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O novo livro de Domingos da Cruz, "Ferramentas para Destruir o Ditador e Evitar Nova Ditadura", foi bloqueado no aeroporto de Luanda, em Angola, pelos serviços de segurança do Estado. Trata-se de uma versão mais radical da obra que levou à detenção dos 15+2 activistas em 2015 e que seria agora apresentada em Angola. Domingos da Cruz defende a desobediência civil como caminho para mudar Angola, critica a censura ao seu livro e denuncia a dependência da oposição ao regime.

RFI: Como interpreta este bloqueio do seu livro no aeroporto por parte das autoridades angolanas? Estava à espera que isto acontecesse?

Domingos da Cruz: Nunca esperei nada que fosse, digamos, de acordo com a lei, com a ética, com o que é normal numa sociedade onde aqueles que estão no poder agem de acordo com os interesses dos cidadãos. Portanto, eu esperava que isso acontecesse, até porque estamos perante uma atitude que revela coerência: é mais uma vez o regime a afirmar a sua própria natureza. Seria de uma grande ingenuidade esperar o contrário. Imagine que estivéssemos em Cuba ou na Coreia do Norte e se esperasse liberdade de imprensa, direito à manifestação, liberdade de pensamento, liberdade académica e científica, seria uma contradição. E o mesmo se aplica a Angola. Portanto, tudo o que fizeram revela tão somente a natureza do próprio regime. Para mim, é perfeitamente expectável.

Gostaria de esclarecer que não falo com a imprensa sobre o assunto com a intenção de me apresentar como vítima ou de fazer qualquer denúncia. Não estou a denunciar absolutamente nada. Estou simplesmente a aproveitar a oportunidade que me é concedida para informar o que sucedeu. Se estivesse a denunciar, seria ingénuo e seria contraproducente, até porque ao longo de mais de três décadas se vão fazendo denúncias e nada melhora. Pelo contrário, o país só piora em quase todos os aspectos. Na realidade, quando se vive numa ditadura, num regime autoritário, a denúncia não funciona. O que se deve fazer é construir um plano estratégico de modo a remover a ditadura. Este é o caminho certo e não o caminho do vitimismo e da denúncia.

Vamos falar disso e também do seu livro, mas antes pergunto-lhe: O que pretende ao disponibilizar o livro gratuitamente em PDF do seu livro e como é que esta decisão está a ser recebida pelo público?

As pessoas estão satisfeitas pelo facto de eu ter disponibilizado o PDF. A razão que me levou a tomar esta decisão tem única e exclusivamente a ver com a minha pretensão de contribuir para esse processo de libertação, para que possamos sair do cativeiro. Eu acredito na força das ideias, na capacidade criativa e transformadora que as ideias têm. Espero que as pessoas adoptem as ideias e as pratiquem, porque me parece ser o caminho para a nossa libertação. E gostaria, mais uma vez, de aproveitar este momento para dizer que estamos numa sociedade onde, cada vez mais, a situação piora. Não vejo outro caminho que não seja, de facto, a mobilização popular para a transformação de Angola de uma ditadura para uma democracia.

Essa mobilização é precisamente o que apresenta no seu livro, que inclui 168 técnicas de desobediência civil, baseadas no trabalho do intelectual e activista norte-americano Gene Sharp, considerado o maior teórico da resistência não violenta. Quais considera mais aplicáveis ao contexto actual de Angola e porquê?

No contexto actual, parece-me que as técnicas de subversão do ponto de vista económico são adequadas, porque estamos num momento de grande crise, o que limita o regime financeiramente para comprar o maior número possível de pessoas, como tem sido prática. Se houver, por exemplo, indisponibilidade dos cidadãos para pagar impostos, para fazer depósitos bancários, se forem retirando o dinheiro dos bancos, isso aprofundará a crise e, de alguma maneira, limitará o regime na compra de pessoas. Essa é uma técnica perfeitamente adequada ao contexto actual.

Por outro lado, as pessoas podem permanecer em casa, podem fazer abaixo-assinados, podem parar de colaborar com as instituições. Aqueles que trabalham em instituições públicas podem fingir que estão a trabalhar e não trabalharem. Tudo isso viabilizará o colapso das instituições e, perante esse colapso, chegará um momento em que as pessoas se levantarão em grande número, sem dúvida.

Aproveito também para dizer que a diferença entre a edição que nos levou à prisão em 2015 e esta é que esta é uma edição crítica. Por edição crítica entende-se um texto comentado por vários pesquisadores. Temos o conteúdo da edição anterior, com algumas ideias novas, mas agora associado a comentários de vários estudiosos do Brasil, de Angola, de Moçambique, da Itália, que tornam o texto muito mais rico. Essa é a grande diferença entre a [edição] anterior e esta.

Trata-se de uma reedição que acontece 10 anos depois daquela que talvez tenha sido a sua obra mais falada e conhecida, pelo menos em Angola.

Sim, sim. Dez anos depois. Por acaso, não obedeceu a nenhum cálculo. Depois de tudo o que aconteceu, muitos já sabem, eu não tinha qualquer motivação para voltar ao livro. Mas, tendo em conta a degradação em que o regime se encontra e a situação geral do país, do ponto de vista económico e social, levou-me a pensar que é oportuno reeditar a obra. Ela afirma uma convicção profunda que tenho: acho que o caminho da luta não violenta, da desobediência civil, que sintetiza todas as técnicas que acabou de referir, parece-me ser efectivamente o caminho mais adequado para Angola.

Se optássemos pela violência, de alguma forma estaríamos a contradizer a ética, por um lado, e a democracia que desejamos construir, por outro. Além disso, colocar-nos-íamos na mesma posição daqueles que estão no poder: seríamos todos violentos, do mesmo nível moral. Quem luta por uma democracia deve colocar-se numa posição de diferença, não só do ponto de vista ético, mas também discursivo. É óbvio que existem vários caminhos para a libertação, mas a violência colocar-nos-ia numa posição de grande desvantagem e haveria pouca possibilidade de vitória. Acho que a luta não violenta é o caminho mais adequado. Continuo a acreditar profundamente nisso, embora reconheça outras possibilidades.

Domingos da Cruz, decorreram 10 anos desde o caso que levou à prisão dos 15+2 activistas, de que fez parte. Este julgamento terá sido provavelmente o mais mediático, ou um dos mais mediáticos, em Angola. O que mudou no país desde então? Considera que o actual regime de João Lourenço representa uma continuidade ou houve mudança em relação à repressão do tempo de José Eduardo dos Santos?

Relativamente à repressão, houve continuidade, claramente. Não há dúvidas quanto a isso. Gostava de apresentar alguns exemplos simples. Tal como José Eduardo dos Santos fazia, qualquer tentativa de protesto é hoje reprimida pelo seu sucessor. E quando digo “seu sucessor”, baseio-me no que diz o nosso quadro legal. De acordo com a Constituição da República de Angola, o responsável pelos serviços de defesa e segurança é o Presidente da República. O ministro do Interior, da Defesa, os serviços secretos, todos agem a mando do Presidente. Aliás, temos uma das constituições que confere poderes excessivos ao Presidente.

E não se trata apenas de reprimir. No caso de João Lourenço, ele aprofundou algo inédito: matar à luz do dia. Tivemos a morte de um activista numa manifestação em Luanda, por exemplo. E depois houve o caso das Lundas, onde foram assassinadas mais de 100 pessoas. Há um relatório publicado por organizações da sociedade civil angolana que descreve claramente esse drama.

Falando de outros direitos; políticos, económicos e sociais, os indicadores mostram que a situação do país se degrada a cada dia. Houve também oportunidade para a sociedade civil fazer uma autocrítica e perceber que o método da denúncia é um erro, até mesmo do ponto de vista histórico. Imagine, na época colonial, se os nossos antepassados se limitassem a denunciar, provavelmente ainda estaríamos sob colonização. O que se deve fazer, na verdade, é tomar uma posição para pôr fim ao regime. E as técnicas de luta não violenta adequam-se perfeitamente para pôr fim ao nosso cativeiro. Mais de três décadas de denúncias não resolveram absolutamente nada. Os indicadores estão ali, quando se olha para os relatórios de instituições como as Nações Unidas, a Freedom House, Repórteres Sem Fronteiras, Mo Ibrahim Foundation, entre outras, todos demonstram que não saímos do mesmo lugar.

Fala da sociedade civil e da oposição. Qual deve ser, a seu ver, o papel da oposição política, da sociedade civil e da juventude angolana na luta contra a repressão e na construção de uma democracia real?

É preciso estabelecer uma diferença clara entre a oposição partidária e a luta cívica feita pela sociedade civil e pela juventude, como acaba de referir. A minha única esperança sincera está no povo. Primeiro, o povo deve tomar consciência de que está sozinho no mundo, literalmente abandonado. Vivemos num país com uma elite conectada ao capitalismo internacional, às grandes corporações, às potências ocidentais. É um regime que viabiliza a extração de recursos e beneficia o Ocidente.

Internamente, o regime também beneficia a oposição partidária, o que significa que o povo é a única vítima disto tudo. A sociedade é que deve levantar-se. Não vejo um milímetro, não vejo um centímetro de esperança vindo da política partidária. Dou-lhe um exemplo simples: não conheço parte alguma do mundo onde se possa fazer oposição dependendo financeiramente do regime contra o qual se luta. A nossa lei dos partidos políticos confere financiamento vindo do Orçamento Geral do Estado aos partidos da oposição. E como, em Angola, o MPLA se confunde com o Estado, porque o capturou, significa que os partidos da oposição dependem literalmente do MPLA para sobreviverem. Para terem arroz e feijão na mesa, para cuidarem da sua saúde, para mandarem os filhos à escola ou comprarem um bilhete de avião, dependem do regime. Não é possível fazer oposição assim.

Como dizia Thomas Sankara: quem te alimenta, controla-te, manipula-te. Por outro lado, temos uma oposição viciada, corrupta e envelhecida. Psicologicamente, não se pode esperar muito de velhos. Não é dos velhos que virá a revolução.

O documentário “As Fado Bicha”, realizado por Justine Lemahieu, chega às salas de cinema em Portugal a 17 de Abril. O filme acompanha Lila Tiago e João Caçador, a dupla do projecto musical e activista que revolucionou o fado nos últimos anos e o devolveu às suas próprias raízes dissidentes. A RFI falou com Justine Lemahieu, Lila Tiago e João Caçador sobre o documentário descrito como “um suspiro de utopia” e “uma possibilidade de estender pontes”.

O projecto Fado Bicha inscreveu no património da canção portuguesa as vivências de uma comunidade LGBTQIA+ invisibilizada, quebrando e questionando barreiras e normas musicais, de género, de sexualidade e de linguagem. Ao filmar os bastidores, os ensaios, as sessões de maquilhagem, as performances e os momentos de reflexão de Lila Tiago e João Caçador, Justine Lemahieu retrata também o impacto estético, social e político das Fado Bicha. Tudo começou quando a realizadora franco-portuguesa, a viver em Lisboa há vinte anos e que trabalha sobre lutas e formas de resistência, assistiu a um concerto de Fado Bicha, no seu bairro, e soube que queria fazer um filme sobre o que estava a ver e a sentir.

“Tudo isto começou porque assisti a um concerto das Fado Bicha no meu bairro, num pequeno bar. Foi assim que eu conheci a banda. Fiquei muito cativada pelo trabalho delas. Fiquei bastante emocionada pela música, pela performance. Senti uma beleza e senti vontade de partilhar essa emoção e a beleza que encontrei. Também senti que essas artistas estavam a fazer um trabalho importante relativamente à reflexão, ao questionamento sobre as normas de género. Também gosto muito de fado e senti que elas estavam a mexer num lugar muito complexo da cultura portuguesa, que estavam a quebrar barreiras e a fazer um trabalho bastante subversivo, politicamente muito forte”, explica a realizadora.

Justine Lemahieu ficou particularmente sensibilizada com a canção “Crónica do Maxo Discreto”, na qual encontrou, pela primeira vez, “pessoas que quebravam o tabu das sexualidades escondidas”. Admirativa dessa “coragem de quebrar tabus” e de trazer para cima do palco tantos temas silenciados, não faltaram à cineasta mais razões para querer conhecer e filmar o projecto. Outro motivo com o qual se identificou foi o facto de as artistas cruzarem questões políticas de género com discriminações ligadas à classe social. Depois, a realizadora deixou-se levar pela própria ligação com a cultura portuguesa e quis reflectir sobre o espaço que o fado aí ocupa.

“Ocupação” foi justamente o título do disco de estreia, editado em 2022, no qual as Fado Bicha resgataram um espaço queer no Fado. Essa ocupação chega agora ao cinema e quando questionadas sobre o que isso representa, Lila responde que é “estender pontes de identificação”, enquanto João fala em “suspiro de utopia”.

“Representa um suspiro de utopia. Nos dias que correm - e no tempo todo que já vivemos, não só nós enquanto pessoas, mas a nossa ancestralidade - poder ver, numa sala de cinema, alguma representação mais pessoal, um olhar mais íntimo sobre a nossa existência, eu acho que traz um rasgo de utopia e também de olhar para o futuro. É, finalmente, também estarmos nesses lugares e sermos representados. A mim deixa-me muito comovido”, conta João Caçador.

“É também uma possibilidade de estender pontes. Não é só estender pontes para outras pessoas queer como nós, é estender pontes de identificação, estender pontes de comunidade, de entendimento, a pessoas que não têm qualquer relação connosco, que não tem qualquer relação com a arte queer, com o pensamento queer, que não vêem isso à sua volta, que acham que é uma ficção do estrangeiro. A Justine tem esse lado muito conciliador, muito intimista, muito de nos entender a nós, enquanto pessoas, as nossas inquietações, aquilo que nos move. Então, também permite a pessoas que não têm, se calhar, sensibilidade, porque nunca conheceram ou acham que nunca conheceram ninguém queer. É também estender uma ponte, dizer: ‘Consegues encontrar-te na nossa humanidade também? Se calhar também consegues.’ E isso é muito potente”, diz Lila Tiago.

O documentário começa com a realizadora a perguntar: “Dizemos as Fado Bicha e não os Fado Bicha. Porquê?” Lila responde: “Dizemos o Fado Bicha ou as Fado Bicha. Usamos o plural feminino como forma alternativa, reparação histórica.” Esta é a chave com a qual entramos no filme, o que nos leva ao peso simbólico da “reparação histórica” através da arte, da música e da língua.

“É entender como a linguagem e a língua portuguesa - e qualquer outra - encerra uma série de enigmas que nem sequer estão visíveis a uma pessoa que não queira procurar por eles. Um deles, por exemplo, é a forma como o género está inscrito na língua, temos coisas como o masculino universal, tanto no plural como no singular. Então começámos a usar o plural feminino. Eu utilizo pronomes femininos também e o João utiliza pronomes neutros ou masculinos. Essa noção de reparação histórica é um bocadinho isso, tem um lado recreativo, tem um lado provocador, mas também tem um lado intelectual muito particular, que é de olharmos para a língua e percebermos que, durante séculos, para estes dois corpos - o meu e do João ou quaisquer outras combinações de corpos em que houvesse pelo menos um homem - seria utilizado o plural masculino, por mais que fossem mil mulheres e um homem apenas. Então, nós utilizamos o plural feminino como uma provocação para fazer as pessoas pensar e criar uma disrupção”, explica.

A disrupção passa também pela transformação da palavra “bicha”, carregada durante décadas de conotações pejorativas e discriminatórias. No filme, a dada altura, vemos a mão tatuada de Lila e lemos a palavra “bicha”. Ela diz: “A palavra bicha é super importante para mim. É tatuar no corpo de uma forma visível a minha identidade e que ela faça parte da forma como sou vista e lida”. João também tem a palavra tatuada no corpo e explica-nos como é que se trata de mais um gesto artivista.

“A palavra bicha passou muito tempo nas nossas vidas como uma identidade que nós tentámos esconder durante muito tempo e, de muitas formas, tivemos vergonha dela e foi usada contra nós de muitas formas. Ao escrevê-la no nosso corpo, é uma espécie de fim de uma negação e de um compromisso social e pessoal porque mesmo que nós queiramos esconder, ela está visível. A Lila tem-na inscrita na sua mão, a minha está inscrita num braço e eu senti que era importante não haver espaço para dúvidas da minha identidade e deixá-la inscrita e visível”, resume.

O projecto “Fado Bicha” tatuou também a história recente do Fado, um espaço onde sempre existiram pessoas queer - artistas, fadistas, letristas, poetas - mas sem que isso se reflectisse, por exemplo, nas letras das canções. Com Fado Bicha, isso mudou.

“O fado carrega, ainda hoje em dia, 51 anos depois do 25 de Abril, o peso e o impacto que o Estado Novo teve no género do fado. O fado tem uma tradição antes do Estado Novo, até antes mesmo da ditadura militar e até antes mesmo da implantação da República em Portugal, que foi em 1910. Tem uma tradição de dissidência e de intervenção social muito forte, que é uma coisa que a maioria das pessoas não sabe, mesmo na viragem do século XIX para o século XX. Há uma tradição muito forte de fado republicano, de fado anarquista, mesmo durante o século XIX. Tendemos a pensar que o fado sempre foi sobre saudade e marinheiros, mas no século XIX era um fado contra a miséria, contra a Igreja, contra o abuso laboral. Portanto, quando nos acusam que estamos a corromper as bases fundamentais do fado, na verdade, nós estamos a honrá-las porque estamos a ir buscar outra vez esse lado de denúncia e de intervenção social”, sublinha Lila Tiago.

Porém, “Fado Bicha” causa ainda “muito desconforto a uma série de pessoas”, acrescenta a artista. A ilustrar isso mesmo foi o facto de Justine Lemahieu ter sido obrigada a retirar uma sequência do filme relativa ao videoclip “Lila Fadista”, uma adaptação do fado “Júlia Florista”. Os herdeiros de um dos autores deste fado recusaram ver o documentário e não licenciaram os direitos da canção. Lila e João são várias vezes confrontadas com este tipo de situações, ainda que faça parte da própria tradição do fado a interpretação de canções que já existem.

O documentário “As Fado Bicha” chega aos cinemas portugueses a 17 de Abril, depois de ter passado nos festivais IndieLisboa e no Queer Porto em 2024 e no Thessaloniki Documentary Festival este ano.

[Além da entrevista a propósito do filme, pode ouvir, abaixo, outra das entrevistas que as Fado Bicha deram à RFI, em Maio de 2022, na qual tocaram, por exemplo, “Crónica do Maxo Discreto”.]

O coreógrafo brasileiro Volmir Cordeiro apresentou o espectáculo “Outrar” na Ménagerie de Verre, em Paris, no âmbito do festival "Les Inaccoutumés". A peça surgiu de um convite da coreógrafa Lia Rodrigues, em 2021, em tempos de pandemia e é uma resposta ao confinamento a que o mundo foi confrontado e aos muros que continuam a erguer-se. Dançar passa a ser uma forma de se “outrar” - um neologismo criado por Fernando Pessoa para se “tornar outro” - mas também passa a ser uma ponte para quebrar barreiras e se chegar a tantos outros.

Foi no festival “Les Inaccoutumés” que Volmir Cordeiro apresentou o espectáculo “Outrar”, a 3, 4 e 5 de Abril, na Ménagerie de Verre, em Paris. O solo de 30 minutos foi criado em 2021 a partir de um convite da coreógrafa brasileira Lia Rodrigues e em resposta ao confinamento provocado pela pandemia de covid-19. Lia Rodrigues enviou uma carta aos seus bailarinos quando o mundo estava confinado e isolado. Volmir Cordeiro respondeu com este solo que se transformou numa ponte entre continentes, mas também numa ponte para os outros - os que o vêem e os que o habitam dentro de si. São os seus “heterónimos” que se manifestam nas dezenas de camadas de roupas, de cores e de texturas e que se declinam em múltiplos gestos, movimentos e emoções. Os seus “outros” inspiram-se em Fernando Pessoa e o título da peça - “Outrar” - também aí vai beber. Esses “outros” são, ainda, uma alegoria dos estados da Terra, do planeta feliz e despreocupado ao planeta que ameaça colapsar. Foi por aí que começámos a conversa, no final do espectáculo, numa sexta-feira, na Ménagerie de Verre, em Paris.

RFI: O que conta o espectáculo “Outrar”?

Volmir Cordeiro, Coreógrafo e bailarino: “Este espectáculo parte de uma ideia que seria aquela de como é que eu poderia personificar a Terra, como é que eu poderia imaginar a Terra como uma pessoa, a Terra de hoje e a Terra tal como ela estava no momento da pandemia porque este projecto nasce durante o confinamento.

Então, a questão da Terra, a questão do isolamento, foi muito importante e porque ela também parte da trilha sonora, que tem essa camada bastante cavernosa de uma gruta, que me deu muito essa imagem do que a gente estava vivendo naquele momento do confinamento e tudo o que a gente inventava dentro de um quadrado, dentro das nossas casas.

Eu decidi que estava dentro de um quadrado e eu tinha essa ideia de ser a Terra, a Terra doente, a Terra feliz, a Terra que ainda dá para salvar, que ainda pode ser salva, a Terra florida, a Terra fértil, a Terra “clown”, a Terra palhaça, a Terra que precisa de ajuda. Eu fui imaginando várias versões dessa Terra que eu ia encarnando.”

A Terra é personificada por si?

“É. Eu seria esse desejo, esse desejo de chegar grande, chegar caminhando, caminhando nesse chão que está estável por enquanto, mas que está tremendo porque essa vibração do som coloca o chão, o espaço a tremer. Esse instante quase que precede o colapso, essa ideia que a gente tinha de como é que a gente vai sair da pandemia, para onde é que a gente vai, qual é que vai ser a continuidade do mundo, como é que a gente vai mudar as nossas relações com a vida, com a natureza, connosco mesmos, para podermos continuar a existir.

Como a trilha sonora é cheia de variações, cheia de pássaros, cheia de crianças brincando, cheia de vidro quebrando, ela tem um monte de imagens que me foram alimentando e que têm essa ideia de 'outrar', de se transformar em outro. Por isso é que eu fui juntando camadas de figurinos, de saia, de roupa, de pijama, de cuecas, de tudo que eu encontrava, para também trazer essa ideia de que a Terra é feita de todos nós, é feita de vários elementos, de vários outros e que, portanto, dentro desse quadrado, dentro dessa dança, eu tinha que ficar eu mesmo outrando.”

Já vamos ao conceito de “outrar”, mas ainda em relação a si como Terra, o Volmir entra em palco ao som de uma tempestade e entra de uma forma muito vertical, como uma árvore que é abanada por essa tempestade. Vive imensas coisas pelo meio e, a dada altura, cai por terra despido. Que gesto é este?

“Acho que tem totalmente essa ideia do desmoronamento. A ideia de chegar grande e festivo no vento, no carnaval, na festa, num grande desejo de modificação, num grande entusiasmo de colocar as pessoas que me estão a ver para também se imaginarem ali dentro, para se olharem, olhando o que eu estou fazendo e se verem no outro também - por isso, há este dispositivo de estar um de frente para o outro.

Tem essa transformação porque eu precisava 'outrar' também na minha figura global, essa figura não podia terminar assim, ela tinha que virar como a gente vira uma luva, como a gente vira uma meia do avesso. Ela tinha que virar do avesso para dar a ideia de que ela teria que viver uma transformação ali, diante do público. E ela se transforma nessa sereia que está muito perto do chão, que está esmagada, que está talvez nos últimos instantes da própria vida, mas que ainda carrega uma ideia de sublime, uma ideia de beleza e que ainda assim está pedindo ajuda e está procurando pelo outro. É o último chamado pelo outro, esse gesto de procurar, de pedir a esmola, de entregar alguma coisa, de se dirigir para o outro.

Então, para mim tem essa coisa desses outros que também vão-se amarrando em nós e que a gente está cheio de outros até ao ponto em que eu vou tirando as minhas camadas, vou-me transformando nessa sereia, mas essa sereia também vai-me impedindo de andar, vai-me impedindo de dançar, vai-me impedindo de me movimentar. O destino final é ir para o chão e ao ir para o chão, ela existe ali no que ela pode fazer naquela nova condição.”

É por isso que chamou ao espetáculo “Outrar”? O que quer dizer, para si, “outrar”?

“Outrar foi o nome que a Lia Rodrigues deu para o projecto dentro da pandemia porque ela não podia estar aqui na Europa para apresentar um trabalho, não podia fazer a viagem. Então, ela convocou alguns bailarinos que já tinham trabalhado com ela, que estão morando aqui, para ir no lugar dela. Foi ela que deu esse nome a partir de um poema de Fernando Pessoa -eu não sei exactamente qual é o poema, mas vem dele esse neologismo. E já era uma maneira de 'outrar', não era ela, era outro que estava no lugar dela. Foi ela que mandou essa trilha sonora e falou: 'Usem a trilha sonora e faça o que vocês quiserem'. Eu, como estou sempre carregado de figurinos em casa, pensei: 'Bom, para outrar eu vou ter que achar um jeito de criar múltiplos, de criar uma imagem de muitos...”

Heterónimos?

“Heterónimos, exacto, que seria essa saia, essa calça, esse pijama. Então, fui juntando coisas que eu já tinha de outras peças e quando cheguei no estúdio, eu tinha uma semana e meia para fazer isso, foi muito rápido, e decidi fazer essa figura que está carregada, que é densa e virou essa cebola. Eu chamo muito essa figura de uma cebola viva porque ela está cheia de camadas e o nó dela, o umbigo dela, o centro dela, se confunde com a periferia. Então, é por isso que é como se eu tivesse ali dentro uma interioridade vibrando, pulsando, e é por isso que ela tem que ser revelada também no final. Eu tenho que descascar a cebola, então vou tirando as minhas camadas e ela de cebola vira uma sereia.”

O problema é que quando descascamos uma cebola, ficamos a chorar. Em tempos de extremismos, de polarizações políticas, esta peça, este “outrar” tem também algum significado político?

“Tem sobretudo, para mim, uma vontade muito grande de valorizar o discurso e a potência do artista. Eu acho que é uma das coisas que eu mais sinto ameaçadas. Ameaçada hoje neste contexto, falando da questão da arte em si. Acho que a primeira coisa que eu queria lembrar é de a gente poder renovar o espaço de encontro e de uma imaginação forte que a gente pode ter quando a gente está em contextos artísticos, quando a gente se reúne para assistir uma peça de 30 minutos e que a gente testemunha de uma transformação. Acho que essa é a primeira camada que eu gostaria de salientar.

A segunda é lembrar a tragédia em que está o nosso mundo. Eu acho que quando entro para dançar, eu venho carregado dessa tragédia que é essa tragédia do fascismo, que é essa tragédia do corte do orçamento para a cultura, que é essa vontade de ir para Marte explorar, essa vontade de carro voador, esse delírio do homem, do patriarcado virilista de querer sempre mais, essa ganância. Eu estou fazendo tudo com os trapos, com as roupas que eu encontrei para construir uma figura que vem para lembrar a gente do que a gente precisa, talvez das coisas mais básicas que é vestir, comer, dormir, deitar, sentar, olhar para o outro, dançar, festejar, voltar um pouco para as nossas acções mais básicas e eu acho que a dança é uma ferramenta essencial para isso e pouquíssimo valorizada.”

Pode falar-nos um pouco mais da sua colaboração com a Lia Rodrigues? Como é que surgiu o convite?

“Eu trabalhei com a Lia entre 2008 e 2011,  dos meus 21 aos meus 24 anos, foi um processo muito marcante na minha vida e isso resultou numa relação muito querida, muito gostosa, muito actualizada também. A gente está sempre em conexão, sempre conversando, sempre trocando. É uma presença que ficou muito marcante na minha vida.

Acho que as coisas que a gente faz muito jovem são muito determinantes nas nossas vidas. Eu vi a Lia quando tinha 14 anos, lá no interior de Santa Catarina, lá num lugar perdido no fundo do Brasil, no sul do Brasil, eu vi o trabalho da Lia e a partir dali eu quis dançar com ela. Então, depois de ter visto o trabalho com 14 anos, eu entrei na companhia dela com 21 anos. Com 24, deixei a companhia dela para vir morar na França e estudar na França.”

E desde então vive em Paris?

“E desde então estou aqui. Este trabalho é de 2021, então foi quase dez anos depois que a gente voltou a colaborar através dessa ideia do Outrar, que foi um encontro feito dessa natureza, diante de um contexto pandémico: “Eu não posso ir. Você iria no meu lugar?” Então ela manteve o projecto também, que era uma coisa importante para a sobrevivência da companhia dela. Eu fui lá e criei um projecto a partir da trilha sonora que ela me mandou.”

Ou seja, em vez de fechar, o confinamento, para si, abriu qualquer coisa. E para ela também…

“Sim, eu estava fazendo um outro projecto no meio desse caminho e este projecto foi como um sopro de fazer alguma coisa nesse estado da pandemia, que era um estado onde a gente não tinha mais a capacidade de antecipar as coisas, que na França tudo é muito antecipado, tudo é muito programado, tudo é muito articulado, com muita antecedência. E nesse momento na nossa vida não estava muito para se programar. A gente não sabia nem quando a gente ia parar de estar confinado, quando a gente ia voltar a sair de casa, as regras mudavam a toda a hora. Então, apareceu essa oportunidade que veio assim como um sopro mesmo. Eu apanhei isso, agarrei isso com muito carinho, muito desejo e com muita espontaneidade. Tipo: 'O que eu tenho em casa? O que eu posso fazer hoje?' Esse vocabulário corporal eu estava trabalhando já em algum momento para fazer essas outras peças , eu metabolizei isso de um jeito e virou este trabalho.”

É autor de um ensaio sobre figuras da marginalidade na dança contemporânea, intitulado “Ex-corpo”. Que figuras são estas e até que ponto é que se inscreve nessa linhagem?

“Esse livro é uma tese que eu defendi na [Universidade] Paris VIII, uma tese que estava muito voltada para uma ideia de analisar peças que marcaram a minha vida de espectador e que me impulsionaram a entrar na dança. Não são peças com as quais eu construiria necessariamente uma relação de filiação, mas uma relação de afinidade. Peças como Luiz de Abreu, “O Samba do Crioulo Doido”, peças do Marcelo Evelin, “Batucada”, “De repente fica tudo preto de gente”, a peça da Micheline Torres “Histórias de Pessoas e Lugares”.

São peças que marcaram a minha vida e são peças que, de alguma forma, estão abordando o que é hoje em dia colocar em cena, como é que a dança contemporânea acolhe um corpo negro, acolhe a questão do corpo migrante, acolhe os movimentos de massa, os movimentos de insurreição. Eu estava interessado nessa força da subversão daquilo que está instituído como marginalizado e que aparece justamente num contexto que permite que a gente mude a nossa maneira de receber a marginalidade, que mude a nossa maneira de conceber o corpo do outro, até que ponto o nosso corpo está submetido a um olhar que vem designá-lo como um corpo marginalizado. Então, são esses processos que me interessam.

Esses artistas são artistas muito importantes na minha história. Eu quis analisar como é que eles se interessam ao público, como é que eles se vestem para entrar em cena, como é que eles organizam a dramaturgia, como é que eles passam de uma cena para outra. São artistas muito inspiradores para mim, assim como a Lia.

Eu acho que eu estudei não na tentativa de tentar imitá-los - mas que a imitação é uma coisa muito típica da dança e quando a gente imita, a gente também se auto-imita, imita coisas de nós mesmos que a gente talvez desconheça até. Mas eu acho que o lugar deste livro foi mais de conhecer, de aprender como é que essas pessoas que tanto me marcaram fazem, como é que eu posso estudá-las para entender como é que eu faço também. Porque às vezes eu faço muitas coisas que eu não sei exactamente o que eu estou fazendo. Eu reclamo e reivindico muito essa parte inconsciente do trabalho.”

O BioCatalog do Instituto de Engenharia e Ciências do Mar, da Universidade Técnica do Atlântico é um projecto de catalogação da biodiversidade de Cabo Verde e visa coleccionar todos os espécimes existentes no arquipélago. O BioCatalog é coordenado pelo Professor e Investigador especializado em Biologia Marinha, com Doutoramento em Biodiversidade, Genética e Evolução, Evandro Lopes.

À RFI, o professor universitário explicou em que consiste, o projecto de catalogação da biodiversidade de Cabo Verde que pretende contribuir para implementação de um Museu de História Natural do país

“O projecto BioCatalog é financiado pelo Fundo do Ambiente de Cabo Verde. Foi submetido pelo Centro de Observação e Investigação Ambiental, que é um centro de biólogos que está dentro da UTA. A partir daí, sediamos o projecto dentro da UTA para dar vazão à investigação científica que nós estamos a desempenhar desde há muitos anos. E o projecto visa coleccionar todos os espécimes e dar aquele carácter mais científico de identificação da biodiversidade de Cabo Verde e partilha da informação sobre a distribuição, localização e número de espécies que nós temos em Cabo Verde”.

O biólogo, Evandro Lopes, adiantou que o projecto de catalogação da biodiversidade de Cabo Verde surgiu de uma necessidade do país ter um espaço de caracter museológico para acondicionar as amostras recolhidas

“O BioCatalog foi criado por uma necessidade. Muitos investigadores que vinham para Cabo Verde faziam a colecta e depois não tinham onde colocar as amostras. Também nós que trabalhamos no campo, muitas vezes não tínhamos onde colocar as amostras. Então surgiu com uma necessidade de ter um espaço com um carácter museológico para que nós possamos condicionar as amostras e que possam ser utilizadas para teses, para doutoramento, mestrado, outros cientistas que possam nos usufruir esse material” sendo que “o projecto começou com espécies marinhas, seguimos para espécimes terrestres, com roedores, neste momento estamos à volta de 700 espécimes, mas em termos de tecidos já estamos para mais de 3 mil amostras de tecidos, porque nós coleccionamos, tanto os tecidos como espécime,s e espécimes muito grandes, tipo atuns. Nós temos gatos, coelhos, muitas vezes não dá para colocar todos os espécimes num museu basicamente, mas colocamos também um tecido de cada um. Todos os espécimes que temos aqui em colecção são só espécimes que encontramos sem Cabo Verde, isso não quer dizer que nós temos espécimes que não possam estar em outro local, por exemplo, nós estamos num ecossistema muito interessante que é a Macaronésia, e dentro da Macaronésia tem muitas espécies que estão, por exemplo, em Madeira, Açores, e que chegam até a Cabo Verde”.

As amostras foram todas recolhidas de Santo Antão a Fogo. Neste momento, os investigadores recolham amostras na ilha Brava e nos ilhéus Rombos.

Evandro Lopes explicou que há perspetiva de transformar o BioCatalog num museu com a construção do novo campus da UTA para receber espécimes maiores “como tubarão ou uma lula gigante”e mostrar tudo o espólio existente atualmente.

O primeiro espécime do projecto de catalogação da biodiversidade do Instituto de Engenharia e Ciências do Mar, da Universidade Técnica do Atlântico é o Lagarto Gigante - Chioninia coctei, uma espécie de réptil endémica de Cabo Verde que se extinguiu no século XX e que foi restituído ao país em Setembro de 2017 pelo Príncipe Alberto II do Mónaco e, desde então, permaneceu sob a tutela da Presidência da República, na cidade da Praia, mas que o actual Chefe de Estado, José Maria Neves, entregou no mês passado à Colecção BioCatalog da UTA.

O espaço que recebe visita durante a semana de curiosos, estudantes ou investigadores, mas “para usar o espécime para fazer algum estudo deve ser feito um requerimento e damos apoios pode fazer a sua análise, depois o espécime continua aqui no laboratório” explicou Evandro Lopes que adiantou que há  amostras  repetidas temporalmente e repetidas geograficamente “Repetidas geograficamente, nós estamos a pensar uma amostra de uma espécie que foi capturada em São Vicente, muitas vezes tem alguma diferença genética com uma espécie que foi capturada na Ilha de Santiago, então a ideia é ter toda a diferenciação genética e a diferenciação fenotípica também a nível do arquipélago. A ideia é ter pelo menos uma espécie de cada local; mas também, nós muitas vezes temos espécimes que nós colectamos temporalmente, muitas vezes apanhamos um espécime num ano e, depois no outro ano, vamos apanhar outra vez e por aí adiante. Nós estamos a falar, por exemplo, de invertebrados que a nível genético muitas vezes podem alterar ano para ano, nós podemos ter a diferenciação genética. Até a nível dos peixes, para ver o stock, nós temos de apanhar todos os anos para ver como é que está a evoluir a diversidade genética, porque tem uma relação directa com a sobrepesca, a diversidade genética aumenta quando a pesca diminui, por exemplo, então há muito mais informação quando nós apanhamos muitos indivíduos do que quando apanhamos somente um”.

O projecto Biocatalog nasceu a partir do Centro de Observação e Investigação Ambiental do ISECMAR -  Instituto de Engenharia e Ciências do Mar da Universidade Técnica do Atlântico que tem a sua sede na cidade do Mindelo, na ilha de São Vicente. Centro que segundo o director do Biocatalog dá vazão a projectos direccionados a associações, visto que a universidade não consegue aceder a fundos direccionados às organizações não governamentais. O biólogo, Evandro Lopes disse ainda que o projecto de catalogação da biodiversidade de Cabo Verde consegue boas parcerias com universidades internacionais.

“A nível internacional o projecto é visto com bons olhos e nós temos parcerias principalmente com Portugal – universidades do Porto e do  Algarve e outras universidades europeias como de La Laguna, Las Palmas de Gran Canária, de Barcelona, de Vigo e de Mónaco.  A Universidade Nova de Lisboa (Portugal) já está muito interessada em enviar alguma coisa aqui também para o BioCatalog  para manter o projecto, dar mais visibilidade ao projecto”.

Em Janeiro deste ano, o biólogo Evandro Lopes, Professor e Investigador do Instituto de Engenharia e Ciências do Mar da Universidade Técnica do Atlântico (ISECMAR-UTA), conquistou o prémio Cabo Verde Global Scientific Prize promovido pela Secretaria de Estado do Ensino Superior que reconhece projectos de investigação liderados por investigadores cabo-verdianos, tanto no país como na diáspora.

O prémio foi atribuído ao projecto Biocatalog que tem como principal objectivo sistematizar informações e criar condições para uma partilha democrática e equitativa do conhecimento sobre a biodiversidade do arquipélago.

A editora Éditions Chandeigne apresentou a livro Tradutor de Chuvas ao público francês. Traducteur de pluies é a primeira versão francesa de um livro de poesia do escrito moçambicano Mia Couto. A tradutora Elisabeth Monteiro Rodrigues reflecte sobre os desafios da adaptação, destacando o processo criativo e lembra que traduzir a poesia de Mia Couto exige recriar a experiência poética na língua, lidando com palavras inventadas.

RFI: O que a levou a traduzir a obra de Mia Couto, especialmente esta primeira coletânea poética publicada em francês?

Elisabeth Monteiro Rodrigues: Esta é a continuação do meu trabalho iniciado em 2005, quando comecei a traduzir a obra de Mia Couto para o francês. Para mim, foi uma forma de perceber como o poema constitui o núcleo dos romances e dos contos do Mia, como, na verdade, da poesia nasce a prosa.

Imagino que traduzir Mia Couto seja fascinante. Quais são os desafios dessa tradução? 

É uma continuidade, porque até na prosa a escrita do Mia é imensamente poética. Neste livro, Tradutor de Chuvas, o principal desafio foi encontrar uma forma de simplicidade e delicadeza – algo sempre difícil quando se trata de poesia –, sem perder as imagens e os sons. Além disso, há também algumas criações, como no poema A Casa, que termina assim:

E tanto em mim demoraram as esperas

Que me fui trocando por soalho

E me converti em sonolenta da janela.

Aqui temos a palavra "sonolenta", uma fusão de "sonho" e "sonolento". Para a tradução em francês, recorri ao mesmo processo criativo. Assim, essa palavra foi traduzida como rêvenolante, mantendo a ideia original.

O seu trabalho passa também por um exercício de criação?

Sim, eu tento. Todo o trabalho de tradução é também um trabalho de criação, porque é necessário recriar, na língua de chegada, aquilo que o autor fez na língua original – neste caso, o português. No caso de Mia Couto, esse processo de invenção de palavras é muito presente, mas não se trata apenas das palavras. Sobretudo em Tradutor de Chuvas, o desafio maior foi encontrar a palavra justa, aquela que surge no momento adequado.

Imagino que isso traga dificuldades, mas também deve ser desafiador tentar encontrar a palavra correcta para cada estrofe, respeitando o sentido imaginado pelo autor – neste caso, Mia Couto.

Sim, e às vezes temos que esperar que a palavra certa apareça.

E ela pode demorar a chegar?

Sim, pode demorar meses.

Como é o dia a dia de um tradutor?

Começo de manhã lendo alguns livros que me acompanham durante o processo de tradução. Depois, começo a trabalhar nas páginas do texto que estou a traduzir. Se não encontro a palavra certa, deixo de lado e faço outra coisa – até tarefas domésticas. E muitas vezes, ao realizar outras actividades, as palavras surgem naturalmente.

Foi mais fácil traduzir a coletânea poética Tradutor de Chuvas por já conhecer a escrita de Mia Couto e já ter traduzido a sua prosa?

Sim. Mas, na verdade, cada livro é diferente. Mesmo conhecendo bem a obra do Mia – já traduzi cerca de 15 livros –, tento sempre abordá-la como se fosse a primeira vez. Cada texto exige um trabalho diferente, uma disponibilidade própria. O livro impõe a sua forma de escrita e, consequentemente, a sua forma de tradução.

Como é que conseguiu manter-se fiel ao texto original e, ao mesmo tempo, torná-lo compreensível para o público francófono?

No caso de Tradutor de Chuvas, o desafio foi ainda maior porque se trata de um livro muito pessoal, que aborda a infância de Mia Couto e a memória do seu pai.

A memória, a saudade...

Sim, exactamente. O próprio Mia Couto dá, neste livro, uma definição muito poética de saudade:

Saudade é o que ficou do que nunca fomos

E como se traduz saudade para o francês?

Diz-se sempre que "saudade" não tem tradução. Depende do contexto. Mas, neste caso específico, mantive a palavra original. Em francês, ficou algo como: "la saudade c est ce qui reste de ce que nous n'avons jamais été".

Esse trabalho de mediação entre a língua portuguesa e a francesa é algo presente na sua carreira. Como é para si, que trabalha com vários autores lusófonos, como Lídia Jorge, por exemplo, lidar com estilos tão diferentes? Suponho que precise entrar no universo de cada escritor?

Sim, e é isso que torna a tradução tão fascinante. Cada livro é um mergulho no mundo particular do autor. No caso da mediação cultural, um bom exemplo foi a tradução de Terra Sonâmbula, que traz toda a história de Moçambique. A língua portuguesa, tal como falada em Moçambique, tem as suas particularidades. Além disso, Mia Couto faz empréstimos de palavras de línguas africanas, e muitas delas não são traduzidas. Ele costuma incluir glossários nos seus livros, e eu mantive essa abordagem na tradução para o francês. É uma forma de levar outra cultura para o leitor francófono.

Em algum momento, entra em contacto com o autor para esclarecer dúvidas sobre passagens específicas?

Sim, mantemos contacto por e-mail. Costumo enviar-lhe perguntas sobre certos trechos, às vezes sobre aspectos históricos de Moçambique que não encontrei nas minhas leituras. O diálogo é frequente.

Tem expectativas em relação à receção desta primeira coletânea poética de Mia Couto pelo público francês?

Sim. Gostaria que os leitores francófonos descobrissem essa vertente poética da obra de Mia Couto, que ainda não tinha sido publicada em França. E que pudessem, através dela, entrar em contacto com essa outra definição de saudade – um conceito tão importante na literatura e na cultura de língua portuguesa.

A delegação em França da Fundação Calouste Gulbenkian faz 60 anos e o programa de aniversário apoia vários eventos com artistas lusófonos. Há parcerias com o Festival de Avignon, o Festival de Outono, o Théâtre de la Ville de Paris e a Bienal de Dança de Lyon, mas há, também, dois novos festivais: um de músicas da diáspora ("Lisboa nu bai Paris") e outro de dança, filme e artes visuais ("Les Jardins de l'Avenir"). Na prática, a agenda cultural francesa vai contar, ao longo do ano, com nomes como Marlene Monteiro Freitas, Tânia Carvalho, Vera Mantero, Joana Craveiro, Dino D’Santiago, Branko, Maro, Camané, Mário Laginha, B Fachada e muitos mais.

O programa foi apresentado esta segunda-feira, no Théâtre de la Ville, em Paris, por Miguel Magalhães, director da delegação em França da Fundação Gulbenkian. Há teatro e dança, com Marlene Monteiro Freitas, Tânia Carvalho, Vera Mantero e Joana Craveiro, música com Dino D’Santiago, Branko, Maro, Camané, Mário Laginha e B Fachada. Há, ainda, cinema, conferências, residências e exposições, entre muitos eventos.

Um dos momentos centrais é o apoio ao espectáculo de Marlene Monteiro Freitas que vai abrir a edição deste ano do Festival de Avignon, dirigido pelo português Tiago Rodrigues. A peça vai estar, mais tarde, no Festival de Outono, em Paris, com o qual a delegação francesa da Gulbenkian volta a colaborar. Além da programação de Marlene Monteiro Freitas nesse festival, há, ainda, um espectáculo de dança de Tânia Carvalho e Israel Galvan e outra performance encenada por Tânia Carvalho com alunos dos conservatórios de Paris e Lyon em torno do centenário de Pierre Boulez.

No Théâtre de la Ville - Sarah Bernhardt, a Gulbenkian vai apoiar o festival de artes do palco Chantiers d’Europe, que nesta edição reúne artistas de sete países, incluindo de Portugal. A 9 de Junho, o Théâtre de la Ville –Sarah Bernhardt, é palco de um encontro entre música clássica e fado tradicional, com a Orquestra Filarmónica Portuguesa, Camané e Mário Laginha. O autor e compositor B Fachada sobe a palco a 5 de Junho no Théâtre de la Ville-Les Abbesses. De 10 a 15 de Junho, Joana Craveiro apresenta-se, pela segunda vez, neste festival, agora com a peça de teatro “Intimidades com a Terra”. Na dança, Tânia Carvalho e um bailarino do Ballet National de Marselha / (La) Horde sobem ao palco a 28 e 29 de Junho.

Ainda no Théâtre de la Ville - Sarah Bernhardt, em Maio e Setembro, estão previstas leituras, encontros e criações em torno da obra que, em 1972, abalou e foi proibida pela ditadura - “Novas Cartas Portuguesas” - de Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa. A delegação em França da Gulbenkian também apoiou uma nova tradução para francês da obra, por Ilda Mendes dos Santos e Agnès Levecot, a qual chega às livrarias a 18 de Abril.

A 7 e 8 de Junho, no Parque Enclos Calouste Gulbenkian, em Deauville, acontece a primeira edição de “Les Jardins d’Avenir”, um festival entre dança, filme e artes visuais. Nestes jardins, vão ser apresentadas, por exemplo, a peça “L’oracle végétal” das coreógrafas Ola Maciejewska e Vera Mantero e a performance participativa de Ana Rita Teodoro e Alina Folini. Há, ainda, uma projeção de filmes de Jorge Jácome e Ana Vaz e obras plásticas de Christodoulos Panayotou e Elsa Sahal.

A encerrar o programa de aniversário, está o festival de músicas urbanas de inspiração africana “Lisboa nu bai Paris”, comissariado por Dino D’Santiago e que vai decorrer na Gaité Lyrique, em Paris, no final do ano.

Nas artes visuais, a delegação promove várias residências artísticas e curatoriais em França para artistas e comissários lusófonos. Este ano, por exemplo, a artista moçambicana Lizette Chirrime vai estar três meses em Paris no âmbito do programa Gulbenkian -Thanks for Nothing.

Para reforçar a divulgação da criação portuguesa em França, a delegação continua o programa “Expositions Gulbenkian”, um apoio que se destina às instituições culturais que pretendam mostrar artistas portugueses.

A Biblioteca Gulbenkian de Paris vai organizar, ainda, conferências e jornadas de estudo em torno dos 500 anos do nascimento de Luís de Camões. Por outro lado, a realizadora francesa Claire Denis está a preparar um filme sobre a “Ode Marítima” de Fernando Pessoa.

A agenda dos 60 anos conta, também, com o lançamento do podcast “Parcours d’artistes”, uma série sobre histórias de artistas portugueses que viveram ou vivem entre Paris e Lisboa.

"Desconseguiram Angola" é o livro que António Costa Silva escreveu no auge da guerra civil em Angola. Depois de uma primeira edição restrita, sob pseudónimo, agora, no ano em que Angola celebra os 50 anos da independência, António Costa Silva assume o romance que é "um grito de revolta contra a destruição" e "sofrimento indizível" que a guerra civil provocou nos angolanos. Em "Desconseguiram Angola" sentimos o pulsar de um povo, somos levados na torrente das idiossincrasias de uma sociedade e o autor levanta a bandeira contra o lugar-comum da violência e de todas as guerras.

Com António Costa Silva, angolano, que foi preso pelo MPLA durante quase três anos, sobreviveu a todo o tipo de tortura e esteve perante um pelotão de fuzilamento, que foi ministro da Economia e do Mar de Portugal, a entrevista que concedeu à RFI foi uma oportunidade para se falar do livro recentemente editado em Portugal, da actualidade política internacional, de Angola, de África, de Portugal, da Europa, do Mundo.

Manuela Marques é a mais recente autora a entrar na colecção dedicada aos fotógrafos portugueses contemporâneos, a “Série Ph.". A obra foi apresentada nas Éditions Loco, em Paris, a 7 de Fevereiro, e foi a oportunidade para a RFI conversar com a artista que assume “documentar poeticamente o mundo”. Neste programa, falámos também com a crítica de arte Teresa Castro e com o editor da colecção Cláudio Garrudo sobre “a arte da atenção” da fotografia de Manuela Marques.

A coleção Ph., editada pela Imprensa Nacional, publicou, desde 2017, monografias de Helena Almeida, Paulo Nozolino, Jorge Molder, Fernando Lemos, Daniel Blaufuks, Rita Barros, Jorge Luís Neto, António Júlio Duarte, Alfredo Cunha, Jorge Guerra, Ernesto de Sousa e José M. Rodrigues.

Agora, o foco é dado a Manuela Marques, artista nascida em Portugal em 1959 e a viver em Paris há largos anos. Cláudio Garrudo, o editor da coleção, conta que o objectivo é “ter todos os grandes nomes da fotografia portuguesa” e Manuela Marques faz parte.

Nós queremos, com esta colecção, ter todos os grandes nomes da fotografia portuguesa. Obviamente, não podíamos deixar a Manuela de fora com o trabalho que tem desenvolvido ao longo destes anos.

Neste “Ph.13”, podemos ver obras realizadas por Manuela Marques entre 1986 e 2024, nas quais um dos fios condutores é a sua visão sobre a paisagem, sublimada para além da realidade imediata e dotada de uma visão intimista e poética.

O livro conta com um texto da crítica de arte Teresa Castro, que descreve a fotografia de Manuela Marques como “a arte da atenção”, em que os espaços fotografados são habitados “física e emocionalmente” pela artista. Em conversa com a RFI, Teresa Castro descreve que essa “arte da atenção” está presente na forma de conceber processo criativo, mas também numa certa “ética do olhar” que se poderia resumir - talvez -no facto de ela "fotografar com a natureza" e não se limitar a tirar fotografias da natureza.

A expressão ética da atenção parece-me englobar duas coisas muito importantes no trabalho da Manuela Marques. Por um lado, o próprio processo criativo está intimamente ligado a esta ideia da atenção e, e ao mesmo tempo, a uma ética do olhar. Há uma forma de a Manuela trazer, para o centro das imagens e para o primeiro plano, elementos naturais ou fenómenos naturais ignorados ou pouco valorizados pela imagem e, por isso, é que eu acho que o processo de criação tem a ver com uma exploração que é uma forma de tomar atenção às coisas da natureza, de atentar nos elementos naturais, de atentar na matéria. Esta forma de atenção é também uma forma de estar disponível para o mundo (…)

Para mim, a ética do olhar é uma forma de fazer com que a nossa atenção não seja apenas um fenómeno perceptivo, mas é convidar-nos também a tomar atenção, por exemplo, aos seixos, aos pedregulhos, à luz, às plantas, às árvores. De facto, há uma série de elementos naturais que estão muito presentes no trabalho da Manuela Marques, mas eu diria que ela não faz tanto fotografias da natureza, ela fotografa com a natureza. Por isso, eu acho que há uma ética ambiental.

Teresa Castro sublinha, ainda, à RFI que as imagens de Manuela Marques são “uma experiência completamente sensorial e poética”, ligadas não apenas aos jogos de reflexos, de luz, de enquadramentos e de matérias mas, também, “a uma dimensão quase alquímica”. Tanto é que, no texto do Ph.13, podemos ler que “as fotografias de Manuela Marques têm frequentemente o efeito de uma revelação. Vemos como se víssemos pela primeira vez”. Uma ideia que reforçou na entrevista.

É isso mesmo. É ver como se víssemos, por exemplo, uma nuvem, uma pedra, um lago, como se o víssemos pela primeira vez. Como se essas coisas ainda fossem virgens no nosso olhar. A fotografia da Manuela tem essa capacidade de nos fazer sentir isso, que nunca tínhamos visto uma coisa até ela ter sido fotografada pela Manuela Marques. Muitas vezes, são coisas da natureza, mas não só. O trabalho da Manuela Marques não se exclui na questão da natureza, mas as imagens, as fotografias que ela faz têm essa capacidade de nos fazer sentir essa emoção de ver pela primeira vez.

Fotografar é “documentar poeticamente o mundo”

Para Manuela Marques, fotografar é “documentar poeticamente o mundo”, uma abordagem, talvez “alquímica”, que lhe foi revelada ainda em menina. Quanto à natureza e à paisagem, é aí que a magia opera e que o mistério do processo criativo acontece.

Eu acho que há alguns pontos que são para mim essenciais nesta questão da natureza, da paisagem, que é uma matéria viva e em constante transformação. Para mim, no meu trabalho, suscita muito questionamento. É um questionamento que não pára. Eu nunca páro numa ideia da paisagem ou numa ideia da natureza. É uma constante questão, para mim, devido à ligação que temos de uma maneira muito forte e que esquecemos completamente. Então, essa questão reactiva um fio que se perdeu.

Eu não tenho medo da palavra ‘poética’. Não acho que seja uma palavra feia, ou suja, ou não sei quê. Eu assumo totalmente a palavra. A questão é que eu não estou muito interessada por uma arte em que a pessoa compreende exactamente o que está a ver à primeira vista. Eu prefiro estar num campo que coloca mais questões do que dá respostas ao que está a ver. Eu acho que é, por isso, que escapa um pouco a essa questão da representação imediata do que se está a ver. É documentar poeticamente o mundo.

Vencedora do Prémio BESPHOTO de fotografia, em 2011, Manuela Marques tem exposto em vários países. Em Portugal, por exemplo, destacam-se as exposições “Echoes of Nature”, no Museu Nacional de Arte Contemporânea de Lisboa (2022/2023), “Weather Station”, no Centro de Arte Arquipélago, nos Açores, (2019), “La face cachée du soleil”, na Fundação Calouste Gulbenkian (2017), “Temporada”, na Appleton Square, em Lisboa (2011), “Lá Fora”, na Fundação EDP, e “She is a Femme Fatale”, no Museu Coleção Berardo, ambas em 2009.

Em França, expôs no Museu André Malraux, Le Havre (2022), no Centro de Arte Domaine de Kerguéhennec (2022), no Museu de Lodève (2019), no Centro de Arte Cyel em La Roche-sur-Yon (2019), no Centro Fotográfico Île-de-France, FRAC Auvergne e FRAC Normandie. O seu trabalho foi também exposto no Museu SAMoCA, em Riad, na Arábia Saudita (2024). No Brasil, teve uma exposição individual na Pinacoteca de São Paulo (2011) e participou em várias exposições colectivas no Museu de Arte Contemporânea de Niterói, no Museu de Arte Moderna de Brasília e no Centro de Arte Hélio Oiticica, no Rio de Janeiro. A sua obra está representada em várias colecções nacionais e internacionais, públicas e privadas.

Oiça a entrevista neste programa.

A 1ª edição da Bienal de Arte e Cultura da Guiné-Bissau - Bienal MoAC Biss - vai decorrer de 1 a 31 de Maio, em vários espaços da capital guineense, e pretende colocar o país e os seus artistas no panorama mundial da arte contemporânea. Neste programa, falámos com o secretário da Bienal, Mamadu Alimo Djaló, e dois dos curadores do evento, Welket Bungué e António Spencer Embaló.

Maio vai ser o mês da cultura em Bissau. A 1ª edição da Bienal de Arte e Cultura da Guiné-Bissau - Bienal MoAC Biss - decorre de 1 a 31 de Maio, em vários espaços da capital guineense. Mamadu Alimo Djaló, secretário da Bienal, promete que “será um evento nunca visto na Guiné-Bissau” para que “a partir da cultura se dê vida à arte que se faz” no país.

Esta bienal é um evento que vai acontecer em Bissau, em vários cantos da cidade – centros culturais, jardins públicos e também espaços abertos. Nesses espaços vão acontecer actividades ligadas à arte e à cultura na Guiné-Bissau e  também demonstradas a partir dos guineenses na diáspoora, mas também vai acontecer com artistas internacionais que virão à Guiné-Bissau fazer intercâmbio com artistas nacionais. É um evento que durará um mês inteiro, de 1 a 31 de Maio, será um evento nunca antes visto na Guiné e que vai catapultar aquilo que se vive em termos artísticos e culturais na Guiné-Bissau.

O tema deste ano é “Mandjuandadi: Identidades em Liberdade”, a partir do conceito de “mandjuandadi”, uma tradição guineense, liderada por mulheres, de rodas comunitárias com cantos e partilha de histórias. No fundo, uma das formas mais populares de afirmação identitária guineense.

Na agenda da Bienal MoAC Biss, há concertos, espectáculos de teatro, mostra de cinema, exposições de artes plásticas e visuais, workshops e palestras.

A programação está dividida em cinco curadorias: artes plásticas e visuais, literatura, música, conferências e políticas públicas, assim como artes performativas e imagens em movimento. O actor e realizador Welket Bungué, curador para as artes performativas e imagens em movimento, falou-nos sobre a programação no cinema e no teatro, articulada em torno do tema da bienal.

O nosso tema é a Mandjuandadi. Estamos a trazer espectáculos de teatro e performances que visam revisitar e celebrar, empoderando, a importância das histórias que têm o continente africano e especificamente a Guiné-Bissau e a sua multiculturalidade como ponto focal, como algo que precisa ser revisitado, reestruturado e celebrado nas suas múltiplas dimensões (…) No cinema, temos 10 filmes seleccionados, algumas produções inéditas e outras premiadas. Vamos dar foco a filmes que tragam visões mais arrojadas, optimistas e reinventivas quanto às visões e possibilidades de convivência e de projeção do futuro do continente africano, sejam elas produzidas por artistas residentes no continente africano ou que venham da diáspora.

Além de ser uma mostra do que fazem os artistas guineenses, a Bienal quer promover a produção e criação artística, gerar intercâmbios, iniciar o processo para que a língua guineense, o Kriol, aceda ao estatuto de património cultural nacional e lançar as sementes para um museu de arte moderna e contemporânea na Guiné-Bissau. Por isso, o evento vai ter conferências sobre temas definidos como “estruturantes” para o sector, detalhou-nos António Spencer Embaló, curador para as conferências e políticas públicas. Oiça o programa e as entrevistas nesta edição.

Os universos de três coreógrafos que trabalham em Moçambique, França e Estados Unidos juntaram-se em “Plenum / Anima”, uma composição coreográfica apresentada na Philarmonie de Paris, este fim-de-semana. Este é um espectáculo feito “em contra-mão do que se passa no mundo”, descreve Ídio Chichava, o coreógrafo moçambicano que revisitou a “Sagração da Primavera” de Igor Stravinsky e que mostrou que a "escola moçambicana de dança" deve reivindicar o seu lugar nos palcos internacionais. 

Este sábado e domingo, na Philarmonie de Paris, o coreógrafo moçambicano Ídio Chichava revisitou a “Sagração da Primavera” de Igor Stravinsky num espectáculo em que foram apresentadas mais duas obras dos coreógrafos Benjamin Millepied e Jobel Medina. Foi uma composição de três peças coreográficas de três criadores que têm escrito a sua história no mundo da dança graças às suas experiências migratórias: Chichava vive entre Moçambique e a França, Millepied entre a França e os Estados Unidos e Medina nasceu nas Filipinas e vive e trabalha em Los Angeles.

Numa altura em que se erguem muros e fronteiras, os universos dos três criadores juntaram-se na composição “Plenum / Anima”, um espectáculo feito “em contra-mão do que se passa no mundo”, nas palavras de Ídio Chichava, que falou com a RFI no dia da estreia.

O espectáculo tem um sentido muito forte que vai em contra-mão do que está a acontecer hoje no mundo. Na verdade, há estes três universos que se vão cruzar e que vão estar abertos à exposição e à compreensão e ao olhar mais outras pessoas. Para mim, este lugar que é muito mais humano, mas, por detrás disso, a interligação e o espaço em que todos nós podemos coexistir, com pensamentos totalmente diferentes, com ideias totalmente diferentes, com apreciações totalmente diferentes, com aquilo que é a dança e ainda mais pela forma como cada um vê a dança e onde a dança é criada. Estamos a falar de um olhar que é muito mais cultivado pela França, um lugar que é muito cultivado pelos Estados Unidos e outro que é muito mais cultivado por Moçambique. Então, esta noite, para mim, é uma sagração desse encontro de pensamentos totalmente diferentes, mas que, de certa forma, fluem e mostram um lugar de harmonia.

A composição “Plenum / Anima” começou com a obra coreográfica do francês Benjamin Millepied e da sua companhia baseada em Los Angeles, L.A. Dance Project, que dançou ao som de uma composição de Johann Sebastian Bach, “Passacaille et Fugue en ut mineur", composta entre 1706 e 1713. Seguiu-se a criação de Jobel Medina, a partir das “Danças Polovtsianas”, compostas em 1869 por Alexander Borodin. A fechar, Ídio Chichava apresentou a sua versão de “A Sagração da Primavera”, composta entre 1910 e 1913 por Igor Stravinsky, com bailarinos da companhia moçambicana Converge + (Osvaldo Passirivo, Paulo Inácio e Cristina Matola) e da companhia americana L.A. Dance Project.

As músicas intemporais dos séculos XVIII, XIX e XX foram interpretadas pelos organistas francês Olivier Latry e sul-coreana Shin-Young Lee, que criaram um novo olhar sobre as obras de Borodin e Stravinsky, já que apenas a partitura de Bach foi pensada originalmente para ser tocada num órgão de tubos.

Foi a partir deste lugar musical, descrito por Ídio Chichava como “mais orgânico e visceral”, que o coreógrafo desafiou um século de interpretações de “A Sagração da Primavera”. A sua proposta junta movimentos coreográficos de entrega, de luta e de resistência, a sons de cânticos de trabalho e de guerra, mas também afirma a escola moçambicana da dança como um lugar feito não apenas para se encaixar, mas também para se impor.

A primeira vez que escutei ‘A Sagração da Primavera’ de Stravinsky, sinceramente, fiquei completamente na selva porque a composição é muito eclética e, sinceramente não via a minha experiência como bailarino tradicional dentro daquela composição. Mas, mesmo assim, entrámos no desafio de desafiar o próprio tempo da música, o próprio ritmo da música e isso é que foi o primeiro chamativo para mim. Com a forma como nós aprendemos a dança em Moçambique podemos criar um contraponto, enriquecer mais a composição, trazer um outro olhar, uma outra apreciação diferente das que já têm sido apresentadas.

"A Sagração da Primavera” foi criada para um bailado apresentado pela primeira vez, em Paris, em 1913, no Teatro dos Campos Elísios, pela companhia Ballets Russes de Serge Diaghilev e coreografada por Nijinski,  tendo, então, sido apontada como um escândalo. Porém, foi-se tornando uma referência e, ao longo do século XX, foi trabalhada por diferentes coreógrafos, como Maurice Béjart (1959), Pina Bausch (1975), Martha Graham (1984), Angelin Preljocaj (2001), Xavier Le Roy (2007), Heddy Maalem (2004), entre muitos outros. A assinatura de Ídio Chichava foi defender "a escola moçambicana de dança" e “desafiar as leituras pré-concebidas para esta obra”.

Eu venho sempre defendendo o lugar da nossa escola moçambicana de dança e de que forma ela se pode afirmar. Este foi o desafio, foi uma porta claríssima para desafiar, por um lado, as leituras que já são pré-concebidas para esta obra, e, de certa forma, foi também encaixar e partilhar com os outros bailarinos, que são americanos, a forma como nós aprendemos a música e a dança.

Sobre o que é essa “escola moçambicana de dança”, Chichava explica que é “marcar o tempo e, de certa forma, fazer contratempos no contratempo da música.” Para isso, também contribuiu o facto de a música ser tocada, pela primeira vez num espectáculo de dança, em órgãos de tubos.

O órgão já tem esse lugar que é muito orgânico. Ele dilui completamente aquele lugar mecânico da execução técnica da própria música. Depois, a forma como os dois músicos tocam, a sensibilidade, a escuta, isso cria uma segurança para nós em palco porque cria realmente esse lugar mais orgânico, mais de convivência. Tanto que não resisti, no final, em acabar a peça próximo dos músicos.

Os bailarinos dançam, batem com os pés de forma sonante, marcham, levantam-se, entoam cânticos e deixam sair sons gerados pelos movimentos. Os corpos prendem-se e desprendem-se em busca de liberdade, mas também se deixam levar, por uma qualquer força telúrica, que os empurra para a terra-mãe ou para a força matricial do palco. Os figurinos são aparentemente simples, com cores associadas à natureza e à “adoração da Terra”, em referência à própria história da “Sagração da Primavera”, na qual uma jovem seria sacrificada como oferenda a uma entidade divina, conforme um ritual de Primavera. Um mote violento que - admite Ídio Chichava - o fez pensar na história contemporânea de Moçambique e que também fez da peça um “espelho e um reflexo da situação” no seu país.