Em directo da redacção

Paris foi uma das etapas da digressão europeia da brasileira Maria Luiza Jobim.

A filha de António Carlos Jobim, o célebre autor de "Garota de Ipanema" esteve em concerto no domingo na capital francesa, na sala "New Morning". Com dois álbuns na manga, uma série de eps e singles, e outro trabalho discográfico em preparação, ala acaba de lançar o single "Go, go, go".

A artista preparou também uma versão de "La Javanaise" de Serge Gainsbourg que vai interpretar no seu futuro álbum, na companhia do marido, o também músico português António Zambujo, como ela começa por nos contar.
 

Maria Luiza Jobim, filha de António Carlos Jobim, o celebrérrimo autor de "Garota de Ipanema", conhecido como Tom Jobim, já tem no activo dois álbuns (Casa Branca em 2019 e Azul em 2023), vários singles e EPs.

Com novo álbum em preparação e um single "Go, go, go" que acaba de sair, a artista fez uma digressão por Portugal, Espanha, França e Inglaterra, acompanhada do seu novo marido, o também músico português, António Zambujo, que ela convidou ao palco para juntos interpretarem algumas músicas.

Em conversa com a RFI em Paris a 19 de Outubro, após o seu concerto na sala "New Morning" ela admitiu que esta digressão indicia trabalhos conjuntos futuros entre os dois esposos, um registo em família.

Sendo que 'La Javanaise", música do francês Serge Gainsbourg, cantada por Maria Luiza Jobim e António Zambujo, constará do futuro trabalho discográfico da artista brasileira.

O concerto parisiense na sala New Morning valeu a 19 de Outubro muitos aplausos a Maria Luiza Jobim, aos seus três músicos, e a António Zambujo.

O jovem casal interpretou músicas de cada um dentre eles e, também, em francês, a sua versão de "La Javanaise" de Serge Gainsbourg.

Maria Luiza Jobim canta tanto em português como em inglês, língua em que ela foi alfabetizada, comentando inclusive a sua vivência em Nova Iorque e os seus táxis amarelos e arranha céus.

Uma artista que pega também, para as suas letras, nos pequenos prazeres da vida como os jogos de vídeo da Nintendo ou acompanhar a Netflix, nos cheiros de cozinha com "sopa de letrinhas".

Ela descarta que a sombra do peso do nome do seu pai seja algo de opressor e, por ora, divide a sua vida entre o Rio de Janeiro, no Brasil, e Lisboa, em Portugal.

Maria Luiza Jobim

Nós temos planos de gravar no meu disco. O Antônio vai participar cantando "La Javanaise", do Serge Gainsbourg. E é isso. Eu venho de uma família muito musical. Então, é uma como se fosse uma continuação disso. Então, é muito familiar para mim, é natural e gostoso.

Vi aqui uma música não composta por si, Portugal, que fala precisamente dessa relação entre vocês dois e Portugal no meio. Portugal agora é o seu porto de abrigo ?

Portugal, eu acho que para todo brasileiro tem um senso de muita familiaridade... em Portugal a coisa da língua. E agora eu tou-me dividindo entre Lisboa e Rio. Então, sim. E como é que uma casa.

Como é que tem sido essa turnê, então? Passando da Península Ibérica, à França, depois Inglaterra... Essa série de concertos, você convidando o António para cantar consigo ?

Tem sido maravilhoso para mim. É a primeira vez que eu estou fazendo. Eu já tinha feito duas turnês anteriores em 2023, depois de 2024. Esse é o terceiro ano que eu venho, mas é a primeira vez que eu toco em Madrid. É a primeira vez que eu toco em Paris. É a primeira vez que eu toco em Londres, então tem muita novidade ! Está sendo muito pessoal também. Emocionante, claro, ter a presença do Antônio comigo.

Há muito do "Azul" da "Casa Branca" também, dos vários EPs e singles que surgiram, inclusive o novíssimo. Go Go Go. Você recusa escolher? Continua cantando em inglês, português, tem electrónica, tem bossa nova. Como é que é a música da Maria Luiza Jobim?

Hahaha Esse eu acho que esse é mais o seu trabalho do que o meu. Definir a minha música eu realmente não saberia dizer, mas eu acho que para mim é muito natural transitar entre essas duas línguas. Eu vivi muito tempo fora, né? Então eu estudei em escola americana, falo inglês desde muito nova. Então, para mim...

O 22.º andar, aquele táxi amarelo...

É, pois é, aquilo tudo faz parte da minha história. Então é uma escolha artística. Não é de nenhuma forma uma escolha, nem uma estratégia. É sempre uma escolha. No lugar do afecto mesmo da expressão e da busca da verdade nas coisas que eu escrevo, na poesia e às vezes está em inglês, ora está em português.

Você comentou que também aprendeu francês e que tinha uma ligação particular com a França e com Paris. Que fascínio é que tem? O que é que vem buscar aqui?

Eu sou completamente apaixonada por essa cidade. Acho que como o mundo inteiro é e eu nunca consegui estudar muito francês assim, eu tenho. Eu amo línguas e eu sou uma curiosa. Mas eu não posso dizer que eu estudei realmente francês. Mas consumo muito à cultura francesa. É por isso, inclusive, que eu escolhi gravar, regravar a música do Serge Gainsbourg, que era uma música que eu, porque na versão dele ele tem essa voz muito. Francesa assim é áspera, né, De rouca bem masculina e eu achei que achava que ficaria bonito fazer um dueto com uma voz feminina com uma coisa mais delicada assim. E então, eu adoro essa música.

O mais difícil para si é o nome da sua família e o nome do seu pai. Poder fazer uma trajectória pessoal sem que remetam logo para "A Garota de Ipanema" e para Antonio Carlos Jobim.

Olha essa pergunta, assim eu...

Eu vi que na sua playlist constam várias músicas do seu pai.

Claro, né? Sim, eu passei muito tempo sem tocar as músicas do meu pai. E assim, no começo da minha carreira, justamente para eu conseguir me encontrar a minha identidade, minha verdade artisticamente. Mas eu acho que eu venho conseguindo com o tempo. Assim, eu me sinto cada vez mais à vontade nas minhas composições e nos trabalhos que eu faço.

É tanto que hoje em dia eu não tenho nenhuma questão em tocar, tocar a obra dele. Sabe que eu sinto que também tem muito de mim ali, da minha história. Então para mim é muito e muito natural. Faz parte, né? São as músicas que eu cresci ouvindo e ouvindo dentro de casa, sabe? E tem uma relação de afecto muito profunda. Então é isso.

Se eu toco o dia a dia porque "Dindi" faz um sentido, tem um sentido de muito afecto para mim, sabe? Mas é isso. Eu vou tocar do meu jeito. E eu acho que eu acho que a coisa do sobrenome. Claro que ela abre muitas portas e é maravilhoso. E minha mãe uma vez falou que é a sombra de uma árvore frondosa, sabe? Eu acho que é bonita essa imagem, porque você vive numa sombra, mas é uma sombra linda, sabe assim. Não é uma sombra opressora. É uma sombra que inspira.

A UNESCO lança hoje três novos volumes d'A História Geral de África, efectuados com recurso a mais de 60 académicos em 28 países diferentes e de forma a aproximar este conhecimento sobre o continente africano dos mais jovens, a organização lança ainda um jogo de vídeo sobre a vida de 10 figuras de destaque em África, incluindo a rainha Nzinga.

A UNESCO lança hoje na sua sede, em Paris, os volumes IX, X e XI d'A História Geral de África que começou a ser publicada em 1965, de forma a restabelecer e actualizar a história do continente africano vista e contada pelos africanos. Estes novos volumes vão incidir sobretudo sobre a história revisitada de África, com as mais recentes actualizações sobre este continente como berço da civilização, um outro volume é dedicada às diásporas africanas no Mundo e um último é consagrado aos mais recentes avanços no continente.

Para acompanhar a publicação destes novos volumes, a UNESCO lança também um jogo de vídeo que estará disponível para iOS, Google Play ou ainda Xbox sobre o percurso extraordinário de 10 figuras africanas incontornáveis. Lídia Brito, antiga ministra moçambicana e actualmente sub-directora geral da UNESCO para as Ciências Exactas e Naturais falou na importância de serem os africanos a escrever a sua própria história.

"Para a preparação destes novos volumes da UNESCO. Adoptou, como o fizemos antes, uma abordagem amplamente consultiva, organizando workshops, reuniões de especialistas e sessões ampliadas do Comité Científico que incluíram outros especialistas do continente e da diáspora. Este processo, a nosso ver, permitiu que investigadores de diferentes formações linguísticas, culturais disciplinares trocassem perspectivas e construíssem uma narrativa partilhada sobre o passado recente de África e das suas diásporas e os seus desafios contemporâneos. Como é sabido, os volumes anteriores concentraram-se principalmente na reconstrução da história africana, que por muito tempo foi negada ou distorcida, ou mesmo, eu diria, se calhar, falsificada. Tratou-se de um compromisso de uma geração inteira determinada a reconstruir a história das sociedades africanas em bases sólidas. Neste novo esforço, nestes três novos volumes, além de actualizar a colecção, eles mapeiam e analisam a história das diásporas africanas em todo o mundo. Estes volumes também expandem a narrativa do continente até ao período contemporâneo, explorando o papel de África na globalização, a vitalidade das suas diásporas e as transformações sociais, políticas e culturais que moldam o seu futuro. Em resumo, eu diria que esta iniciativa reafirma com força o princípio fundamental que os africanos devem ser os principais intérpretes da sua própria história", disse Lidia Brito.

De forma a chegar aos mais jovens, a UNESCO lança também nesta sexta-feira um jogo, "African Heroes" ou "Heros Africains", contando o percurso extraordinário de 10 figuras africanas, incluindo a rainha Nzinga, símbolo da resistência em Angola.

"É extremamente importante que os jovens africanos estudem a sua história a partir das perspectivas africanas. E, sem dúvida, que isso cria uma autoestima e desenvolve uma identidade africana. E é por isso que nós também decidimos, para além de trabalhar com os ministérios de Educação, com os manuais de como incluir a história geral da África no currículo, nós também decidimos que era importante encontrar os jovens onde eles estão e, portanto, desenvolvemos este este jogo que é que um experiência piloto, sobre heróis africanos. Através dos jogos e de maneira lúdica, os jovens podem conhecer a sua própria história naquilo que pensamos que é uma forma extremamente envolvente, acessível a todos", concluiu Lidia Brito.

“África-Europa: Acabar com a Dependência Estrutural: o Momento da Verdade face à Auto-ilusão” é o novo livro do economista guineense Carlos Lopes, que ocupou o cargo de Alto Representante da União Africana para as Parcerias com a Europa. A obra aborda a dependência estrutural nas relações entre África e Europa, propondo uma reflexão sobre a auto-ilusão e a necessidade de mudanças nas abordagens de ajuda e desenvolvimento.

No livro, fala sobre a dependência estrutural nas relações entre África e Europa. De que forma se pode acabar com essa dependência?

Essa dependência não pode ser explicada apenas com factos políticos ou com teoria económica. Necessita de mais profundidade para se poder entender que as narrativas foram construídas através de uma história muito complexa, dos dois lados, e que leva a que haja um determinado número de condicionalismos que fazem crescer uma mentalidade difícil de mudar. Tive de recorrer à psicologia para poder explicar alguns destes fenómenos. É por isso que o título do livro inclui a expressão "auto-ilusão", um fenómeno estudado na psicologia: quando as pessoas enfeitam a realidade e utilizam técnicas manipuladoras para que essa "verdade" construída seja a que prevalece.

Infelizmente, encontrei esse defeito, se assim lhe podemos chamar, dos dois lados da equação: tanto do lado dos europeus, como do lado dos africanos. Por razões diferentes, evidentemente, mas ambos confortáveis com esta forma de interpretação das relações, o que impede a tal transformação estrutural.

Fala na fragmentação das abordagens africanas, que têm sido estrategicamente exploradas pela Europa nas negociações. Como se pode ultrapassar essa divisão interna e criar uma posição mais forte entre os países africanos?

Essa divisão dos africanos já é uma consequência. O principal problema é a ideia de que se pode, com altruísmo e uma certa forma de compensação pelos erros do passado, tirar os países africanos da sua condição de menos desenvolvidos. É essa a justificação ideológica da ajuda ao desenvolvimento. Pensa-se que, através dessa ajuda, se podem operar grandes modificações. Na realidade, essa ajuda insere-se num sistema que não permite mudanças estruturais, a não ser em casos muito excepcionais.

Defende uma diplomacia africana mais proactiva. O que tem impedido os países africanos de adoptarem essa postura mais assertiva nas negociações com a União Europeia?

O que impede é o facto de, devido às características que mencionei, a União Europeia conseguir escolher facilmente os interlocutores que falarão como gostaria de ouvir. Portanto, há auto-ilusão. Escolhem-se os países para determinados tipos de reuniões, conferências, eventos, dando-se atenção àqueles que se comportam "bem", para usar uma linguagem simples. As pessoas pensam que, ao fazerem aquilo que lhes pedem, vão receber compensações: mais ajuda, mais acesso, mais visibilidade, mais protagonismo. Este jogo faz com que África apareça sempre dividida. É evidente que os africanos poderiam ter o à-vontade político para superar isto, mas é preciso ver que estas divisões têm raízes históricas muito profundas, que descrevo em detalhe no livro, e que são difíceis de mudar.

O conceito de “auto-ilusão” é central no livro. Pode explicar o impacto dessa “auto-ilusão” nas decisões políticas no continente africano e como se reflecte nas relações com a Europa?

Esse conceito faz com que os europeus não mudem a sua postura em relação a África, e, portanto, estejam a perder terreno. Outros parceiros do continente, que não têm esse tipo de dificuldade nem esse “pedigree” histórico, abordam as coisas de forma diferente.

No lado africano, como a Europa continua a ser o principal doador, o bloco com mais comércio e onde existe mais investimento (em termos de stock, não necessariamente em novos investimentos), a falta de uma relação clara e transparente com a Europa afecta também as relações com os outros parceiros. Essa é, digamos, a perenidade do problema. Temos de o superar através de várias formas de negociação, que tentei introduzir enquanto Alto Representante da União Africana, mas falhei. Por isso, senti a obrigação de explicar as razões mais profundas. Daí a ideia do livro.

Estas razões passam também pelo legado colonial, tema presente no livro. De que forma as narrativas colonialistas moldam ainda hoje as relações entre os dois blocos, sobretudo em matéria económica?

Sobretudo em matéria económica. Por exemplo, temos a teoria das vantagens comparativas, que é conhecida dos economistas, mas que no caso africano é usada para perpetuar a ideia de que as vantagens comparativas africanas são a exportação de matérias-primas, exactamente o modelo colonial.

Mantém-se uma estrutura económica colonial que se traduz em várias práticas: em matéria de transportes, os investimentos mais importantes continuam a ser os que facilitam a exportação de matérias-primas para os portos, e não para servir a economia doméstica; as políticas macroeconómicas visam sobretudo garantir o cumprimento das obrigações internacionais e não necessariamente reduzir a pobreza da população. Acabamos por ser reféns de uma ideia colonial, apenas com uma nova roupagem.

Critica a ajuda internacional e sugere que ela perpetua o subdesenvolvimento. Quais seriam, na sua opinião, os mecanismos mais eficazes para que a ajuda se torne uma força real para o desenvolvimento sustentável?

Para mim, é relativamente fácil dizer onde a ajuda poderia ser importante, transformadora e significativa: na regulação internacional. Por exemplo, em matéria de comércio: os países africanos são penalizados de várias formas. A “Rodada de Doha”, aprovada há 17 anos na OMC, visava fazer do comércio um instrumento de desenvolvimento, mas nunca foi implementada, em parte por oposição de países europeus.

Outro exemplo: a regulação financeira. Os países africanos enfrentam avaliações de risco que não condizem com a realidade. Comparando os dados macroeconómicos de África com os da América Latina ou da Ásia, vemos que as taxas de juro para os empréstimos africanos são muito mais elevadas, apesar de os indicadores africanos, por vezes, serem melhores.

Também em matéria de investimento: o retorno sobre o investimento em África é dos melhores, segundo a Organização do Comércio das Nações Unidas. Mas isso não se traduz em mais investimento. Este ano, por exemplo, as projecções do Banco Mundial e do FMI indicam que África será o continente que mais crescerá, pela primeira vez, ultrapassando a Ásia. Mas esta não é a percepção generalizada.

A França tem tido influência sobre muitos países africanos e é muitas vezes acusada de manter dinâmicas neocoloniais. Como vê actualmente a posição da França em relação a África?

Vejo uma posição de perda de influência. Numa altura em que a França se dá conta de que deveria mudar a sua postura ,por ser considerada excessivamente marcada por uma visão neocolonial, fá-lo de forma atabalhoada, o que provoca o efeito contrário: um afastamento ainda maior. É um lugar-comum, mas os jovens africanos vêem a atitude francesa como demasiado intrusiva nos processos políticos dos seus países. Lamentavelmente, a França está em perda. E nos sistemas políticos não existe vácuo, esse espaço é rapidamente ocupado por outros.

Mas existe espaço para uma mudança genuína na abordagem da França?

Existe. Claro que sim. Bastava, por exemplo, que os bancos franceses mais importantes vissem em África como os turcos, chineses, vietnamitas ou indianos estão a ver: uma oportunidade de expansão. Mas, em vez disso, os bancos franceses estão a retirar-se. Isso revela uma percepção de risco contrária à tendência mundial.

Sugere que África deveria explorar o seu potencial em comércio, tecnologia e ambiente. Quais são os obstáculos actuais para o continente afirmar-se internacionalmente?

Antes de mais, é preciso reconhecer que, em qualquer das megatendências mundiais, demográfica, climática ou tecnológica, o mundo precisa de África. Demografia: o envelhecimento da população mundial favorece o crescimento do consumo em África, onde a população continua a crescer. O Clima: em energias renováveis e minerais críticos, África é essencial para a transição ecológica; Tecnologia: apesar da inovação não estar centrada em África, a complexidade crescente das tecnologias torna-as mais difíceis de absorver por populações envelhecidas. Ora, os nativos digitais do futuro estão em África. Em 2050, um em cada dois jovens no mundo será africano. Temos de repensar o conceito de risco. Este ainda é avaliado com base em parâmetros ultrapassados pelas megatendências actuais. Enquanto isso não mudar, continuaremos a negligenciar o papel central que África terá no futuro.

Qual seria, a seu ver, o maior passo a ser dado pelos líderes africanos e europeus para garantir que as futuras gerações não herdem estas dinâmicas de poder desigual que ainda dominam estas relações?

Acabar com a auto-ilusão. E isso começa por ter a noção de que a maioria dos conceitos que utilizamos hoje para interpretar o processo de desenvolvimento está errada. São conceitos que devem ser cada vez mais ancorados nas experiências recentes, nomeadamente nas transições bem-sucedidas dos países da Ásia, do Sudeste Asiático e, mais recentemente, da Índia. Temos, portanto, um corpo de conhecimento que nos permite sair da auto-ilusão com factos reais. Como foi possível, por exemplo, que um país como o Vietname se transforme num colosso exportador, como é hoje? Como foi possível que um país com índices de pobreza muito elevados, como o Laos, consiga alcançar, digamos, patamares aceitáveis de desenvolvimento? Como é que um país como Bangladesh, que era um dos países com maior densidade populacional entre os menos desenvolvidos, seja hoje uma potência industrial? Portanto, temos exemplos concretos. E esses exemplos, infelizmente, não são frequentemente encontrados em África.

Um novo medicamento de prevenção e tratamento do VIH/Sida vai entrar no mercado angolano em breve. Trata-se do Lenacapavir, que funciona com duas injecções por ano e poderá custar 28 mil dólares por ano e por pessoa, com ajuda de financiamentos estatais. Este medicamento foi aprovado na União Europeia há alguns anos para o tratamento de pacientes com o vírus.  

Em entrevista à RFI, Isabel Daniel, assessora de Informação Estratégica da ONU-Sida em Angola, explicou o funcionamento deste novo medicamente e as vantagens que representa para os cerca de 370 mil angolanos actualmente diagnosticados com o vírus. 

RFI: Quais são os dados actuais sobre o VIH/SIDA em Angola?

Isabel Daniel: As estimativas da ONU-SIDA em Angola para 2024 são de cerca de 370.000 pessoas que vivem com VIH, ou seja, uma prevalência de 1,6%. Deste grupo, 70% são mulheres, e cerca de 10% são crianças abaixo de 14 anos. No país, a prevalência é maior em algumas zonas. 

RFI: Por exemplo?

Angola tem 21 províncias. Lunda Sul, Lunda Norte, Cunene, Cubango, Moxico, todas estas províncias do Leste e Sul, têm uma maior prevalência do que o resto das outras províncias.

RFI: Como se explica este facto?

São províncias que fazem fronteira com países que têm uma prevalência maior que a nossa. Há também grupos mais vulneráveis em termos de comportamento e risco. Por serem províncias, por exemplo, com actividade de mineração, há então muita troca de bens e maior actividade sexual, o que aumenta o risco e os números.

RFI: Relembremos como é que se transmite o vírus da SIDA?

A principal transmissão é pela via sexual. Uma pessoa que vive com o vírus do VIH e que não faz tratamento, contém um alto número de vírus. Se tiver uma relação sexual desprotegida, pode então passar o vírus para outra pessoa. Pode ser também a contaminação de mãe para filho, durante a gestação, se não tiver a fazer o tratamento, a mãe pode transmitir o vírus através da placenta. 

RFI: O que se sabe sobre este novo medicamento, o Lenacapavir, que vai entrar no mercado angolano? De acordo com o Instituto Nacional de Luta Contra a Sida (INLS), trata-se de um medicamento injectável recentemente lançado pela farmacêutica norte americana Gilead e aprovado na União Europeia para o tratamento de pacientes com o vírus.

Sim, é uma inovação. Trata-se de um medicamento de acção prolongada. Funciona com duas injeções por ano. Para a prevenção do VIH é muito importante, porque é mais fácil de modo geral. Os grupos de maior risco conseguem então se proteger melhor.

RFI: Quem é que são os grupos de maior risco?

São os adolescentes, meninas e mulheres entre 15 a 24 anos, trabalhadores de sexo - pela actividade económica que exercem, têm maior risco - Homens que têm relações sexuais com outros homens também apresentam uma prevalência maior, pessoas transgénero e também pessoas em prisões, por falta de higiene e outros comportamentos associados, como o uso de droga, e o acesso mais limitado aos serviços de saúde.

RFI: Como é que será assumido o custo do medicamento para cada beneficiário?

De acordo com os documentos nacionais disponíveis e as avaliações, sabemos que o Estado angolano custeia cerca de 80% dos custos no combate contra a propagação do VIH. Há depois um certo suporte dos parceiros.

RFI: Mas se formos até ao fim da cadeia para chegarmos ao utente. Quanto irá custar para, por exemplo, uma mulher com VIH comprar o medicamento? 

Tem havido muita advocacia para que o preço inicial fosse reduzido. As últimas informações são de 28.000 dólares por ano e por pessoa. Então este seria um novo custo que o governo teria que incrementar dentro do plano estratégico para o combate do VIH. Lembrando sempre que um investimento agora é uma poupança no futuro.

RFI: De acordo com o Plano Estratégico de Resposta ao VIH 2023-2026, Angola dispõe actualmente de 35 milhões de dólares. A ONU alerta que seriam preciso 145 milhões de dólares. 

Exacto. O plano estratégico do VIH de Angola para os três anos de 2023 a 2026 estima que sejam necessários cerca de 580 milhões de dólares para fazer face à doença. Ou seja, anualmente, seriam 145 milhões de dólares. O Grupo Técnico de Monitoria de Angola fez então a análise em 2024 de quanto conseguimos alocar para esta resposta, e foi reportado que são 35 milhões de dólares.

RFI: O que quer dizer que é preciso um investimento muito maior ainda?

Exacto. Não só para prevenir e tratar, mas também para combater as discriminações. Uma em três pessoas vivendo com VIH não procura ajuda e cuidados devido ao estigma. De forma geral, em Angola houve muito progresso nos últimos dez anos, mas em termos de tratamento, apenas 50% das pessoas que vivem com VIH recebem tratamento. Esse número é muito inferior à meta da ONU de 95% de pessoas com tratamento. 

Jacinto Mathe obteve recentemente o doutoramento na prestigiada Universidade de Oxford, no Reino Unido, tornando-se assim o primeiro moçambicano a especializar-se em Paleoantropologia.

A sua investigação centra-se nas implicações dos ossos e da ecologia do Vale do Rift Austral para a compreensão da evolução humana.

Jacinto Mathe nasceu com uma malformação congénita que lhe causou a doença do pé-boto bilateral, uma condição que dificulta a locomoção. No entanto, apesar das limitações físicas, nunca desistiu de superar os desafios. Ao longo da sua vida, o seu percurso académico foi notável: obteve a licenciatura em Medicina Veterinária, seguiu com um mestrado em Antropologia Forense e, neste mês de Setembro de 2025, obteve o doutoramento em Paleontropologia.

Com um percurso de vida nada fácil Jacinto Mathe considera que este doutoramento traz-lhe ainda mais responsabilidades não só para o estudo e compreensão do passado pré-histórico da humanidade mas também junto dos mais jovens sendo já visto como um exemplo de que qualquer um pode conseguir atingir os seus sonhos e poder afirmar que o céu é o limite...

RFI: Obteve recentemente o doutoramento em Paleoantropologia pela Universidade de Oxford. Qual é o seu sentimento actual, sabendo que é o primeiro moçambicano a obter esta especialização?

Jacinto Mathe: O sentimento e significado é, primeiro, de que o céu é o limite e que todos nós precisamos trabalhar tão duro e sempre que as oportunidades surgem são sempre para aproveitar e ao mesmo tempo tenho o sentimento de muita responsabilidade de transmitir o que consegui adquirir ao longo desses cinco anos numa universidade de prestígio e que agora serei, aliàs já sou visto como modelo, e que os outros poderão olhar para mim como alguém a seguir e é muita responsabilidade ao mesmo tempo, mas também de honra por fazer parte da equipa dos pioneiros na área em Moçambique.

Eu sou, ao conhecimento até agora, o primeiro moçambicano a ter especialização nesta área de antropologia biológica e especificamente ainda dentro da área neste caso da Universidade em que fiz o doutoramento, a Universidade de Oxford, eu sou o primeiro moçambicano até então, sim.

Este seu percurso pode levar à inspiração e ao acordar de muitas vocações da parte de jovens moçambicanos?

Sim. Já eu tive o privilégio de ser imerso na área de colaborações com diferentes pesquisadores, nacionais e internacionais e ao longo desse percurso percebi que ninguém caminha sozinho e agora será um privilégio e uma honra enorme poder contribuir para outros moçambicanos a crescerem na sua vida académica e olho isto como uma oportunidade ímpar e estou aberto para colaborar e por acaso tenho usado neste caso um desses canais para abrir a mão e informar que na verdade estamos aqui porque alguém investiu e também estarei pronto para poder contribuir para a carreira de muitos.

A sua investigação centrou-se sobretudo nas implicações dos ossos e da ecologia, no Vale do Rift Austral para a compreensão da evolução humana. Ainda há muito trabalho pela frente neste domínio?

Sim, há muito trabalho nesta área em que alguém pode servir como ponte entre a parte da paleoantropologia como tal, estudo de coisas muito antigas, há milhões e milhões de anos e alguém que estuda coisas recentes, estamos a falar neste caso dos especialistas em ecologia, então eu sou como se fosse uma ponte de ligação e nesta área os últimos trabalhos publicados datam por volta de 2009, 2008, 2007 e desde então até agora não há nada recente publicado nesta área, o que quer dizer que isso a nível do mundo, não só a nível de Moçambique, não só a nível de África, o que quer dizer que quem será a próxima pessoa a preencher esta lacuna de investigação nesta área será em grande parte Moçambique, como já temos um dos primeiros especialistas que sou eu para poder colaborar com os outros. Então sim, é uma chance enorme para preencher esta lacuna na área de pesquisa.

O Parque da Gorongosa é para si e tem sido um berço e um local de constante aprendizagem?

Sim, o Gorongosa é um lugar especial em várias questões, em várias vertentes, Primeiro devido à sua localização geográfica, sabemos muito bem que está localizado na última grande porção do vale do Rift africano e todos os países que tiveram esta estrutura geológica deram sua contribuição naquilo que nós chamamos de berço da humanidade, primeiros nestes casos ancestrais, e por outro lado temos uma combinação de grutas ou cavernas, mais de 30 cavernas bem documentadas e mapeadas, o que corresponde ou análogas às que nós temos na África do Sul, que também contribuíram de forma inequívoca para aquilo que eu estudo, a evolução humana, então o Gorongosa é especial nesse sentido, não só, mas também pela sua diversidade, devido, em grande parte, à guerra civil que devastou muito, mas a sua recuperação, a sua história de recuperação é um modelo a nível de África e do mundo, na recuperação da vida selvagem que agora está a crescer de uma forma espetacular, então é muito interessante ter um lugar como este e sinto-me honrado por fazer parte da equipa, fazer parte da geração do projeto da Gorongosa.

Na sua opinião, as autoridades locais e estatais estão conscientes da importância do estudo que o Jacinto leva a cabo, com outros especialistas naturalmente, nomeadamente em Moçambique?

Sim, estão conscientes. A Gorongosa tem um programa da media de cientistas jovens moçambicanos, onde as nossas pesquisas passam pelas televisões locais, isso incrementa o impacto que têm as pesquisas da Gorongosa, não só neste caso na minha área, mas em outras áreas, então sim, estão cientes. E temos a primeira coleção osteológica num parque nacional em Moçambique, onde todos têm o privilégio de visitar sempre que tiverem algum tempinho para passar pela Gorongosa. É um dos locais onde querem mesmo estar e passar mais tempo, e aí nós aproveitamos da oportunidade de dar, inclusive as colaborações com instituições de ensino nomeadamente as universidades, institutos superiores, que já estão em contacto, inclusive um dos moçambicanos que estou agora a supervisionar, que enquanto nós falamos está baseado no Parque Nacional da Gorongosa.

Voltando ao seu recente doutoramento na Universidade de Oxford, e falando agora de uma pessoa que penso é muito importante neste seu percurso, a sua mentora, a professora Susana Carvalho, foi uma das impulsionadoras e motivadoras também deste seu percurso...

Sim. Costumo sempre dizer que a vida como ela funciona, funciona como se fosse uma corda de sisal. Cada filamento contribui para o crescimento e para a construção da própria corda, tornando-a forte até pode puxar, neste caso, um carro ou qualquer veículo. E dentro dessa chave, no não crescer sozinho, tenho a professora Susana como mentora, que não só ela entrou na minha vida no âmbito do doutoramento, mas sim muito antes, em 2017, quando era o Bolseiro de Investigação da Biodiversidade da Gorongosa.

Desde lá, tem acompanhado o meu percurso passo a passo, juntamente com o professor Doutor René Bobe, também que teve um grande impacto na minha pesquisa. Os dois têm trabalhado de lado para aquilo que eu já sinto hoje.

Sabemos que teve um percurso de vida difícil, não podemos passar ao lado disso, mas com resultados que podemos dizer felizes hoje em dia...

Sim... em grande parte a minha motivação para me focar nesta área em que estou especializar-me é que o objeto central do estudo são os ossos, as carcaças, diferentes tipos neste caso, como é que são preservados, como são decompostos em vários cantos. Essa entrada deriva da minha história, do ponto de vista pessoal, devido à malformação congénita que eu tive, e que tive, neste caso, o privilégio de ser corrigido esta malformação em Portugal, que chama-se pé boto, era para poder entender melhor os ossos, o centro, como é que isto aconteceu, quais são os fatores associados, e apaixonei-me por esta área.

O artista Djam Neguin, director artístico do Festival Kontornu, em Cabo Verde, foi à Bienal de Dança de Lyon para tentar dar visibilidade ao seu jovem festival e criar conexões com artistas e programadores. O coreógrafo e bailarino acredita que portas se abriram e que “alguma coisa que vai ser conspirada” entre a Bienal de Dança de Lyon e o Festival Kontornu.

Neste programa conversamos com Djam Neguin, director artístico do Festival Kontornu, que acontece na cidade da Praia, em Cabo Verde. Trata-se de um jovem Festival de Dança e Artes Performativas e ainda é pouco conhecido no mundo da dança contemporânea. Por isso, Djam Neguin conta que lutou muito para ir à Bienal de Dança de Lyon, onde conseguiu “fazer um pitching do Festival Kontornu para mais de cem programadores e bastantes deles ficaram interessados no festival”. Além disso, o coreógrafo e bailarino acredita que alguma coisa que vai ser conspirada” entre a Bienal de Dança de Lyon e o Festival Kontornu. Djam Neguin sai “muito mais rico” deste evento, onde finalmente conseguiu ver espectáculos de coreógrafos que acompanha há anos através de imagens na internet. Para um artista, “uma das partes mais importantes da criação é poder ver criação”, lembra Djam Neguin, esperando que os nomes da dança mundial possam também passar por Cabo Verde.

Como tem sido a Bienal de Dança de Lyon para si?

Djam Neguin, Director artístico do Festival Kontornu:  “Estou aqui em representação do Festival Kontornu, que é o Festival de Dança e Artes Performativas que acontece na cidade da Praia, na Ilha de Santiago. Foi o edital Circula, que é um edital do Ministério da Cultura, que possibilitou a minha vinda. Consegui assistir a espectáculos a que de outra forma não teria acesso. Acho que a curadoria do festival é muito boa, consegue ter aqui também a presença de vários artistas brasileiros, alguns dos quais eu já tenho algum contacto, o que é bom também para esse reencontro. Ha ainda o Fórum em que consegui participar dois dias e  que consegue reunir aqui os programadores do mundo inteiro. Consegui fazer um pitching do Festival Kontornu para mais de cem programadores e bastantes deles ficaram interessados no festival.”

Como é que aconteceu essa apresentação?  

“Era um encontro dos programadores. Eles pediram para falarmos de um artista que que gostássemos de apresentar e eu apresentei o Festival Kontornu que é a arte mais bonita que eu tenho estado a fazer, e convidá-los todos a ir para a próxima edição. Houve bastante bom feedback. Acho que a bienal está a permitir este espaço de encontros que os emails não conseguem proporcionar. E a presença também de um artista que vem de um contexto onde é muito difícil pensar ainda em estar em grande escala, conseguir estar num festival desta dimensão é muito importante para o retorno e para também levar o nome de Cabo Verde cada vez mais dentro do circuito das artes performativas.”

Quais é que eram as expetactivas e qual é o retorno desta participação pela primeira vez na Bienal de Dança de Lyon?

“É muita coisa. São muitos espectáculos, as expectativas sempre foram altas porque a Bienal sempre teve essa reputação de ser um festival de grande qualidade, de programação e de organização. Isso cumpriu-se. Vê-se muita variedade, vi espectáculos muitos distintos, alguns muito próximos em termos de propostas temáticas, acho que também faz parte da linha curatorial conseguir trazer espectáculos coisas que dialogam entre si e com o nosso tempo. Eu saio daqui muito mais rico enquanto espectador, também enquanto artista e enquanto curador por ter conseguido estabelecer contactos com outros programadores e outros artistas que eu nunca conseguiria de outra maneira porque realmente a Bienal consegue trazer a atenção internacional através dessas cooporações e projectos, sobretudo, com o apoio do Instituto Francês.”

Graças a esta participação, conseguirá levar a Bienal de Dança de Lyon a Cabo Verde?

“Eu espero que sim. O director da Bienal [Tiago Guedes], que por acaso é português e que por acaso também tem uma boa ligação com Cabo Verde,  já participou várias vezes através do Festival Mindelact e de uma parceria que havia com a cidade do Porto. Eu acredito que, com certeza, vamos ter aqui alguma coisa que vai ser conspirada e que possam estar lá no festival e que também com o Kontornu e outros artistas cabo-verdianos possam também vir nas próximas edições.”

Também é artista, coreógrafo, bailarino. Sai daqui inspirado para novas criações?

“Com certeza. Eu acho que das partes mais importantes da criação é poder ver criação. É poder sentir, é poder estar. Muitos destes artistas que eu já conhecia são artistas renomados dentro do cenário da dança contemporânea, mas eu só acompanho o trabalho através de vídeos e, às vezes, são excertos, como o Marco da Silva Ferreira que já sigo há muitos anos, mas é a primeira vez que eu vejo um espectáculo dele na íntegra e a experiência sensorial de estar a ver colegas da cena é, sem dúvida, muito inspiradora porque nos faz também devolver um olhar para o nosso próprio trabalho e, enfim, ampliar o nosso horizonte estético e reflectir. Eu acho que há coisas que vão sendo processadas e, sem dúvida,  acredito que há coisas que vão reverberar. Também serve para entender que caminhos é que não queremos seguir, que caminhos é que se aproximam com os nossos e como é que esses artistas utilizam as suas estratégias técnicas em cena para fazer coisas que, se calhar, já estamos a pensar há algum tempo. Então, é sempre interessante porque enriquece, sem dúvida.”

Há uns meses, contou-me que Cabo Verde não dava grandes apoios ao Festival Kontornu. O facto de vir aqui, será que vai conseguir angariar visibilidade e algum apoio?

“Eu acredito que sim e por isso eu lutei muito para estar aqui porque acredito que abre portas. Quando nós temos presença de países que normalmente as pessoas não estão à espera e curadores, porque é um festival novo, que não é conhecido dentro da cena, abre a visibilidade para o festival, para o país, para as conexões. Eu acredito que isso vai ser uma forma de sensibilizar.  Também acabei por conseguir um apoio do ministério para vir, o que mostra também que já estão a começar a entender que é importante apostar na presença de artistas nos vários eventos internacionais e que isto seja o início de uma mudança, que possamos abrir portas porque o festival acontece também para a comunidade local se beneficiar e também para criar mais conexões com Cabo Verde.”

Abrir portas para os artistas de Cabo Verde e para os artistas do mundo irem a Cabo Verde?

“Perfeitamente isso, sim.”

A frase é dita por uma bailarina e coreógrafa, ainda que a própria reconheça que elas “são poucas em Moçambique e até em África”. É durante a Bienal de Dança de Lyon, que decorre até 28 de Setembro, que Janeth Mulapha nos lembra que “a dança em Moçambique está a ferver” e não é de agora. Nesta conversa sobre dança contemporânea, mulheres, arte e mercados, Janeth Mulapha desafia os programadores a sairem da zona de conforto e a olharem para Moçambique.

Há dois anos, na Bienal de Dança de Lyon, Quito Tembe, o director artístico do festival moçambicano Kinani, dizia-nos que se estava a viver “um momento histórico” para Moçambique na dança contemporânea. Nesta edição, Quito Tembe trouxe Ídio Chichava, o coreógrafo moçambicano que tem corrido palcos internacionais, nomeadamente os franceses, e que é um dos destaques no programa desta Bienal de Lyon, um dos maiores eventos da dança contemporânea.

“A dança em Moçambique está a ferver”, diz-nos a coreógrafa e bailarina Janeth Mulapha, que aguarda pela sua oportunidade para mostrar o seu trabalho em Lyon e que lembra que Moçambique está a fazer história há bastante tempo, mas as atenções não estavam para ali viradas. Janeth Mulapha lembra que “a semente” lançada por Ídio Chichava também tinha sido semeada pelos coreógrafos Panaibra Gabriel, Horácio Macuacua e Augusto Cuvilas. Ela trabalhou com todos como bailarina, mas também é coreógrafa e as suas criações olham para a vida das mulheres em Moçambique. Janeth Mulapha lembra que artistas bailarinas e coreógrafas “são poucas em Moçambique e até em África”, mas são essas lutas quotidianas das mulheres que fazem “ferver” as suas peças e alimentam as suas criações. No final de Novembro, uma delas, “Filhas do Índico-NZULA”, poderá ser vista no Kinani, em Maputo.

Nesta conversa realizada nos corredores da Bienal de Dança de Lyon, Janeth Mulapha lembra que o mundo não é feito de uma só cor e desafia os programadores a sairem da zona de conforto, a olharem para novos talentos e a arriscarem em Moçambique.

 

RFI: Veio a esta Bienal de Dança de Lyon à procura de oportunidades? Ou para vincar que este lugar também é vosso e que a dança moçambicana está a impor-se, nomeadamente com o Ídio Chichava a apresentar aqui uma peça que já rodou em várias outras cidades francesas, incluindo em Paris?

Janeth Mulapha, coreógrafa e bailarina: “Estar na Bienal é vir ver as propostas que a bienal contém e levar daqui um aprendizado de como é estar nestes mercados. Sim, estamos aqui representados pelo Ídio Chichava, mas creio que serei a próxima a fazer aqui a minha apresentação também dos meus trabalhos e que a dança em Moçambique está a ferver. De facto, estamos há bastante tempo nessa afirmação e satisfatoriamente podemos dizer hoje que sim, Moçambique existe, porque existimos já há um tempo, mas é continuar a dizer que estamos ali firmes e que não estamos a abandonar este assunto que levamos muito a sério. É uma forma de vir aqui afirmar que existe um lugar onde tem que se ir, que é Moçambique, que a dança em Moçambique fala também a voz do mundo.”

A Janeth Mulapha é uma das vozes e um dos corpos que fazem ferver essa dança em Moçambique. Quer falar-nos de si e do trabalho que tem desenvolvido?

“Sim, eu e o Ídio praticamente trabalhamos de forma meio parecida, mas eu sou mais à procura do género, eu estou mais no género feminino, sou mulher e somos poucas em Moçambique, e até em África, como bailarinas e coreógrafas porque não é fácil. Eu sou mãe, sou esposa, são multitarefas que eu tenho para além de ser artista. Ser artista em África e, ao mesmo tempo, poder fazer as outras tarefas, eu sempre digo que ser mulher é uma empresa, é criar uma empresa, e empresa não é para pequena gente. Para mim, como Janeth, eu estou mais na afirmação do género, trabalho muito com mulheres. Em África dançamos todos os dias, acordamos dançando, as mulheres dançam, vão ao mercado e dançam, estão a cozinhar e dançam. Eu  não vou à procura da estética de alguém que tem uma estética para ser bailarino. Não. Para mim, todo o mundo pode dançar e a partir do momento em que elas podem dançar, eu danço com elas e procuro nelas esses desafios todos que nós enfrentamos diariamente porque acordamos muitas vezes com muitas incertezas, não sabemos se voltamos com alguma coisa para casa. Eu danço essas coisas, danço essa vivência, danço esse quotidiano feminino.”

Há temas específicos à identidade, entre aspas, moçambicana feminina?

“Existem, sim. Eu, por exemplo, neste último trabalho que vou fazer e que vou apresentar na Bienal da Dança em Moçambique é a partir de uma dança tradicional moçambicana que se chama Tufo, do Norte de Moçambique, da Ilha de Moçambique, que é feita por mulheres. Neste projecto, trabalho muito com senhoras com idade muito avançada que cantam, dançam e estamos ali sem rigidez. Nós dançamos a vida, dançamos o que a gente sente, o que a gente chora, o que a gente contempla, o que a gente agradece. A gente dança o nascimento de uma criança, a gente dança os nossos divórcios, a gente dança os nossos encontros.”

Numa conferência na Bienal, o Ídio Chichava dizia que a Janeth Mulapha é como ele no que toca ao abrir a casa às pessoas para elas entrarem e dançarem. É assim que funciona este processo de criação? É na partilha?

“Claramente, o Ídio disse tudo. Nós, em Moçambique abrimos as portas, muitas vezes eu, como coreógrafa, procuro um espaço, pago o tal espaço, mas abro exactamente para que tenha mais meninas que venham estar connosco nestas partilhas. É partilha mesmo porque do mesmo jeito que eu dou, também recebo. Muitas vezes as criações vão surgindo dessa forma, a gente vai criando com base naquilo que está ali e experiencia. Alguém que chegou é nova, mas não é nova, porque traz uma bagagem de história que podemos partilhar e fazemos dessa partilha alguma coisa que depois misturamos e cozinhamos ali qualquer coisa.

Eu vou para as práticas do Ídio, eu vejo as bailarinas, ele também vem para as minhas práticas, espreita também. Então, há muita coisa de família, de estarmos ali. Não procuramos o perfeito porque para mim todos dançamos. Seguimos essas sinergias de estarmos todos juntos sempre e partilharmos. E sim, eu sou resiliente porque muitas vezes não tenho nada para oferecer, às vezes, só uma garrafa de água e ficamos ali a partilhar cinco litros de água e cada um vai bebendo e vamos continuar com nossas práticas.

Nós abrimos as portas para todo o mundo e damos aquilo que nós também já vimos aprendendo ao redor do mundo porque também trabalhei com uma companhia por muito tempo. Neste processo de pesquisa e tudo o mais, gostamos muito e vamos partilhando com a nova geração. Nova geração, entre aspas, porque estou a trabalhar agora com senhoras de 60 e 50 anos, não é nenhuma nova geração, mas são pessoas que são novas no estilo de dança que fazemos que é a dança contemporânea, mas tem tradição. Então, a partir da sua tradição, das danças tradicionais, vamos seguindo para uma viagem em que descobrimos que afinal o Tufo tem variantes, que é o tal contemporanizar o próprio Tufo, sem destruir aquilo que é o tradicional.”

Que oportunidades é que esta bienal europeia pode trazer?

“Há muita coisa boa a andar pelo mundo, que está no mundo e que está muito fechado, precisa de oportunidades, precisa de ser visto. Para mim, estar aqui foi muito mais do que pensar em essas oportunidades de circulação. Eu preciso circular, quero circular. Eu vejo aqui a oportunidade de poder pôr o meu trabalho na estrada, de poder circular, de poder também fazer residências, de poder ver se aperfeiçoo.”

Esta Bienal de Dança de Lyon abriu portas?

“Eu acho que abriu. Tive muitos encontros, muita gente com muito interesse em perceber quem sou eu e onde estou naquele lugar, por exemplo, que o Ídio já abriu, que é essa semente que ele lançou e que é que estamos em Moçambique e que já vinha sendo lançada por outros, pelo Panaibra Gabriel, pelo Horácio Macuacua. Fiz parte desses grupos desses dois coreógrafos pioneiros. Depois, com o Ídio e mesmo com o falecido Augusto Cuvilas, estamos mesmo com uma espécie de uma estrada, uma estrutura meio organizada. Estar aqui, para mim, é dizer que, sim, nós existimos  e olhem para estas novas coisas que existem.”

Até agora, a Bienal de Dança de Lyon e outros festivais europeus não estavam voltados para Moçambique?

“Eu não sei dizer se não estavam ou se é porque tinham algumas coisas quadradas. Os programadores vão ao festival e já sabem exactamente o que querem, sem sequer darem a oportunidade de ver também o que existe de novo porque têm uma aliança com algumas pessoas que já estão super estabelecidas e têm a certeza que elas não desiludem no trabalho final que entregam. Eu acho que há falta de vontade em se arriscar nos novos talentos. Eu acho que os que já estão estabelecidos devem poder dar a oportunidade aos novos para que a coisa continue a refrescar. Eu acho que precisamos de fazer com que essa roda não pare. Hoje foi você, amanhã o fulano e eu refresco-me com base naquilo que eu vejo que você trouxe de modo a que o mundo não fique com uma só cor porque parece que estão a pintar com uma única cor e, no entanto, tem várias cores a serem usadas, o mundo é super colorido, então não entendo como é que se fixa muito. Não digo que está errado, mas acho que é só uma questão de segurança, sabem o que é que vai dar, sabem qual é o deliver, mas eu acho que é preciso arriscar e estamos aqui prontas para isso.”

A Bienal de Dança de Lyon contou, nesta 21ª edição, com um novo espaço internacional de debate, de pensamento e de criação, “Fórum”, animado por cinco curadores de Moçambique, Brasil, Austrália, Taiwan e Estados Unidos. O moçambicano Quito Tembe e a brasileira Nayse López integraram esta “primeira geração de curadores do Fórum” que mostrou “outras maneiras de pensar sobre a dança” e trouxeram artistas que ocuparam um edifício histórico com acções e espectáculos, como Ídio Chichava e o colectivo Original Bomber Crew.

Quito Tembe é director artístico da KINANI - Plataforma Internacional de Dança Contemporânea de Maputo e convidou o coreógrafo moçambicano Ídio Chichava para criar um espectáculo com o público durante a Bienal de Dança de Lyon. Nayse López é jornalista e directora artística do Festival Panorama, um dos maiores festivais de artes cénicas do Brasil, e convidou o colectivo Original Bomber Crew para o Fórum. Ela também co-programou o foco de criação brasileira nesta bienal, intitulado “Brasil Agora!”.

Fomos conversar com ambos sobre o que é este Fórum, o novo espaço internacional de debate, de pensamento e de criação da Bienal de Dança de Lyon, que durante uma semana ocupou o edifício histórico da Cité Internationale de la Gastronomie e mostrou que “as placas tectónicas da dança estão a mexer”. Nas palavras de Nayse Lopez, esta “primeira geração de curadores do Fórum” trouxe outras “maneiras de pensar sobre a dança e sobre a prática da criação artística em dança” e desafiou a Bienal de Lyon a “ir para o mundo, mais do que trazer o mundo para cá” e a focar-se em “outros trabalhos não conformativos com o que se chama na Europa de uma dança contemporânea de grande escala”. Quito Tembe lembra que Ídio Chichava e o colectivo Original Bomber Crew, por exemplo, têm em comum um “lugar de autenticidade” e de “verdade” artística da prática de uma dança alicerçada na realidade das suas comunidades. Afinal, “não é uma companhia de dança, não é um grupo de dança, é uma família que se constitui”.

 

RFI: O que é este Fórum da Bienal de Dança de Lyon?

Nayse López, Curadora do Fórum: “O convite do Tiago foi um convite para que a gente trouxesse outras visões de mundo para dentro de uma Bienal que é o maior evento de dança do mundo, mas que também por conta desse tamanho, dessa história, está há muito tempo no mesmo lugar, dentro de uma lógica muito centro-europeia. Acho que a ideia do Tiago era justamente que nós os dois, mais a Angela Conquet, da Austrália, a Angela Mattox, dos Estados Unidos, e o River Lin de Taiwan, a gente pudesse trazer outros tipos de maneiras de pensar sobre a dança e sobre a prática da criação artística em dança. Aí chegámos a este formato, em que cada curador trouxe um artista e eles ocupam este prédio durante uma semana, com diversas acções.”

Quito Tembe, Curador do Fórum: “Deixa-me dizer que estou muito contente de fazer esta entrevista porque também a fizemos há dois anos e era o início deste mesmo programa e lembro-me que na altura ainda não sabíamos definir muito bem o que é que isto ia ser. Hoje estamos aqui e hoje já estamos mais claros. Eu costumo dizer que este ainda não é o projecto, que este ainda é o início de um grande projeto que vem aí, ou melhor, que gostaríamos que viesse aí.”

Que projecto seria esse?

“O fórum tem que se transformar em tudo aquilo que a gente lá atrás prometeu que deveria ser. Penso que este momento que estamos a vivenciar do Fórum é de extrema importância porque marca o início de algo que ainda vai chegar à altura daquilo que nós gostaríamos que fosse.”

O Quito Tembe convidou Ídio Chichava. Porquê?

“Acho que é este o lugar do questionamento e o desafio que nos é colocado, e olhar para a cena africana e moçambicana, Ídio Chichava é um destes artistas que está a questionar muito. O trabalho dele é o espelho disso, do questionamento e de pôr não só em palavras, mas pôr em cena quais são estes questionamentos sobre a cena da dança internacional.”

A Nayse López convidou o colectivo Original Bomber Crew. Porquê?

Nayse López: “Eu conheço o Bomber Crew há muitos e muitos anos. São um colectivo que já existe há 15 anos com esse nome, mas antes era parte de um outro colectivo que era dirigido por um artista brasileiro muito conhecido aqui na Europa hoje em dia que é o Marcelo Evelin. Eles vêm dessa realidade, como a do Ídio, muito precária do ponto de vista financeiro, de falta de estrutura para a dança nos nossos países, especialmente, no caso do Brasil, fora da capital cultural do Rio e São Paulo. Eles vivem no Nordeste do Brasil, bem isolados do resto da função cultural, do dinheiro cultural, mas, ao mesmo tempo, sobreviveram no tempo graças à força da sua criação. Quer dizer, para mim interessava aqui no Fórum trazer artistas que sobreviveram à falta do que eles acham que é importante na Europa, que é dinheiro, reconhecimento, circulação, e que sobreviveram justamente do que eu sinto que falta aqui, que é essa verdade artística, esse aterramento na sua realidade, no seu quotidiano, nas suas comunidades. Então, não é por acaso, tanto o Ídio quanto o Bomber são artistas que nascem de uma colectividade ligada ao território e que também é o caso dos outros artistas, dos outros curadores.

Acho que isso não é uma coincidência. Somos todos ex-colónias. Quer dizer, para nós, a ideia de ancestralidade foi sequestrada. Retomar essa ideia é importante artisticamente. É um processo de entendimento para eles - aqui na Europa, sobretudo - de que há outras formas de existir como artista contemporâneo que não é a fórmula que eles conhecem. Não é que é melhor ou que é pior, é só que é muito diferente.

Nós somos a primeira geração de curadores do Fórum, por assim dizer. Começámos ocupando um prédio, começámos trazendo algumas ideias, começámos com alguns artistas na programação, outros apresentando estúdios abertos, oficinas. Mas eu acho que o que a gente quer deixar aqui é um pensamento de que a Bienal de Lyon, mais do que trazer o mundo para cá, precisa também de ir para o mundo, olhar para o mundo e entender que no mundo há lugares onde se faz dança de outra maneira. Isso é a ideia fundamental.”

Essa foi uma das críticas que apontou durante uma conferência no Fórum, a ideia de uma Bienal eurocentrada. O Tiago Guedes defende que está a abrir e que convida novos nomes. A Bienal não está suficientemente aberta?

“Não é que não esteja aberta. Eu acho que é interessante porque numa conversa com os curadores, o próprio Tiago começa falando que ele, quando chega na Bienal, encontra uma bienal muito eurocentrada. Não é que é só eurocentrada, não é nem uma questão geográfica, é uma questão de um tipo de dança que se tornou predominante, uma maneira de fazer, de pensar, um resultado estético que eu acho que ao longo dessas últimas décadas se tornou muito predominante aqui nos principais projectos europeus de dança.

Eu acho que tem uma abertura, tem artistas que estão circulando, do Brasil, por exemplo, temos vários artistas circulando no mundo, mas eu acho que não é só a circulação de artistas, acho que nós estamos falando aqui no Fórum de uma circulação de saberes, de formas de trabalhar, de lógicas de produção, que não é só o resultado que viaja, viaja também a comunidade. Hoje falámos na noção de família. Tem artistas nas nossas realidades que quando trazem um trabalho, esse trabalho traz uma família, traz um colectivo, traz uma comunidade, não é um resultado de um projecto, de uma pessoa. Eu acho que isso é uma coisa que falta realmente explorar mais.

Agora, eu acho que é uma bienal que este ano especificamente se abriu muito porque é uma bienal que marca um dos últimos projectos do ano da temporada França-Brasil – o que é já em si é uma discussão sobre essa abertura. Eu, como Festival Panorama, fui convidada pelo Tiago para pensar uma programação conjunta com ele de espectáculos brasileiros.”

É o foco intitulado “Brasil Agora”?

“É o ’Brasil Agora’. Então, o ‘Brasil Agora’ é um marco dentro do festival que tem a ver com o ano do Brasil em França, mas que nasce antes, quando eu e o Tiago conversávamos que esta edição era 30 anos depois da primeira bienal que foi dedicada ao Brasil, aqui mesmo em Lyon, que foi onde Lia Rodrigues surgiu para o mundo europeu. A gente traz neste ano, por exemplo, a própria Lia, um artista do Sul do Brasil que é Alejandro Ahmed e um colectivo também do sul do Brasil, o Cena 11, o trabalho de Davi Pontes e Wallace Ferreira e o trabalho do Bomber. Esta programação que eu faço como Festival Panorama, nem como curadora do Fórum, mas como Festival Panorama, ela também já é uma abertura enorme da bienal a um universo bem grande do Brasil. Então, só é possível porque a gente conseguiu também que o próprio Tiago, pelas suas relações com o Brasil, olhasse de maneira mais generosa para dar tanto espaço para uma programação brasileira. Claro que dentro de uma lógica de ano cultural, com os apoios governamentais e patrocínios, mas é uma abertura que parte do próprio Tiago.”

Houve esta abertura para o Brasil, impulsionada pela temporada Brasil-França. E Moçambique? Começa a haver visibilidade, aqui na Europa, em relação ao trabalho da dança em Moçambique?

Quito Tembe: “Esta é a segunda vez que falamos aqui, este é o reflexo de Moçambique na Europa e esta é a abertura que a gente tenta, a todo o custo, dar não só para Moçambique, mas para o continente em si. Acho que este lugar do Fórum não só abre este lugar da mostra ou este lugar da presença, mas também abre este lugar de perspectivas. O que é que pode ser o amanhã? E é tão interessante como a conversa que tivemos esta manhã de noções de como fazer e as realidades de cada contexto. Para mim, isto é uma abertura não só para a gente estar aqui a dialogar sobre o Fórum, mas para trazer este lugar da honestidade de onde a gente vem e também perceber-se o que é que se pode procurar nestes lugares porque é fácil que a gente tenha artistas que sabem muito bem fazer o ‘make up’ nas suas obras artísticas para vocês comprarem porque está dentro do vosso padrão a nível de programação, mas ao mesmo tempo, se vocês não têm a noção da realidade de onde estes artistas vêm, como é que estes artistas trabalham e que género de plataformas ou de encontros se pode incluir nas programações estes artistas, é muito complicado.”

De certa forma, para os artistas que procuram visibilidade, não há uma certa ilusão em vir à Bienal à procura de apoios?

“Mas aí é que está este lugar do diálogo e de irmos para a honestidade do que é que estamos a fazer. O Ídio e o Bomber Crew, com as suas próprias palavras, eles desconstroem este lugar da busca, da compra, de venda. Para nós, mais do que uma ilusão de estar aqui, acho que é trazer esta honestidade. A partir de um programa como este do Fórum, a gente abre este diálogo e este diálogo traz aqui um lugar de honestidade, traz aqui um lugar de desconstrução de compra e de venda e até este lugar de ‘O que é que nós programamos, para quem programamos e para quem é que estamos a vender’. A Nayse provocou o Ídio hoje, dizendo que ele é o que está na moda, é o que está a fazer tournées…”

Nayse López: “E é.”

Quito Tembe: “É, mas eu queria levar para o lado da humildade dele, no sentido de que nem respondeu directo, virou o assunto para o lugar da família. É este lugar da honestidade.”

Nayse López: “E é verdade porque é alheio a ele. Ele ter entrado na moda não é por causa dele, é por causa do trabalho neste momento atender também a coisas que interessam aos programadores. Ele está fazendo o mesmo trabalho que ele sempre fez, ele não fez nada para isso acontecer nesse sentido. É verdadeiro o trabalho. Mas é que agora houve um outro olhar. Eu acho que esses olhares, que começaram a entender a Lia Rodrigues, por exemplo, há alguns anos, que começam a entender o Ídio agora, que começaram a entender outros trabalhos não conformativos com o que se chama aqui na Europa de uma dança contemporânea de grande escala e tal, eu acho que é um caminho que a gente vem construindo há muitos anos.”

As placas tectónicas da dança estão a mexer?

Nayse López: “Estão-se mexendo. Ninguém segura mais e vem com tudo!”

O Quito Tembe disse, numa conferência, que o futuro da dança contemporânea é a tradição. Quer explicar?

Quito Tembe: “É por causa de toda esta discussão sobre a narrativa de tentarmos definir a dança contemporânea e de procurarmos lugar na contemporaneidade das outras formas de fazer dança. Quando estamos a dizer que estamos a mexer as placas, de que maneira é que estão a ser mexidas estas placas? Como é que um artista como o Ídio, com aquele formato de espectáculo, hoje está a mexer o mundo? Porquê? Porque traz uma honestidade. Volta a devolver-nos, a todos nós, de onde ele vem e quem ele é, a nível da sua forma de estar na dança. Então, este lugar de dizermos que o futuro da dança está na tradição, quiçá, é aí onde um dia vamos encontrar as novas formas e o que podemos definir como o amanhã da dança contemporânea.”

Não há o risco de se cair num exotismo na busca do folclore, na busca das raízes?

Nayse López: “É porque o olhar que busca o folclórico nunca é o nosso porque para nós não é folclore, para nós é tradição. Eu não sou uma pessoa de origem africana, eu sou uma mulher branca num país maioritariamente negro. Mas quando você olha, por exemplo, o Bomber, quando Bomber vai buscar nos seus ancestrais indígenas e negros, movimentos, músicas, operações quotidianas que geram sons, eles não estão fazendo nada de exótico. Eles estão fazendo o que eles faziam na casa das avós. Quem acha exótico é o francês de Lyon, é o francês de Paris, é o alemão de Berlim que não sabe o que é aquilo e vê um chocalho e acha exótico. A gente acha chocalho normal porque tem na casa de todo mundo. Esse olhar é europeu, não é nosso. Há o risco de uma exotização, sempre houve, melhor que seja com artistas que estão fazendo coisas de qualidade do que com os que estão fazendo para turistas, não é mesmo? Então, já acho um ganho.

Agora, eu acho que se tem que ter cuidado com a palavra ‘tradição’ porque a ‘tradição’ a que se refere Quito não é a ‘tradição’ no sentido do conservadorismo. Acho que há um perigo nessa volta da ‘tradição’, nessa busca, a gente não pode cair nessa porque o Nijinski já tinha caído lá no começo do século [XX]. Várias pessoas do ballet já tinham caído nessa ideia de buscar a dança pura, tradicional, uma dança histórica. Não é disso que a gente está falando. A gente está falando que talvez a tradição, de movimento, de arte, possa trazer elementos que devolvam essa verdade da criação. Essa palavra ‘verdade’ também é ruim…

RFI: Autenticidade?

Nayse López: “Também é ruim, são ruins essas palavras porque foram capturadas por um discurso liberal e de direita e a gente tenta escapar delas. Bomber é um colectivo urbano, um colectivo de meninos que vêm do hip hop, que estão ligados a um movimento musical e de dança global. Quando a gente pensa que o Bomber se alimenta de ancestralidade, de coisas que vêm das suas famílias, mas o trabalho deles não tem nada de folclórico ou exótico ou tradicional. Não querendo ‘womansplaining’ o Quito, eu acho que o Quito tem essa visão de quem está num continente africano, onde a ancestralidade é muito clara, muito forte, de que essas ideias de tempo linear, essas ideias de um corpo que nasce da relação com a natureza, essas coisas que são ancestrais, talvez sejam o que está faltando hoje na dança que se tornou tão desconectada do mundo.”

Quito Tembe: “É muito interessante estarmos a ter esta conversa numa entrevista e estarmos a partilhar destas visões porque acho que é exactamente isso. É nesta linha que, ao mesmo tempo, trabalhos como o do Bomber devolvem-nos um lugar da autenticidade do bailarino, de autenticidade da prática em si. Se olhas para o colectivo Bomber ou para o coletivo do Ídio, há uma similaridade muito grande. Quando falo de similaridade é que ambos sem se conhecerem, o corpo como corpo bailante é autêntico, não é um corpo de um bailarino com algumas características que estão lá lineares. Há aí este lugar de autenticidade e voltamos mais uma vez para a questão da família, voltamos mais uma vez para como é que se constroem estes colectivos. Não é uma companhia de dança, não é um grupo de dança, é uma família que se constitui.”

 

O coreógrafo e bailarino moçambicano Ídio Chichava apresenta dois projectos na Bienal de Dança de Lyon, considerada como o principal evento de dança contemporânea do mundo. “Vagabundus” chega a Lyon a 24, 25 e 26 de Setembro, depois de ter estado em vários palcos internacionais, incluindo em Paris. Ídio Chichava também criou uma peça participativa durante a bienal, “M’POLO”, em que transformou os espectadores em intérpretes de rituais e danças moçambicanas.

Ídio Chichava acredita profundamente no que chama de “poder da dança”, um lugar onde “o corpo tem capacidade para mudar o mundo”. É na “força do colectivo” que reside essa magia, alimentada por tradições ancestrais, mas também por saberes e vivências impressas nos próprios corpos. Ídio Chichava descreve Vagabundus como “uma experiência humana, uma experiência de vida sobre fronteiras e sobre raízes”. A força da peça reside nesse poder do colectivo, na exigência técnica dos bailarinos e da escrita coreográfica, não havendo decoração ou cenários. Uma simplicidade aparente que diz muito sobre a falta de financiamento para a cultura em Moçambique, mas que, com o tempo, se transformou “numa riqueza”, conta Ídio Chichava. Vagabundus tem corrido mundo e revelado o coreógrafo nos circuitos internacionais da dança contemporânea. Pelo caminho, Chichava venceu o Salavisa European Dance Award da Fundação Calouste Gulbenkian e com o prémio espera abrir uma escola de dança em Maputo. Agora, apresenta, pela primeira vez, Vagabundus na Bienal de Dança de Lyon, o ponto de encontro de programadores, directores de festivais e artistas, que decorre durante o mês de Setembro. O caminho para Lyon foi feito com o convite de Quito Tembe, director artístico da KINANI, Plataforma de Dança Contemporânea, em Maputo, e que é um dos cinco curadores internacionais nesta 21ª edição da bienal francesa. Cada curador podia escolher um artista dos seus países e Quito Tembe foi buscar Ídio Chichava e os seus bailarinos para representarem Moçambique. Além das conferências em que falou sobre a potência e as dificuldades da dança em Moçambique, Ídio Chichava criou, ‘in loco’, um “espectáculo participativo”, segundo as palavras da bienal, “um ritual de encontro”, de acordo com o artista. Em três dias, transformou dezenas de espectadores em intérpretes e quis “desconstruir essa compreensão sobre o que é o espectáculo e a dança contemporânea”. O resultado tem como título M’POLO, Rituais do corpo vivo e insuflou uma rajada de liberdade, alegria, cânticos e dança para todos. Nas palavras de Ídio Chichava, o tal “ritual de encontro” pretendeu “reconectar o ser humano com ele próprio” e foi “um lugar onde todos podem estar juntos”.

 

Ídio Chichava: “Sou alguém que acredita muito no poder da dança” RFI: Como é que descreve “Vagabundus”, essa força da natureza que vos tem levado mundo fora? Ídio Chichava, coreógrafo e bailarino: “Eu descrevo como uma espécie de movimento que pensa muito colectivo e tenta encontrar sempre a força do colectivo a partir do olhar que eu tenho sobre cada indivíduo e a forma como nós vemos a relação inter-humana. ‘Vagabundus’ é mais uma experiência humana, mais uma experiência de vida sobre fronteiras e sobre o sobre lugar, sobre raízes mesmo.” “Vagabundus” é profundamente ancorado em Moçambique, na sua ancestralidade. Quer falar-nos sobre isso? “Sim, está muito fixo nisso, muito apegado a isso. Primeiro, há um lugar que nós não podemos fugir. Eu não posso fugir, nem os intérpretes, nem qualquer pessoa que faça parte deste projecto ‘Vagabundus’ pode fugir pelo facto de sermos todos formados em danças tradicionais. Somos pessoas que têm uma formação, que têm fundamentos sobre danças tradicionais e desenvolvemos o nosso trabalho sempre com essa consciência de quem somos e que queremos partilhar com os outros. Depois, é pelo facto de Moçambique também ter uma história de migração muito forte, principalmente com a África do Sul. A outra coisa é pelo facto de eu próprio ter escolhido ‘Vagabundus’ não só como uma peça, mas também como um projecto que vai, de certa forma, afirmar aquilo que são as nossas vontades, a minha vontade, de criar uma instituição de dança, criar uma estrutura de dança, como eu sempre venho dizendo. ‘Vagabundus’ foi a porta para isso. Sinto realmente essa ancoragem com Moçambique, essa base forte.” Como está o projecto dessa instituição? Já está criada? “Quer dizer, primeiro na ideia e no funcionamento já está criada. Quando criei a companhia, ainda não tinha bases, uma administração, então, sim, ela está criada. Existe uma espécie de estrutura e uma espécie de agenda. O que nós estamos a discutir ainda, mesmo com relação ao prémio da Gulbenkian que é um reforço maior para essa agenda, é um lugar. Então, ela existe pelo seu funcionamento, mas não existe ainda o físico. Nós estamos ainda a trabalhar no físico e principalmente agora, com a ajuda da Gulbenkian, que nos faz, pelo menos, ao meio do caminho. Só para contextualizar, recordo que é o prémio Salavisa European Dance Award da Fundação Calouste Gulbenkian. Eu gostava também que falássemos sobre as escolhas do espectáculo. São mesmo escolhas ou é porque tinha mesmo que ser assim? Não tem luzes, não tem cenários, é uma coisa muito natural e muito despojada… “Primeiro de tudo, eu faço confiança ao corpo. Eu penso que o corpo, ele é inteligente, ele próprio. Segundo, são as vivências do próprio corpo, não o corpo como lugar de memória, mas o corpo como um espaço tecnológico.” Como assim? “O corpo tem saberes a partir das experiências que passou, vai acumulando saberes. Então, eu acredito que o corpo, ele próprio, pode comunicar com qualquer outro corpo. Penso sempre o corpo como um lugar tecnológico que tem capacidade de desenvolver e de nos fazer aceder a outros lugares de forma emocional, de forma espiritual e também de uma forma física. Então, acredito o corpo como esse espaço com capacidade para mudar o mundo também.” No momento em que vivemos toda a aceleração tecnológica, em que passamos para a inteligência artificial, em que qualquer espectáculo tem tanta coisa, até ruído visual, vocês vão ao essencial. É político? “É político porque nós viemos de um lugar e temos opinião só por isso, mas sem uma intenção clara de reivindicação. A intenção clara é demonstrar justamente com o que nós fazemos, com o que nós desenvolvemos e do lugar que eu venho e de onde os Vagabundus vêm não há condições de criação técnica. A peça é forte justamente porque essa simplicidade, essa falta, é uma riqueza para nós. Usamos isso como riqueza, de certa forma. Por isso é que os ‘Vagabundus’ têm essa exigência tão técnica, sem muita decoração e sem cenários. Essa simplicidade, nós usamos como riqueza porque é o que nós temos.” Mas isso não corre o risco de ser visto como uma ode à precariedade? Vocês não deveriam sempre pedir mais? “Pois, poderíamos sempre pedir mais. Só que aí é que está. Temos vindo a discutir muito sobre a falta, sobre co-produções, sobre quem nos ajuda. É sempre o meu pensamento, principalmente com relação aos nossos produtores e às pessoas que produzem a Vagabundus ,que produzem o nosso trabalho, nós estamos sempre a discutir isso. Apesar de eu estar sempre a precisar de dinheiro - mesmo para esta última peça que eu estou a desenvolver, preciso de dinheiro para desenvolver figurinos e tudo - preciso procurar dinheiro em algum lugar. Mas também me trava um bocadinho e sempre fico a pensar nesse lugar de dependências e interdependências.” Não quer perder a autonomia, a liberdade? “De que forma continuamos a guardar a nossa autonomia, de que forma continuamos a desenvolver, como queremos fazer apesar do dinheiro não ser nosso, mas justamente por esse lugar inter-humano.” É um espectáculo novo? “Sim, eu estou a preparar um espectáculo que eu chamo de ‘Dzudza’, uma palavra em changana para dizer vasculhar.  ‘Dzudza-se’ muito nos mercados, nas ruas caóticas de Maputo, cada um à procura de uma peça melhor para si, é dizer mais ou menos isso. Eu vejo o ‘Dzudza’ como o oposto do ‘Vagabundus’. ‘Vagabundus’ é mais energético, mais interno e é completamente alegre. É uma acção de graças. Na verdade, toda a peça é uma acção de graças. Canta-se todo o tempo, a expressão é a mesma, a estética é a mesma, mas com perspectivas totalmente diferentes de levar à sala e ao público. Há momentos mais alegres. Há momentos mais ecléticos da vida.” Numa das conferências no Fórum da Bienal de Dança de Lyon disse que não via o “Vagabundus’ como uma peça, como uma obra, mas como “uma lógica moçambicana de fazer as coisas”. O que quer isso dizer? “Quer dizer que a forma como ‘Vagabundus’ foi constituído, as coisas acontecem porque o colectivo tem vontade de fazer. E ‘Vagabundus’ foi feita por essa força do colectivo e por essa força individual. Cada um sempre contribuía com o seu transporte até ao lugar, justamente porque acreditava nisso. Uma das características de Moçambique é realmente confiar no colectivo. Para te dar um exemplo muito claro, económico, social e político disso, tem um termo e tem uma acção de empréstimos e de crédito que se chama xitique. Isso só existe em Moçambique. Eu vou explicar. É um grupo de pessoas que se juntam, vão guardar dinheiro para ajudar-se uns aos outros. Eles vão dizer que têm um xitique mensal ou semanal e cada um tem que tirar um valor por semana que vai ajudar um do grupo. Existe essa lógica de confiança que tu tiras o teu dinheiro, dás a alguém e ficas à espera da tua vez chegar. E sempre chega. Mas eu não consigo encontrar nenhuma lógica para isso, senão uma lógica moçambicana de confiança mesmo.” Falemos agora do outro projecto, o espectáculo participativo que fez na Bienal de Dança de Lyon. Como foi a criação?   “O ponto de partida é esse mesmo, a palavra espectáculo, performance. Quando o Quito [Tembe, co-curador do Forum] me escolheu, a ideia era desconstruir essa compreensão que temos sobre o espectáculo e sobre a dança contemporânea. Para mim, espectáculo é convidar alguém para assistir. Na minha ideia, nestes ‘Rituais do Corpo Vivo’, eu não tenho público, tenho participantes. Pensar o público como participante da acção que partilhamos e que, se ele participa, também chega a ser um membro que tem algo a partilhar e que dessa partilha se cria uma energia. Então ‘M’Polo’ é inspirado de um de um termo maconde de rito de iniciação, que é o espaço onde os iniciados se vão concentrar durante essa formação para passarem para a vida adulta. Vão-se iniciar, vão-se conhecer. Então, esse espectáculo é muito ligado a isso e muito ligado a se reconectar o ser humano com ele próprio. É um lugar onde todos possam respirar juntos, um lugar onde todos possam estar juntos. É um lugar aonde cada um é importante. Então, é isso que nós partilhamos aqui, nessa ideia de desconstruir essa ideia de espetáculo.” E é uma festa também. “Tentamos celebrar o momento, tentamos celebrar esse encontro. Na verdade, eu não sei se podemos chamar isso de uma performance, um espectáculo, mas é mais um ritual de encontro mesmo em que o público não sabe o que é que vai ser. O público não sabe que ele também é participante deste espaço.” E o público como aderiu? Pode ser intimidante… “Sim. Pode ser intimidante, mas por causa do preconceito do que é que é um espectáculo, na verdade, porque eles vão para assistir alguma coisa e isso também cria uma resistência interna, uma luta interna. Eu não sei se eles têm consciência até agora, não sei se eles têm a resposta se eles viram um espectáculo ou se eles participaram do espectáculo.” Neste contexto do ritual colectivo, como é que a dança pode fazer corpo colectivo e ser ferramenta de resistência neste mundo cada vez mais polarizado e individualista? “Eu acho que a dança tem que ser isso, tem que ser um espaço ou tem que ser uma expressão ou um motor que convida as pessoas a dançarem. Também tem que ser um espaço onde as pessoas se sintam no lugar de doadores também, doadores da sua presença. Um espaço que qualquer pessoa pode, de certa forma, mudar uma situação. Eu vejo a dança como isso. Para mim, a dança tem que ser esse espaço que acolhe pessoas. Um espaço acolhedor.” Para terminarmos, para quem ainda não o conhece – e depois de ter ouvido aqui na Bienal que o Ídio Chichava é a moda do momento – quer falar-nos um pouco sobre si? “Sou formado em danças tradicionais. Sou alguém que viveu parte da sua formação como artista e bailarino na França, alguém que viajou muito pelo mundo sempre através da dança. E alguém que acredita muito no poder da dança.”    

A dança pode ser uma forma de autodefesa e contra-ataque perante a violência do mundo e usar a ternura e a cumplicidade como ferramentas para desarmar os adversários. Esse é o mote para o espectáculo “Repertório N.2”, de Davi Pontes e Wallace Ferreira, que propõe “outras formas de olhar para a coreografia e para a dança”. A peça foi apresentada na Bienal de Dança de Lyon que decorre até 28 de Setembro e a RFI falou com Davi Pontes e Wallace Ferreira.

RFI: De que fala o “Repertório N.2”?

Davi Pontes: “’Repertório N.2’ faz parte de uma trilogia de coreografias para pensar a autodefesa. ‘Repertório’ começou no Brasil em 2018, quando a gente se encontrou para pensar, a partir de uma pergunta que era: Como fazer uma coreografia de autodefesa? Essa pergunta inicia o projecto. Talvez seja a pergunta que se faça até hoje, enquanto a gente passa e pensa o trabalho.”

Quando vemos o espetáculo, também se vê muita ternura na troca de olhares, muita cumplicidade… Vai para além da autodefesa?

Wallace Ferreira:“Eu acho que a cumplicidade é uma forma também de autodefesa. A gente comunica muito através do olhar e a gente se protege e ataca muito através do olhar. Existe uma comunicação só entre nós durante a peça, o público consegue ver uma camada, mas existe uma outra camada muito maior. Então, talvez seja uma forma também possível de pensar a autodefesa.”

Autodefesa contra o quê?

Davi Pontes: “A gente começa o projecto, em 2018, e se a gente consegue imaginar o Brasil naquele contexto, com a escalada do governo Bolsonaro e tantas outras coisas acontecendo, mais do que uma palavra para pensar, é uma palavra que estava dentro do nosso universo, era a nossa única possibilidade naquele momento. É interessante porque agora, alguns anos depois, mesmo com a prisão do Bolsonaro, as coisas que ele fez, o imaginário que ele criou não tem fim. Parece que essa palavra continua sendo usada e parece que a autodefesa talvez seja uma maneira ética de pensar a vida para além de qualquer outra coisa.”

É autodefesa também em relação a uma população específica, em relação às minorias, em relação à subida dos populismos e da extrema-direita?

“A gente pode pensar dessa maneira, da autodefesa como um contra-ataque a essas violências do Estado e da polícia ou de qualquer outro lugar da violência. Mas eu sinto também que a autodefesa é um espaço para pensar que, mesmo nas nossas relações menores, a gente produz violência e cada corpo também elabora a sua própria capacidade de se defender. Talvez o trabalho fale de coisas que são maiores, mas também de coisas que são menores dentro do contexto de autodefesa. Quando se olha para o trabalho e se lê o trabalho, é um trabalho sobre violência e ela está ali porque dentro do projecto as coisas acontecem. Mas também é um trabalho de cumplicidade, de companhia, muitas palavras que também aparecem junto com a autodefesa, não só a violência.”

O espectáculo é feito de movimentos repetitivos. Como nasceram eles? E porquê o silêncio, a ausência de música, o concentrarem-se na marcha dos pés a baterem no chão?

Wallace Ferreira: “A gente começa em 2018 a pesquisar sobre maneiras de se pensar a autodefesa e ataque. Essas pisadas, que a gente chama de pisadas, foram surgindo durante o processo de ensaio. Algumas pessoas relacionam a algumas práticas já existentes no mundo, mas a gente não se quis focar em nenhum tipo de prática marcial específica. Enfim, a gente foi entendendo como seria possível num processo de laboratório. Então, essa pisada foi-se dando durante o processo. Acho que ela vai-se adaptando e foi-se construindo durante um tempo. Pensar inclusive o silêncio foi uma coisa que veio com o tempo. Pensar não só o silêncio porque eu não acredito que a peça tenha silêncio. A gente costuma dizer que é uma peça que fala muito, não existe um silêncio. Não tem um momento onde a gente não tenha som. A peça tem muito som o tempo inteiro. Talvez não tenha música, mas eu também acredito que tenha música. A gente está o tempo inteiro produzindo sons e até no silêncio é possível ouvir algumas coisas.”

Davi Pontes: “Sim, eu acho que quando a gente pensou nessa prática de defesa, de facto, o nosso caminho foi-se aproximar das práticas marciais que já estavam no mundo. A gente não queria mimetizar essas práticas no palco, embora tentam colocá-las perto da gente o tempo inteiro, mas a gente sempre recusou isso. O que a gente fez dentro do trabalho foi pensar a coreografia: como se constrói o movimento, como se articula e como uma coisa se inicia porque para a gente era o projecto desde o princípio. A gente tem uma maneira de pisar específica em outros projectos também. A gente criou uma linguagem e para a gente essa linguagem é como a gente entende a autodefesa, que é um mecanismo de pisada, que também tem o olhar, tem uma relação de compartilhar com o público e outras coisas vão aparecendo.”

Vocês põem-se a nu, que é quando nos sentimos mais despojados e mais vulneráveis, mas parece que ganham uma força ao falar dessa fragilidade. Porque esta opção?

Davi Pontes: “A nudez, desde o princípio, apareceu como a única possibilidade para a gente, sobretudo porque o que a gente queria construir dentro do trabalho era algumas imagens e a gente achava que colocar um figurino, alguma roupa, poderia mobilizar a imaginação para outros lugares. A nudez sempre apareceu como essa possibilidade de se criar a partir de nu, a partir de alguma coisa que a princípio não tinha nada. Na verdade, a gente tem ténis e meias da Nike. Esse é o nosso figurino do trabalho. A nudez também é como a gente encara todo o trabalho. O suor aparece sobretudo na nudez e o suor se espalha no espaço. Então, para a gente era importante estar nu como a única possibilidade, mas também a nudez era uma coisa fundamental no trabalho e não tinha como abrir mão.

Wallace Ferreira: “Trabalhar na fragilidade, habitar na fragilidade e encontrando a potência do frágil. De alguma forma, a gente cria e encontra a potência nessa exposição. Você diz que a gente parece forte e, de facto, não me sinto nem um pouco frágil e exposta quando estou fazendo o trabalho. De alguma forma, a gente habita a fragilidade e encontra uma potência dentro dela.”

O Davi falou da questão das meias e das sapatilhas. Porquê a marca Nike? Há uma simbologia?

Wallace Ferreira: “Primeiro, os ténis era uma questão de segurança para os nossos joelhos, a gente faz esse trabalho desde 2018, a gente está aí já há mais de sete anos batendo o pé e era impossível a gente continuar se não tivesse uma proteção. Acho que os ténis da Nike têm uma relação com o poder.”

Davi Pontes: “A gente tem uma ideia de consumo, de desejo que a ideia da marca traz. No Repertório tem ténis Nike Shox que, sobretudo no Brasil, sempre foi objecto de desejo porque é um ténis que é caro, que não foi um ténis que as pessoas negras tiveram possibilidade de usar. Então, para a gente era uma ideia de usar alguns símbolos que já estão no mundo. O símbolo da Nike, para a gente, é importante e é interessante porque durante o processo a gente foi percebendo que o símbolo da Nike também é o símbolo da deusa grega da vitória. Então, mesmo sem saber, a gente acaba se encontrando com significados que são importantes.”

Porquê Repertório N.2?

“Na verdade, toda a trilogia se chama Repertório. Tem o Repertório N.1, 2 e 3, são três partes. Talvez no princípio fosse um desejo de jogar um pouco com o imaginário da própria dança que conduz certos tipos de repertório, mas para a gente era pensar um projecto que pudesse durar no tempo. Saber que a gente não queria fazer um projecto que durasse, sei lá, um ano e depois acaba, a gente queria um projecto que durasse muito tempo. Já tem sete anos e eu acho que vai durar mais alguns anos. Então, parece que o nosso desejo de fazer um repertório tem de ser mobilizado assim durante o tempo.”

Até que ponto a dança tem esse poder de nos dar alguma autodefesa em termos individuais e também em termos colectivos? Qual é o poder da dança?

“Talvez responder como a gente encara a dança, como a gente enxerga a dança pode ser uma resposta interessante. Por mais que a gente tenha uma tradição de pensar a dança – estou a falar de direcção de coreografia - se a gente olha para a história da dança ou para uma linha do tempo da dança, talvez não faça muito sentido, mas se a gente olha para o nosso próprio trabalho, para a nossa pesquisa, eu acho que faz algum sentido. É aproximar a dança da ideia de autodefesa ou pensar a coreografia a partir de corpos como os nossos. Isso cria um tipo de ética que faz possível que a dança volte a fazer sentido em alguma medida, que não seja só responder aos próprios signos da dança ou se mover só porque sim. Então, para a gente pensar esse trabalho, pensar a coreografia desse trabalho é mobilizar coisas que estão para além do movimento. Não tem como abrir mão, eu sinto que para a gente é completamente político. Todos os trabalhos são políticos, mas para a gente tem uma camada muito radical de pensar política.”

Wallace Ferreira: “E disputar esse lugar de dança porque um trabalho como o nosso numa Bienal de Dança de Lyon, uma das maiores bienais de dança do mundo, entender esse trabalho como um trabalho de dança, como um trabalho de coreografia, e disputar esse imaginário do que a gente pensa quando pensa em dança e coreografia. Muitas vezes, quando as pessoas chegam para assistir ao nosso trabalho, não é o que elas, de cara, imaginam que vão ver quando se fala de dois bailarinos artistas vindos do Brasil para fazer uma dança. Então, de alguma forma, a gente está aqui disputando esse imaginário para que se pense também em outras formas de olhar para a coreografia e para a dança.”

Podem fazer-nos uma apresentação do vosso percurso?

Davi Pontes: “Eu sou o Davi Pontes, eu sou do Rio de Janeiro, nasci em São Gonçalo, que é uma região metropolitana do Rio de Janeiro. Tenho uma trajetória na dança desde sempre, mas quando fui para a universidade, tanto a minha graduação quanto o meu mestrado foram em Artes Visuais, embora sempre com pesquisa em dança. Acho que a minha prática se relaciona muito forte com a palavra coreografia e a partir dessa palavra eu tenho mobilizado pensamentos em torno da racionalidade, autodefesa e outras palavras que vão aparecendo também nesse caminho.”

Wallace Ferreira: “Eu sou Wallace Ferreira, sou artista, coreógrafa. A minha história com a dança começa desde muito cedo, desde criança, na família. Eu danço desde que me entendo por gente. A minha formação passa pela dança, desde as danças clássicas e tradicionais até a faculdade de dança. Sou formada em dança pela Federal do Rio de Janeiro. Venho-me investindo em dança e coreografia, a ideia de pensar a autodefesa, a ideia de pensar a racialidade, a ideia de pensar também como outras formas de cultura podem ser vistas como dança, como outras formas de se permanecer e disputar esse lugar tão concorrido como a dança e a coreografia. É muito importante estar aqui nesta Bienal.”