendo poupanças de 44 mil milhões de Euros. Este plano cujo intuito declarado é lutar contra o défice Record do Estado francês tem levantado objecções não só por parte da oposição, como dos sindicatos que apelam a uma greve geral a 10 de Setembro.

Com um défice de 5,8% do seu Produto Interno Bruto, ou seja praticamente o dobro dos 3% autorizados ao nível da União Europeia, a França tem actualmente a terceira dívida pública mais importante, a seguir à Itália e à Grécia, ao nível da Zona Euro.

Para remediar a esta situação, no seu projecto de lei de finanças para 2026, Bayrou propôs nomeadamente congelar as prestações sociais, bem como os escalões dos impostos, sem ajustamento à inflação, ou ainda suprimir dois dias feriados, o que desde logo encontrou uma forte oposição.

Perante uma quase inevitável moção de censura e uma sanção da rua, com sondagens a indicar que 84% da população é contra o seu plano, Bayrou apostou ontem numa moção através da qual pretende que fique assente a necessidade de uma reforma ao nível da gestão das contas públicas.

Mas a aposta, para já, fracassou, com os partidos de esquerda e também a extrema-direita a dizerem de antemão que vão rejeitar a moção de confiança.

Todos os cenários estão, por conseguinte em aberto, diz o professor de economia na universidade de Paris Dauphine, Carlos Vinhas Pereira, ao dar conta de um contexto económico difícil.

RFI: Como está a economia da França neste momento?

Carlos Vinhas Pereira: Em termos de endividamento não pode haver pior. Ou seja, estamos com quase 6% do PIB. Em termos de endividamento, houve um aumento enorme por vários factores, o covid e as medidas sociais que foram tomadas pela França. E hoje em dia estamos com 3.300 mil milhões Euros de endividamento e estamos neste momento simplesmente a pagar os juros. Estamos com 50 mil milhões, que é o segundo orçamento do Estado francês. Ou seja, em termos de pagamento da dívida, só unicamente os juros. Portanto, podemos dizer que esta situação, efectivamente, começa a ser alarmante. Mesmo em termos de poder continuar a pedir créditos, porque os actores internacionais, claro, que vêem esta situação e que os dados económicos, o crescimento da economia francesa e o orçamento não estão em adequação. Ou seja, continuamos a ter défices orçamentais. O Governo exprimiu o facto de que precisa de 40 bilhões e o objecto do próximo orçamento que ele queria apresentar e que afinal já sabia que seria com certeza chumbado, porque não tem a maioria, simplesmente por isso. E antes de ter um voto negativo durante o orçamento, decidiu pedir a confiança dos deputados numa audiência extraordinária. E assim seria "ou fazem confiança e continua, ou não fazem confiança e nem vai apresentar o orçamento."

RFI: As opções que ele apresentou nestas últimas semanas de, por exemplo, congelar as prestações sociais, de desistir de dois dias feriados e de eventualmente também haver a possibilidade de "comprar" a quinta semana de férias anuais, isto suscita a oposição não só dos sindicatos como da própria população. Isto era uma opção acertada para combater este défice orçamental? Ou havia outras hipóteses?

Carlos Vinhas Pereira: Havia outras hipóteses, claro. A opção que ele tomou, foi uma opção para ver se conseguia ir recuperar dinheiro, tentar reformar o Orçamento do Estado. Ou seja, neste tipo de orçamento não há nenhuma poupança. Não há poupança no funcionamento do Estado. Não há poupanças em termos sociais. Só podemos dizer impostos. Ou seja, de uma certa maneira, quando se faz este tipo de propostas é simplesmente para não estar a fazer as reformas que são necessárias ao nível do governo francês, porque senão não resolvemos a situação da França, ou seja, o facto de ter um défice estrutural. Não haverá maneira de resolver nem o problema do endividamento, nem o problema da economia francesa. Portanto, podemos dizer que são medidas que não têm uma certa lógica, que são tomadas para não ferir tanta gente. Mas mesmo assim, consegue ferir, por exemplo, as pessoas que vão dar dois dias de férias. Obviamente, os franceses, dar dois dias sem ter a remuneração, ele podia já prever o descontentamento da maioria das pessoas. Agora ele não tem também soluções que lhe permitem poder avançar sem estar a pôr em causa toda a estrutura do orçamento e, sobretudo, o orçamento social. O Orçamento, em termos de impostos, já não pode ir mais longe porque já estamos a atingir níveis completamente fora. A França é o país que tem a taxa de imposição mais elevada do mundo. Portanto, nem pode subir os impostos. Não quer ou não pode? Difícil responder a esta pergunta. Há medidas de poupança a nível do custo da gestão do Estado e do custo social que o Estado francês tem neste momento. Portanto, podemos dizer que estamos num impasse e que se não houver uma maioria na Assembleia que lhe dê as possibilidades de poder realmente fazer uma reforma de fundo do orçamento francês, não haverá soluções ou haverá remendos que ele vai pôr de vez em quando, ou outro, pode ser outro também que faça a mesma coisa. Mas que venha outro, será a mesma coisa. A Assembleia da República Francesa está dividida de uma tal forma, que não há possibilidade de haver um consenso sobre uma verdadeira reforma do Estado francês.

RFI: Relativamente ao anúncio que ele fez ontem de se submeter a um voto de confiança a 8 de Setembro, isto pode ser interpretado de alguma forma como uma espécie de "suicídio político", porque ele com certeza calculou que nem o Partido Socialista, que até agora o tem apoiado implicitamente, iria votar a moção de confiança.

Carlos Vinhas Pereira: Sim, há dois dados que ele sabe. Portanto, ele viu quando ele anunciou as medidas que toda a esquerda estava à espera. Mas agora, já houve oficialmente a resposta. Toda a esquerda vai dizer "não". A extrema-direita também não concordava pelo facto de haver mais impostos. Portanto, ele já sabia que o orçamento seria chumbado. Também sabia que no dia 10 de Setembro há a preparação de uma manifestação, uma greve geral em França que também não o vai ajudar a poder depois validar o orçamento. Eu não vou chamar a isto um "suicídio", mas é uma maneira de sair mais nobre. Ele é que perde a confiança, não a tem. Portanto, vai-se embora em vez de ser chumbado numa proposta que ele fez ao Parlamento.

RFI: Relativamente aos cenários possíveis, até no próprio governo há vozes que já pensam no pós-Bayrou. Quais são os cenários possíveis? Uma dissolução do Parlamento ou a nomeação de um novo Primeiro-Ministro?

Carlos Vinhas Pereira: Há três soluções, a dissolução. Só o Presidente pode decidir fazer esta dissolução. O Presidente também pode nomear outra pessoa. Depois estão a pensar no Sébastien Lecornu (actual ministro da defesa) que estava também citado ao mesmo tempo que Bayrou quando foi nomeado Primeiro-Ministro. Será a mesma coisa, porque vão ter que se pronunciar sobre o orçamento e o orçamento, se não houver medidas estruturais, também será difícil de passar. E também não vão ter mais maioria do que se tinha. Portanto, vamos nos encontrar também no mesmo impasse. Terceira solução também está nas mãos do Presidente, que é de sair e de passarmos directamente às eleições presidenciais para resolver uma vez por todas este impasse. Agora tudo depende do Presidente Macron nas três possibilidades, nos três cenários. Só ele é que vai decidir. E ele aparentemente anunciou que não queria sair, que queria ir até 2027. Portanto, eu acho que pronunciando a dissolução, vai ter o risco de ter outra maioria que não seja a dele, porque neste momento está a pôr Primeiros-Ministros que são mais da família dele do que outra. Portanto, aí é que ele vai ter que tomar uma decisão difícil. Mas só ele é que vai poder resolver este problema. E a partir do dia 9 de Setembro, vai ter que tomar esta decisão.

RFI: E relativamente às consequências imediatas de seja qual for o cenário, governo de gestão ou dissolução do Parlamento ou eleições antecipadas? Todos os cenários estão em aberto. Mas isto, em termos de 'timing' para a adopção desse famoso orçamento, é muito complicado.

Carlos Vinhas Pereira: Isto é muito complicado. Agora, a Constituição prevê soluções, ou seja, enquanto se fazem eleições ou enquanto se encontra soluções, pode ser adoptado o orçamento do ano anterior, para continuar a pagar os professores, para continuar a pagar as reformas. Portanto, isto está previsto, mas depois, a partir do prazo máximo do mês de Fevereiro, tem que haver um novo orçamento para o ano de 2026 e este novo orçamento será feito ou com um novo governo que será nomeado pelo Presidente Macron, ou um novo governo que será o resultado de novas eleições legislativas em França. Também vai ter como consequência do adiamento das eleições autárquicas que estavam previstas para Março em França. Portanto, estas eleições municipais vão ser adiadas normalmente para Junho ou Julho. Portanto, vai haver esta consequência também ao nível local.

RFI: Tendo em conta tudo o que acabamos de dizer, a seu ver, qual é o cenário mais provável?

Carlos Vinhas Pereira: Eu acho que o cenário mais provável vai ser a dissolução a ser anunciada pelo Macron e novas eleições, com certeza. De uma maneira ou de outra, pode haver uma vitória da extrema-direita, se não houver um consenso do lado esquerdo. Nomear, portanto, o Jordan Bardella (líder da União Nacional) como Primeiro-Ministro até às eleições presidenciais. Atenção, pode ser uma vontade do Macron, ou seja, de "queimar" a extrema-direita, pondo as pessoas a governar e ver o resultado. E o resultado, com certeza, que estará também nas ruas. Haverá, com certeza, manifestações todos os dias e eu acho que é uma maneira também de os pôr em confronto com o poder, antes das eleições presidenciais. Isto é um cenário que eu estou a ver agora. Posso enganar-me, mas pode ser também uma estratégia do Macron.

Valente Cuambe é um dos rostos da investigação em Santa Maria, nos Açores. Natural de Moçambique, chegou à ilha há quase quatro anos, integrado no projecto RAEGE - Rede Atlântica de Estações Geodinâmicas e Espaciais. O astrofísico coordena a investigação em rádio-astronomia e a geodesia espacial, área que mede o movimento das placas tectónicas e fornece sistemas de referência essenciais para tecnologias como o GPS.

A escolha de Santa Maria não foi por acaso: “A ilha tem o privilégio de ter estes equipamentos que acredito serem únicos em Portugal Continental. E eu tenho a sorte de fazer parte do grupo de investigadores que explora esta área da ciência aqui.”

A estação integra uma rede internacional, com antenas espalhadas pela Europa, Estados Unidos, Ásia, Austrália e África do Sul. O objectivo é medir com elevada precisão o afastamento e o movimento das placas tectónicas. “Aqui há uma junção tripla de placas tectónicas. Colocando antenas em diferentes placas, conseguimos estudar o afastamento ou o ajuntamento delas. Usamos uma técnica chamada de linha de base muito longa, que permite correlacionar sinais recebidos por antenas distantes ao observar fontes extragalácticas.”

A informação recolhida é fundamental. “Usamos isto como sistemas de referência. Precisamos de pontos fixos para medir distâncias. É a base do funcionamento do GPS. Nós fornecemos essas referências internacionais para que os sistemas consigam medir correctamente.”

Além da geodesia, a estação em Santa Maria tem vindo a provar o seu valor na rádio-astronomia. A antena de 13 metros mede radiação entre os 12 e os 14 gigahertz e permite observar buracos negros supermassivos e regiões de formação de estrelas. “Recentemente submetemos o nosso primeiro artigo para publicação. Queremos provar à comunidade científica que estes equipamentos também servem para fazer rádio-astronomia olhando para o espaço, para além da geodesia espacial”, salientou.

Questionado sobre um possível regresso a Moçambique, o investigador é claro: “não está em cima da mesa, não só porque Moçambique não tem esse tipo de capacidade, como também os Açores precisam de potenciar a investigação. Santa Maria é privilegiada por contemplar estes equipamentos.”

Como é actuar num mega-festival europeu de artes de rua, com mais de 700 espectáculos diários numa cidade de 26.000 habitantes que, em quatro dias, junta acima de 150 mil pessoas? As expectativas de encontrar produtores e programadores no Festival Internacional de Teatro de Rua de Aurillac, em França, são grandes, mas o desafio financeiro é imenso para a maior parte das 640 “companhias de passagem” que participam à margem do programa oficial. Foi o caso da companhia portuguesa “Seistopeia” que nos contou a sua aventura, expectativas e dissabores relativamente à participação no festival que terminou este sábado.

RFI: De que falam os espectáculos que trouxeram a Aurillac?

Vítor Rodrigues: “A primeira peça que trouxemos foi ‘Soul Trio’, que é inspirado no ‘Soul Train’, que era um programa dos anos 70, em que havia muitos bailarinos, um apresentador muito charmoso. Então, nós decidimos criar esta peça inspirada nesse programa em que os nossos personagens também são bailarinos e dizem-se os salvadores das festas e os salvadores da alma das festas. Eles vêm tentar trazer a alegria às ruas.”

E depois vão deambular por elas…

Vítor Rodrigues:“Exactamente porque não é um espectáculo, na verdade, é uma performance. A ideia desta performance não é que as pessoas párem a nossa beira para ver ali alguma coisa muito concreta. É só que se sintam ali energizadas, de alguma forma, e que batam um bocadinho o pezinho, dancem um bocadinho connosco, que sorriam um pouco. A segunda peça é ‘Os Irmãos Fumière’.”

Marisa Freitas: “Chama-se ‘Irmãos Fumière’, é inspirada nos irmãos Lumière e é uma peça inspirada no cinema mudo, em que se quer trazer aquelas memórias antigas do cinema, que também está muito próximo do teatro físico e, portanto, continua dentro da linguagem da Seistopeia, e é uma peça que traz animação e boa disposição ao público.”

O facto de a apresentarem em França, na terra dos irmãos Lumière, traz algo especial?

Marisa Freitas: “Ela é muito recente, é uma estreia internacional, é a primeira vez que estamos a fazê-la fora de Portugal e senti que o público mal nos viu reconheceu logo que éramos dessa altura do cinema mudo. Foi bastante positivo.”

Inês Jesus: “Tivemos o apoio da GDA, que é uma fundação portuguesa que apoia diversos espectáculos e apoia desde a criação a circulação dos projectos internacionalmente. No nosso caso, o apoio foi para a criação, foi para podermos montar este espectáculo.”

Como é estar no Festival Internacional de Teatro de Rua de Aurillac no meio de 640 “companhias de passagem”? Como é em termos de apoios? Como correu?

Marisa Freitas: “Nós devemos começar por dizer que isto é um investimento nosso, actores e pessoas, nem sequer a companhia tem poder económico para financiar a viagem até cá. Portanto, é um esforço colectivo. Nós os quatro juntámos dinheiro, juntámo-nos e viemos. Em termos de apoio da organização, sentimos um bocado de abandono porque não há um espaço específico ou suficiente para o artista, por exemplo. Eles sabem que algumas companhias de passagem vêm com tenda e não há um espaço só para as companhias. As companhias acampam - e nós estamos a acampar - juntamente com o público. Depois é público que uns são mais diurnos, outros são mais nocturnos e levamos com os barulhos de todos eles. Os que acordam de manhã acordam-nos, os que vêem mais espectáculos à noite não nos deixam dormir. Faltam casas-de-banho nessa zona também para o público porque estamos à beira de duas pastilhas.”

“Pastilles” que é o nome dos espaços de actuação…

Marisa Freitas:“Sim. Exacto. As zonas de actuação são 'as pastilhas'. Há um descuido que eu sinto para com o artista e também para com o público. Há uma casa-de-banho num espaço onde há dois palcos e todas as manhãs acordamos com, pelo menos, 50 ou 100 pessoas à espera para ver um espectáculo.”

O Vítor também se sente um pouco abandonado pelo festival?

Vítor Rodrigues: “Sim, de certa forma. Uma coisa que me deixou um pouco chateado foi que nós temos que pagar um seguro de responsabilidade civil. Ou seja, eu sinto que, no fundo, em relação às companhias de passagem, o festival esquiva-se. Fazem um festival que se diz um festival com mais de 600 e tal companhias, mas não pagam essas 600 e tal companhias. São cerca de 20 as companhias que realmente são pagas totalmente. Portanto, eu sinto que eles vendem a ideia de que realmente vêm cá muitos produtores  e é verdade que vêm cá, há muitos produtores, mas também é verdade que são tantas companhias e o espaço não é assim tão bem organizado. Torna-se um bocado complicado para que realmente esses produtores consigam assistir a todos os espectáculos.”

É um balde de água fria nas expectativas que vocês tinham?

Vítor Rodrigues:“Sim, mas por outro lado, foi um investimento de nossa parte. Nós queríamos correr este risco também, de alguma maneira, porque queríamo-nos atirar aos lobos e é um espectáculo novo também, como é que este novo espectáculo funciona com um público estrangeiro… Foram várias coisas, sim. Não ficámos muito felizes com a recepção, por outro lado, também não estávamos à espera que fôssemos aqui recebidos como deuses, não é?”

Inês Jesus: “Eu senti os mesmos dissabores. Partilho com eles o sentimento de abandono. Vejo que para a companhia é importante estarmos em França, é a primeira vez que a companhia vem a França e França é uma plataforma de arte grande, onde eu já vivi. Havia essa vontade de mostrar o nosso trabalho, fazê-lo chegar cá de alguma maneira. Vejo o lado positivo da oportunidade, mas…”

Não vê os produtores?

“Não vemos os produtores. E tivemos um problema com o nosso espaço porque o nosso espaço, que é concedido pelo festival, estava a ser usado por outros artistas que não estão programados. Então, o estado em que deixaram o sítio onde actuamos influencia a nossa intervenção no lugar e tivemos que readaptar o nosso espectáculo ao espaço. São questões que é importante serem discutidas, na minha opinião e na nossa opinião, com o festival e são coisas que queremos partilhar com eles e questionar.”

E o público como vos tratou?

Vítor Rodrigues: “O público tratou-nos muito bem. Nós sentimos que o público é muito generoso, muito receptivo. Realmente procuram coisas novas, procuram ver mais espectáculos, inclusivamente, contribuem no final, no ‘chapéu’. Eu senti que, nesse aspecto, foi bastante positivo, embora este os ‘Irmãos Fumière’ seja praticamente uma estreia e conseguimos manter o público praticamente até ao fim. Ou seja, estiveram connosco, não nos largaram a mão."

Inês Jesus: “Para nós é bastante ambicioso estar em França, apresentar ‘Irmãos Fumière’ pela terceira vez no Festival de Aurillac. É super bonito porque os nossos espectáculos têm esta característica participativa, já o ‘Soul Trio’ tem e agora ‘Irmãos Fumière também’. É super bonito ver este público que diz que sim, que vem sem medo, que confia nos artistas e que está connosco em cena. Acho que é o que nos alimenta também, de alguma maneira.”

Filipe Maia: “O que eu queria dizer é que a liberdade do artista acaba onde começa a liberdade da produção e, neste caso, queria apenas salientar a importância de que se o festival vive do artista e da rua e do público, é muito importante dar condições para isso. É o que nós sentimos e que nos faltou muito. O festival quer dar muito às pessoas e ao público, mas depois peca também, pelo outro lado, de fornecer ferramentas importantes e básicas, até muitas vezes, para a boa performance do artista.”

Marisa Freitas: “Acho que o conceito de Aurillac é bonito porque para entrar cá não há selecção, só há um limite e quando se chega a esse limite, fecham-se as candidaturas. Eu acho isso bonito, mas acho que depois toda a gente tem responsabilidades. O público tem responsabilidade. A produção tem responsabilidade e o artista tem responsabilidade. A responsabilidade do artista, por exemplo, no que nos aconteceu hoje, é deixar o espaço livre e limpo, em boas condições para a companhia que vem a seguir poder actuar. O espaço da produção, se calhar, é limitar: ‘Olha aqui nesta zona mais espectáculos de fogo porque deixam mais sujeira neste espaço, se calhar mais para bailarinos porque precisam do chão liso’. Pronto, esse tipo de atenção. Se calhar deixar alguém da produção a tomar conta desses espaços, por exemplo. E o público, nós estarmos a fazer uma peça e passar um grupo de adolescentes aos gritos com uma coluna só porque sim, também acho interessante haver um bocadinho esse respeito por parte do público, o que se calhar é mais difícil, mas acho que para um festival com os anos que tem Aurillac, era algo que já poderia existir.”

O coreógrafo e bailarino brasileiro Renato Linhares levou a performance “SHAMPOO [Autobiografia do Chão]” ao Festival Internacional de Teatro de Rua de Aurillac, em França, que decorreu de 20 a 23 de Agosto. É sobre rodas que ele conta a sua história, cruzando dança, circo, teatro, patinagem artística e muito movimento ao ritmo de música ao vivo e de ruídos que cria com os objectos inesperados que arrasta. Tudo parte de uma memória de infância: as esculturas de sabão e os penteados de senhora que fazia no chuveiro. “Um manifesto” a lembrar o poder da imaginação das crianças, diz Renato Linhares.

RFI: Como é que descreve a peça “SHAMPOO [Autobiografia do Chão]”?

Renato Linhares, Coreógrafo e bailarino: “É um espectáculo sobre rodas. Eu faço o espectáculo todo sobre patins. A patinagem artística é uma modalidade, uma fisicalidade que eu tenho no meu corpo desde que sou muito pequeno. Comecei a patinar com dez anos em Porto Alegre, que é a cidade onde eu nasci. Patinei durante nove anos profissionalmente e fui esse tipo de criança que não teve infância, que passou a vida inteira dedicado ao desporto. Durante a pandemia, eu resolvi voltar a patinar e comprei uns patins para sair de casa, pegar ar, voltar a exercitar-me, fazer alguma coisa que não fosse encerrado dentro de casa. Quando eu fiz esse regresso, esse tipo de movimentação, eu comecei a imaginar esse espectáculo.

A coisa toda gira em torno de uma imagem da minha infância, que é uma memória. Eu, muito pequeno, com seis ou sete anos, tinha um cabelo comprido e ficava, como muitas crianças, fazendo penteados com champô. Fazia coques altos, fazia actrizes de novela, de cinema, fazia os cabelos da minha mãe e da minha irmã, sempre cabelos de personagens femininos, de mulheres. Eu já tinha a consciência de que aquele mundo se encerrava ali. Foi quando eu comecei a poder tomar banho sozinho.

Era um lugar onde eu podia imaginar, onde a minha imaginação ia mais longe do que eu podia exercer na minha vida. Então, foi a partir dessa imagem que era produzida dentro do banheiro, esse jogo, essa brincadeira de criança que depois se desfazia com a janela aberta porque o vapor levava a existência daquele mundo. Quando eu saía do banho, eu já não podia mais ser, de certa forma, aquela criança. E eu resolvi fazer um espectáculo."

Um regresso à infância e uma grande brincadeira em palco?

"Um manifesto também. Lembrar que a criança pode imaginar tudo. Que tolos somos nós de pensar que elas estão restritas à nossa imaginação ou àquilo que a gente as permite imaginar, ou que a gente sonha que elas imaginem ou que a gente deseja que elas imaginem. Elas estão imaginando coisas incríveis. Um mundo em destruição elas são capazes de entender qualquer coisa, de vislumbrar qualquer mundo. Então, é uma espécie de manifesto: deixem as crianças imaginar o que elas quiserem, isso não faz diferença, pelo contrário, quanto mais a gente puder imaginar e não precisar realizar certas coisas, penso que pode ser melhor."

Para recriar esse imaginário, recorre a vários objectos inesperados, nomeadamente os plásticos. Quer-me falar dessas escolhas?

"Sim, foi uma escolha bastante prática. Quando você patina, por causa da velocidade que o corpo é capaz de criar, você produz vento. Então, desse sistema, dessa tecnologia que os patins produzem, eu fui pensando em coisas. Comecei a encher um saco desses de supermercado e fui brincando com ele, vendo. Olha, o ar entra, o ar fica por causa da velocidade dos patins eu sou capaz de inflar sacos muito grandes. Comecei a produzir esses infláveis, há um que tem 19 metros, outros de 15 metros de comprimento e três de largura. Eu faço esses grandes banhos de espuma, grandes banheiras, grandes nuvens, pensei naquilo que flutuava no ar, por motor.

Comecei a trabalhar e a pesquisar formas com materiais plásticos e, aos poucos, fui vendo que patinar era também fazer desenhos coreográficos no chão. Eu fui vendo que também estava construindo uma história que se passava no rés-do-chão, muito próximo daquilo que a gente pisa. Vi umas imagens assim. Ao mesmo tempo que a gente faz história, a gente pisa na história. Eu comecei a dar a ver ao público tudo aquilo que passa pelo chão. Eu arrasto tudo o que está em volta de mim. No espectáculo, arrasto vasos de plantas, escadas, cadeiras, uma porta de um carro. E também o imaginário faz história no chão."

Além dos todos os sons criados pelos objectos que arrasta, também tem música ao vivo. Como é que foi essa escolha e como correu o processo de criação musical?

"O Ricardo Dias Gomes é um músico que eu conheço e este já é o nosso quarto trabalho juntos. Ele é muito especial, a gente brinca que temos uma mesma forma de se dispor dentro do palco, ele na música e eu no movimento. A gente comunica muito bem. Somos muito amorosos um com o outro nessa comunicação. E ele é muito sensível para absorver o som que os próprios materiais fazem e, a partir disso, construir a musicalidade, aquilo que que eleva o som da vida para a música, para a arte musical. Ele é um multi-instrumentista, é uma pessoa incrível."

Música, dança, circo, teatro, patinagem artística, acrobacias… O Renato Linhares traz diferentes disciplinas das artes performativas para o palco. Porquê?

"Eu sou actor, eu colaboro com a companhia portuguesa que produz o espectáculo, que é a Má-Criação, que é uma companhia que tem artistas multidisciplinares, que são artistas de várias áreas, e a Paula Diogo é a minha maior colaboradora. A gente já fez outros trabalhos juntos, a gente escreve, a gente dirige, colaboramos com o outro, a gente está sempre colocando a mão no trabalho do outro. Tem muito teatro também, conto histórias, brinco, converso, é também ligeiro."

Em poucas linhas, qual foi o seu percurso até agora?

"Eu sou um artista da cena. Eu gosto muito de pensar e de desenvolver trabalhos da performance como dançarino, como acrobata, como director [encenador]. Mas também escrevo. Todas essas áreas que envolvem o teatro e a dança são de igual importância para mim. Eu gosto é de estar na sala de ensaio. O Renato ama a sala de ensaio!"

A 38ª edição do Festival Internacional de Teatro de Rua de Aurillac homenageou o Brasil, com vários criadores brasileiros no programa oficial. A artista Marina Guzzo apresentou “Mistura”, um atelier performativo que se transformou num desfile "profano e sagrado" com muitas plantas, cores e brilhos. Mais de vinte personagens, alegorias de uma outra forma de habitar o mundo, deambularam pelas ruas da cidade em passo lento e contemplativo, acompanhado por murmúrios que convidaram a uma pausa colectiva. “Este é um projecto que nasce de um desejo de cultivar a beleza da contemplação que as plantas ensinam”, resume a artista, para quem “a contemplação é uma resistência política”.

Foi um atelier performativo que explorou as relações coreográficas e rituais entre pessoas e plantas. Foi também um laboratório sensorial onde se inventaram outras formas de habitar o mundo e gestos lentos que travaram o frenesim das vidas contemporâneas. Tudo começou com um atelier comunitário durante uma semana e terminou numa experiência performativa colectiva no Festival Internacional de Teatro de Rua de Aurillac, em França. Este foi um espaço para simplesmente “cultivar a beleza que as plantas ensinam”, contou à RFI Marina Guzzo. Inspirada pela lentidão e quietude, a artista convidou os participantes a criarem uma “comunidade provisória” para procurarem “a beleza da vida” na relação com uma natureza cada vez mais fragilizada e domesticada. Juntos, foram criando o que Marina Guzzo descreve como “coreografia vegetal”, que consiste em “olhar para si e pensar como se mover num outro tempo e com uma outra pele vegetal”. No dia do desfile, houve uma deambulação pelas ruas da cidade, num gesto artístico colectivo que reivindicou “um tempo lento e de contemplação” e uma “mistura com a natureza”. É que, diz Marina Guzzo, nos dias de hoje, “abrir um espaço para a pausa e para a contemplação é uma resistência política”.

RFI: Em que consiste a “Mistura” que apresentou no Festival de Aurillac?

Marina Guzzo, Artista: “Este é um projecto que nasce de um desejo de cultivar a beleza da contemplação que as plantas nos ensinam. É inspirado na possibilidade de a gente se tornar outra coisa mais que humana. Ele nasceu num momento muito duro da minha vida pessoal, da vida do planeta que foi a pandemia. A gente estava confinada em casa e eu comecei a passear, com a minha filha pegar em flores e também pegar e tirar as roupas guardadas da festa que estavam no armário, os figurinos, os brilhos, os carnavais que estavam guardados e quietos. Aí comecei esse jogo de misturar plantas e roupas e brilhos e memórias de uma beleza mais para além do que é uma vida quotidiana e muito veloz desse tempo da produtividade, muito inspirada pela possibilidade de uma lentidão, de um descanso, de uma quietude que a gente tem quando a gente está perto das plantas, na natureza, na floresta. E aí este projecto começou a tornar-se nesta oficina performativa.”

Como é que funcionou o processo criativo, nomeadamente aqui em França?

“Aqui no festival, a gente fez uma chamada aberta para participantes. A gente fez uma semana de trabalho intenso para construir estas figuras a partir de um acervo que eu já trago, que é um acervo que se vai construindo nos lugares que eu vou passando, das plantas que têm aqui em Aurillac e do desejo também das pessoas de se transformarem. Então é uma prática colectiva de montagem desses seres mais que humanos.”

Quem são esses seres?

“Eles são misturas, são seres encantados também. Há um pouco de encanto, de alegria, de beleza, de cor. É um pouco estranho, mas é engraçado, um pouco profano, mas também é um pouco sagrado no sentido de que a natureza é sagrada. Também tem um trabalho corporal e coreográfico de busca desse tempo lento, dessa coreografia vegetal. Durante todos estes dias, a gente trabalhou o que eu chamo de coreografia vegetal, que é olhar para si e pensar como se mover num outro tempo com uma outra pele vegetal.”

Hoje em dia as pessoas estão habituadas ao movimento, ao frenesim. Como é que os participantes se adaptaram? Como correu esse trabalho?

“Acho que foram pessoas muito engajadas. Formam um grupo, uma comunidade provisória. A gente vai criando esse encontro provisório de mostrar esses pequenos murmúrios que a gente faz durante a performance, que é também uma pergunta que eu faço para eles: ‘O que é que passa pela sua cabeça quando você está em silêncio? Você reza? Você canta? Que pensamentos são esses que vão passando quando a gente está meditando, quando está rezando, quando está em silêncio, quando a gente está com a gente mesmo?’  

O que é esse mundo vegetal? Quanta vida deve ter também dentro desses seres que a gente não consegue ver. Então, é um pouco praticar o silêncio, praticar a contemplação, praticar a pausa, praticar a escuta colectiva, que são coisas muito difíceis hoje em dia porque a gente está num sistema capitalista patriarcal, muito enraizado e sistematizado a partir de outras lógicas, que são as lógicas opostas a isto. São a lógica da produção, da hiper-conexão e do tempo acelerado. A gente nem áudio de WhatsApp consegue ouvir de uma maneira lenta, não é?

E trazendo esse tempo performático lento, numa cidade em que está acontecendo muita coisa, abrir um espaço para pausa, para a contemplação, acho que é uma resistência política.”

Como assim uma resistência política? Até que ponto este espectáculo tem uma ambição também ecológica e de alerta?

“Sim, esse trabalho fala muito dessa nossa vontade de misturar mais com a natureza porque acho que esse sistema colonial patriarcal capitalista está o tempo inteiro nos colocando separados da natureza, como se a gente não fosse natureza. Humanos e natureza, cultura e natureza, é uma máxima ocidental desse mundo que está destruindo a natureza, mas também alguns corpos dissidentes, corpos racializados, as mulheres, as pessoas trans. Quando a gente fala dessa reivindicação de um tempo lento, de um descanso, da contemplação e dessa mistura com a natureza, a gente está também resistindo a muitas formas de violência que estão colocadas nessa maneira de viver.”

Escolheu as ruas como palco para essa deambulação. Qual a simbologia e intuito político?

“Há essa ideia de que, principalmente aqui na Europa, que a natureza que está na cidade está muito contida, está muito domesticada. Então, este é um movimento de contra-domesticação dessa natureza, desses jardins que estão muito confinados a pequenos lugares da cidade. As árvores têm pouco espaço para crescer. Os jardins são todos arrumadinhos, não pode crescer uma ervinha ou uma planta diferente que a gente corta.

Então, a ideia é também trazer um jardim contra-colonial que sai andando dos lugares onde ele está primeiramente confinado para conseguir ganhar outros espaços e também se misturar com a cidade. Também é uma ideia de tirar as plantas dessa redoma e colocar ela corpo-a-corpo com a gente. A gente só existe por causa das plantas. A gente respira por causa das plantas. A gente está conectada com as plantas. O nosso pulmão é justamente o antagonista da folha. Então, a gente precisa de estar mais perto e, de alguma maneira, apaixonado. Há uma coisa do trabalho que eu gosto muito de falar, que é a ideia do erotismo.”

Como assim?

“Talvez o erotismo como uma potência política de prazer, de beleza, não como sexualidade. A gente confinou também o erotismo ao sexo, mas tem uma poeta que eu amo, que é Audrey Lorde, uma feminista que fala muito sobre o poder do erótico. Então, como a gente pode trazer para nossa vida a contemplação e a beleza do prazer também vegetal, de estar com outros seres e também de viver a beleza da vida, não só produzir, dormir, comer, sobreviver. O trabalho é um pouco sobre isso.”

Essa poética foi a outras cidades e vai continuar a deambular pelo mundo?

“Sim, esta é a 11ª ‘mistura’. A gente fez em Paris, no verão. Foi super legal. No Jardim des Tuilleries que é um símbolo também colonial, mas muito lindo, incrível e monumental. Então, também é sobre essas contradições de como que a gente, como seres humanos em sociedade, vai tentando capturar a beleza e perde o principal que é a possibilidade de estarmos juntos, de nos misturarmos, de estarmos com o outro, de viver experiências de prazer.”

Quer falar-nos um pouco do seu percurso?

“Eu sou professora e pesquisadora da Universidade Federal de São Paulo e sou artista nesse local, onde tenho um laboratório interdisciplinar que trabalha com arte e saúde e corpo e ecologia. O meu percurso, desde muito tempo, tem sido trabalhar com comunidades, equipamentos culturais, mas também equipamentos de saúde, assistência social. E agora, desde 2011, eu tenho trabalhado em territórios. A ideia é também de deslocar territórios, deslocar as plantas de onde elas deveriam estar, deslocar o mar para quem tem acesso ao mar, deslocar pedras com trabalhos artísticos, com as pessoas. Tenho feito isso. Desde 2009 que o meu trabalho se vem construindo nesse perspectiva. Desde 2011, está muito fortemente ligado à questão ecológica, à mudança climática.

A minha pesquisa agora é justamente sobre a arte antropoceno, como é que os artistas podem responder de maneira afectiva às questões que estão sendo colocadas, os desafios sociais e políticos que estão sendo colocados por conta das mudanças climáticas, que são também mudanças políticas, económicas e sociais porque não é uma crise climática isolada, ela está ligada a uma maneira de a gente tratar o outro. Acho que tem tudo a ver com arte e com a maneira como eu estou trabalhando agora.”

A coreógrafa brasileira Clarice Lima plantou florestas efémeras e viradas de pernas para o ar no Festival de Teatro de Rua de Aurillac. “Bosque” é uma peça contemplativa de um mundo do avesso que quer despertar preocupações ecológicas e “desacelerar a dopamina e rapidez do mundo”.

É no silêncio que uma floresta nasce do asfalto, ergue-se pelos ares e desafia a força da gravidade. Mas aqui são pessoas que estão de pernas para o ar numa suspensão e movimentos muito lentos. Vestidos com saiotes volumosos e coloridos, os intérpretes personificam uma natureza poderosa, mas também frágil. Quanto tempo consegue o corpo aguentar ao contrário? Quanto tempo a floresta consegue resistir e até que ponto o mundo está do avesso e o que fazer com isso?  Esse parece ser o mote da peça “Bosque”, da coreógrafa brasileira Clarice Lima, apresentada no Festival de Teatro de Rua de Aurillac, em França, e que também vai à Bienal de Dança de Lyon.

A RFI falou com a coreógrafa que nos lembrou que “dança e arte é aproximar mundos e fazer alianças com outras pessoas”, mas também que “a arte tem o poder de imaginar e criar outros mundos”. Clarice Lima planta um bosque humano como “uma ocupação” de um espaço que convida as pessoas a parar e pensar.

RFI: Que “bosque” é este que traz ao Festival de Aurillac?

Clarice Lima, Coreógrafa: “Esta pesquisa é uma pesquisa bem antiga que eu já venho desenvolvendo há alguns anos. O “Bosque” finaliza essa trilogia. Ele traz essa ideia dessa paisagem em movimento, uma paisagem que a gente cria na cidade, com as pessoas na cidade e que, assim como a natureza, ela é viva. A gente entende que esses movimentos do nascer e do morrer estão conectados e só com a colaboração colectiva a gente vai conseguir fazer alguma coisa.”

Há uma mensagem ecológica fortíssima…

“Sim. Eu acho que é um assunto muito importante, que a gente tem que estar pensando sobre isso o tempo inteiro e é uma performance muito simples. Então, como é que a partir de uma simplicidade e do tempo que ela dura, a gente pode trazer essa reflexão para o público.”

Por que é que escolheu colocar os seus bailarinos de pernas para o ar e ficar tudo em silêncio?

“Para mim, é uma imagem dessa árvore invertida, como se fosse uma árvore de cabeça para baixo. Sempre me encantou essa imagem do corpo invertido porque sempre me faz pensar se é o corpo invertido ou o mundo que está de cabeça para baixo. Eu acho que isso desafia a normalidade, a forma como a gente vê o corpo e também nos faz abrir outras percepções, faz também trazer o tema da resistência física, como essa resistência que a gente precisa de ter.”

Na peça, a resistência física é encarnada pelas pessoas, mas são as pessoas que estão a fragilizar o planeta…

"Sim. Então como é que a gente consegue entender que as pessoas e a natureza é a mesma coisa, que não são coisas separadas e que a natureza não está aí em função da gente, mas que somos uma coisa só. Por isso é importante a gente da gente mesmo, cuidar do lugar que a gente é.”

É uma performance que tem vários intérpretes. Quantos são e o dispositivo vai mudando de cidade para cidade?

“A gente viaja com uma equipa de quatro pessoas. Sou eu, as assistentes Aline Bonamin e Nina Fajdiga que também fazem a performance, e a Catarina Saraiva, que é a dramaturgista. A gente, junto com a população local, monta o bosque e é sempre pensando em pessoas não profissionais para não precarizar o mercado da dança e voluntários que saibam fazer a parada de cabeça porque isso aproxima a gente que não tem experiências em práticas artísticas e performativas, mas que têm esse superpoder de ficar de cabeça para baixo.

O que acontece é que a gente aproxima gente muito diferente. Tem gente do yoga, do circo, da capoeira, do hip hop que, porque têm essa coisa muito específica de saber ficar de cabeça para baixo, a gente aproxima mundos. Eu acho que dança, a arte é aproximar mundos e fazer alianças com outras pessoas e muitas delas acabam tendo a primeira experiência performativa com 'Bosque'. Então, eu acho isso muito bonito. Acho que é um trabalho que consegue abraçar isso, possibilita, num curto período de tempo, que a gente consiga montar, e sempre é uma grande surpresa, quantas pessoas se vão interessar, quantas pessoas vão aparecer porque é uma demanda física grande.

Ao mesmo tempo, é uma troca muito bonita que a gente faz. A gente não está só ensaiando para montar um trabalho, mas a gente também tenta, através dos ensaios, criar práticas colectivas, que eles se sintam conectados e sintam que a gente realmente conseguiu criar uma conexão entre todo o grupo.

Que poder tem a dança, o teatro e as artes performativas para contrariarem este movimento do mundo de pernas para o ar e do mundo do avesso?

"Eu acho que a arte pode acontecer de diversas formas, mas eu acredito muito na imaginação, no potencial que existe na imaginação e da gente conseguir imaginar outros mundos, criar outros mundos. Eu acho que isso é um grande poder que a gente tem. E eu, como artista, gosto de seguir imaginando. Mais do que pensar o que temos, imaginar o que podemos ser. Criar hipóteses, abrir portas, abrir janelas, outras formas de a gente conseguir se relacionar com o mundo.”

Na representação dessa floresta escolhe tons muito coloridos. Há também brilhos e tecidos muito extensos. Como é que foi essa escolha e o que simboliza?

“A gente procurou mimetizar um pouco as cores de florestas, de bosques. São tons de verde, marron, laranja, roxo, mas a gente também quis trazer um pouco das flores através do tecido de chita, que é um tecido muito brasileiro e muito popular. É  um tecido que traz essas flores que também há no bosque e também traz esses pontos de brilho que a gente usa nas lantejoulas, esse tecido do pailleté, que também é um tecido muito do carnaval brasileiro.

Então, como é que a partir dessas referências, a gente cria uma cromia que passeia, que tenta mimetizar um pouco as cores que a gente vê num bosque, numa floresta, um amarelo queimado, mas também expandindo um pouco essas cores para a ficção.”

Estamos no Festival Internacional de Teatro de Rua de Aurillac. A peça parece ser feita para a rua, para o espaço público. Ou também é projectada para ser apresentada também em sala?

“Ela pode ser apresentada em espaços fechados, em salas, museus, galerias, espaços de passagem, não no espaço expositivo, mas no espaço entre, onde as pessoas estão acostumadas a passar porque é uma ocupação. Não há nada e aí chegam estas pessoas com estas saias coloridas e de repente, ploft, um bosque se planta ali!

Interessa-me muito essa relação com a cidade e, principalmente, com o concreto para a gente criar esse contraste. Inclusive, é uma peça muito contemplativa, ela não é uma peça em que muitas coisas acontecem. Também é um momento de desacelerar essa dopamina, essa rapidez do mundo. É só olhar, ficar observando isso. Interessa-me bastante essa ideia de que a gente vê um espaço sem nada, um espaço de concreto e, de repente, essas pessoas ocupam esse espaço, criam um bosque. Eu gostaria que as pessoas imaginassem. Nossa! E se nesse espaço tivessem árvores? E se esse espaço fosse ocupado por outra coisa? Então, aí é que a imaginação é um factor muito importante.”

Fale-nos também um pouco do seu percurso.

“Eu sou uma coreógrafa brasileira, sou do Ceará, hoje em dia moro em São Paulo. Eu fiz minha a formação em dança em Amsterdão e depois voltei para São Paulo. Quando eu comecei a criar, sempre me interessou também um diálogo com as artes visuais. Pensar o movimento, mas também pensar um pouco essa parte estética. Eu vivo em São Paulo, há uma companhia que se chama Futura. Em São Paulo, trabalho muito em parceria com a Aline Bonamin, que está aqui nessa parceria com o Bosque. Para cada projecto, outras pessoas vão-se juntando. Gosto muito de pensar criações artísticas como forma de aproximar pessoas. No Bosque tem essas outras duas colaboradoras, mas os participantes locais e nos outros trabalhos em São Paulo, outras pessoas se aproximam. Acho que é importante dizer que a minha prática artística é total, não linear. Ela é circular, ela vai para a rua, ela vai para infância, ela vai para o teatro. Pensar isso, entender isso hoje, para mim é muito libertador porque eu consigo deixar que a minha imaginação vá para vários lugares a partir de interesses e vivências.”

Como é que vê a sua participação neste Festival de Aurillac, que tem o Brasil como país convidado e como projecta a participação na Bienal de Dança de Lyon em Setembro?

“Para mim está sendo muito especial. Este projecto foi produzido pelo Big Pulse Dance Alliance, que é uma aliança de festivais europeus, e depois dessa co-produção, a gente aos poucos está conseguindo circular mais aqui pela Europa. É  muito lindo estar aqui porque é muito forte essa cultura do teatro de rua, da dança, do circo. Então, é um festival que cria um contexto de encontro muito potente. Acho que também em Lyon, como tem grande visibilidade, vai ser muito bom para o trabalho. É de grande interesse meu de que esse trabalho possa circular e chegar a muitas pessoas porque eu sempre fico pensando que tem eu, tem as minhas colaboradoras, tem as pessoas que já participaram do Bosque, que já foram mais de 200 pessoas, tem o público, então são muitas camadas de impacto. Eu acho todas elas muito importantes.”

O coreógrafo e bailarino brasileiro Fábio Osório Monteiro apresenta a performance “Bola de Fogo” no Festival Internacional de Teatro de Rua de Aurillac, em França. Este é um espectáculo que junta dança, histórias e preparação ao vivo de uma iguaria culinária afro-baiana chamada acarajé, que o artista diz cozinhar com o “ingrediente da saudade”. Acarajé é também sinónimo de legado e resistência, uma “comida sagrada” e muito política.

O Festival Internacional de Teatro de Rua de Aurillac, em França, que arrancou esta quarta-feira e decorre até sábado, tem no programa oficial vários artistas brasileiros no âmbito da temporada cultural França-Brasil. Neste programa vamos conhecer o coreógrafo, bailarino e baiana de acarajé Fábio Osório Monteiro que falou com a RFI depois de ter fritado acarajé para as dezenas de pessoas que assistiam à sua peça.

RFI: O que é esta “Bola de Fogo” que fala sobre tanta coisa e que acaba numa panela?

Fábio Osório Monteiro, Coreógrafo e bailarino: “Bola de Fogo é uma performance. Ela surgiu no momento em que eu, como artista, estava tendo dificuldade de me sustentar, de subsistência. Como estava começando a aprender a fazer acarajé, surgiu a oportunidade. Comecei a me aproximar desse alimento tão tradicional em Salvador, na minha cidade, que a gente vê em cada esquina. Eu cresci comendo isso, então foi muito forte, em determinado momento da minha vida, encontrar com esse alimento e tirar dele a minha subsistência, o o que acabou gerando “Bola de Fogo” que é esta performance. Falo sobre os meus afectos, memórias, relações familiares, muita história relacionada ao meu pai, a minha mãe, muito questões políticas também, como filosofia e pensamento de progressista para o mundo. Então, é um trabalho em que eu vou passeando por desejos meus pessoais e desejos meu para o mundo, através do alimento que é o acarajé, que é uma comida sagrada, uma comida de Orixá, para quem é do candomblé. Sem dúvida, foi dos trabalhos que mais me tocam pessoalmente.”

Cozinhar é político?

“Muito, porque a gente entende a comida não só como uma coisa que vai nutrir. A comida alimenta, a comida vai nutrir as suas células, mas tem também uma carga simbólica, política e afectiva que vai-te nutrir de outras coisas. Vai-te nutrir de outras referências, de outras emoções. Isso também te alimenta.

O acarajé, que é a comida que eu levo para a vida e que eu faço em Bola de Fogo, eu acredito que ao fazer uma peça sobre o acarajé e, no final, poder servir as pessoas para comerem acarajé, dá para entender como o sabor do dendê pode ser tão político e afectivo, para além de nutritivo.”

Também dá sustento ao corpo. O corpo que é um tema omnipresente ao longo da peça, quer naquilo que diz, quer na forma como dança e como se apropria do espaço público…

“Ele dá um sustento para o corpo e em especial, falando do acarajé, para o corpo preto, para o corpo da pessoa negra, essas mulheres que iam para a rua vender no início do século XIX, para ter dinheiro para comprar liberdade, alforria, de um marido, de um filho, de um irmão. É uma comida que está literalmente implicada no corpo. O fazer da baiana do acarajé está implicado no corpo dela. Então, ao levar esse trabalho com uma ideia de performatividade, é um corpo público. Eu estou ali em cena, mas acho que o meu corpo, ele traz-me, de alguma forma, a representação de muitos outros corpos, outras pessoas negras, outros brasileiros, outros nordestinos. Eu arrisco dizer que o corpo em bola de fogo, o meu corpo e o acarajé, é um corpo plural.”

Também fala da conversa que teve com o seu pai sobre a sexualidade. E mais uma vez, estamos nas questões do corpo e da liberdade ou falta dela.

“Ou falta dela. É sempre difícil porque a minha relação com o meu pai sempre foi muito maravilhosa, com essa questão, com esse ruído entre a gente. Esse reencontro que a gente teve, que a gente voltou a se aproximar, também é através de bola de fogo, deste espectáculo, desta performance. Ao levar essa comida para a rua e principalmente ao chegar junto, porque vender acarajé também ajudou em casa, financeiramente.

Então, acho que ele começa a perceber que este corpo desse filho dele que é gay, que é uma pessoa negra, que uma pessoa gay, é um corpo político, é um corpo colectivo no sentido de estarmos juntos, eu e ele. O acarajé, a comida, serviu para reaproximar. Eu fico dizendo que o acarajé trouxe um ingrediente na nossa vida, na minha e do meu pai que era a saudade. Isso mudou tudo. Realmente o acarajé salvou a minha relação com meu pai.”

Começa o espectáculo dizendo que, além de todas as coisas, é artista. O facto de vender acarajé remete para a precariedade dos artistas?

“Com certeza! Só o facto de ter escolhido ou optado em algum momento vender acarajé, eu sendo um artista há mais de 20 anos e ainda assim não conseguir ter uma segurança e uma estabilidade financeira e escolher vender acarajé, isso é um acto político. Isso por si só é um acto político. Eu falo isso. O trabalho também permeia sobre essas questões.

Esse corpo que está ali é um corpo de um artista há mais de 20 anos e que desde 2017 precisou de se tornar também uma baiana de acarajé por conta da precariedade do trabalho e a precariedade que a gente vê também no próprio ofício de baiana de acarajé. É um viés que a gente consegue, por exemplo, para conversar sobre a sustentabilidade do artista, mas também a sustentabilidade das pessoas negras, das pessoas autónomas, das pessoas que vão para a rua vender comida, que não sabem se não vão vender nada ou se vai vão vender tudo. É muito difícil, de alguma forma, mas é muito próxima essa relação entre o ofício da baiana e o meio enquanto artista.”

É muito diferente actuar num espaço público, na rua, e dentro de sala? Chega a mais pessoas?

“Eu acho que chega a mais pessoas. Primeiro porque a rua é o espaço do mundo. Na rua é onde tudo acontece. Eu vi isso no discurso da ColetivA Ocupação, na abertura do festival, que a rua é o lugar onde acontece a prática. A teoria é da porta para dentro, a prática é da porta para fora. A prática está na rua. Rua é onde a gente vive. Então, fazer uma festa na rua é você estar aberto a tudo mesmo, a tudo de bom, a tudo de ruim. Você está ali, expondo o seu corpo e conversando e necessariamente tendo que dialogar com isso. É muito incrível você estar na rua. Tem gente que já chega muito antes e está ali esperando. Tem gente que chega na hora, tem gente que está passando e fica. Tem gente que só passa e é da natureza. É muito incrível. Fazer isso aqui na Europa, eu estava numa expectativa muito grande de entender como é que seria isso.”

Simbolicamente no Festival Internacional de Teatro de Rua…

“Aurillac é um festival enorme.Quando tive a oportunidade de convite para fazer e fui buscar imagens, vi esse mar de gente que ia assistindo a cada apresentação. Vi o tamanho e a força do festival e o quanto isso poderia reverberar não só no público, mas em mim. Assim, chegar numa praça aqui na cidade de Aurillac, na França, e encontrá-la cheia de gente para ver a minha performance, assim como tem outras praças cheias de gente para ver outros artistas, isso é lindo. Isso é muito potente.”

Por que é que tem linguagem gestual também no espectáculo?

“Foi um grande acaso, mas foi uma coisa que eu não deixei mais de ter. Virou interesse mesmo de pesquisa artística, dramatúrgica. Já tinha estreado Bola de Fogo em 2017 e em 2018 a gente teve um convite para fazer um festival lá em Salvador chamado FIAC. Nesse festival eles ofereceram um programa de mediação. ‘Vocês podem receber um intérprete de libras’, que é Língua Brasileira de Sinais, a linguagem gestual. Primeiro eu fiquei com vergonha porque me senti uma pessoa capacitista. Eu nunca tinha pensado nisso! Como assim? Tem pessoas surdas, pessoas cegas que precisam fruir de arte, claro! Vamos lá. Então, por favor, pede que seja uma mulher que seja negra e que venha vestida de branco. E aí veio Cíntia Santos que, desde então, faz essa performance comigo e que virou interesse mesmo dramatúrgico, entender como a libras está presente não só como uma tradução para quem não consegue ouvir, mas também como elemento dramatúrgico. Como é que ela, fazendo a linguagem gestual, aquilo ali também, por exemplo, vira dança?”

Para terminar, quer falar-nos um pouco do seu percurso?

“Nas artes eu comecei a fazer teatro na escola e eu acho que eu só virei artista porque eu não parei de fazer aquilo que eu fazia brincando. Então, de começo é isso. Comecei pelo teatro, fui-me aproximando da dança, por isso é que hoje eu tenho uma produção e uma relação muito forte com a criação e artistas. Eu sou um artista da dança também, da performance. Por conta disso e do interesse, por exemplo, sobre o tema de sustentabilidade do artista, o meu mestrado é em Políticas Públicas para a Cultura, eu sou um especialista, um mestre em política pública da vida do artista relacionada com a criação. E, nas artes, eu sou actor, sou director [encenador], sou performer, dançarino, produtor, sou baiana de acarajé. O facto de eu ser isso tudo diz muito sobre a precariedade, sobre a dificuldade que é ser artista, que não dá para se ser só uma coisa, você tem que fazer muito. Você tem que se especializar em muitas funções para conseguir, talvez, viver do seu trabalho.”

O espectáculo “Quando Quebra Queima”, da companhia brasileira “ColectivA Ocupação”, levou as revoltas estudantis de São Paulo, em 2015, para um liceu francês e para as ruas do Festival Internacional de Teatro de Rua de Aurillac. Palavras de ordem, dança, canto e música mostraram uma “dança-luta”, uma “coreografia de protesto” e um “coro combate” que reactivaram protestos de ontem e ecoaram com revoltas de hoje. A companhia levou “as ruas para dentro da cena e tornou a rua numa cena”, nas palavras da encenadora Martha Kiss Perrone. O público também participou e repetiu slogans numa ocupação colectiva e festiva do espaço público e do teatro.

Tudo começa no pátio de um liceu, na cidade que acolhe o Festival de Teatro de Rua de Aurillac. O público é convidado a ocupar as cadeiras que existem e a distribuírem-se pelo espaço onde vao interagir com os intérpretes. Esses recordam tempos que viveram durante as ocupações estudantis de 2015 em São Paulo, no Brasil, e falam de injustiças sociais de então e que perduram. Os actores-bailarinos-manifestantes mobilizam dança, canto, música, correm, saltam barreiras, exibem fotografias, fazem os espectadores repetir palavras de ordem e incitam-nos a ocupar o espaço político que o teatro também comporta. A peça desenrola-se num liceu, mas acaba invadindo as ruas da cidade, numa grande manifestação colectiva, festiva e poética.

Martha Kiss Perrone, encenadora de “Quando Quebra Queima”, esteve à conversa com a RFI no final da peça.

RFI: Como descreve “Quando Quebra Queima”?

Martha Kiss Perrone, Encenadora de "Quando Quebra Queima” : “A gente desenvolveu algumas novas ideias e vocabulários sobre teatro. Esse espetáculo é uma dança-luta que é uma coreografia de manifestação, que é um coro combate. Então, é um espetáculo onde a gente não representa uma luta, mas a gente é, em si, uma manifestação, uma luta, uma festa. É uma feitura de teatro que desloca o que aconteceu nas ruas para dentro da cena e torna a cena numa rua.”

Há a pretensão de também revolucionar, de certa forma, o teatro?  

“Sim. A ideia da ocupação que, em 2015, aconteceu dentro das escolas, ela também acontece dentro da linguagem. Então, a própria linguagem das artes cénicas, do teatro, da dança e tudo o que envolve as artes performativas também é ocupada e transformada por essa luta.”

Como é que se transforma em dramaturgia essas lutas que habitualmente estão nas ruas?

“Primeiro, a dramaturgia nasce da experiência. Ela nasce dessas pessoas, desses secundaristas que hoje são artistas, e das vivências deles. São atores, performers, dançarinos que são autores da dramaturgia. Ela não está baseada somente na palavra, mas primeiro numa experiência política e depois numa experiência poética que é sobretudo elaborada e criada pelos artistas em cena.”

A peça é co-criada com o público? Há essa intenção de trazer o público para dentro do palco?

“Sim. Num primeiro momento, num processo de criação, ela nasce através das experiências pessoais, biográficas e que são coletivas. Num segundo momento, quando a gente recebe o público, elas são transformadas. Então, não é um espetáculo para o público, mas é um espetáculo com o público. Ele também é convidado a fazer parte dessa manifestação. Tanto é que esta noite a gente pôde ver isso, o público mais do que interagiu, ele também é sujeito da história. Ele também se sente muito livre para se manifestar, para falar, para dançar e também agir.”

Sentiu-se um lado extremamente político e politizado, que contagiou o público. O objectivo também é esse?

“Sim, mas não é só um objetivo, é um estado de vida onde a política é feita de corpo, de subjectividade, de jogo, de conexão com o outro. Então, ela não é uma ideia, mas é uma poética da relação, como diz o Glissant.

Em termos de denúncias e de utopias e poéticas, quais são as principais linhas de força do espectáculo?

“As linhas de força deste espectáculo, eu acho que é uma pergunta que a gente faz no final. A última fala do espectáculo é “o que nós devemos fazer agora”. Então, não é tanto uma resposta, mas uma pergunta.

As linhas de força, sem dúvida, estão na colectividade, no encontro e no entendimento dessa experiência que nasceu na rua e que esta política é feita a partir de uma ideia, de uma política do encantamento, de uma política de festa, de uma política de alteridade, de uma política horizontal, autónoma e, sobretudo, em aliança com a alteridade do outro e o outro e o público.”

Há temáticas que estão muito presentes, por exemplo, a valorização dos corpos negros, a valorização das heranças indígenas… Tudo isso também está muito presente. Também há uma vontade de denunciar tudo aquilo que foi alvo de uma tentativa de silenciamento?

“A gente não costuma usar muito a palavra denunciar, apesar de ela ser muito justa e legítima. É uma manifestação na medida em que as pessoas e as artistas que estão em cena, essas são as ancestralidades delas. Então, também existe um lugar que, ao falar disso, não é falar mais somente de um lugar da dor, da tragédia e do silenciamento, mas um lugar também de vitória.”

Como aconteceu toda a escolha da música, por exemplo, já que tem uma componente muito forte em termos de música, com música brasileira, música francesa, música electrónica. Aliás, em cena, está escrito “Funk não é crime”. Como é que foi essa escolha?

"Tudo é música para nós. Tudo começa com a música. Isso tem a ver sobretudo, com a experiência afro-indígena e diaspórica do Brasil, onde a música é, vamos dizer, a nossa escrita também. É uma forma de viver a música que não nasce como um conceito, mas como uma pulsão de vida. E a música neste espetáculo nasceu como uma necessidade em conjunto. Ela é também uma personagem e nasce não como uma ideia, mas como uma pulsão. Durante a criação, durante os ensaios, essas músicas elas eram o “start” para a gente criar uma cena, muitas vezes ela nasce muito antes da palavra.”

Porque é que escolheu terminar a peça nas ruas aqui no Festival de Teatro de Rua de Aurillac?

“Esse espectáculo teve a sua estreia em 2018 e, desde o início, a gente tinha um entendimento que ele já terminaria na rua, que é o lugar onde ele começou. Então, ao longo desses anos, nós sempre terminamos na rua e muitas vezes nós bloqueamos a rua. Então, a gente estreou no bairro do Bom Retiro, em São Paulo. A gente apresentou na Avenida Paulista e nós bloqueámos a Paulista. A gente apresentou em Londres e bloqueou uma rua de Londres e hoje em Aurillac é como uma continuação. As ruas mudam, mas a nossa relação sempre é encontrar a origem de onde começou este espetáculo.”

O Festival de Aurillac é de teatro de rua. Tem uma simbologia especial para vocês estarem num festival de teatro de rua que devolve esse lugar ao teatro?

“Sem dúvida. Foi muito importante para a gente a apresentação desta noite porque este espectáculo nós não fazíamos há muito tempo e estar num festival que é de teatro de rua é como retomar a nossa terra, retomar as origens que produziram este espectáculo. E isso está muito presente. O público é completamente diferente de um público de teatro, de sala. A gente sentiu. A gente está muito emocionada porque é um público muito activo, que fala, que se posiciona.

A rua também não é só o espaço público fora, mas a rua é um estado, é um jeito de ser. A gente também trouxe a rua para dentro do espectáculo. Foi muito emocionante. E talvez a gente precise sempre de retomar esse lugar que é a rua.”

E devolvê-la ao teatro?

“E devolvê-la ao teatro. Ocupar a rua e a rua entrar no teatro. Ocupar o teatro.”

Entre 28 e 30 de Julho, os protestos em Luanda contra o aumento dos combustíveis fizeram 30 mortos e revelaram a frágil situação de três milhões de jovens angolanos desempregados. O economista angolano, Francisco Miguel Paulo, sublinha que muitos nem têm emprego informal e alerta para a necessidade de medidas de formação profissional. Adverte que, sem acção, a instabilidade social pode repetir-se, mas garante que “há dinheiro e é possível ocupá-los”.

Entre 28 e 30 de Julho, Luanda viveu protestos violentos contra o aumento do preço dos combustíveis, que resultaram em 30 mortos, mais de 200 feridos e 1.500 detenções. A tensão social pode estar ligada a um dado preocupante para investigadores, segundo o Instituto Nacional de Estatística, cerca de um milhão de jovens na capital, e três milhões em todo o país, não estudam nem trabalham.

O economista e investigador do Centro de Estudos de Investigação Científica da Universidade Católica de Angola, Francisco Miguel Paulo, explica que os números oficiais do Instituto Nacional de Estatística consideram como empregados também aqueles que trabalham no mercado informal. No entanto, sublinha, há jovens que nem sequer conseguem esse tipo de ocupação precária. “Esses jovens não têm emprego informal, ou seja, nem dispõem de dinheiro para iniciar um pequeno negócio. Não trabalham, não estudam e não é por falta de vontade, mas porque não existem oportunidades reais para trabalhar ou estudar”, afirma.

O economista acrescenta que “não é fácil conseguir lugar para estudar em Luanda ou em Angola em geral” e lamenta que “esses jovens sejam quase que marginalizados de toda a política social e económica do governo”. Afirma mesmo: “Não conheço nenhum programa do governo ou nenhuma política que tenha em mente essa franja de jovens de 15 a 24 anos que não trabalham e que não estudam. Mas isso pode ser feito, apesar da crise. Ainda há dinheiro para isso. É possível ocupar esses jovens".

Para o economista, a solução passa pela formação profissional, aproveitando recursos já existentes. “Temos o Ministério do Emprego e Segurança Social, temos as escolas e centros de formação profissional públicos que estão em todos os municípios do país. Há empresas privadas disponíveis para dar formação de pedreiro, electricidade, canalização, coisas simples, mas que ajudam os jovens a serem empregáveis. Temos que formar esses jovens e há dinheiro para isso. Mas agora, se há vontade política, é outra questão”.

O investigador alerta também para o peso da economia informal: “Da força de trabalho em Angola, dos 12 milhões, 10 milhões estão no mercado informal, só 2 milhões estão no mercado formal. Desses 10 milhões, boa parte são agricultores. Aliás, 50% da força de trabalho que está no informal são agricultores”. Essa realidade, alerta, levanta problemas sérios no futuro: “Não pagam segurança social e, quando aos 60 anos estão cansados, como é que resolvemos essa situação? O governo podia muito bem fazer com que a segurança social cubra isso, como fez com os antigos militares desmobilizados. Mas infelizmente há poucos programas sociais com impacto na sociedade”.

A inactividade juvenil, adverte, tem efeitos directos na segurança e estabilidade do país. “Se nada for feito, o que aconteceu no 28 e 29 de Julho vai voltar a acontecer frequentemente, porque esses jovens não têm nada a perder, já não têm esperança, só têm a perder a vida e muitos deles passam fome”, descreve. “Às vezes precisam de 10.000, 5.000 kwanzas para começar negócios e nem têm esses valores. É uma insegurança para todo o país, porque nada justifica o vandalismo, mas também coloquemo-nos no lugar deles: o que é que eles têm de esperança?”

Segundo o economista, não é possível conter esta realidade apenas com repressão policial. “Se o governo continuar a chamá-los de vândalos e não entender a situação deles, não há efectivos da polícia ou militares que vão conseguir combater. Eles são um milhão só em Luanda. Em todo o país são cerca de três milhões. Não queremos isso. Queremos que reconheçam que de facto falhámos em termos sociais. É possível fazermos isso e há dinheiro para fazer isso”, lembra.

Após as detenções de líderes associativos, justificadas pelas autoridades como medidas de segurança, o economista considera que a principal lição a retirar é “mostrar empatia para com o que os jovens estão a enfrentar. Jovens sem emprego, sem escola… é preciso colocar-se no lugar deles, reconhecer e resolver essa situação”.

Para isso, defende medidas simples e de execução rápida: “Há centros de formação profissional no país, criam-se mais centros. Numa ou duas semanas conseguimos cadastrar esses jovens todos e que seja feito a nível municipal, porque a nível central é muita burocracia, nada funciona. Dá-se autoridade aos municípios para registar os jovens que estão nesta situação, dar-lhes formação, kits e, no caso dos que estão no mercado informal, formalizá-los”.

Francisco Miguel Paulo lembra, ainda, que a informalidade pode resolver necessidades imediatas, mas não garante o futuro: “No curto prazo, a informalidade consegue cobrir a sua necessidade, mas e depois? Amanhã, quando se reformarem, como é que eles vão viver, já que não conseguirão contribuir para a segurança social? Temos que pensar nisso”.

Apesar do contexto preocupante, o economista mantém-se optimista: “No curto prazo é possível resolver isso. Basta ocupá-los, dar-lhes esperança de que é possível. São um motor para o desenvolvimento. O país precisa de desenvolver e precisa da mão-de-obra. O melhor recurso que o país pode ter é a sua mão-de-obra, mas para isso tem que ser qualificada e empregável".

A reunião desta segunda-feira, 18 de Agosto, na Casa Branca entre Zelensky, Trump e líderes europeus resultou em avanços diplomáticos. Donald Trump adoptou uma "postura errática" e centrada em prestígio pessoal, descreve a investigadora Sandra Dias Fernandes, enquanto Moscovo intensifica ataques para negociar com a força. Há sinais de abertura, mas a paz definitiva está distante e o risco de impasse permanece igual.

A reunião que juntou esta segunda-feira, 18 de Agosto, na Casa Branca o Presidente ucraniano, Volodymyr Zelensky, o Presidente norte-americano e vários líderes europeus foi apresentada como um passo em direcção à paz, mas acabou por revelar também contradições e incertezas. A pressão de Washington para acelerar um acordo de cessar-fogo com Moscovo incluiu a hipótese de concessões territoriais por parte de Kiev, rejeitada de imediato por Volodymyr  Zelensky. Ainda assim, abriu-se a possibilidade de um encontro directo entre Volodymyr Zelensky e Vladimir Putin.

Três anos e meio depois do início da invasão russa, a guerra na Ucrânia encontra-se numa encruzilhada: há sinais de reactivação da diplomacia internacional, mas o conflito mantém-se no terreno. Moscovo intensificou os bombardeamentos nas últimas semanas, mostrando que não pretende chegar às negociações em posição de fraqueza.

Segundo a investigadora Sandra Dias Fernandes, do Centro de Investigação em Ciência Política da Universidade do Minho, “percebem-se bem as condições de Putin e compreende-se a posição de Zelenskye e dos europeus, mas não se sabe o que querem afinal os norte-americanos”. Para a especialista, o grande problema reside na “liderança errática” de Donald Trump, que “muda frequentemente de opinião e de posicionamento desde que chegou ao poder”.

Na sua perspectiva, Donald Trump não encara a integridade territorial da Ucrânia como um princípio central, mas sim como uma variável de negociação. “Para Donald Trump, o essencial é mostrar que consegue calar as armas. Ele quer apresentar-se como alguém capaz de pôr fim ao conflito rapidamente, chegando mesmo a ambicionar ser proposto para o Prémio Nobel da Paz”, sublinha a investigadora. A promessa inicial de resolver a guerra em 24 horas, recorda, “já foi dilatada várias vezes; primeiro para 100 dias, depois com sucessivos ultimatos a Putin, revelando uma diplomacia marcada mais pela vaidade pessoal do que por preocupações de justiça ou proporcionalidade”.

A questão mais delicada das conversações prende-se com a possibilidade de cedências territoriais. A Rússia controla actualmente cerca de 20% do território ucraniano, incluindo a Crimeia. Para Sandra Dias Fernandes, trata-se de uma imposição de facto: “A Rússia controla hoje, pela força, territórios soberanos da Ucrânia. O que Zelensky poderá procurar é um cessar-fogo que aceite provisoriamente essa ocupação, tentando depois reconquistar esses territórios por via política.”

Ainda assim, a investigadora considera perigoso que se aceite formalmente essa cedência: “Isso seria não apenas problemático para Kiev, mas para toda a ordem internacional. Legitimaria o uso da força para alterar fronteiras e abriria um precedente gravíssimo”.

Entretanto, o Presidente francês procura reposicionar a Europa como actor relevante, defendendo uma cimeira em Genebra e insistindo em garantias de segurança sólidas para Kiev. Nesse campo, a especialista vê um contributo concreto dos europeus: “O que podem trazer de essencial é precisamente essa garantia. Quando as armas se calarem e a linha de combate for congelada, é preciso que a Ucrânia tenha meios para garantir que a Rússia respeitará o cessar-fogo. É aí que a presença europeia pode fazer a diferença.”

Este reposicionamento é já, em si, um avanço. “Até Julho, Donald Trump já não escutava sequer a visão europeia sobre o conflito”, recorda a investigadora. “O facto de Zelensky ter conseguido trazer líderes europeus à Casa Branca e recolocar a voz da Europa na discussão representa um resultado diplomático relevante”.

Enquanto se fala de negociações, Moscovo mantém ataques aéreos de grande intensidade contra várias cidades ucranianas. Para Sandra Dias Fernandes, esta atitude corresponde a uma lógica de pressão: “Os russos querem chegar à mesa das negociações na posição mais vantajosa possível. Não têm qualquer incentivo para parar a guerra antes de assegurar ganhos tangíveis no terreno. Continuar a bombardear a Ucrânia é uma forma de negociar sob coação”.

Apesar das dificuldades, a investigadora admite que um cessar-fogo poderá ser alcançado, ainda que não num horizonte tão imediato como sugere Donald Trump. “Não me parece que um acordo definitivo de paz esteja próximo, mas é provável que um cessar-fogo venha a ser negociado. O progresso diplomático reside no facto de europeus e ucranianos voltarem a ser ouvidos em Washington”.

Sandra Dias Fernandes destaca ainda a resiliência ucraniana: “Kiev tem reforçado a sua autonomia militar, nomeadamente com a produção de drones e de mísseis de longo alcance. Essa capacidade própria permite equilibrar, ainda que parcialmente, a insuficiência de ajuda externa. É um elemento que pode fortalecer a posição ucraniana nas negociações”.

A reunião na Casa Branca mostrou que a diplomacia regressou ao centro do conflito ucraniano, mas também evidenciou fragilidades: Uma estratégia americana errática, a Rússia que só aceita negociar em posição de força e a Ucrânia obrigada a considerar soluções que põem em causa a sua soberania deixam o futuro em aberto.

“Estamos num momento decisivo”, resume Sandra Dias Fernandes. “Há sinais de abertura diplomática, mas ainda não existem condições para uma paz duradoura. O risco maior é que estejamos apenas perante mais um impasse, como tantos outros destes últimos três anos”.