Em directo da redacção

Yetuedu, junta “yetu”, que em suaili quer dizer “nossa”, com “edu”, de “educação”. Assim, Yetuedu é o nome da plataforma angolana que quer oferecer uma nova experiência de redes sociais. Direccionada para a educação contínua e para o desenvolvimento académico, pessoal e profissional de jovens e adultos africanos, a Yetuedu apresenta-se como uma plataforma de aprendizagem social.
 

Joel Armando Manuel, fundador e CEO da plataforma Yetuedu, esteve em Lisboa, falou com a RFI e, entre outras coisas, revelou como as grandes multinacionais estão atentas à plataforma angolana e como as dificuldades que enfrentou, enquanto estudante de medicina, o impulsionaram a criar a Yetuedu.

Conectando usuários a conteúdos práticos, mentores e oportunidades de capacitação para promover crescimento sustentável e inclusão no mercado de trabalho, o fundador da Yetuedu ambiciona que esta se transforme na maior plataforma digital de África.

Joel Armando Manuel:

A Yetuedu é uma rede social para o desenvolvimento académico, pessoal e profissional. Surgiu na sequência das dificuldades pessoais que eu tive durante a universidade, e depois, à medida que eu ia superando isso, notei que muitos passavam por essa dificuldade. Então, foi como uma forma de conectar as pessoas, dar suporte a tudo o que eles precisavam. Porque, na altura, eu precisava de bolsa de estudo, mentoria e principalmente conteúdos académicos. Era difícil ter materiais de estudo, bolsa de estudo e mentoria. Então, sabendo que é um problema que afecta muitos jovens, foi ali que surgiu a ideia de construir uma plataforma onde as pessoas conseguem encontrar bolsa de estudo, mentoria, curso, formações, enfim, tudo o que eles precisam para o crescimento pessoal e profissional. Porque muita gente perde muitas oportunidades por falta de alguém que possa lhes auxiliar. Então é daí que vem a Yetuedu.

A Yetuedu surgiu há pouco tempo, mas já está na Web Summit. Como é que foi esse crescimento, no fundo, rapidíssimo?

Na realidade, a Yetuedu surgiu há muito pouco tempo. Já iniciámos desde 2020, desde o processo de ideação, prototipagem, pesquisa, mapeamento do mercado. Já há bastante tempo, mas só disponibilizamos a versão final, MVP (Minimum Viable Product) final, em Maio. E por que está aqui? Tendo em conta o longo período de preparo que nós tivemos para, justamente, o lançamento.

Para criar um produto à medida que estivesse em condições de competir com os que já existem e responder às demandas. Conseguimos fazer isso, conseguimos responder as necessidades. Isso foi o resultado.

Yetuedu nasceu em Angola. O público-alvo é Angola? É para ficar só em Angola? Como é que é a perspectiva de evolução?

Yetuedu nasceu em Angola mas não é só para Angola, é para o mundo. A partir do momento em que está no ar, está acessível para todos. Dos 6 mil usuários que nós tínhamos, uma boa parte estão alocados em Portugal, Brasil, Estados Unidos e tantos outros países. O nosso objectivo é que se torne uma plataforma, não apenas da CPLP, mas do mundo todo.

Quais é que têm sido os grandes obstáculos ao desenvolvimento da Yetuedu? Quais foram as grandes ajudas para, no fundo, conseguir avançar neste arranque?

Bem, o grande desafio é justamente para o financiamento. Até ao momento, nós não tivemos nenhum financiamento. Foi mesmo de custos pessoais, e isso tem sido um grande desafio para nós, inclusive, a pôr-nos em risco de querer desistir com o produto. Mas, no entanto, principalmente os recursos humanos e a infra-estrutura para manter a plataforma no ar. Porque os usuários produzem dados e esses dados devem ser alojados. Onde nós estamos baseados, em Angola, custam muito caro esses serviços. Isso tem sido um grande obstáculo para nós. Conseguir financiamento onde nós nos encontramos. Mas, temos é de agradecer ao Inapem (Instituto Nacional de Apoio às Micro, Pequenas e Médias Empresas - Angola) e à IFC (International Finance Corporation – “braço” do Banco Mundial) pelo grande apoio que nós tivemos, e por estarmos aqui na WebSummit.

Ao nível de multinacionais do mundo tecnológico, houve algum apoio?

Felizmente, tivemos suporte de grandes empresas como a Microsoft, a Amazon e tantas outras. No suporte tecnológico em créditos para nós utilizarmos, para nós conseguirmos manter a plataforma no ar. Se não fosse por essas empresas, nós não teríamos construído. Tivemos a possibilidade de mais apoio mas teríamos de nos deslocar de Angola para um dos países em que estão baseados.

Ou seja, houve um reconhecimento, neste caso da Microsoft e da Amazon, do vosso valor.

Exactamente. Houve um reconhecimento dessas empresas. Mas, elas não podem dar muito enquanto a pessoa não está ainda lá. Então, tivemos os créditos de startups. Mas, para termos muito mais, nós temos de nos deslocar. E eu agradeço a essas empresas pela iniciativa que têm tido.

Estar na Web Summit foi um passo importante?

Digamos que foi um dos passos mais importantes para nós como startup. Houve muitos contactos muito valiosos. Muitas propostas que, para nós, serviram bastante para parcerias estratégicas e oportunidades para investimentos. Então, a WebSummit foi uma das maiores oportunidades que nós tivemos na vida.

Quais é que foram os contactos mais sedutores?

Estamos a falar de contactos com o pessoal de Dubai, com o pessoal da Câmara de Negócios de Portugal e alguns singulares.

Falando agora dos utilizadores, o que é que se encontra na plataforma Yetuedu?

Quando se entra no Yetuedu, encontra-se uma rede social com espaço para mentoria, bolsa de estudo, conteúdo focado para desenvolvimento académico, pessoal e profissional, uma loja onde a pessoa consegue comprar tudo o que ajuda para o desenvolvimento pessoal e profissional. Por exemplo, computador, laptop, pode encontrar cursos para desenvolvimento, cursos, por exemplo, da inteligência artificial e não só. Encontra série de recursos para desenvolvimento. Pode fazer amizades, conversar, interagir com a inteligência artificial, machine learning. São "N" recursos para o desenvolvimento das pessoas.

Como rede social, qualquer um pode publicar o que entender? Ou há um olhar vosso sobre os conteúdos e aquilo que não tem lugar na Yetuedu?

Há sim um olhar nosso. Os conteúdos que devem ser publicados são conteúdos que ajudam para o desenvolvimento pessoal e profissional dos estudantes. Isso é justamente para diferenciar das outras plataformas que existem.

Além disso, a nossa plataforma consegue filtrar, por meio da machine learning e inteligência artificial, conteúdos que não são apropriados e bloquear. Mas nós não estamos apenas online. A nível on-site, também realizamos mentorias para estudantes finalistas das universidades e do ensino médio ou profissionais também, nas quais essas mentorias têm um acompanhamento completo e integral.

No final de tudo, eles têm oportunidade para estágios e até oportunidade para emprego. E dentro de breve, iremos lançar o maior programa de mentoria de finanças, contabilidade e seguro do nosso país.

Como é que vai funcionar esse programa?

Neste programa, nós teremos mentores formados em finanças, contabilidade e seguro de diversos países, não apenas de Angola.

No entanto, a pessoa, ao se inscrever, tem acesso à mentoria especializada. Além de mentoria especializada, ela vai ter consulta de psicologia, um mentor em psicologia, um treinamento com um mentor sobre tratamento de imagem e, depois, um acompanhamento de carreira. Como ele pode penetrar no mercado de trabalho, currículo. E nós também iremos levar o perfil desse pessoal, levar para as empresas, para que consigamos facilitar o mercado de sua integração.

E para quem tem na veia empreender, iremos também ajudar no desenvolvimento das startups dos nossos mentores.

Em relação aos mais jovens, adolescentes ou pré-adolescentes, há espaço na Yetuedu para pessoas dessa faixa etária?

Sim, há espaço. Sabemos que se nós queremos transformação e mudança, devemos começar desde mais cedo. Daí que nós temos o programa Líderes do Futuro, também, dentro da Yetuedu, cujo objectivo é ensinar aos mais novos, adolescentes e mesmo crianças, com praticamente mentorias de áreas específicas e não só, de, mais ou menos, o que lhes espera no futuro.

Qual é o produto que é "mais procurado" ?

O que são mais procurados são mentorias. Dentro da plataforma estamos a falar de vídeos curtos, e fora da plataforma estamos a falar em mentorias. As pessoas têm vontade por mentorias porque muitos desses estão à procura de um emprego, muitos jovens estão perdidos.

Os vídeos, os produtos que aparecem na Yetuedu, são produzidos por quem?

São produzidos pelos usuários. Alguns, por exemplo, são usuários especialistas em áreas específicas. Eles aqui produzem os conteúdos e colocam lá. No caso, a nossa equipa está lá simplesmente para regulamentar.

No entanto, tem também produtos específicos nossos.

Agora, para o desenvolvimento da Yetuedu, qual é o grande desafio?

O grande desafio é o ecossistema tecnológico. No caso, servidores, cloud, computadores, essencialmente, e um espaço para poder trabalhar.

E também os recursos humanos, nós precisamos de programadores. Então, são os principais desafios que nós temos. Depois de tudo isso seria o marketing.

Estamos a falar de equipamentos, capital humano e o marketing. São os grandes desafios que nós temos.

Há uma perspectiva de crescimento?

Há, sim. O nosso objectivo é nos tornarmos a principal plataforma. A nível de África, queremo-nos tornar a principal plataforma digital. A nível mundial, queremos competir com as grandes.

Mas quando se sai do espaço lusófono, há o problema da língua?

A plataforma é em português, mas ela é traduzível para todas as línguas. Como os conteúdos são produzidos pelo pessoal local, imaginemos, por exemplo, que vá para a África do Sul, quem vão produzir são usuários da África do Sul, com base na sua língua. Quer dizer que não teria essa dificuldade de penetração para outros mercados, porque não é ele que produz, são os usuários mesmo que produzem. Os profissionais de lá da África do Sul é que vão produzir. Se for para a China, os profissionais chineses é que vão produzir e colocam lá os conteúdos. Então, digamos que é uma plataforma universal, à semelhança de outras redes.

Uma plataforma universal, semelhante a outras, mas aqui mais selectiva e mais direccionada, com mais cuidado.

Exactamente, porque o objectivo é garantir a qualidade dos conteúdos, a segurança dos usuários, principalmente o crescimento pessoal e profissional dos usuários, real dos usuários. Nós criamos um produto que está em condições de se tornar uma grande Big Tech, mas para poder chegar nesse nível, nós precisamos de apoio em financiamento, precisamos de apoio em incubação. Então, estamos a apelar a todos os que estão em condições de nos apoiar, que seja para sociedade, que seja para investimento ou financiamento, estamos disponíveis.

O Salão Internacional de Economia e Diáspora de Cabo Verde está de volta e acontece este ano em Marselha. Dina Mendes, empresária franco-cabo-verdiana que organiza este forúm de negócios entre Cabo Verde e a diáspora em França, diz que este é um momento de aproximar todos os cabo-verdianos.

Na primeira edição do Salão Internacional de Economia e Diáspora de Cabo Verde, que aconteceu em 2023, em Paris, ficou a ideia de uma segunda edição deslocalizada da capital e que tocasse também outras cidades francesas. Marselha como cidade ligada ao mar surgiu como hipótese e fez todo o sentido para Dina Mendes, já que aqui há cerca de 5 mil cabo-verdianos recenseados nessa cidade e está também junto a Nice, onde a comunidade cabo-verdiana é relevante.

Assim, este fórum de negócios, que apresenta empresas e oportunidades de investimento em Cabo Verde decorre este fim de semana, e conta este ano com a participação do primeiro-ministro, Ulisses Correia e Silva, e de vários ministros do seu Governo. Estas figuras políticas de relevo vão falar à diáspora sobre a importância de apostarem no seu país de origem e de criarem laços fortes com Cabo Verde.

"Esta edição tem como tema investir no futuro e queremos crias um laço forte entre a diáspora e Cabo Verde. Fazer com que a diáspora esteja entre os primeiros actores em matéria económica de promoção e de desenvolvimento sustentável inclusivo de Cabo Verde. É importante que se criem também condições para que cada jovem que tem interesse possa viajar, tenha emprego, formação. A juventude deve ser uma aposta de futuro de Cabo Verde", declarou Dina Mendes.

Para animar os dois dias de encontros, também estará presente em Marselha o académico Charles Akibodé, conselheiro do Presidente da República e consultor da UNESCO para o património africano. Haverá ainda altos funcionários cabo-verdianos, autarcas de Cabo Verde e de França, assim como associações representada neste encontro da diáspora em França.

“Moçambique é um espaço marcado por várias atitudes anti-LGBT” no mercado de trabalho, alerta o antropólogo Anésio Manhiça, autor do estudo “Nhonguistas e Criativos LGBT+: Práticas de Negócios e Segurança para Jovens na Área Metropolitana de Maputo”. O jovem pede que o Diálogo Nacional Inclusivo em Moçambique abranja pessoas LGBT, que se implementem leis antidiscriminatórias no espaço de trabalho e que o governo reconheça associações que defendem os direitos LGBT.

RFI: O estudo “Nhonguistas e Criativos LGBT+: Práticas de Negócios e Segurança para Jovens na Área Metropolitana de Maputo” cruza economia, estudos de género e a realidade do mercado de trabalho moçambicano, a partir de entrevistas e de dados recolhidos entre Abril e Agosto de 2024, junto de 148 participantes. A obra mostra como a exclusão e a violência empurram muitos jovens da comunidade LGBT+ para sectores económicos alternativos. Esta obra distingue dois perfis dominantes, nhonguistas e criativos. O que são?

Anésio Manhiça, Antropólogo e artista: “Quando tentámos focar-nos nos diferentes perfis de empreendedores que existem na área metropolitana de Maputo, vimos que, olhando para a comunidade LGBT, primeiro temos um grupo que são intermediários, que chamamos de nhonguistas, que são pessoas que primeiro vivem do mercado informal, intermediando a venda de diferentes produtos informais, usando o telemóvel para fazer fotografias e conectar os fornecedores de produtos com os clientes que nem sempre estão na cidade de Maputo, às vezes estão em Nampula, em Pemba. Então, estes são intermediários.

Mas também temos outros intermediários que encontramos dentro das instituições, que são aquelas pessoas que usam da sua posição de poder e vão garantindo que no processo de contratação de serviços vão tendo pessoas que são da sua rede de confiança e, por via disso, ganham também uma comissão pelo processo da intermediação.

Por outro lado, sabemos muito bem que o espaço criativo é onde as pessoas LGBT se sentem com maior conforto para expressar aquilo que é a sua identidade de género, expressão de género e a sua orientação, e acaba sendo um espaço predominante para o grupo LGBT.

Por isso, temos os nhonguistas e os criativos que são os dois mundos em que encontramos as pessoas LGBT a nível do auto-emprego na área metropolitana de Maputo.”

Até que ponto é que a homofobia limita o potencial económico dos jovens LGBT em Moçambique?

“O que nós vimos é que Moçambique é um espaço marcado por várias atitudes anti-LGBT. Temos políticos com atitudes anti-LGBT, temos um Estado que é ambíguo em relação à questão LGBT, não se posiciona no processo de promoção destes direitos, o que por si só acaba influenciando o sector privado moçambicano, fazendo com que as empresas, as multinacionais se posicionem como neutras, não promovendo por receio de como é que será a sua relação com o Estado, fazendo com que muitos jovens, muitas pessoas LGBT, acabem não acedendo ao mercado de trabalho no espaço formal. Temos agora um caso em que uma pessoa LGBT publicou em sua conta Instagram que se sentiu totalmente excluído no processo de recrutamento, teve boas notas no processo de selecção, mas no momento de iniciar o trabalho, simplesmente disseram que não, que tinha que vir uma outra pessoa, que não era a pessoa que eles queriam.

Por si só temos este sector privado que acaba sendo excludente por causa da postura do Estado em relação aos direitos LGBT. Por outro lado, temos a dificuldade de acesso ao crédito. Olhando para a banca, em que temos várias pessoas LGBT, que não têm um trabalho fixo e não podem pagar um crédito porque geralmente o banco fica confortável quando temos pessoas com trabalho fixo. Então, essa exclusão das pessoas LGBT faz com que também não acedam ao crédito bancário. Depois temos toda a conduta em termos sociais de vários actores, que acaba enfraquecendo pessoas LGBT a singrarem no auto-emprego, a singrarem no mercado formal de trabalho.”

Apesar de todas essas exclusões e barreiras, emergem mesmo assim novas formas de negócio?

“Exactamente porque, enquanto isso, há vários actores que se devem tornar criativos. Vimos na pesquisa que algumas das pessoas LGBT no espaço criativo acabam até realçando aquilo que são os seus tiques: se são homens, os seus tiques femininos para se legitimarem como bons na moda, bons em fazer make up, bons na cozinha, para tornarem esse espaço o seu espaço para ganhar a vida, o seu espaço legítimo para o auto-emprego. Vão surgindo formas criativas para as pessoas LGBT se sustentarem e viverem com as possibilidades que existem.”

Será que se pode repensar a economia moçambicana a partir das margens ou ainda é muito prematuro falar disso porque a sociedade moçambicana ainda não está preparada para aceitar plenamente as margens?

“Agora, actualmente, com o Diálogo Nacional Inclusivo em Moçambique, temos a maior parte das pessoas LGBT em diferentes grupos focais porque estamos a desenvolver uma outra pesquisa. E em diferentes grupos focais que fomos desenvolvendo, há esta demanda por parte das pessoas LGBT por leis antidiscriminatórias, por uma lei que é totalmente clara, que não haja discriminação às pessoas LGBT no espaço de trabalho, mas também no processo de ensino.

Mas neste todo o processo, para além de leis, há uma expectativa de que este processo garanta uma acção social, uma consciência cívica. No entanto, eu entendo que a questão LGBT em Moçambique ainda é marcada por estas antagonias. Há defensores ainda em número muito reduzido e pessoas que simplesmente são neutras.”

Relativamente à questão do Diálogo Nacional Inclusivo que está na agenda política, até que ponto é que a população LGBT consegue emergir neste diálogo nacional? O que seria preciso fazer e até que ponto é uma janela de oportunidades para a comunidade LGBT?

“É uma oportunidade para que as pessoas LGBT participem, de facto, num espaço político que vá além de políticas de saúde, que vá pensando em políticas económicas, na questão eleitoral... É uma oportunidade para vincar aquilo que são as suas percepções, mesmo que nem todas elas sejam consideradas, mas é uma oportunidade para as colocar no espaço público. Já estamos a ver vários grupos de jovens que tendem a se juntar em grupos que não são exclusivamente LGBT para colocar aquilo que são as suas demandas, as suas perspectivas. Vejo o movimento LGBT de líderes de associações querendo se unir a nível nacional para que, numa só voz, consigam colocar aquilo que a comunidade quer.”

O que é que a comunidade LGBT quer em termos políticos? O que pedem, neste momento, ao governo moçambicano?

“São duas coisas com base na questão da legalização da pauta do movimento, que é garantir que a agenda LGBT é considerada. Isso passa por o governo reconhecer associações que se apresentam, que se querem registar como organizações de defesa de direitos LGBT, o que não vem acontecendo.

O outro lado tem que ver com a questão de leis antidiscriminatórias. Colocar claro na lei do trabalho a não discriminação em função de orientação sexual, para que isto fique claro, para que haja esta lei que incentive um espaço mais justo. Também tem tudo que ver com políticas claras para garantir uma consciencialização, garantir que o cidadão saiba o que é, o que são, a expressão de identidade de género, o que são orientações sexuais, para que realmente tenham noção do que é esta diversidade, para que exista paulatinamente uma normalização pública dessa diversidade. Até então, são estas demandas que temos visto.”

Falou numa nova pesquisa que está neste momento a fazer. Quer explicar-nos em que consiste?

“Sim. Com base no Diálogo Nacional Inclusivo, estamos a fazer vários encontros com actores LGBT e é para vermos como é que as pessoas LGBT se estão a engajar politicamente neste momento político importante, que demandas estão a colocar e que transformações sociais estão a conseguir alcançar. Então, estamos nesta fase, neste processo de análise, de obtenção de dados, de encontros, de inquéritos para melhor perceber.”

Daí sairá provavelmente um relatório?

“Sim, vamos lançar um dossier mais geral, onde temos a questão da juventude em Moçambique, em diferentes ângulos, associado à empregabilidade, à política. E teremos um capítulo especial para a questão do engajamento político da juventude LGBT neste contexto de crise política em Moçambique.”

Quando será publicado?

“Para o próximo ano, em Setembro.”

A cantora portuguesa Lina tem um novo disco intitulado “O Fado”, criado em cumplicidade e parceria com o pianista Marco Mezquida. Este é um álbum só com voz e piano, um instrumento que tão bem se acorda com a poesia e com o fado. Este é também um trabalho que homenageia o piano que, no percurso de Lina, sempre foi "um instrumento muito presente, quase como uma mãe". Em entrevista à RFI, Lina descreve o disco como “uma dança de borboletas” por ser “tão livre, tão espontâneo, tão orgânico” e simplesmente “genuíno”.

Fado e poesia são notas maiores no trabalho que Lina vem desenvolvendo nos últimos anos, com “Lina_Raül Refree” (2020), "Fado Camões" (2024), “Terra Mãe” (2025) e “O Fado”. Em todos, Lina abraça uma forma livre de sentir o Fado, despojada de espartilhos, aberta e atenta ao mundo de hoje. Lina e Marco Mezquida passaram por Paris para a promoção do disco “O Fado” e estiveram na RFI a falar connosco e a interpretar dois temas ao vivo.

RFI: O disco “O Fado” que fez com Marco Mezquida é um disco de fado só com voz e piano, sem guitarra portuguesa. Porquê?

Lina: “Não é só um disco de fado. Tem outras músicas. Tem uma música brasileira, vai também para a América do Sul com a língua espanhola. No fundo, o que nós quisemos foi encontrar pontos semelhantes em algumas músicas do nosso conhecimento que tivessem relacionadas com o fado. Mas sim, eu considero que seja um disco de fado, apesar de não ter os instrumentos tradicionais do fado, mas a própria Amália também cantou ao som do piano do Alain Oulman nos anos 60. Chama-se ‘O Fado’ pelo facto de eu ter feito a música para esta letra da Florbela Espanca que se intitula ‘O Fado’, não é necessariamente um carimbo ou dizer que isto é o fado, não é isso. Chama-se ‘O Fado’ precisamente porque nó lançámos um EP antes de Setembro, com quatro músicas, e na altura o single foi ‘O Fado’. Então, achámos que para manter a coerência, para não fazer aqui grandes confusões, mantivemos o nome, o mesmo nome da música, ‘O Fado’.”

Até que ponto o piano é um instrumento que melhor se acorda com a poesia?

“Eu acho que o piano é um instrumento que é muito bom de sentir em qualquer área musical, em qualquer estilo musical. Eu comecei a cantar desde muito pequenina, com dez anos, ao piano, portanto, o piano sempre foi aquele instrumento que esteve sempre ao meu lado nas aulas de canto. É sempre o piano que nos acompanha nas aulas de coro e de formação musical. O piano está sempre lá, portanto, sempre foi um instrumento muito presente, quase como uma mãe.”

Sempre a acompanhar...

“Exactamente.”

Como se deu esse encontro com o Marco Mezquida?

“Nós conhecíamo-nos através das redes sociais. Conhecíamos o trabalho um do outro, mas nunca tínhamos estado juntos e houve um dia que eu estava a cantar no Clube de Fado e está uma mesa na primeira fila com três pessoas. Era um casal e uma criança muito pequenina e chamou-me imenso a atenção porque estavam muito admirados e super embevecidos com o fado e com aquilo que se estava a passar com os músicos, com a guitarra portuguesa, o Ângelo Freire ( era ele que estava a tocar também). Sentia-se essa admiração. Depois, mais tarde, vi que alguém tinha colocado na sua página e que tinha que tinha identificado o Clube de Fado. E por acaso vi e me apercebi que era o Marco Mezquida. O Marco em seguida escreve nos comentários: ‘Noutra vida gostava de ser fadista’. Depois, mandei uma mensagem, estivemos juntos no dia porque ele tinha ido a um festival em Lisboa, eu fui também assistir a este concerto e falámos. Dissemos que gostaríamos de trabalhar em conjunto e esta oportunidade surgiu em Janeiro deste ano.”

Foi “o fado”?

“O fado, foi o destino.” [Risos]

Como imaginaram este trabalho?

“Na verdade, eu comecei a tentar perceber que músicas é que eram justas para a forma de tocar do Marco, que fados é que poderiam se encaixar na forma dele tocar. É que ele é muito virtuoso e é muito sensível. Aliás, vão poder ver depois a forma como ele toca, como ele abraça o piano, os dedos dele são a extensão do instrumento, é como se ele fizesse parte. E eu ia-lhe mostrando... Eu também lhe pedi para mandar uma lista de músicas que ele gostava que eu cantasse. E foi assim que nós chegámos a um acordo de 12 músicas, 12 fados, 12 canções que estão neste neste álbum. Fizemos a gravação do EP em Janeiro, numa tarde. Todas as músicas foram gravadas sem edição, ao vivo, sem cortes e depois metade do álbum gravámos em Setembro, também em duas tardes.”

Ou seja, foi um processo relâmpago e o próprio lançamento também foi muito rápido, não é?

“Sim, foi porque na altura em que lançámos o EP eram só quatro músicas. A Galileu, que é a editora, propôs-se gentilmente a lançar, a editar logo o EP e depois correu tão bem que decidimos fazer um álbum inteiro.”

“Vamos então aos temas. Por exemplo, em termos de repertório tradicional, se não estou em erro, têm uma nova leitura do “Fado da Defesa” ou de “Gota de Água”. Que significam para si estes fados? Foi a Lina que escolheu?

“Fui eu que escolhi o ‘Fado da Defesa’. É muito especial para mim porque é um fado tradicional. Aliás, é o único fado tradicional que existe neste álbum. Eu quando digo fado tradicional, para as pessoas que não percebem, há vários fados tradicionais onde se pode encaixar uma nova poesia. Ou seja, eu posso fazer um poema para aquela melodia daquele fado tradicional, por exemplo, o ‘Estranha Forma de Vida’ que é um fado que quase toda a gente conhece é o nome do poema, mas o fado tradicional é o fado bailado. Portanto, eu agora fui encontrar uma letra para o fado bailado e vou cantar aquele poema, como foi o caso do ‘Labirinto’ do ‘Fado Camões’. É exactamente a mesma melodia, o fado tradicional do fado bailado, mas com outra poesia. É esta a particularidade dos fados tradicionais que normalmente não têm refrão e os que tem refrão chamam-se fado-canção. Aí a distinção entre o fado tradicional e o fado-canção. ‘Gaivota’ é um fado-canção, é um hit, mas, na verdade não é um fado tradicional. A melodia é de um fado-canção.”

Porquê, então, a escolha destes dois fados, o “Fado da Defesa” e o “Gota de Água”?

“O ‘Fado da Defesa’ é criação da Maria Teresa de Noronha. Na altura, quando foi gravado em disco, a última estrofe não cabia porque eram as rotações, não sei especificamente explicar essa parte, mas o fado era tão comprido que tiveram de cortar a última estrofe. Então, o meu padrinho do fado, o meu padrinho de coração José Pracana, guitarrista que eu tive a oportunidade de conhecer e de estar com ele em concertos e ter sido convidada por ele para estar na casa dele nos Açores, ofereceu-me esta última estrofe e eu decidi colocá-la aqui neste álbum.

A ‘Gota de Água’, do Flávio Gil, que eu já tinha gravado na minha outra vida, como Carolina porque, como sabem, eu comecei com dois álbuns editados pela Sony, mas com outro nome, Carolina. Na verdade, o meu nome é Lina, mas há pessoas que ainda me continuam a chamar Carolina porque acham que é diminutivo. Lina é mesmo o meu nome de nascença.”

A Lina também assina composições de Florbela Espanca, Miguel Torga... Há pontes e histórias entre esses diferentes poemas?

“Na verdade, eu vou guardando, eu vou lendo alguns poemas e há um que eu gosto e guardo. ‘O Fado’ fui encontrá-lo por acaso, nas minhas notas do telefone, naqueles dias em que uma pessoa olha para apagar umas quantas notas. E fui vendo, vendo e encontrei, deparei-me com este poema, já nem me lembrava dele. Não sei, não há coincidências, não é? Quando vi este poema, pensei porque não musicá-lo? Decidi então fazer a melodia. O mesmo aconteceu para o Miguel Torga. Eu acho que quando encontro poemas de que gosto e os fados tradicionais não se encaixam no poema, eu decido fazer a melodia. O Marco Mezquida faz os arranjos, também ajudou na parte melódica do ‘Confidencial’ de Miguel Torga, sobretudo na parte instrumental e na parte do solo, o que obviamente elevou a música que estava numa fase embrionária, mas sim, partem de mim essas criações.”

Também temos textos em castelhano. O que é que fez que  “El Rosario de Mi Madre” e “No Volveré” tivessem o seu espaço e a sua alma dentro deste disco?

“No fundo, como eu estava a gravar um álbum com um músico que não é português - ele é menorquino, mas vive em Barcelona - estar ao lado de alguém que está a tocar e que não é português e que provavelmente há expressões e frases que não entende ou não percebe exactamente aquilo que eu digo enquanto canto, achei muito bonito poder também cantar algo na língua dele para haver essa partilha, essa comunicação também. Foram essas as minhas duas escolhas. A ‘No Volveré’ foi o Marco Mezquida que me enviou umas quantas, mas eu só consegui escolher essa porque eu tinha que encontrar algo que se assemelhasse ao fado, algo na sua composição ou na sua estrutura, no seu tema, como ‘El Rosario de Mi Madre’, ‘Devolve-me o terço da minha mãe, leva tudo, mas devolve-me o terço...’ É muito do fado, não é?”

Quando ouvimos o disco, passamos por “Algemas”, “Ausência em Valsa”, “Não é fácil o Amor”, “Fado da Defesa”, “No volveré” ...  A melancolia é uma força que varre o disco. O fado tem mesmo de ser triste?

“É um estado de espírito que nós todos gostamos muito de ter. Gostamos de estar tristes, de nos sentir tristes e chorar. Somos muito saudosistas e nós gostamos desse estado de espírito. Acho que nós somos um bocadinho assim.”

É entao mesmo uma linha de  força do disco?

“A melancolia é universal. Eu acho que não é só portuguesa. Eu acho que melancolia é universal. Todas as pessoas entendem este estado de espírito, há povos que são mais do que outros, mas não quer dizer que todos saibam sentir a melancolia.”

Melancolia, fado... Se tivesse de definir em poucas palavras o disco, o que diria?

“É interessante porque eu canto fado há mais mais de 25 anos e com o Marco Mezquida não tenho de pensar se é fado, se não é fado, se estou a fazer bem ou se estou a fazer mal. É tão livre e tão espontâneo e tão orgânico que vamos atrás um do outro. É quase uma dança de borboletas. Não sei explicar. É tão genuíno. É tão fácil. É fácil trabalhar com o Marco. Portanto, para mim é um disco fácil.”

Lançou este álbum no mesmo ano em que lançou também "Terra Mãe", uma parceria com o músico irlandês Jules Maxwell. No ano passado, lançava "Fado Camões” e, em  2020, Lina_Raül Refree… Todos eles têm em comum uma outra maneira de encarar o fado, com paisagens sonoras mais contemporâneas, mais livres. Como é que a Lina descreve o trabalho que tem feito nestes últimos anos?

“Eu gosto de explorar e gosto, sobretudo, de fazer parcerias, de conhecer novos músicos, novas formas de fazer música, novas visões musicais, mas também encontrar aqui pontos comuns ao fado e influências sobre ele. Encontrei, obviamente, no ‘Terra Mãe’, que não é um disco de fado, mas que vai buscar um pouco à forma de cantar irlandesa das senhoras que se chama Sean-nós e é muito identico ao fado essa instrumentação. No fundo, são canções só com voz e é muito idêntico. O Jules Maxwell foi também ao Clube de Fado que é uma casa de fados onde eu canto há 19 anos.”

E que nunca deixou...

“Que nunca deixei. O Jules Maxwell identificou essas senhoras que cantavam antigamente, esse estilo musical da Irlanda e que é muito semelhante, também cheio de melancolia e com coloraturas na voz, mas sem instrumentação, sem guitarra portuguesa.”

Tem feito essa volta ao mundo com estes projectos novos, em que realmente consegue desprender-se de convenções mais associadas ao fado, mas continua - e isso é muito bonito - fiel ao Clube de Fado.

“É verdade.”

Porquê?

“Para já é um lugar onde eu me sinto confortável, em casa, exactamente como a minha segunda casa. Depois, o ambiente que nós temos entre colegas fadistas e músicos... A toda a hora encontramos vários colegas que estão nas outras casas de fado e que passam e dizem boa noite e estão lá um bocadinho connosco. Assistem-nos, assistem ao fado, trocam ideias e mostram músicas uns aos outros. Acho isto bastante natural. Uma tertúlia quase. E depois também acho interessante, por exemplo, ainda ontem e anteontem estive lá e estavam dois casais, um que tinha estado no concerto em Roterdão e que tinha ido ver o concerto do ‘Fado Camões’ em Roterdão e outros de Dortmund que também tinham estado no concerto. É curioso, é muito interessante. Ou então perguntam onde é que eu vou estar? E eu também pergunto de onde é que é... Há, assim, esta comunicação...”

É uma casa de encontros também? Onde encontra as parcerias musicais?

“Sim. Não há melhor sítio que o Clube de Fado que é onde eu estou a cantar. Obviamente que para mim é muito bom poder manter-me ali no Clube de Fado há tantos anos.”

Eu ia-lhe perguntar se tem um novo projecto na manga, mas tendo em conta que este ano já lançou dois, se calhar a pergunta é demasiado ousada...

“Por acaso tenho! Até tenho dois! Mas não posso falar, não posso dizer nada ainda. Aproveitem estes dois. O que nós queremos também fazer é saborear estes dois projectos, explorar também porque é completamente diferente quando se grava em estúdio e depois quando se passa para o palco e para o público.”

Até porque há toda uma cenografia nos seus concertos, bastante minimalista e muito pensada, não é?

“Sim, mas neste caso com o Marco Mezquida é eu e ele e nada mais. Houve um jornalista do ‘El País’ que lhe chamou ‘Fado Câmara’. E é. Simples, o mais mais acústico possível e sem grandes adornos. Cru, basicamente. Piano e voz.”

A diáspora guineense alerta para a crise política na Guiné-Bissau e exige que a CEDEAO garanta a divulgação dos resultados eleitorais e a posse do Presidente eleito. O deputado Flávio Baticã Ferreira denuncia um “golpe inventado”, critica a ausência de Cabo Verde na missão e pede o fim das perseguições políticas. Defende que os militares devem “regressar às casernas” e que o país precisa de “paz, reconciliação e democracia real”.

A Guiné-Bissau vive um momento político marcado por incertezas, alegações de golpe de Estado, intervenção militar e uma crescente contestação tanto no país como entre a diáspora. Para o deputado da diáspora, Flávio Baticã Ferreira, esta é uma fase decisiva para a actuação da CEDEAO, que considera ter “uma oportunidade única para manter a sua credibilidade dentro da sub-região”. O parlamentar recorda que a organização está presente no país “desde 2012” e que, apesar de ter contribuído para o apaziguamento de conflitos, “até hoje não temos estabilidade nem a consolidação da democracia como os guineenses ambicionaram”.

Flávio Baticã Ferreira sublinha que o mandato de Umaro Sissoco Embaló terminou e que “as eleições presidenciais foram interrompidas através de um golpe inventado”. Na sua leitura, cabe à CEDEAO “voltar a credibilizar-se aos olhos do mundo e, sobretudo, dos guineenses”, garantindo a reposição do processo democrático.

A recusa do Presidente de Cabo Verde em integrar a missão da CEDEAO surpreendeu o deputado, que confessa não compreender a decisão “sobretudo pelos laços históricos” entre os dois países. Na sua opinião, Cabo Verde “devia ser o primeiro país na linha da frente” na procura de uma solução, e a ausência pode ser interpretada como “uma forma de pressão” externa. Flávio Baticã Ferreira afirma que “é nos momentos difíceis que se vêem os verdadeiros amigos” e alerta que a ausência cabo-verdiana “pode ter impacto regional”.

Quanto às expectativas em relação à missão da CEDEAO, o deputado afirma que “todos estão à espera que a organização crie condições para que a CNE anuncie os resultados e para que o Presidente eleito possa tomar posse”. Destaca que a tentativa de golpe foi “simulada” e que “todos sabem o que é um golpe verdadeiro e o que não é”. Apesar de o poder estar actualmente sob controlo militar, mostra confiança: “A CEDEAO pode, tem mecanismos legais para que isso aconteça.” E acrescenta: “Faço confiança aos militares guineenses. Eles também são parte da população e compreenderão que devem entregar o poder e regressar às casernas.”

As manifestações recentes em Paris e Lisboa, que têm reunido vários guineenses fora do país, revelam, segundo Flávio Baticã Ferreira, “um problema estrutural entre o Estado e a diáspora”. O deputado recorda que, desde a instauração da democracia, “o Estado nunca se aproximou verdadeiramente da sua comunidade no exterior”, apesar do peso económico dos emigrantes. Refere que a diáspora “percebeu que também tem de participar no desenvolvimento do país” e que este envolvimento se intensificou graças a líderes políticos que abriram caminho à participação externa. Para o deputado do PAIGC, “sofremos igual ou mais do que os guineenses que estão na Guiné-Bissau”, lembrando que também Amílcar Cabral impulsionou a luta pela independência a partir do exterior.

A crise política levou muitos guineenses a pedir asilo noutros países. Flávio Baticã Ferreira explica que, desde a chegada de Umaro Sissoco Embaló ao poder, houve “perseguições e prisões arbitrárias”, fenómeno de que afirma ter sido vítima. “Muitos não podem regressar enquanto este regime se mantiver”, avisa, acrescentando que “um país onde os seus próprios filhos não podem voltar não está em paz”. Defende que cabe agora à comunidade internacional “criar condições para que o Presidente eleito possa assumir funções e para que o país reencontre a paz e a reconciliação”.

Sobre o paradeiro do candidato Fernando Dias, o deputado afirma que “homens armados andavam à procura dele” e que o candidato conseguiu fugir do país. Diz ter informações de que estará “em território senegalês”, embora não possa confirmar. Para Flávio Baticã Ferreira, a prioridade é clara: “Cabe à CEDEAO garantir que ele possa regressar à Guiné-Bissau e ser empossado no seu território.” Questionado se acredita que isso vai acontecer, responde sem hesitar: “Acredito a 100%. A CEDEAO não pode permitir que uma eleição considerada justa, livre e transparente pelos observadores internacionais seja anulada desta forma. Se aceitarem isto, a instabilidade pode alastrar-se a toda a sub-região.”

O coreógrafo brasileiro Calixto Neto apresentou o mais recente trabalho, “Bruits Marrons”, no Festival de Outono de Paris, entre 7 de Outubro e 21 de Novembro. O espectáculo resgata o legado musical e humano do compositor afro-americano Julius Eastman e inspira-se nos quilombos, as comunidades livres criadas nas matas por escravos fugitivos. Nesta peça, o palco é “o quilombo de Calixto Neto”, um espaço de liberdade e de afirmação, onde uma comunidade de artistas negros e queer “lambem feridas” da história e “se fortalecem” para enfrentar o mundo, contou o coreógrafo à RFI.

RFI: Qual é a história de “Bruits Marrons”?

“’Bruits Marrons’ é uma peça que é um encontro de vários artistas da dança e da música em torno de um diálogo e de uma música do Julius Eastman, que é um compositor afro-americano que morreu em 1990 e que criou um corpo de trabalho belíssimo, incrível. Ele vem da música clássica minimalista.‘Bruits Marrons’ acaba sendo um diálogo com esse músico, especialmente com uma música do Julius, que é Evil Niger, numa ideia de criar uma comunidade tanto para Julius, quanto para a música de Julius. A gente na nossa pesquisa entendeu ou interpretou uma certa solidão desse compositor na época dele porque ele era um homem negro, gay, evoluindo numa sociedade muito branca, muito heteronormativa, um músico solitário no meio em que ele evoluía. A gente quis criar essa comunidade de pessoas racializadas, imigrantes, queers e, para além disso, expandir o lugar de onde essa música vem, uma música clássica, minimalista - que é como ela é classificada hoje em dia, mesmo que existam algumas controvérsias entre os músicos e musicistas - mas trazer para essa música também uma família de outros sons, de outros ruídos, de outros barulhos que podem compor a escuta para que quando essa música chegue nos nossos ouvidos a gente já tinha dado uma família para ela.”

Falou em ruídos. O título é “Bruits Marrons”. O que é que quer dizer este título? Qual será depois, em português, o equivalente?

“No caso de ‘Bruits Marrons’, a língua francesa tem essa subtileza de permitir um duplo sentido para a palavra ‘marron’. Em português seria ‘Ruído Marron’ ou, no duplo sentido da palavra em francês, poderia ser também ‘ruído quilombola’. O que acontece é que 'marron', em francês, além da cor, também designa as pessoas que estavam em situação de escravidão e que fugiam do sistema de escravidão nas plantações e se embrenhavam nas matas e criavam essas comunidades autónomas e livres, onde tinham suas vidas e trabalhavam.”

É o equivalente dos quilombos no Brasil?

"Exactamente, é o equivalente dos quilombos. É uma peça que é inspirada dos quilombos e, especialmente, da reflexão que a gente tem hoje em dia em torno do uso dessa palavra no Brasil. No Brasil, a gente usa essa palavra de forma mais actualizada para as comunidades de pessoas racializadas, de pessoas negras, em vários contextos. A gente não tem mais o sistema de escravidão no Brasil, mesmo que ainda exista, em alguns contextos, o que a gente chama de escravidão moderna, mas a palavra quilombo é usada em vários contextos de ajuntamento de pessoas negras, que seja formal ou informalmente, por vários motivos: para estudar, para festejar, para se cuidar, para celebrar a cultura.

Então, por exemplo, lá em São Paulo tem um lugar mítico para a comunidade negra que se chama Aparelha Luzia, que é um centro cultural, um lugar de festas, um lugar de encontro de associações que foi criado pela ex-deputada Érica Malunguinho, que é uma mulher negra, trans, que saiu de Pernambuco e que em algum momento se muda para São Paulo e fez lá a sua vida. Esse é um lugar que chamam de quilombo urbano. Eu, na minha juventude, há alguns anos, quando morei com dois outros amigos negros e gay em Recife, a gente chamava à nossa casa de quilombo. Então, tem esse sentido de um espaço de emancipação que a gente cria autonomamente e que a gente actualiza hoje em dia, mesmo que o uso dessa palavra, a comunidade em si, a função dela seja actualizada. Dito isso, existem também, hoje, as comunidades remanescentes quilombolas, que são essas terras onde as pessoas que fugiram da escravidão criaram as suas comunidades e que reclamam até hoje a posse dessas terras, como as comunidades indígenas brasileiras.

Então, existe essa reflexão em torno dessa palavra, de criar uma comunidade que seja em torno do som, em torno do ruído, como o ruído é um incómodo para a harmonia dos ouvidos e isso era um pouco o que Julius representava: era um homem negro num meio muito branco, um homem gay num meio muito heteronormativo e ele era um homem gay muito frontal com a sua identidade sexual e, numa das várias entrevistas que ele deu, ele disse que só desejava na vida ‘poder ser 100% gay, 100% negro, 100% músico’, 'gay to the fullest, black to the fullest, musician to the fullest'".

Aquilo que se passa em palco, a comunidade que reúne em palco, corpos queer, corpos negros, corresponde a esta ideia de se poder ser “100% gay, 100% negro e 100% músico”?  Esta peça tem um cunho de reparação e daí este grupo que juntou em palco?

“Na verdade, esta peça tem uma temporalidade extensa. Encontrei [a música de] Julius, em 2019, no estúdio, alguém estava usando a música de Julius e houve esse encontro auditivo em que eu ouvi e meio que me apaixonei pela música dele. Em 2022, eu tive a oportunidade de começar um trabalho em torno dessa música, do trabalho dele, e na época eu queria trabalhar em torno do ‘Evil Nigger’ e do ‘Crazy Nigger’, mas nessa época eu tive a intuição de trabalhar só com pessoas negras porque eu queria entender qual é essa solidão de estar num meio em que a gente é sempre o único, em que a gente sempre está acompanhado de, no máximo, mais duas pessoas na sala. Foi uma aposta meio intuitiva e criou dentro do grupo uma sensação de segurança e de apaziguamento mesmo das histórias e das referências, de onde vem, o que é muito precioso e muito raro num ambiente de trabalho.

Para a criação da peça, eu continuei com essa aposta, especialmente no que concerne à escolha da pessoa que toca a música porque, em 2025, mesmo com essa quantidade imensa que a gente tem de conservatórios, é uma missão hercúlea encontrar um pianista negro que tem uma formação sólida ou suficiente para tocar Julius Eastman. Hoje em dia, é praticamente impossível encontrar na Europa. Eu não sei se em Londres talvez a gente tenha mais, mas na França e na Bélgica, que foi onde concentrei mais as minhas pesquisas em 2022, foi uma tarefa muito difícil. Agora, para 2024, 2025, eu tive a ajuda de uma amiga pesquisadora, musicista, que tem uma pesquisa em torno da música de Julius e conhece alguns músicos e musicistas que se interessam pelo universo do Julius. Ela indicou-me algumas pessoas, mas, no geral, mesmo contando com pessoas da música, falei com pessoas de conservatórios, o teatro onde eu sou associado também me ajudou nessa busca, mas encontrar um pianista negro hoje em dia em França é uma tarefa possível, mas bem difícil."

O piano é uma personagem, entre aspas, central na peça. É quase como a fogueira ou o batuque à volta do qual se reúnem as comunidades?

“Pois é, a gente quis que o piano virasse um personagem dentro da estrutura da peça, às vezes, um objecto que pela imobilidade dele, acaba-se impondo no espaço. A gente pode atribuir várias imagens, mas, às vezes, eu penso que ele é um caixão que a gente está carregando com todo o cuidado e cantando essa música que é entre um lamento e uma canção de ninar. Às vezes, é um personagem que compõe uma estrutura sonora junto com a gente, num momento de explosão e de raiva. Às vezes é o centro da caldeira, como fala Isabela [Fernandes Santana] no começo da peça. Às vezes, é a lava ou o fogo em torno do qual a gente está girando e evocando o universo.”

Até que ponto o piano ajudou a conceber os diferentes quadros de dança que variam entre a união muito forte e o êxtase e a libertação total dos corpos? Como é que criou a narrativa coreográfica da peça?

“Teve um duplo trabalho. Primeiro, existiam duas imposições. Uma é a imposição da música em si porque eu decidi que a música entraria na sua integralidade, eu gostaria de propor ao público a escuta dessa música na sua inteireza - o que não foi o caso em 2022, quando era mais um jazz em torno dos universos que a música atravessa. Tem uma outra imposição, que é o objecto piano, que é um objecto imenso. Ele é imponente, ele é grande e ele ocupa o espaço. O piano não é como uma caixa de madeira que a gente muda de um lado para o outro e que está tudo bem assim. Ele tem uma carga histórica, ele tem uma carga simbólica e espacial que a gente não tem como se desenvencilhar dele.

Em paralelo a essas duas imposições, existia o meu desejo de trabalhar com essa comunidade matérias que fossem em torno da alegria, em torno da criação de outros sons, uma travessia de uma floresta - que é uma cena inspirada da minha visita ao Quilombo dos Palmares, no Brasil - uma explosão raivosa e essa ideia de deslocamento desse objecto que, para mim, retoma uma tradição que a gente tinha no Brasil, no final do período da escravidão e no pós-escravidão, dos homens que carregavam o piano. As pessoas que, no processo de mudança carregam o piano, eram pessoas especializadas nisso, que tinham uma cadência específica para andar nas ruas não pavimentadas da cidade e há uma classe trabalhadora específica, com um universo musical também específico, ligado à cadência do passo. Essa é uma história que eu ouvi há muitos anos, quando eu estudava teatro, e que ficou na minha cabeça, até porque há uma expressão que a gente tem no Brasil, que são os carregadores de piano, que são as pessoas que vão carregar o peso mais pesado de um processo. Por exemplo, eu ouvi essa expressão num podcast de análise da situação económica do Brasil, em que o analista dizia que as pessoas que vão carregar o piano, as pessoas que vão carregar o peso mais pesado de uma mudança e de uma decisão para uma mudança económica, são as pessoas mais fragilizadas, as pessoas mais expostas.

Então, tinha esse desejo de trazer o piano para estas histórias que a gente está contando, que ele pudesse ser um obstáculo que a gente atravessa, que ele pudesse ser talvez até um dos performers que dança com a gente e que produz esses ruídos, para além da música.”

O que está neste momento a preparar? 

“A gente acabou de estrear a peça, houve apresentações no Teatro de Cergy-Pontoise, que é o teatro onde estou em residência até 2026. Depois, apresentámos em Bruxelas, na Bienal de Charleroi Dance e agora no MC93. A gente está preparando a tournée da peça, com algumas apresentações, e alguns projectos ligados à minha residência do Points Communs. Tem um outro projeto com o CCN de Grenoble ligado à tradição do carnaval e à ideia da noção de gambiarra.”

O que é a gambiarra?

“Gambiarra são essas reparações, esses consertos improvisados para problemas reais. A imagem clássica da gambiarra no Brasil é consertar uma havaiana quebrada com um prego. É uma tradição muito comum na nossa sociedade, ao ponto de ter virado uma estética em si, é quase um jeito de pensar as coisas, um jeito de pensar a solução de problemas. A gente não vai reparar ali na base da coisa, mas a gente vai deixar com um pedaço de fita, com um prego, a coisa em estado de uso e a gente vai usar desse jeito. É um objecto de pesquisa para mim, há muitos anos, desde o meio do meu mestrado. A Shereya também fez um mestrado no mesmo lugar que eu, lá em Montpellier e é também um objecto de pesquisa para ela.”

A Shereya que é outra coreógrafa e bailarina...

“Ela é uma bailarina de ‘Bruits Marrons’ e coreógrafa também. A gente tem uma parceria em vários outros trabalhos, ela entra em um outro trabalho meu, a ‘Feijoada’. Quando eu fui chamado pelo CCN de Grenoble para fazer esse projecto com comunidades que vivem em torno do CCN, eu tive a ideia de fazer um carnaval - porque vai acontecer no período do carnaval - então, vai ser o nosso carnaval improvisado no CCN de Grenoble.

Há um outro projecto para 2027 que vai ser um solo e uma plataforma de encontros com outros trabalhos em torno da ideia da Travessia Atlântica e é inspirado no nome do meu bairro, o bairro onde eu cresci, que se chama Jardim Atlântico. É também um diálogo com a minha história, com a história da minha mãe que era bailarina, e essas histórias de migração entre um lado do Atlântico e um outro lado.”

Esta é a segunda vez que conversamos, a primeira foi também no âmbito do Festival do Outono, quando apresentou ‘Il FAUX’ , em 2023. A ideia que tenho é que a sua pesquisa anda sempre em torno do racismo, da História, da escravatura, dos corpos negros permanentemente ameaçados. Por que é que faz questão de levar estes temas para cima do palco e até que ponto é que o seu palco é o quilombo para os “carregadores do piano” serem reparados?

“Na verdade, isso é uma prática que não planeei que ia acontecer assim. No começo do meu percurso, quando criei a minha primeira peça fora do mestrado, 'oh!rage’, eu estava saindo de um mestrado em que eu passei dois anos numa instituição de ensino francesa e em que não tive a oportunidade de cruzar com nenhum professor, nenhum artista ou mesmo pessoas que estavam ali em torno do festival Montpellier Danse, não encontrei artistas negros, talvez um ou dois. Isso marcou-me muito porque eu tenho uma formação em teatro no Brasil, tenho um longo percurso na companhia da Lia Rodrigues, em que comecei a me dar conta que o leque de referências nesses espaços, tanto o espaço académico quanto o espaço profissional de Lia Rodrigues era quase exclusivamente branco e o mestrado Exerce [Montpellier] serviu para confirmar isso.

Então, em 2018, quando eu criei o ‘oh!rage’, fiz a aposta de dialogar apenas com criadores, com pensadores, com artistas visuais, da dança, de teatro negros, da comunidade negra - muito inspirado também do programa Diálogos Ausentes do Itaú Cultural de 2016. Fazendo essa aposta em 2018, eu me deparei - porque eu tinha um letramento racial tardio porque isso não foi uma questão na minha formação, na minha família - deparei-me com um universo de criação que me alimenta imensamente. Eu, junto com outras pessoas, com outros artistas, também experimento, experiencio, no meio das artes e na vida real, situações de subalternidade que me são impostas.

Então, eu entendo a arte como um espaço de discussão do que atravessa a sociedade nos dias de hoje. Eu não acho que isso é uma ferida que esteja apaziguada e curada. Pelo contrário, ela demanda ainda reflexão, ela demanda um olhar específico, ela é muito presente, é uma chaga aberta. Eu tento fazer da arte um espaço de diálogo, de abrir uma discussão em torno disso mesmo e sempre dialogando com outros artistas que trazem as suas referências nesse sentido para criar esse espaço de emancipação, de liberdade mesmo. Esse é o meu quilombo, o palco é meu quilombo, a minha comunidade ‘marron’, um espaço de autonomia e de liberdade. E nesse espaço de autonomia e liberdade a gente vai louvar os nossos, celebrar as nossas criações e lamber as nossas feridas juntos. Em alguns momentos, a gente vai abrir esse espaço e receber pessoas, como em outras peças como ‘Feijoada’, que é uma peça em torno da generosidade e do gesto. Em outras peças, a gente vai estar entre a gente, celebrando as nossas existências entre a gente e lambendo as nossas feridas antes de se fortalecer para o resto do mundo.”

Esta segunda-feira, começa a 11ª edição da Bienal de Dança Contemporânea - KINANI, que vai decorrer até 30 de Novembro, em Maputo. O festival arranca com a estreia do novo espectáculo de Ídio Chichava e vai mostrar que “a dança está a borbulhar em Moçambique”, conta à RFI Quito Tembe, o director artístico da KINANI. Aos palcos sobem, também, obras de Edna Jaime, Janeth Mulapha, Mai-Júli Machado, Pak Ndjamena, Osvaldo Passarivo, entre muitos outros.

A 11ª edição da Bienal de Dança Contemporânea – KINANI, em Maputo, decorre de 24 a 30 de Novembro, numa altura em que “a dança está a borbulhar em Moçambique”, conta à RFI Quito Tembe, o seu director artístico. Nesta vitrina da dança moçambicana, em que também há criadores internacionais, “todas as obras estão no mesmo diapasão”, a de “abordar o corpo como uma ferramenta política de intervenção”, descreve o curador, com quem conversámos sobre a programação e o dinamismo da dança moçambicana.

A bienal arranca esta segunda-feira com “Dzudza”, uma peça inspirada no bairro do Xiquelene que mistura tradição, migração e cidade e que é a mais recente criação de Ídio Chichava. O bailarino e coreógrafo moçambicano tem estado em destaque nos palcos internacionais, como, por exemplo, em Setembro, na Bienal de Dança de Lyon, em França. Chichava também venceu o Salavisa European Dance Award 2024 ao lado de Dorothée Munyaneza.

Esta terça-feira, 25 de Novembro, está agendada a peça “In-Between” da moçambicana Mai-Júli Machado que continua a sua pesquisa em torno de temas relacionados com a mulher, a sua força e aos ritos a ela associados. Mai-Júli Machado passou pelo Festival de Avignon, em França, em 2023, como uma das intérpretes da peça “Black Lights”, de Mathilde Monnier e, desde então, tem dado os seus primeiros passos como coreógrafa.

Também esta terça-feira estreia a peça “Why”, de Osvaldo Passarivo, um dos bailarinos que recentemente correu mundo com a companhia do espectáculo “Vagabundus” de Ídio Chichava. No mesmo dia, sobe ao palco “Homem Novo” do moçambicano Yuck Miranda. Ainda esta terça-feira, há o espectáculo “360º” da espanhola Raquel Gualtero e “Sutra” do mauriciano Stephen Bongarçon.

Na quarta-feira, 26 de Novembro, os artistas brasileiros Davi Pontes & Wallace Ferreira apresentam “REPERTÓRIO N.3”, depois de terem participado na Bienal de Dança de Lyon, no âmbito do programa curatorial em que participou Quito Tembe. No mesmo dia, a francesa Gwen Rakotovao apresenta “Mitsangana”, a tanzaniana Dorine Mugishe apresenta “Akanana:Sweet Banana”, uma performance autobiográfica, e o sul-africano Vusi Mdoyi leva a palco “Izithuthuthuku”.

Na quinta-feira, 27 de Novembro, a bailarina e coreógrafa moçambicana Janeth Mulapha estreia a sua criação “Nzula – Filhas do Índico”, em que imagina a dança tradicional do tufo numa linguagem mais contemporânea. Janeth Mulpapha também tem outra peça em cartaz, “(In) Visible”, agendada para 28 de Novembro.

Ainda na quinta-feira, sobem a palco os espectáculos de duas outras moçambicanas: “As Substitutas” de Isabel Jorge e “Nzualo – A Maratona 7/7” de Edna Jaime.Também nesse dia, a brasileira Maria Emília Gomes apresenta “Eco, Oco Preso no Peito”. Por sua vez, a norueguesa Iselin Brogeland leva a Maputo “When Birds Sing of Loss”.

Na sexta-feira, 28 de Novembro, além de “(In) Visible”, de Janeth Mulapha, há outro nome da dança moçambicana, Pak Ndjamena, que estreia “Rituais do Corpo”. Também a 28 de Novembro, a artista portuguesa Teresa Fabião apresenta “UNA”, a angolana Bibiana Figueiredo revela “Vidas de Pedra” e o iraniano-canadiano Mohammadreza Akrami apresenta “Tanha”.

No domingo, 30 de Novembro, é a vez de “The Herd/Less Walking On Tin-Shells”, da sul-africana Mamela Nyamza, e de “Confluence” da checa Angela Nwagbo.

Há ainda amostras de propostas experimentais de vários artistas, incluindo os moçambicanos Vasco Sitoe, Lulu Sala, Silke, Mário Forjaz Secca, Francisca Mirine e Diogo Amaral no chamado “4° Andar”.

Quito Tembe: “A dança está a borbulhar em Moçambique”

RFI: Qual é o tema que atravessa esta edição?

Quito Tembe, Director artístico da KINANI - Plataforma Internacional de Dança Contemporânea de Maputo: “Para nós, é este lugar de abordarmos a questão do corpo político, o corpo de intervenção, este corpo de resistência. É esta questão do corpo como uma arma, como uma ferramenta politica de intervenção. É esta abordagem: corpo de resistência, corpo político.”

Resistência a quê? Quais são as linhas contra as quais é preciso resistir?

“Todas as obras, de uma ou de outra forma, estão no mesmo diapasão. Temos aqui, desde este corpo negro que resiste, que são as obras vindas do Brasil, este corpo negro interventivo politicamente, que é o “REPERTÓRIO N.3”. Tens também esta abordagem das obras como do Ídio Chichava que transcende o lugar do corpo poético, mas um corpo interventivo que desconstrói as linguagens prédefinidas da dança, sobretudo quando a gente diz dança clássica para este corpo que se assume, para este corpo que resiste e fala estando em cena, despido de qualquer tipo de padrões estéticos ou regras estéticas do corpo em cena.

Toda esta é uma abordagem, uma curadoria que, de alguma forma, teve este cuidado de pôr no mesmo programa obras que trazem esta questão da intervenção, esta questão do uso do corpo não somente para a concepção ou para uma abordagem um bocado mais poética, mas para este corpo que resiste e que se manifesta por sua vez.”

Quais são os nomes da dança moçambicana que vão estar presentes?

“De Moçambique, nós temos praticamente toda a nata dos activos que estão na dança. Desde a Janeth Mulpha que vai estrear a peça do grupo; a Edna Jaime, que vai mostrar uma peça do seu repertório; o Pak Ndjamena que vai mostrar, também em estreia, o seu novo trabalho, que é uma peça do grupo; e temos o Ídio Chichava igualmente que vai mostrar a sua nova criação.

Depois temos a Mai-Júli Machado, que também é uma jovem artista moçambicana que está-se a destacar muito na dança, estando em trabalhar a partir de França e mostrar este trabalho é de muita significância.

Temos também pequenas formas, que é o que a gente chama do “4° Andar”, que é a ocupação de um prédio cuja construção está em suspenso desde a independência. Dentro deste prédio, a gente põe pequenos formatos, 15 minutos cada e o público vai deambulando. Teremos oito propostas, das quais seis são moçambicanas.”

Há mais nomes moçambicanos. Por exemplo, Osvaldo Passarivo que é um dos bailarinos que recentemente correu o mundo com a trupe do espectáculo “Vagabundus” de Ídio Chichava...

“Exactamente. São estreias, vamos assim dizer. O Osvaldo Passarivo mostra, pela primeira vez, o seu trabalho individual que para nós também é de muita significância, sendo que ele não só esteve em tournée com Ídio Chichava, mas esteve também a trabalhar na peça do Victor Hugo Pontes. Para nós, depois de toda esta experiência que ele teve com estes coreógrafos, mostrar o trabalho dele é também apresentar ao mundo este jovem coreógrafo.”

O festival arranca a 24 de Novembro com a estreia de “Dzuza", que é a mais recente criação do moçambicano Ídio Chichava. Porquê abrir com Ídio Chichava?

“Acho que é óbvio. O Ídio Chichava é para nós, actualmente, uma grande referência em Moçambique e no continente africano, sendo que ele veio romper com vários padrões de se estar no mundo da dança e na criação da dança contemporânea no continente africano. Ele emergiu há muitos anos, mas há três anos é que ele começa a fazer-se sentir no mundo e através da sua peça, ‘Vagabundus’, que está ainda em digressão - vai fazer agora mais de dois anos em digressão.  Ele sempre me disse que, durante as tournées, todos os momentos que se pensava que eram momentos mortos, eram momentos de criação. Então, é esse trabalho que ele nos vai mostrar pela primeira vez aqui em Moçambique.”

Apesar de ser uma Bienal de dança moçambicana, vocês abrem a criadores estrangeiros. Quem são os nomes estrangeiros escolhidos e porquê?

“Todos os artistas que aqui estão e que foram selecionados representam tudo o que é esta Bienal. Primeiro, queríamos fazer desta Bienal uma espécie de uma janela da região. Convidámos alguns artistas aqui da região, como é o caso do Stephen Bongarçon, que é uma das referências das Maurícias.

Também temos uma artista espanhola, a Raquel Gualtero, que traz a peça “360°”, que é um espectáculo muito simples, mas muito impactante que vamos fazer num museu para abrir para outros públicos e porque queremos contribuir para a discussão de trabalhos fora da caixa negra, isto é, fora do teatro. Então, trazer um trabalho impactante como este é levantar esta discussão e estas conversas que precisamos ter aqui em Moçambique.

Depois temos uma artista, Dorine Mugisha, da Tanzânia, e quando descobrimos este trabalho foi quase automático ter este solo da Dorine aqui em Moçambique. Vamos ter também um grande trabalho que é do Vusi Mdoyi, “Izithuthuthuku”, que é um trabalho que mistura muito o teatro e a dança, mas é sobretudo o lugar da performance, e narra este momento do Apartheid através das sonoridades feitas com as máquinas de escrever e o som das máquinas de coser. Temos, também, o “REPERTÓRIO N.3”, de que já falámos.

Enfim, vamos abrindo e tocamos um bocadinho mais este lugar de não só tornar a Bienal focada em Moçambique ou focada somente para o continente africano.

Convidámos a Maria Emília Gomes, brasileira, que é uma excelente performer, que reivindica o espaço do corpo negro nas artes no Brasil. Também temos a Iselin Brogeland, que nos traz um performance que vamos fazer pela primeira vez num cemitério e toda a gente pergunta-se ‘mas porquê?’ É sairmos das caixas negras e irmos provocar outros lugares, outros espaços que normalmente não recebem a arte. Temos a Bibiana Figueiredo que estreia o trabalho que nos mostrou, em pequeno formato, na edição passada no 4° Andar. Também temos de Portugal a Teresa Fabião, que tem um espectáculo que temos vindo a discutir há três, quatro anos e estamos muito contentes de ter esta trabalho ‘UNA’ entre nós.”

Esta edição não é só dança.

“Esta edição decidiu abrir-se um pouco mais também para o teatro e para a performance. Temos uma peça importante da Isabel Jorge que vai ser mostrada na Casa Velha. E também vamos ter o Yuck Miranda, que é uma performance, ele vem do teatro, mas começa a experimentar outras formas de estar na arte, sobretudo na dança. Achamos que é de extrema importância mostrar artistas que vão experimentando outras formas.

Pusemos também, durante quatro dias, uma conferência “Cenas Abertas”, que é pôr artistas do teatro, artistas da dança, artistas das artes visuais juntos para discutir e reflectir sobre a arte contemporânea.

Temos também intervenção da arte visual, uma instalação em fotografia que envolve este prédio do 4° Andar, que vai ser a primeira exposição que a gente vai inaugurar, mesmo antes de iniciar o Kinani, que é do Mário Forjaz, um fotógrafo que também vai tocando outras áreas. Para além desta instalação, vamos ter umas instalações na Casa Velha, uma delas que é em memória ao Domingos Bié, que foi um jovem bailarino que já não está entre nós, e também vamos ter uma instalação de Walter Verdin que vai contar nos através das suas lentes, através da sua câmara, o percurso do que foram os 20 anos da história da dança em Moçambique, sendo que ele andou a acompanhar, filmando, documentando.”

Relativamente à dança moçambicana, esta Bienal de dança moçambicana acaba por ser a vitrina da criação que se faz em Moçambique e que está a dar cartas cá fora, nomeadamente com Ídio Chichava, como se viu na Bienal de Dança de Lyon deste ano. Como é que está a dança moçambicana?

“Por conhecer um pouco o continente e por estar a trabalhar em vários festivais no nosso continente, isso permite-me, de alguma forma, olhar de uma forma holística o continente. Digo que Moçambique está muito para a frente, isto é, o sentido criativo e o sentido da dança em Moçambique é uma coisa impressionante. A dança está a borbulhar em Moçambique. A dança está viva e os artistas estão muito ávidos deste lugar criativo, deste lugar de trazer novas propostas para o mundo. Moçambique, sem sombra de dúvida, é incontornável para o que está se a fazer no continente hoje.”

Há alguma ligação, nesta edição, com os 50 anos da independência de Moçambique?

“O espectáculo do Yuck Miranda é sobre este corpo da independência porque ele aborda este lugar da história de Moçambique, mas leva por uma outra vertente que é este lugar desconhecido, a comunidade que sempre existiu, mas nunca se falou dela, LGBQTI+, antes da independência. Então, ele fez uma pesquisa sobre este lugar, este corpo que não podia se expressar porque não tinha espaço para se expressar como homossexual, etc. Para nós, a bandeira dos 50 anos da Independência está justamente neste performance.”

O luso-belga Joseph Figueira Martin foi condenado a 4 de Novembro de 2025 pela justiça da República centro-africana a 10 anos de trabalhos forçados e ao pagamento de 50 milhões de francos CFA num caso de suposto atentado contra a segurança interna e organização criminosa.

E isto após ter sido raptado em Maio do ano passado no leste da RCA por supostas milícias russas Wagner, numa área onde actuavam grupos rebeldes, e posteriormente ter sido encarcerado.

A defesa apresentou recurso da sentença deste antropólogo luso-belga, que na altura trabalhava para a ong americana Family Health International 360.

A família insurge-se contra esta decisão do Tribunal de Bangui de 4 de Novembro: Georges Martin é irmão de Joseph Figueira Martin, ele denuncia um julgamento que considera injusto, denunciando supostas provas forjadas e a tortura que o irmão teria sofrido.

Eu gostaria de, num primeiro momento, expressar a mais profunda indignação da família inteira em relação à sentença de dez anos de trabalhos forçados.

O Joseph está sendo acusado de conspiração criminosa e de tentativa de desestabilização do governo centro-africano, enquanto as suas interações com grupos armados apoiaram indiretamente as acções da ONU e da sua missão de paz. Então, todos os esforços do Joseph foram no sentido de promoção da paz na República Centro-Africana e a condenação dele é inteiramente injusta. 

Conseguiu falar com ele? Como é que ele está? Como é que ele se sente, depois do choque da condenação? 

Infelizmente, ainda não pudemos, não foi possível conversar diretamente com ele. Conseguimos novamente mensagens através das autoridades presentes na República Centro-Africana, que são os cônsules honorários de Portugal e esperamos que seja possível libertar ele o mais rapidamente possível. 

E as autoridades da Bélgica, de Portugal, da União Europeia: estão cientes do que está a acontecer ?  Acredita que eles vão poder agir? 

Sim, sim. A família tem estado em contato constante com as autoridades da Bélgica e esperamos que eles, em conjunto com o Parlamento Europeu e com o Conselho Europeu, consigam elaborar uma intervenção urgente para que o Joseph seja libertado.

Em relação a Portugal, infelizmente não tivemos apoio nenhum por parte das autoridades portuguesas e esperamos que eles se envolvam também em libertar um cidadão português que está preso injustamente na República Centro-Africana.

Gostaria também de destacar que o julgamento é completamente injusto e ele está repleto de falhas processuais. As provas usadas contra o meu irmão foram obtidas sob a ameaça de armas de calibre militar apontadas para o seu rosto.

E todas essas supostas provas deveriam ser consideradas inadmissíveis em juízo, porque elas violam os princípios da justiça.

Então o Joseph tem sido uma vítima de um processo inteiramente injusto e esperamos que todos os esforços possam ser redobrados por parte dos governos da Bélgica, de Portugal e da Comissão Europeia para que uma solução seja encontrada da maneira mais rápida possível. 

Tentei contactar o Ministério Português dos Negócios Estrangeiros. Disseram-nos que não seria possível conseguir uma reacção do ministro. 

A família também não entende a postura de Portugal no sentido. Fizemos diversas tentativas de contacto com eles para poder entender o que eles estariam fazendo para ajudar o Joseph a voltar para casa e até ao momento não obtivemos resposta. Então também gostaríamos de entender de que maneira Portugal se posiciona para com que um cidadão português seja libertado. 

Porque ele, antes de ir para a República Centro-Africana, ele morava em Tavira, no Algarve, é isso ?

Exactamente. Ele mora em Portugal há alguns anos já. E a família, a maior parte da família, mora em Portugal também, então não entendemos a ausência de Portugal nesse caso. 

De realçar que em Julho passado o Parlamento Europeu aprovou uma resolução denunciando "a detenção arbitrária e a tortura de Joseph Figueira Martin» e apelado a sanções contra os responsáveis de tais actos contra este trabalhador humanitário.

Num comunicado emitido a 6 de Junho a ONG Protect Humanitarians « condena esta sentença e apela à libertação incondicional" de Joseph Figueira Martin.

Trata-se de um antropólogo luso-belga, especialista em transumância, que estava em Maio de 2024 no sudeste da RCA, região palco de rebeliões armadas.

Ele tinha sido acusado de uma série de crimes, incluindo espionagem, a pena máxima que ele se arriscava a cumprir era prisão perpétua.

Aos 21 anos, o tubista português José Guilherme Neves, natural de Leiria, Cidade Criativa da Música pela UNESCO, integra a nova geração de músicos que alia técnica e curiosidade artística. Em Paris, na Casa de Portugal, André de Gouveia, da cidade universitária, apresenta um programa que cruza Henry Eccles, Telmo Marques, Jacques Castérède e Étienne Crausaz, num diálogo entre o barroco, a modernidade e o folclore, acompanhado pela pianista Ana Teresa Pereira.

Nos estúdios da RFI, em Paris, José Guilherme fala com serenidade e humor: “Quando o professor levou o instrumento para a aula, eu disse logo: ‘Mãe, mãe, eu quero tocar isto!’”, recorda. “Acho que foi o som, que me prendeu", acrescenta.

A sua iniciação musical aconteceu em Leiria, no projecto Berço das Artes, coordenado pelo professor Paulo Meirinho. “Os meus pais queriam que eu tivesse muitas actividades diferentes: desporto, cultura, música. Nesse projecto, cada semana o professor levava um instrumento novo: uma flauta, um violino, um clarinete. Até que um dia levou a tuba. E foi amor à primeira nota”. Aos oito anos começou pelo eufónio, “porque era demasiado pequeno para tocar a tuba”, e só aos doze o instrumento dos sonhos cabia nos seus braços. “Desde aí nunca mais parei. A tuba tornou-se a minha voz”, conta.

A sua relação com o instrumento é física, quase sensorial. “Acho que o que me fascinou foi o som grave e a dimensão. É um instrumento enorme, exige o corpo todo. É um instrumento de respiração. E, ao mesmo tempo, é um instrumento de calma.” Quando fala, há uma doçura inesperada em cada frase, um contraste entre o peso do metal e a leveza da ideia.

Hoje, José Guilherme Neves vive em Amesterdão, onde estuda no Conservatorium van Amsterdam, nos Países Baixos. É parte dessa geração de músicos portugueses que se forma fora do país, aprendendo com a exigência das escolas do norte da Europa, mas mantendo uma identidade portuguesa. “Como tubista, o nosso caminho é quase sempre o da orquestra. Somos formados para as provas orquestrais, para conseguir um lugar. Mas eu gosto de explorar outras peças, algumas portuguesas, outras menos conhecidas. Senão uma pessoa acaba por se aborrecer. Está sempre a tocar as mesmas seis ou sete obras e perde-se a curiosidade.”

O concerto de Paris é uma afirmação estética, “quis cruzar obras portuguesas e francesas”, explica. “Apesar de o suíço Étienne Crausaz não ser português, a sua obra foi escrita para um festival em Portugal, para um tubista português. E isso faz dela, de certa forma, uma obra portuguesa.” O repertório inclui ainda a Sonatine de Jacques Castérède, “uma das peças francesas mais importantes para o repertório da tuba” e uma obra recente de Telmo Marques, escrita em 2002 e rapidamente adoptada por concursos internacionais. “É uma peça muito bem composta, equilibrada, e pensei que seria interessante juntá-la às outras duas. E as Danças de Crausaz têm uma energia incrível. É uma boa forma de terminar o recital”, explica.

A escolha não é aleatória. Há nela um gesto de identidade, um reconhecimento daquilo que o moldou. “Leiria sempre investiu muito na cultura. Desde que foi classificada pela UNESCO, tem criado festivais, concursos de composição, eventos para filarmónicas. Eu cresci nesse ambiente. Toquei em bandas, participei em projectos de música contemporânea e em música de câmara. Tudo isso me formou.”

No seu discurso há rigor e método, mas também entusiasmo e humanidade e quando fala das provas de orquestra, a voz ganha outro peso: “Uma prova de orquestra é um processo muito exigente. Normalmente começa com uma ronda por vídeo, temos de enviar gravações com excertos orquestrais difíceis. Depois, se formos escolhidos, há várias rondas presenciais. Muitas vezes, a primeira é feita com cortina, para o júri não ver quem está a tocar. É uma forma de garantir justiça. Tocamos sozinhos, sem ver ninguém. Só se ouve o som. É um momento de muita concentração.”

Mesmo quando se vence um concurso de orquestra, o trabalho não termina, “Depois há um período de meses ou até de um ou dois anos em que tocamos com a orquestra. Uma fase em que o músico tem de se integrar, de perceber como respira a secção. O mais difícil não é tocar bem, é saber ouvir os outros.”

Essa consciência colectiva é, para José Guilherme Neves, essencial. “Um músico profissional tem de saber o seu papel. Não é só tocar as notas, é entender o que se passa à volta, juntar-se à secção, ouvir o conjunto. É quase um trabalho de escuta. Às vezes é intuição, às vezes é disciplina.”

Quando perguntamos o que o tuba representa para ele, a resposta é directa: “Para mim, é o instrumento que mais se aproxima da respiração. Mesmo quando penso: ‘Vou tirar férias do instrumento’, acabo sempre por tocar. Dá-me alegria. É o meu modo de estar no mundo.”

Essa alegria, contudo, vive lado a lado com a solidão: “Ser músico é um trabalho muito solitário. Quando estamos na universidade, temos colegas, há uma competição saudável, mas quando chega a altura de preparar uma prova, temos de nos isolar. É inevitável.” Ainda assim, não há espaço para amargura, “aprende-se a viver com isso. E a música de grupo ajuda, os quartetos, as orquestras, os ensaios. Mesmo quando estudamos sozinhos, há sempre alguém invisível a ouvir connosco.”

Fala do estudo como um acto de paciência, “gosto do processo de evolução. Trabalhar todos os dias, perceber que o que era difícil ontem se torna natural amanhã. Há sempre uma pequena evolução. E é isso que me motiva. Gosto de descobrir até onde essa evolução me pode levar.”

Para José Guilherme Neves, a tuba é mais do que um instrumento, é uma linguagem, uma forma de estar no tempo. “A tuba pode ser poesia. Pode contar histórias. Pode transformar o silêncio em som.” Ao ouvi-lo falar, percebe-se que não há nada de acidental na sua escolha. O concerto em Paris será a primeira vez que apresenta este programa completo fora dos Países Baixos. “Estou entusiasmado. É um programa que mostra a versatilidade da tuba, mas também um pouco de quem eu sou: português, europeu, curioso. É isso que quero partilhar.”

Fez esta semana um ano que Odair Moniz, cidadão luso cabo-verdiano de 43 anos foi morto a tiro por um agente da Polícia de Segurança Pública na noite de 21 de Outubro de 2024 na Cova da Moura, na Amadora, nas imediações da capital portuguesa. Este acontecimento provocou na altura, vários dias de incidentes na zona de Lisboa, com os habitantes dos subúrbios a expressarem o seu descontentamento com o tratamento que lhes era reservado pelas autoridades.

Um ano depois, são várias as organizações da sociedade civil que acusam o governo de nada ter feito para restabelecer a confiança entre os habitantes das periferias e as forças da ordem.

A crispação é tanto mais palpável que o país tem estado a debater nestes últimos meses uma série de restrições a serem introduzidas tanto na lei de imigração como na lei de nacionalidade.

É neste contexto particular que começou na quarta-feira o julgamento dos agentes policiais envolvidos na morte de Odair Moniz, um processo que cristaliza expectativas mas também questionamentos, com o réu principal a invocar que a vitima tinha na sua posse uma lâmina e que ele se sentiu ameaçado. Um dado que até agora não tinha vindo ao de cima e que na óptica de Rui Pena Pires, investigador ligado ao Observatório da Imigração em Portugal, é o prenúncio de que nunca se saberá ao certo o que aconteceu.

RFI: O que se pode esperar do julgamento do caso Odair Moniz?

Rui Pena Pires: Eu espero que o julgamento esclareça o que se passou. Prefiro sempre pronunciar-me sobre os resultados do julgamento e não a priori, e não fazer um incidente de suspeição antes do julgamento começar. Espero que esclareça bem o que se passou e que explique porque é que foi necessário recorrer a uma arma de fogo para resolver um problema que aparentemente não exigia nenhuma intervenção desse tipo. O Estado, nas sociedades democráticas, é a única entidade que tem poder de vida ou de morte, mas tem que usar com muita, muita parcimónia. Quando algum agente está envolvido na morte de alguém, essa morte tem que ser muito, muito bem explicada. Nós somos um país em que todas as polícias andam armadas com armas de fogo. Nem em todo o lado é assim. E essa é mais uma razão para que se exijam responsabilidades pelo uso das armas que são usadas no exercício das funções policiais.

RFI: Durante o primeiro dia de julgamento, surgiu um dado novo: um dos réus afirmou que Odair Moniz tinha consigo uma lâmina e que ele considerou que ele representava uma ameaça à segurança dos agentes presentes.

Rui Pena Pires: As versões que têm vindo a público sobre o que aconteceu têm mudado muito. E isso, por si só, não é uma boa notícia. Significa que nunca saberemos bem qual é o valor dessas declarações. Mas para isso existe o julgamento. Agora, há várias coisas que o julgamento não poderá fazer. Não faz parte do âmbito do julgamento. Não será no julgamento que se irá avaliar o treino e a formação que são dados aos agentes policiais para saberem reagir em situações em que haja alguma tensão, mesmo que resulte mais de percepções do que de perigos reais. Como sabemos, não será no julgamento que será discutido o uso sistemático de armas de fogo em todos os contextos, pelas forças de segurança e por aí adiante. E esses assuntos mereciam uma discussão, para além de se saber o que é que aconteceu naquele caso. Importava evitar que aqueles casos se repetissem. E para isso, se envolve outro tipo de discussões sobre o modelo de policiamento, sobre a formação dos agentes policiais, etc. etc.

RFI: Na altura deste acontecimento houve uma série de manifestações e movimentos, inclusivamente, de revolta, nas imediações de Lisboa. Perante esta situação, o Governo prometeu ter mais atenção à situação dos habitantes dos subúrbios das grandes cidades, nomeadamente de Lisboa. Um ano depois, qual é o balanço que se pode fazer?

Rui Pena Pires: Infelizmente, um ano depois, continuamos na mesma. Ou seja, houve um conjunto de revoltas que evidenciaram uma coisa, evidenciaram que as populações não têm confiança na actuação das forças policiais. E para ganhar essa confiança, eu não vi nenhuma iniciativa. Pelo contrário, o que se viram foram muitas vezes intervenções com transmissão em directo para as televisões e acções muito musculadas das forças policiais em contextos que não o justificavam e que estão a criar uma percepção de insegurança não só sobre a vida na cidade, mas sobretudo sobre a vida nos subúrbios, que não corresponde à realidade e que, no contexto de um aumento do discurso de ódio que caracteriza a ascensão da extrema-direita em Portugal, como noutros países da Europa, só irá agravar o mal-estar que existe na relação com a polícia.

RFI: Um ano depois, Portugal está em pleno debate sobre a Lei de Imigração, a Lei de nacionalidade e há poucos dias ainda, foi adoptada na generalidade uma lei proibindo o uso da burca em locais públicos. O que é que se pode dizer sobre esta crescente crispação a nível político?

Rui Pena Pires: Esta foi uma crispação que foi introduzida pelo crescimento da extrema-direita em Portugal. A extrema-direita em Portugal, como noutros sítios da Europa, encontrou na emigração bodes expiatórios para os problemas de mal-estar social que existem em qualquer sociedade mais ou menos desenvolvida. É um pouco irrelevante e tem vindo a produzir sobre a emigração um discurso de responsabilização dos emigrantes por tudo o que de mal acontece na sociedade portuguesa. As revisões das leis a que estamos a assistir são sobretudo o reflexo da adesão que este discurso de extrema-direita tem conseguido suscitar em importantes sectores do eleitorado. Primeiro, uma pequena minoria do eleitorado, mas hoje já numa fatia bastante maior do eleitorado nacional. Infelizmente, o centro-direita tem vindo a adoptar parcialmente como suas estas formas de actuação da extrema-direita. Um bom exemplo é o que aconteceu com a Lei da burca, aprovada na generalidade. O problema da burca não tem em Portugal qualquer dimensão social que justifique sequer que seja tratado. Já nem estou a falar sobre a forma como foi tratado. Não justifica pura e simplesmente ser tratado. Se o Estado intervém e produz leis, quando há, sobretudo todo e qualquer tipo de processo social microscópico, como é o caso burca em Portugal, rapidamente teríamos um Estado completamente totalitário no país. Portanto, esta utilização do discurso sobre a imigração para criar bodes expiatórios, para criar distracções, nós não estamos a discutir problemas complicados que existem em Portugal, como por exemplo, o problema do alojamento, que é um dos problemas mais importantes. Andamos entretidos com a agenda da extrema-direita que tem marcado a agenda política. Não havia nada que justificasse a alteração da lei da nacionalidade. A lei da nacionalidade pode ser mais perfeita, menos perfeita. Mas não há nada que vá melhorar com as mudanças que se estão a fazer ou discutir sobre a lei da Nacionalidade. Não é por as pessoas terem nacionalidade mais um ano depois ou um ano antes, que vai mudar qualquer coisa na integração dos imigrantes. Quer dizer, quando muito, aquelas mudanças que estão a fazer à lei da nacionalidade, o que evidencia é uma má vontade do Estado em relação à imigração e aos imigrantes, que terá consequências nos processos de integração dos imigrantes, que se sentirão mais afectados em relação à coesão nacional quando enfrentam este tipo de discurso negativo sobre si próprios. A lei da imigração precisaria de pequenos ajustes cirúrgicos, mas não de grandes alterações. E as alterações estão a ser feitas todas num clima emocional crispado, que era completamente desnecessário para resolver os problemas que existem na imigração, porque no caso, a imigração, a maior parte dos problemas têm pouco a ver até com a lei. Têm muito mais a ver com as políticas públicas de imigração. Há uma grande imigração irregular em Portugal. Porquê? Basicamente porque o sistema de vistos em Portugal nunca funcionou. Porque a regulação do mercado de trabalho em Portugal é fraca. E nenhum desses problemas encontra resposta nas alterações feitas à lei da nacionalidade. Aliás, não se resolve através da lei. Resolve-se através dos modos de funcionamento da administração pública. São leis que entraram no debate por esta capacidade que extrema-direita tem demonstrado em Portugal, infelizmente, de comandar a construção de uma agenda política.

RFI: E lá está, o facto de a direita conservadora ter vindo a colar-se cada vez mais à agenda da extrema-direita é uma questão de convicção ou é um cálculo político?

Rui Pena Pires: Às vezes não sei. Eu penso que, nalguns casos, nalguns agentes da direita conservadora, é uma questão de cálculo. Mas às vezes, não sei se noutros casos, para alguns outros dirigentes da direita clássica, não é mesmo uma mudança de convicções. E isso é algo que, apesar de tudo, me assusta mais do que a primeira alternativa. Acho que a primeira alternativa é um erro de cálculo. Acho que a segunda é mais grave, porque significa que começam a ser mais generalizadas as ideias que ainda há pouco tempo eram de uma minoria, mesmo muito pequena, dos actores políticos.

RFI: Qual é o papel que têm desempenhado os contrapoderes, nomeadamente não só as associações, como também, e sobretudo, os órgãos de comunicação social em Portugal?

Rui Pena Pires: O movimento associativo em Portugal é fraco e, portanto, tem procurado responder, mas não tem tido grande poder para construir uma resposta mais robusta. O papel dos órgãos de comunicação social é muito variado. Agora, aquilo que são alguns dos órgãos de comunicação social com maiores audiências, quer ao nível de imprensa, quer ao nível televisivo, para falar apenas dos media tradicionais, tem facilitado o desenvolvimento da extrema-direita e a extrema-direita procura sempre criar situações de grande tensão emocional que dão um bom espectáculo e muitos órgãos de comunicação social têm andado atrás desse espectáculo. E isso de uma forma completamente desequilibrada. Há uma jornalista no Público que faz o levantamento de vários modos de operação de outros jornais e de outros órgãos de comunicação social e que está farta de chamar a atenção para o peso completamente desproporcionado, por exemplo, que tem a exposição mediática do André Ventura, líder do Chega, quando comparada com a intervenção dos outros líderes partidários, mesmo quando esses líderes partidários lideram movimentos mais fortes que aqueles que são liderados pelo André Ventura. E, portanto, eu espero que os media no futuro não sejam apontados ou pelo menos uma parte dos média, para ser rigoroso, não venha a ser apontada como tendo contribuído para a erosão da democracia que é provocada por este crescimento da extrema-direita.