Domenico Antonio Vaccaro e le fabbriche dell'Episcopio di Bari Il Palazzo dei vescovi: riflessioni preliminari sulle fabbriche dell’Episcopio di Bari  (…) dove le notizie difettavano e mi mancavano i documenti Ricercai la verità sul monumento stesso interrogando le pietre, facendo le forme, delle quali cose sono molte volte più eloquenti di qualunque documento sincrono, tacendo alcune verità che l’aspetto dell’edificio te lo dice a chiare note (E. Bernich) L’Arcivescovo Muzio Gaeta Iuniore era stato ‘promosso e trasferito’ a Bari da S. Agata dei Goti forse da poco più di un anno quando nel 1737 affidò all’architetto napoletano Domenico Antonio Vaccaro il compito di ristrutturare e ‘ripensare’ il Seminario Arcivescovile di Bari. L’incarico era di quelli importanti, anche perché di lì a poco lo stesso Arcivescovo avrebbe affidato all’architetto il compito di ‘restaurare’ la Cattedrale barese e la chiesa di S. Giacomo delle Monache. Si trattò di opere di ‘ammodernamento’, conformi non soltanto al gusto barocco, ma rivolte soprattutto a quelle capacità mostrate dall’architetto Vaccaro di ‘leggere’ il monumento assecondando la sua storia ed anche il proprio contesto spaziale ed urbanistico. D’altra parte l’idea stessa dell’Arcivescovo Gaeta doveva concentrarsi proprio su questo aspetto: non si trattava soltanto di lavori di ristrutturazione, la necessità era quella di realizzare uno spazio urbano e un complesso architettonico che fungesse da scenario politico e religioso per l’attività del vescovo. Le intenzioni di Muzio Gaeta iuniore, comunque, non potevano non tener conto della ‘storia’ di tale complesso che sin dalle sue origini aveva costituito un vero e proprio ‘polo urbanistico’ nello sviluppo della città, contrapponendosi e bilanciando l’altro grande riferimento urbano costituito dalla basilica nicolaiana. Né tantomeno si potevano ignorare le originarie strutture di tale fabbrica alcune delle quali, nonostante gli interventi successivi, le distruzioni, gli inevitabili deterioramenti, appartenevano al Medioevo. Intenzioni vescovili che Vaccaro poteva non soltanto soddisfare, ma felicemente coniugare. D’altra parte l’architetto napoletano aveva dato importanti prove di come il concetto di ‘ammodernamento’ potesse coesistere con un’idea assolutamente innovativa di restauro inteso come intervento invasivo, ma non distruttivo e soprattutto rispettoso della fabbrica più antica. In questo senso il suo intervento presso l’Abbazia del Goleto a S. Angelo dei Lombardi, costituiva un esempio mirabile. Il complesso arcivescovile di Bari ed il Seminario rappresentavano un’isola urbana attigua al Duomo che venne resa omogenea probabilmente dagli interventi realizzati già dall’Arcivescovo Caracciolo, all’inizio del XVII secolo, ai quali fecero seguito quelli dell’Arcivescovo Ruffo alla fine del ‘600. Vaccaro intervenne su questa struttura sistemando l’aspetto del grande palazzo per quanto riguarda il prospetto che si affaccia sul cortile dell’Episcopio con soluzioni in stucco che tradiscono il gusto mistilineo dell’ornato barocco. I riferimenti sono quelli al palazzo napoletano Spinelli di Tarsia e all’Abbazia di Loreto, opere alle quali l’architetto lavorava proprio negli stessi anni durante i quali gli venne affidato l’incarico per l’Episcopio barese. Vaccaro, tuttavia, interveniva su strutture preesistenti e ben più antiche, di questo l’architetto napoletano diede a Bari esempio di come si potesse ‘ammodernare’ senza distruggere. “…Ha modernato l’antichissima cattedrale nella città di Bari, riducendola dall’ordine Gotico allo stile moderno”, sosteneva De Dominici, ma prima di porre mano all’edificio del Duomo, Vaccaro aveva sperimentato tali soluzioni proprio sulla facciata del Palazzo Episcopale. Anche in questo caso, infatti gli stucchi avevano coperto, ma non distrutto le murature precedenti che vennero in seguito portate alla luce negli anni ’60 quando i lavori di restauro del Palazzo Arcivescovile rivelarono le più antiche strutture che, per stile e caratteri, non potevano che appartenere al Medioevo. La fase seicentesca dell’edificio che, come vedremo in seguito, costituisce comunque un adattamento di elementi precedenti, assume un connotato omogeneo sul quale intervenne Domenico Antonio Vaccaro. Strutture che probabilmente sin dagli interventi seicenteschi avevano come obiettivo quello di rendere una serie di edifici come un unico elemento urbano. Le fabbriche del Palazzo come quelle del Seminario vennero pensate a far da cornice al cortile episcopale, impreziosito dal vescovo Sersale con la guglia e la statua di S. Sabino, ed integrate con le strutture del Duomo che pure, soprattutto negli esaforati esterni, avevano subito considerevoli interventi per ricavarne ambienti destinati ai canonici. Tale complesso dalla planimetria inequivocabile e stretta intorno al cortile interno dell’Episcopio suggerì al Vaccaro l’intervento per la monumentalizzazione della facciata del Seminario incastonata nei due corpi laterali aggettanti con “quel bizzarro ma non inelegante prospetto che veggiamo, collocandovi in mezzo una gran terrazza ornata di pilastri, sostegno a geminati busti marmorei’ come ebbe a scrivere G. Petroni sul finire del 1800. Benché tale sistemazione, dalle pur avare fonti storiche, venga attribuita all’intervento voluto dall’Arcivescovo Muzio Gaeta Iuniore e realizzato in due anni dall’architetto Vaccaro, non si può escludere che fabbriche precedenti fossero già in uso ed avessero una loro funzionalità all’interno del Palazzo e del Seminario Arcivescovile. Tali notizie sembrano avere pochi punti di contatto con gli interventi seicenteschi, se le antiche mappe e vedute della città non molto segnalano degli edifici attigui alla Cattedrale, così i documenti relativi ai vescovi del Sei e Settecento poco indugiano sulle fabbriche preesistenti, spesso si limitano a porre in risalto le cattive condizioni in cui si trovavano gli edifici e ad invocarne urgenti interventi di ristrutturazione o di restauro. Tutto questo non fornisce importanti riscontri su quali e soprattutto su come fossero organizzati gli edifici vescovili, ma soprattutto se ci potessero essere tracce di una fase romanica di tali fabbriche. Di certo furono i restauri condotti nel 1961 a dare una significativa risposta a tali interrogativi ‘riscoprendo’, sotto gli stucchi vaccariani del palazzo del Seminario le più antiche opere murarie presumibilmente risalenti al Medioevo. La prima considerazione che a questo punto sembra da fare consiste nel riconoscere, ancora una volta, all’architetto Vaccaro la sensibilità nell’aver rispettato, coprendole, le strutture più antiche così come avrebbe fatto pochi anni dopo all’interno della stessa Cattedrale. Inoltre nell’aver ripensato la facciata monumentale conservando non solo l’impianto, ma anche l’immagine strutturale più antica e adattandola alle esigenze, formali ma anche funzionali, dei suoi tempi. Una sorta di ‘restyling’ in chiave moderna di un tratto di edificio storicamente legato alle fabbriche del duomo e di certo, già nei presupposti, aperto su quella che nel ‘700 sarebbe diventata la piccola piazza del cortile vescovile. “Il primo piano – del Palazzo del Seminario – doveva presentarsi come il più ricco; esso presentava flessuosi stucchi che si snodavano con morbide volute a seguire il motivo del timpano spezzato delle finestre con l’unica eccezione di quella centrale…Le finestre del secondo piano esibiscono, invece, ancor oggi cornici con andamento concavo-convesso che inscrivono una conchiglia…Infine, all’ultimo livello, le aperture sono inquadrate da profili molto semplici e lineari, mentre l’unico elemento ornamentale è nel paramento murario che le separa l’una dall’altra.”. Il riferimento avanzato è quello al palazzo Spinelli di Tarsia ed al modello europeo (austriaco) ‘ove la cour d’honneur si offriva alla stregua di un balcone panoramico’. In questo caso, tuttavia, soffermerei l’attenzione soprattutto al progetto vaccariano di ‘ammodernamento e restauro’ dove l’equilibrato intervento sembra obbedire soprattutto al rispetto delle strutture precedenti ed alla ‘storia’ delle fabbriche così come era accaduto proprio in occasione dei lavori che l’architetto aveva compiuto presso l’abbazia del Goleto. L’architetto che studia con scrupolo l’edificio per conservarne quanto più possibile ‘(…) al fin di non diroccarne senza precisa necessità le mura men lese, e che con poca fatiga e molto meno interesse potean rifarsi’. Non è tanto da sottolineare, dunque, quali fossero i riferimenti e le relazioni stilistiche adottate dal Vaccaro anche a Bari, quanto la capacità dell’architetto di ‘leggere e rispettare’, la fabbrica cercando in ogni caso di provvedere a quel disegno, che ritengo anche il vescovo Gaeta iuniore, considerasse opportuno: cioè di realizzare un complesso unitario, un’isola da riconoscere all’interno del tessuto urbano. Purtroppo tale equilibrio e rispetto del Vaccaro per le fabbriche più antiche è stato possibile individuarlo soltanto attraverso i restauri del secolo scorso i quali, mentre per il Palazzo del Seminario hanno ‘salvato’ i connotati barocchi degli interventi dell’architetto napoletano, all’interno della Cattedrale li hanno completamente cancellati. Operazioni giustificate da quell’ardore dei primi del Novecento di ‘restituire’ al Medioevo una fabbrica deturpata dalla veste barocca che aveva animato i dibattiti dell’epoca e che per fortuna durante gli interventi del 1961 si era affievolito tanto da riportare alla luce i paramenti murari medievali del Palazzo del Seminario senza per questo eliminare del tutto l’opera vaccariana. Riferimenti bibliografici M. Triggiani, Il palazzo dei Vescovi: riflessioni preliminari sulle fabbriche dell’Episcopio di Bari (https://www.academia.edu/1031307/Il_Palazzo_dei_Vescovi_riflessioni_preliminari_sulle_fabbriche_dellEpiscopio_di_Bari

Questa è la storia di una veduta della città di Bari, di un pittore fiammingo e di un vescovo. Andiamo con ordine. Una tra le più belle e significative vedute della città di Bari è un disegno realizzato sul finire del ‘500 e non più tardi del 1613. Mostra una particolare inquadratura della città di Bari vista da sud, più o meno, con in primo piano le terre e il mare, sulla parte destra, che annuncia il profilo del borgo moderno dominato soprattutto dalla Cattedrale completa dei due campanili, poi più in secondo piano San Nicola, il Castello, san Domenico e gli insediamenti di Santa Maria del Buonconsiglio e di Santa Scolastica. Non si tratta di una mappa della città di Bari, come verranno realizzate oltre un secolo più tardi da altri autori come Giovan Battista Pacichelli o Lapegna, ma di un vero e proprio disegno della città. L’autore di quest’opera fu Gaspar Hovic, un pittore fiammingo che nel 1604 il biografo Karel van Mander ricordava così “Vi è un altro nederlandese, celebre in Italia, a Bari, in Puglia, dove (credo) vive presso un vescovo; costui e un maestro buono ed esperto in tutti i campi dell’arte che prosperò in quest’angolo remoto grazie alla sua arte e al commercio di grano nel periodo dell’ultima carestia in Italia; l’incontrai a Roma; il suo nome era Gaspard Huevick ed era proveniente dalle Oudenaarde nelle Fiandre; per qualche tempo visse insieme a Costa, il pittore dell’insigne duca di Mantova; dovrebbe avere ora circa cinquantaquattro anni. Se costui vivesse più vicino l’avrei ricordato prima”. Il pittore sarebbe stato ospitato intorno al 1596 dal vescovo Antonio Puteo presso la sua stessa dimora e proprio in questo periodo dovette eseguire la “Veduta di Bari”, un disegno oggi conservato presso la Biblioteca Angelica di Roma. Come hanno dimostrato recenti studi non era raro che alcuni vescovi ospitassero presso le proprie dimore artisti in questo ultimo scorcio del ‘500, lo fece Puteo a Bari, ma anche Federico Borromeo con il pittore Jan Bruegel il vecchio a Roma e Fernando de Medici con un altro fiammingo Hendrick Cornelisz Vroom. Ma chi era Gaspar Hovic? Di lui sappiamo abbastanza, nacque vicino Gand a Audenarde, ma già all’età di vent’anni giunse in Italia dove soggiornò a Mantova presso la bottega di Lorenzo Costa e poi a Roma. In puglia si stabilì intorno agli anni ’80 del ‘500 ma non vi rimase a lungo perché già nel 1588 aveva fatto ritorno nella sua città natale dove continuò la sua attività di pittore. Importante il suo ritorno in Puglia nel 1596, proprio negli anni in cui è datato il disegno da noi considerato. Fu ospite del vescovo Puteo come ricordato e qui abbiamo un’ulteriore informazione, non si dedicò soltanto alla pittura, ma anche al commercio del grano che gli procurò una discreta ricchezza. Sullo stato patrimoniale di Gaspar Hovic testimoniano le note di due testamenti da cui si traggono notizie riguardo l’abitazione del pittore a Bari. Infatti ebbe una casa di sua proprietà nell’attuale Strada Palazzo di Città, nei pressi della chiesa di S. Ambrogio (oggi S. Anna) confermando una sorta di vicinanza con la comunità lombarda e milanese che era presente proprio in quella parte della città. Infatti proprio a S. Ambrogio Hovic aveva lasciato nel 1610 una tela dell’Immacolata concezione. Dai suoi lasciti testamentari si scoprono anche altre cose: intanto la presenza di due donne Anna Scaramuzza e sua nipote Laudonia d’Ingoia. Evidentemente alla prima il pittore era fortemente legato anche se non ci sono documenti matrimoniali ufficiali. Ulteriori 180 ducati di rendita provenienti da rendite di terreni a Cassano confermano le attività commerciali di Gaspar Hovic. La cosa davvero interessante è il secondo testamento rogato pochi mesi dopo dove tutte le volontà espresse nel primo atto vengono annullate e indica come erede universale di tutti i suoi beni tale Giovanni van Barla, di probabile origine fiamminga, indicato precedentemente come esecutore testamentario. A conclusione di queste note va comunque sottolineato il contributo artistico che Gaspar Hovic restituì alla cultura locale e pugliese. Michele d’Elia sottolineava come proprio a questo interprete si deve quella svolta manierista che allontanava probabilmente per sempre quel bizantinismo di fondo che aveva sempre contrassegnato l’arte pugliese e meridionale. Calò Mariani sottolineava come in Hovic convergono influenze emiliane e cromatismi veneziani, nonché uno sguardo alle tendenze romane e napoletane. Si tratta dunque di un interprete colto, aperto a differenti influenze che in Puglia ha lasciato importanti testimonianze come l’Adorazione dei Pastori  e il S. Michele Arcangelo  a San Bernardino a Molfetta, la S. Orsola e le compagne nella chiesa delle Monacelle a Modugno, il Cristo Risorto  a Palo del Colle e molte altre importanti tele a Ruvo, Polignano, Bitonto. Avrebbe anche eseguito degli affreschi nella chiesa di S. Giacomo a Bari dei quali rimane un frammento che raffigura un pastore ora in una collezione privata (probabilmente la collezione Di Cagno Abbrescia). Ma quella veduta di Bari rimane un’opera importante perché ritrae un soggetto urbano, cosa non così comune, e soprattutto rimanda ad un assetto urbanistico che nel corso dei secoli successivi si è notevolmente modificato a cominciare dal crollo del campanile sud della Cattedrale avvenuto nel 1613, pochi anni dopo la morte di Gaspar Hovic.   Riferimenti Bibliografici -          M.S. Calò, La pittura del Cinquecento e del primo seicento in Terra di Bari, Bari 1969 -          La Pinacoteca Provinciale di Bari, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2006 -          Mostra dell’Arte in Puglia dal Tardo Antico al Rococò, a cura di Michele D’Elia, Congedo 1964 -          F. Lofano, Novità sulle attività del fiammingo Gaspar Hovic, pittore (e mercante) in Terra di Bari, in Napoli Nobilissima, vol. I, fasc. II-III, Maggio-Dicembre 2015

Cesare Fracanzano Filosofo Acquistato ad un’asta di Finarte nel 1985 è attribuito a Cesare Fracanzano. Probabilmente venne realizzato tra il 1635 e il 1656 I due fratelli Fracanzano, Cesare e Francesco furono riconosciuti da De Dominici come “fratelli molto virtuosi in pittura ma disgraziati a segno, che stentavano a satollarsi di pane” Nati a bisceglie studiarono a Napoli nella bottega di Ribera e ottennero, soprattutto cesare alcune importanti commissioni come quella per i padri gesuiti di Napoli nella chiesa del Gesù vecchio . Grazie a questa esperienza Cesare venne notato dai fratelli Carducci di Taranto i quali vollero affidargli la realizzazione di alcune pitture ovali per adornare il loro palazzo nobiliare nella cittadina ionica. Tali commissioni portarono del denaro in famiglia e così i due fratelli cominciarono a trattare medaglie antiche per mestiere e pare che divennero abbastanza esperti in questo campo. Nel frattempo Cesare aveva sposato una bellissima donna, Beatrice Coviello che divenne la modella di molti suoi dipinti. Le alterne fortune dei due fratelli nel campo della pittura facevano da contraltare alle vicissitudini della loro vita. Nel 1647 entrambi parteciparono ai moti napoletani di Tommaso Aniello (Masaniello), formando un gruppo di facinorosi detto “compagnia della morte”. Le loro sorti all’indomani del fallimento della rivolta furono quelle di andar via da Napoli e così Cesare se ne andò in Francia, però lontano dalla sua consorte fece ritorno in patria e qui appena giunto venne messo in prigione. Grazie alla protezione del principe Della Rocca e successivamente del duca di Campomele sia cesare che Francesco non soltanto riuscirono ad evitare le prigioni ma dipinsero alcune opere in segno di ringraziamento. Tuttavia da questo momento la fortuna cominciò a voltare le spalle ai due fratelli. Probabilmente la concorrenza di pittori quali lo Spagnoletto, Imparato, Caracciuolo, Belisario, Andrea Vaccaro, o forse, dice De Dominici qualcosa che non sappiamo colpirono duramente i Fracanzano che si ridussero a fare opere che vendevano per pochi spiccioli ai rigattieri e questo compromise pure la reputazione delle loro stesse opere. In tutto questo Cesare non ebbe di meglio da fare di screditare Salvatore Rosa presso i Gesuiti ma ciò non lo aiutò affatto anzi lo fece cadere in una miseria ancora più profonda che finì per toccare i sentimenti di suo fratello Francesco il quale ad un certo punto, ce lo racconta sempre De Dominici perse il ben dell’intelletto e ciò lo condusse fino alla morte. A peggiorare la situazione ci fu la peste del 1656 che colpì Napoli dove vivevano i due fratelli. Francesco, scampato al morbo, seppe che suo fratello Cesare era ridotto in estrema povertà e viveva in un paese vicino con la moglie e i suoi figli. Colto da follia e rabbia istigò alcuni napoletani ad insorgere contro gli spagnoli, ma per questo venne imprigionato e accusato dal vicerè conte di Ognatte di aver sobillato gli animi del popolo e addirittura tentato di diffondere il morbo cercando di avvelenare tutti. Fu così condotto in carcere a Castel dell’Ovo e lì ucciso con una dose di veleno. Si qui le note biografiche che partendo dalle parole di De Dominici sembrano ripercorrere tesi un po’ stereotipate sulle condizioni economiche e di vita dei due fratelli, che finiscono anche per ripercuotersi sul giudizio sulla loro arte che viene altresì consolidato dalle parole di Roberto Longhi “Spinelli e i naturalisti napoletani del Seicento, in ‘Paragone. Arte’, 227, 1969, pp. 42-52: 48-49: “Dei due pugliesi Cesare e Francesco Fracanzano, il primo non è quasi degno di memoria speciale; i due ‘Lottatori’ del Prado sono un dipinto stolido. D’ordine più alto, almeno fin verso il 1640, è invece Francesco. I dipinti del 1638 sono le Storie di san Liguoro, ovvero San Gregorio Armeno (nella chiesa omonima) sono cose più serie e non mi par dubbio che queste strappature e lambelli nei panneggi e nei calzari non arieggino ancora l’estetica zingaresca dello Spinelli”. In realtà studi più recenti hanno evidenziato elementi nell’arte dei due Fracanzano degni di nota. Anche il repertorio di opere di Francesco Fracanzano, del quale Michele d’Elia sosteneva che poco era rintracciabile, si sta arricchendo di una serie di opere che si aggiungono alle pitture già note come il Salvatore Mundi a Taranto e l’Uomo che legge conservato a Lecce. Molte opere di genere con ritratti grotteschi presenti in collezioni private e le cui immagini sono conservate nell’archivio di Federico Zeri rivelano i tratti caratteristici di questo pittore. Tratti estremi che parlano di un linguaggio sicuramente derivato dalla lezione caravaggesca e napoletana ma in grado di suscitare nuovi scarti emotivi. Per tornare alla nostra testa conservata nella Pinacoteca di Bari, da sempre il riferimento è invece stato alle opere di Cesare Fracanzano, soprattutto ai 12 ovali realizzati per il Palazzo Carducci di Taranto intorno al 1640. Sono immagini di Santi si annoverava un S. Sebastiano, S. Girolamo, S. Michele Arcangelo, S. Andrea, S. Giovanni Battista che ebbero un destino non proprio felice. Abbandonati, furono quasi dimenticati, fu persa la notizia del loro autore tant’è che molti vennero identificati con un ignoto antico pittore, alcuni furono addirittura ridipinti da qualche ambizioso restauratore. Eppure in questi ovali si avverte tutta la maniera di tale pittore e il suo legame con la scuola del Ribera. Il tratto del disegno, anche i colori (anche se le immagini sono spesso in bianco e nero) rivelano un percorso di questo artista verso una notevole maturità compositiva. Il giudizio di Longhi su Cesare è sicuramente impietoso anche se… per parlare della testa conservata in Pinacoteca più di un fondato dubbio sovviene se la si paragona all’immagine fotografica conservata nell’Archivio di Zeri dell’Incredulità di San Tommaso. Qui i tratti del santo dipinto da Francesco Fracanzano ricalcano quasi in modo pedissequo l’ovale di Bari e nel resto della composizione di ubicazione ignota compaiono altri personaggi che sono in linea con i volti grotteschi e accigliati di Francesco. Insomma questa pittura finisce per contenere in sé le storie di due fratelli dalla vita avventurosa e forse ancora in parte da riscrivere, ma sicuramente due protagonisti della pittura meridionale della metà del ‘600.
Riferimenti Bibliografici Bernardo De Dominici, Vite dei pittori, scultori ed architetti napoletani, 1684-1750, Napoli 1840 Testi La Pinacoteca Provinciale di Bari, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2006 Mostra dell’Arte in Puglia dal Tardo Antico al Rococò, a cura di Michele D’Elia, Congedo 1964 L. Speziale, Su alcune tele di Cesare Fracanzano nel palazzo Carducci-Artenisio, in Taras, n. 1-2, aprile 1928 Gianluca Forgione, Per Cesare e Francesco Fracanzano, in Studi di Storia dell’Arte, 24/2013.

Questa storia non riguarda soltanto un dipinto e un pittore, ma racconta qualcosa di tutta una città. Il 24 marzo del 1536 Gabriele e Galeazzo Tanti, eredi di Enrico Tanzi, console milanese a Bari, su sua disposizione testamentaria acquistarono una cappella presente nella chiesa Cattedrale di Bari già dedicata al Corpo di Cristo o Redentore e la rinominarono dedicandola ai santi Enrico e Antonio. Tali notizie sono riportate in un atto conservato nel Museo Civico di Bari che segue ad un altro atto testamentario sempre conservato nello stesso Museo e datato al 1534 che riportava le volontà di Enrico Tanzi di essere deposto in una cappella presente nella Cattedrale di Bari che sarebbe stata dedicata a S. Enrico e S. Antonio da Padova. La presenza di cappelle gentilizie all’interno di luoghi sacri e, in questo caso nella Cattedrale di Bari, è argomento assai intrigante, dal grande fascino. Sicuramente non furono soltanto i Tanzi a possedere una cappella destinata alla sepoltura di Enrico Tanzi, ma anche altre importanti famiglie che, soprattutto nel XVI secolo, acquisirono e, in alcuni casi realizzarono, cappelle funerarie soprattutto lungo i muri perimetrali nord e sud della chiesa. Accurate indagini che hanno preso in considerazione documenti di archivio e analisi dei resti architettonici e decorativi superstiti hanno individuato la presenza di una cappella assegnata ad Antimio e Diolando Ardizone nel 1575, un’altra realizzata nel 1554 da Battista e Pirro Antonio Nenna, così come nel 1577 Giovanni Battista Garbinati realizzava la cappella dedicata al Cristo alla Colonna, nel 1569 gli eredi di Pietro Fanelli eressero la cappella dedicata a S. Leonardo. L’elenco potrebbe continuare così come l’itinerario tracciato da queste cappelle potrebbe costituire un tracciato che mescola documenti d’archivio, opere liturgiche e architettoniche, elementi artistici come dipinti, pale d’altare e altari decorati, elementi archeologici come i vani sotterranei delle cappelle dove venivano tumulati i corpi. Sono tracce di una storia cittadina che vede Bari, tra ‘500 e ‘600 al centro di importanti vicende che la legano all’aristocrazia rinascimentale regionale e nazionale ed in questo senso la famiglia dei Tanzi è uno dei più illustri esempi. La loro cappella, all’interno della Cattedrale, è stata identificata lungo il lato meridionale della chiesa in corrispondenza del Fonte Battesimale e intorno al 1540 venne arricchita da una importante commissione: una pala d’altare che raffigura la “Madonna con il Bambino tra Enrico d’Uppsala e Antonio da Padova”, realizzata dal pittore veneto Paris Bordone. La datazione del dipinto è stata abbastanza dibattuta, ma viene ritenuta credibile la proposta di attribuirlo al periodo trascorso a Milano dal pittore veneto e quindi intorno al 1550. Il racconto del dipinto è facile da leggere, la Madonna assisa su un trono marmoreo regge il Bambino che si lancia nella lettura di un libro (probabilmente un libro sacro) tenuto nelle mani di Sant’Enrico, vestito in abiti vescovili, mentre dall’altro lato S. Antonio attira lo sguardo malinconico della Vergine raffigurata come una giovane donna. Sullo sfondo del dipinto compare lo stemma della famiglia dei Tanzi. Lo schema sarebbe quello usuale di una Sacra Conversazione anche se bene hanno fatto i critici a sottolineare come il linguaggio emotivo dei protagonisti di questo dipinto, l’ambientazione e l’evidenza della nuvole sull’orizzonte riportano il linguaggio di quest’opera ad una derivazione propriamente veneta, riferibile proprio a Tiziano e Giorgione. I colori, le fughe prospettiche del pavimento marmoreo, lo scranno decorato dove siede la Vergine, sino agli apparati scenografici posteriori, tra i quali compare lo stemma della famiglia Tanzi, fanno di quest’opera un esempio della maturità artistica di Paris Bordone, nonché un dipinto di grande pregio. Oggi lo si può ammirare nella Pinacoteca di Bari, ma anche questa è una storia da raccontare. Vi giunse in deposito nel 1929 e poi venne definitivamente donato nel 1930 da Carlo Tanzi di Blevio erede della famiglia. In precedenza il dipinto era stato spostato nella cripta della Cattedrale di Bari nel 1754, in quell’oratorio ubicato dietro l’altare di Santa Maria di Costantinopoli. Uno spostamento dettato dalla necessità di riammodernare tutta la chiesa romanica secondo il gusto barocco attuato da Domenico Antonio Vaccaro che realizzando le decorazioni in stucco che adornavano l’intera chiesa chiuse la maggior parte delle cappelle gentilizie cinquecentesche compresa quella appartenuta ai Tanzi. La vicenda non si concluse così tanto che nel 1754 la famiglia ottenne dal Capitolo della cattedrale la concessione di poter riedificare un nuovo altare con predella, mensa e gradino non nello stesso luogo dove sorgeva la più antica cappella cinquecentesca, ma nell’area del transetto dove Vaccaro aveva realizzato il cappellone dell’Immacolata. La storia non finisce qui perché questo altare, con il dipinto di Paris Bordone, venne abbattuto nel 1917, quando i lavori di restauro e di “restituzione” alla facies medievale e romanica della Cattedrale, eliminarono tutti gli interventi barocchi e vaccariani e di conseguenza distrussero anche l’altare dei Tanzi. Seguì un processo intentato dalla famiglia al Capitolo della Cattedrale, un processo che a sua volta rimane una storia nella giurisprudenza, che riconobbe ai Tanzi la legittimità a ricostruire il loro altare, ma a questo punto la storia si ferma. Nessuno più restituì l’altare di Enrico Tanzi alla sua memoria, il dipinto di Paris Bordone venne prima depositato e poi donato alla Pinacoteca di Bari. Breve postilla: agli inizi del ‘900 fu scolpita un’iscrizione su lastra marmorea pavimentale ubicata all’inizio della navata destra della chiesa in corrispondenza di una botola che portava negli ambienti sotterranei all’epoca destinati alle sepolture. Qui venne ritrovato, durante i lavori di svuotamento di tali ambienti realizzati intorno al 1969, un sacchetto di ossa rivendicato proprio dai Tanzi di Blevio.  
Riferimenti Bibliografici: Fonti Museo Civico di Bari, Archivio privato Tanzi, Fondo pergamenaceo,  perg. C10 del 25 settembre del 1533 e perg. C20 del 20 marzo del 1536 Bigliografia: S. Di Sciascio, Per la storia della cattedrale di Bari: un’ipotesi ricostruttiva delle cappelle gentilizie, C. Palma, Fonti documentarie su altari, cappelle e sepolture della cattedrale di Bari, in P. Belli D’Elia E. Pellegrino, Le radici della Cattedrale. Lo studio e il restauro del succorpo nel contesto della fabbrica della cattedrale di Bari, Bari 2002 La Pinacoteca Provinciale di Bari, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2006

Nel 1981 la Pinacoteca provinciale di Bari acquistò una inedita e splendida tela da un collezionista privato fiorentino per 20 milioni una cifra assolutamente non esagerata. La tela raffigurava il tema dell’”Annuncio ai pastori” e proprio da questo soggetto vorremmo partire per presentare questa storia dai tratti a volte misteriosi e sicuramente affascinanti. In Luca 2, 8-12 si dice: C'erano in quella regione alcuni pastori che vegliavano di notte facendo la guardia al loro gregge. Un angelo del Signore si presentò davanti a loro e la gloria del Signore li avvolse di luce. Essi furono presi da grande spavento, ma l'angelo disse loro: «Non temete, ecco vi annunzio una grande gioia, che sarà di tutto il popolo: oggi vi è nato nella città di Davide un salvatore, che è il Cristo Signore.  Questo per voi il segno: troverete un bambino avvolto in fasce, che giace in una mangiatoia».  E subito apparve con l'angelo una moltitudine dell'esercito celeste che lodava Dio. Il passo evangelico viene tradotto in questo dipinto in modo assolutamente realistico. I pastori sono accasciati e stanchi dopo un giorno di duro lavoro, le loro facce tradiscono la fatica e la miseria, così come il pasto misero e quell’otre sul quale si abbandona uno di loro forse con dentro vino o soltanto acqua. Insieme a loro le pecore che gironzolano al buio tra i corpi appoggiati ad arbusti e pietre. I vestiti sono logori , sporchi così come il vello degli animali. I colori bituminosi che all’improvviso si illuminano. Una luce lunare che proviene da un punto imprecisato fuori dal campo pittorico? Piuttosto l’irrompere di un angelo dalle forme paffute, dalla pelle morbida e dal colore anch’esso frutto di un “tremendo impasto” come ebbe a dire De Dominici. I caratteri del modellato tradiscono una linea pittorica vicina al caravaggismo e soprattutto a quella maniera caravaggesca che si afferma a Napoli nella prima metà del ‘600 con la scuola del Ribera. È questa di certo la prima suggestione che sovviene guardando proprio la struttura dell’Angelo che annuncia, i colori dell’incarnato, lo studio della luce. Elementi tutti che riportano ad un contesto pittorico che matura proprio in questa prima metà del secolo e che ha degli importanti protagonisti. E qui si apre la seconda parte di questa storia. Chi è l’autore di quest’opera? L’identificazione è stata assai dibattuta e si può affermare che due sono stati i riferimenti che hanno tenuto banco per anni: quella dello spagnolo Juan Do e del brindisino Bartolomeo Bassante o Passante. Di quest’ultimo De Dominici nelle sue vite de’ pittori napoletani diceva: Bartolomeo Passante fu discepolo del Ribera , e sotto la sua direzione riuscì valentuomo , e tanto , che il maestro molto l'adoperava nelle molte richieste di sue pitture  e massimamente per quelle che doveano esser mandate altrove , ed in paesi stranieri : e questa è la cagione che poche opere sue si veggono esposte in pubblico , ma solamente in casa di alcuni particolari si ammirano varie storie sacre da lui dipinte, e mezze figure di Santi e di filosofi } perciocché egli di età ancor fresca morì di peste. Egli è così simile alle opere del Ribera , che bisogna sia molto pratico di lor maniera chi vuol conoscerlo: conciossiacchè nel componimento e mossa delle figure , è simile al suo maestro, e più nel tremendo impasto del colore: come si può vedere dal bel quadro della Natività del Signore  situato sopra la porta della chiesa di S. Giacomo degli Spagnuoli , il quale è così eccellente , che sembra di mano del suo egregio maestro ; e massimamente a forestieri , dai quali vien creduto di mano del Ribera : nel quale però, da chi è intelligente dell'arte si vede un carattere superiore, nel ricercato disegno e nell’espression degli affetti -, e più nell’ esprimere la languidezza delle membra , nella decrepità dei suoi vecchi ; nella qual parte si può dire che fu inarrivabile. Laonde di Bartolomeo sol diremo che fu valente scolaro di Giuseppe di Ribera , e che le opere sue sono stimate da’ professori , quasi al pari del suo ammirabil maestro. Una descrizione che sembra calarsi a perfezione leggendo i caratteri di quest’opera, la quale ebbe tuttavia un’ultima e definitiva attribuzione. Fu un grande critico come Ferdinando Bologna nel 1955 a pronunciarsi a proporsi rispetto ad un'altra tela conservata a Birmingham individuando la mano di un maestro anonimo ma distinto da tutti gli altri che chiamò appunto il “Maestro dell’Annuncio ai Pastori”. Oggi di questo pittore troviamo un repertorio di dipinti che, accanto a quello conservato presso la pinacoteca di Bari, annovera la tela con lo stesso soggetto esposta al Museo napoletano di Capodimonte, un San Giovanni Battista conservato presso il Pio Monte della Misericordia di Napoli, un Ritorno del figliol prodigo sempre a Capodimonte, infine un Uomo che legge, conservato nel Museo Castromediano di Lecce e attribuito successivamente a Francesco Fracanzano. C’è sicuramente un grande interesse scientifico per ridisegnare la produzione di questo anonimo maestro, di certo interprete di una scuola che parte dal Ribera e passa attraverso un circolo di artisti che attraversano il meridione nella prima metà del ‘600. In questo caso, tuttavia vogliamo mettere in evidenza la storia di un pittore che ha voluto fortemente presentare un particolare quasi dal sapore sociale. Quella categoria di pastori, coloro che spesso bivaccano insieme alle loro greggi, che sono sporchi con quell’odore forte che si traduce negli stessi colori delle vesti e di un paesaggio che smette di essere semplicemente campestre per assumere i colori della dura vita di lavoro. Tutto questo accoglie un angelo che non va a stravolgere la vita e l’aspetto dei pastori, ma quasi si uniforma ad essi esaltando quella gioia dei poveri che godono dell’annuncio della nascita del Signore, interpretando quelle stesse atmosfere che l’evangelista Luca aveva delineato nella sua testimonianza.  
Riferimenti Bibliografici Fonti: Bernardo De Dominici, Vite dei pittori, scultori ed architetti napoletani, 1684-1750, Napoli 1840 Testi La Pinacoteca Provinciale di Bari, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2006 Mostra dell’Arte in Puglia dal Tardo Antico al Rococò, a cura di Michele D’Elia, Congedo 1964