NADA MÁS QUE LIBROS

“Lo malo es que tenga la vista tan débil, porque no le veo bien la cara, pero conservo mi cerebro privilegiado, superior, y he activado todas mis potencias. Se lo expliqué muchas veces a los médicos al llegar aquí y no me hicieron caso. Mi corazón, mis caderas, mis pechos, mis nalgas son de mujer, pero el cerebro, el cuello, los brazos, las piernas y la clavícula son completamente viriles. Si no se lo creen, que me hagan la autopsia cuando muera y ya lo verán. No conseguí transmitirle esta facultad a Hilde, ella era mujer de los pies a la cabeza, por eso se perdió”.

Fragmento de ‘La madre de Frankenstein – Almudena Grandes -

Almudena Grandes Hernández nació en Madrid el 7 de mayo de 1.960. Estudió Geografía e Historia en la Universidad Complutense de Madrid, trabajó en el sector editorial como redactora y correctora y coordinó una colección de guías turístico-culturales. Colaboró habitualmente en prensa, principalmente en El País, y participa como tertuliana en algunos programas de la Cadena Ser. Intervino en varios libros colectivos, como “Libro negro de Madrid” (1.994), “Madres e hijas” (1.996) y “Erase una vez la paz”, del mismo año, y estuvo comprometida con diferentes colectivos: desde 1.998 fue miembro del Comité Asesor del Legado Andalusí y, en numerosas ocasiones manifestó su apoyo a Izquierda Unida. Su primera novela, “Las edades de Lulú” de 1.989, obtiene un gran éxito de crítica y público y es traducida a más de veinte idiomas. Obtiene con ella el Premio Sonrisa Vertical de novela erótica y es llevada al cine por el director Bigas Luna en 1.990. Su siguiente novela, “Malena tiene nombre de tango” de 1.994, es adaptada al cine por Gerardo Herrero en 1.996. Después de esta obra Almudena Grandes publica varias novelas protagonizada por mujeres, como “Atlas de geografía humana” (1.998), o “Los aires difíciles” de 2002, llevada también al cine por Gerardo Herrero en 2006. En 2007 publica “El corazón helado” que gana al año siguiente el Premio José Manuel Lara y el del Gremio de Libreros de Madrid.

En 1.997 es la primera mujer que recibe el Premio Rossone d´Oro, que antes habían obtenido escritores de la talla de Alberto Moravia o Ernesto Sábato. Vive a caballo entre Granada y Madrid, participa en encuentros literarios, y se reivindica como heredera de la gran novelística del siglo XIX, especialmente del realismo francés y de la narrativa de Benito Pérez Galdós. Gran parte de su obra está ambientada en los años finales del pasado siglo, aunque también le interesa la época de la Guerra Civil Española: “El corazón helado”, de 2007, presenta el establecimiento de varias dinámicas de poder de la España contemporánea. Esa mirada al pasado se sistematiza a partir de “Inés y la Alegría” (2010), que da comienzo a una serie centrada en el conflicto bélico denominada <> y continuada con “El lector de Julio Verne” de 2012, “Las tres bodas de Manolita” (2013) y “Los pacientes del doctor García” de 2017. La quinta entrega de la serie, “La madre de Frankenstein” de 2020, está ubicada en la década de los cincuenta. Entre otros reconocimientos, la autora recibió el Premio Nacional de Narrativa en 2018, El Premio Jean Monet en 2020 y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes en 2021. Almudena Grandes falleció en su ciudad natal el 27 de noviembre de 2021, víctima de un cáncer, a los 61 años.

“La madre de Frankenstein” se desarrolla en los años cincuenta del pasado siglo. Un joven psiquiatra, Germán Velázquez, regresa a España para comenzar a trabajar en el psiquiátrico de mujeres ubicado al sur de Madrid. La Guerra Civil le obligó, como a tantos otros, al exilio en 1.939, cuando se instaló en Suiza y vivió allí durante quince años, en cada del doctor Goldstein donde él y su familia le brindaron su hogar generosamente. Cuando Germán llega a Ciempozuelos, lugar donde se encuentra el psiquiátrico, tiene un encuentro con Aurora Rodríguez Carballeira, una mujer que cometió un asesinato, es maníaca obsesiva y extremadamente inteligente. Esta mujer le había fascinado desde que tenía trece años. A su llegada también conoce a una joven que trabaja como ayudante de enfermería, María Castejón, quién conoce a doña Aurora ya que fue esta la que le enseñó a leer y a escribir cuando era una niña. A través de la obra vamos a conocer sobre el origen humilde de María, que es nieta del jardinero de la institución. También conoceremos sobre sus años de criada en Madrid, su historia de amor y, a la par los motivos por los que Germán ha retornado a España después de tanto tiempo. Germán Velázquez se siente fascinado por María, pero esta lo rechaza y él no comprende la razón, pero toda esta situación le hace sospechar que la vida de María se encuentra llena de secretos. Germán y María son tan parecidos y cercanos, que juntos quieren huir de su pasado pero, a pesar de todo, ellos quieren darse una oportunidad, sin embargo sus vidas transcurren en un país humillado, socialmente marcado, en donde los pecados se convierten en delitos y donde la falsa moral oficial es cómplice silenciosa de todo tipo de abusos y atropellos.

En “La madre de Frankenstein” se mezclan personajes reales con personajes ficticios que terminan contándonos una apasionante historia de amor, de verdades y de injusticias. El personaje de Germán Velázquez está inspirado en Carlos Castilla del Pino, un psiquiatra y escritor español. La razón por la que Germán retorna a España después de quince años de exilio es su interés por trabajar en un reclusorio de mujeres con problemas de demencia, y la razón por la que tuvo que marcharse de España es porque su padre estuvo muy involucrado con la Segunda República, y tuvo que enviar a su hijo al extranjero ya que, después de la Guerra Civil, la dictadura franquista iba a tomar represalias. A su regreso su intención es poner en práctica un tratamiento para las pacientes que sufren esquizofrenia. Así, al llegar al manicomio para realizar su trabajo reconoce a una paciente de su padre, doña Aurora. Siendo todavía un niño fue testigo de la confesión de doña Aurora de haber asesinado a su propia hija. Desde ese momento se apasiona por la vida de esa mujer y estudia y busca la manera de comprender la terrible enfermedad que la aqueja, al tiempo que siente compasión por ella y quiere hacer su vida un poco más llevadera. Por otro lado el personaje de María Castejón, por la que Germán se siente fascinado, retrata la situación social de la España de esa época. Desde niña su vida ha transcurrido en el sanatorio y por ende está unida a la vida de doña Aurora, de quién conoceremos sobre los últimos años de su vida. Como hemos dicho la historia se desarrolla en la década de los años cincuenta, y es alimentada con personajes reales que estaban en el sanatorio como pacientes y, sin embargo, paradójicamente son quienes llevan las riendas del relato.

María es la nieta del jardinero del psiquiátrico, y su infancia transcurrió en ese lugar. Se ha convertido en auxiliar de enfermería, y allí se siente muy agradecida a doña Aurora, ya que fue ella la que le enseñó a leer y a escribir, siendo todavía una niña de cinco años. Es ella la que se encarga del cuidado de Aurora, a quién entretiene leyéndole libros porque la paciente ya está casi ciega y sin esperanza alguna, al tiempo que intenta hacer que su tiempo en el sanatorio sea más amable. La habitación de doña Aurora era un mundo diferente para María. A través de ella conoceremos mucho de lo que sucedía y lo que tenían que soportar las mujeres jóvenes en la época del régimen franquista, donde los hombres con poder o cercanos a este se consideraban con derecho a todo. Aurora Rodríguez es otro de los personajes principales de la novela y la que da forma a la historia y desde donde se estructura esta, y nos cuentan, al mismo tiempo, la vida de cada uno de los personajes, que nos permiten conocer parte de la historia de España en esa época oscura de la dictadura. Doña Aurora Rodríguez Carballeira es un personaje de la vida real, que inspiró a Almudena Grandes a contar como era la vida dentro de los recintos psiquiátricos. Era una mujer muy inteligente y furiosamente feminista para la época, y lamentablemente fue víctima de una enfermedad mental, que en realidad son varias a la vez. Sufría de delirios de grandeza, paranoia y delirios de persecución: en suma una paciente esquizofrénica. Siempre estuvo convencida de que había nacido para hacer del mundo algo mejor, lo cual lograría a través de su descendencia, es decir de su hija Hildegart. Pero como era de esperar su hija llega a una edad en la que desea ser independiente, se siente atraída por un diputado del Partido Socialista en el que militaba y tal como el artista al que no le gusta la escultura que está moldeando, decide acabar con su creación. Aún con una mente perturbada ella mantiene su creencia del objeto por el que vino al mundo; mientras permanece en el sanatorio elabora muñecos de tela a los que intenta darles vida. Tras lo sucedido y su condición mental fue abandonada, pero ella continúa su existencia y se expresa con la música (es una excelente pianista), y jamás se arrepentirá de lo que hizo.

“La madre de Frankenstein” se enriquece con otros personajes, más secundarios, que nutren la historia para darle más realismo, debido a que la mayoría de ellos son personajes de la vida real que formaron parte de la historia de España. Antonio Vallejo Nájera en uno de ellos. Este hombre creía y defendía la <>, práctica que implica la eliminación, sin importar el método, de aquellos individuos considerados genéticamente defectuosos o simplemente con los que no cumplen con ciertas características o cualidades prefijadas. Dicho “científico” fue también el creador del famoso <>, teoría que consideraba que todos aquellos seguidores de los ideales de izquierda o marxistas poseían un gen nocivo, el cual había que extirpar. Este señor era en la época donde transcurre la obra, el director del manicomio de Cienpozuelos. Otro de los personajes reales que encontramos en la novela es Juan José López Ibor, un eminente psiquiatra español de la época del régimen, conocido por el tratamiento basado en electroshoks y lobotomías para curar la “enfermedad” de la homosexualidad. Estos dos hombres, Vallejo Nájera y López Ibor, se odiaban mutuamente, sin embargo, lograban compartir acuerdos en los que marginaban a los profesionales que disentían de sus teorías y prácticas, entre los que se encontraba Carlos Castilla del Pino, el psiquiatra español que inspiró a Almudena Grandes para crear al personaje de Germán.

La Iglesia Católica también formó parte del horror de la época, como consta en “La madre de Frankenstein”. Nombra, por ejemplo, a Eijo Garay, personaje real, Obispo de Madrid-Alcalá, Patriarca de las Indias Occidentales y Consejero Nacional de la Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional-Sindicalista, conocidas popularmente como las FET y las Jons, partido único de la dictadura. A través de este personaje se nos muestra la íntima relación entre la Iglesia y el régimen, inseparables, junto al Ejercito, en la situación de poder absoluto del franquismo. La hermana Belén es otro de los personajes ficticios del manicomio. Es la Superiora de la institución y, a pesar de ser la representante de la autoridad católica en esta, es cómplice del doctor en varias ocasiones. Otro de los protagonistas imaginado en la novela es el padre Armenteros, quién funda los <>, retiros espirituales que existieron en realidad.

Aún cuando todo lo que se nos cuenta en la novela, nos permite reconocer una sociedad externa, la historia siempre nos lleva puertas adentro del lugar. Era una época en que las mujeres no tenían derechos, y menos todavía si tenían alguna enfermedad mental. Eran simplemente aisladas y recluidas en estos lugares al margen de todo. En “La madre de Frankenstein” reconocemos una sociedad profundamente clasista, medrosa y rancia, y también del control que ejercía la dictadura franquista, donde las mujeres tenían todas las de perder ya que el poder lo permitía todo.

Almudena Grandes siempre decía lo que pensaba. Allá donde iba, y en lo que escribía, proclamaba su filiación de izquierdas y su vocación profundamente democrática, esa que le hacía defender desde esa posición personal la obra de encaje de la transición política, en la que habían participado comunistas como ella, y que valoraba como una gran obra social, no solo política, puesto que fue protagonizada por todo un pueblo. En “La madre de Frankenstein”, un Madrid de posguerra y una tragedia personal, Almudena Grandes nos muestra un formidable friso de corrupción ligada a prácticas médicas con connivencias clericales, pero también un homenaje implícito a psiquiatras que, como Carlos Castilla del Pino, aquí en la figura de Germán Velázquez, comenzaban una lucha por modernizar la sociedad, camino a un cambio, aún tímido, que parecía anunciarse en esta última novela de una autora aliada con los lectores de toda una generación.

“Sentía Antonia que entre ella y su Joaquín había como un muro invisible, una cristalina y transparente muralla de hielo. Aquel hombre no podía ser de su mujer, porque no era de sí mismo, dueño de sí, sino a la vez un enajenado y un poseído. En los más íntimos transportes del trabajo conyugal, una invisible sombra fatídica se interponía entre ellos. Los besos de su marido parecían besos robados, cuando no de rabia.

” Fragmento de “Abel Sánchez” de Miguel de Unamuno

Quizás la figura intelectual más importante de la Generación del 98 es Miguel de Unamuno. Nacido en Bilbao en 1.864, su nombre va unido a la ciudad de Salamanca, donde vivió la mayor parte de su vida y en cuya Universidad regentó la cátedra de griego, además de ser rector de la misma. Unamuno murió el último día del trágico año de 1.936. Salamanca todavía hoy guarda el recuerdo de esta personalidad excepcional de nuestra vida intelectual; Fray Luis de León y Unamuno pueden identificar dos épocas gloriosas de nuestras letras y, claro está, de esa Universidad salmantina, cuna de muchos acontecimientos trascendentales de la cultura española desde el Renacimiento.

Don Miguel de Unamuno tuvo siempre una actitud existencial de lucha, de batallar continuo contra las dudas que le atormentaron. De espíritu intelectual agresivo, su estado de zozobra y angustia ante los problemas intelectuales y ante las agitaciones de su alma le llevaban a estados prolongados de crisis, consecuencias de buscar respuestas a preguntas que él sabía de antemano no obtendría nunca. Fe y Razón en oposición siempre en Unamuno y siempre intentando lograr alguna prueba de una inmortalidad que Don Miguel anhelaba, necesitaba, y que se convertía en ansia de su propia existencia. Lucha entre el corazón y la cabeza - como dice él -, entre el sentimiento y la inteligencia, entre ésta que afirma y el otro que niega, entre uno que consuela afirmativamente y la otra que se mantiene en silencio. Y, paradójicamente, esta guerra en la paz es la que ofrece a Unamuno las fuerzas necesarias para seguir viviendo, pues el continuo estado de lucha se opone a la pereza espiritual y Unamuno pide para él y para los demás el vértigo y la zozobra frente al orden y la tranquilidad: << Y bien se me dirá, ¿cuál es tu religión? Y yo responderé: mi religión es buscar la verdad en la vida y la vida en la verdad, aún a sabiendas de que no he de encontrarlas mientras viva; mi religión es luchar incesante e incansablemente con el misterio; mi religión es luchar con Dios desde el romper el alba hasta caer la noche, como dicen que con Él luchó Jacob. No puedo transigir con aquello del Inconocible – o Incognoscible, como dicen los pedantes – ni con aquello otro de “de aquí no pasaréis”. Rechazo el eterno ignorabimus. Y en todo caso quiero trepar a lo inaccesible.>> Y en otro lugar don Miguel afirma rotundamente: << La cuestión humana es la cuestión del saber qué habrá de ser de mi conciencia, de la tuya y de la de todos, después de que cada uno de nosotros se muera.>>

Esas ideas de Unamuno, y otras muchas desperdigadas por la enorme cantidad de ensayos que sobre muy diversos temas escribió y publicó en España y en América, se encuentran recogidas en una serie de volúmenes como “Mi religión y otros ensayos breves”, “Contra esto y aquello”, “Soliloquios y conversaciones” y otros más. De mayor interés, por su coherencia interna y por la profundidad de las reflexiones, son “Vida de Don Quijote y Sancho” - el protagonista como símbolo de lo español y del anhelo de inmortalidad , “La agonía del cristianismo” y, sobre todo “Del sentimiento trágico de la vida”. En esta última obra, Unamuno desarrolla ese conflicto antes citado entre Razón y Fe, entre la lógica y la existencia…. y siempre al fondo el ansia angustiosa de la inmortalidad, del no-morir.

La segunda gran preocupación unamuniana es España, y sus ideas son imprescindibles para un conocimiento de lo que es ese dolor en el alma de los hombres y mujeres del 98. A buscar la esencia, las raíces eternas de lo español se lanza Unamuno y esa tradición vital la encuentra en el <>, en sus paisajes, en sus costumbres, en las manifestaciones artísticas, en la sangre que late detrás de cada palabra y palabras que han hecho historia. Y es que a través del lenguaje (paradojas, arcaísmos, juegos etimológicos, pero siempre con precisión) se encuentran las entrañas de un pueblo, su cultura, su tradición eterna. De ahí que Unamuno, nada propicio a la escenografía en su teatro, ni tampoco a espacios concretos en sus novelas - o nivolas como el las llamaba -, se identifique amorosamente en sus ensayos y en su poesía con las encinas castellanas, con las piedras del pizarral salmantinas, con los campos góticos palentinos, con las montañas de Gredos….

Con los trágicos griegos y los primitivos españoles; con Velázquez y su trágico Cristo; con Cervantes y la vida es sueño calderoniana; con San Agustín y Kierkegaard; con las escrituras y Lutero; con estos nombres, y cientos de otros muy diversos que aparecen en las páginas de su obra, Unamuno conversa y discute, en ocasiones de una manera contradictoria, pero siempre apasionadamente. Interpreta a su manera el mito de Don Juan en “El hermano Juan” y reflexiona sobre la envidia con su “Abel Sánchez”; sobre la fe en “San Manuel Bueno, mártir” o sobre la maternidad en “La tía Tula”….Y siempre, detrás de cada página, en los ensayos o en el teatro, en la novela o la poesía, una palabra que define la personalidad del admirado don Miguel: congoja.

Miguel de Unamuno y Jugo nació en Bilbao en 1.864. Sus primeros estudios los hizo en su ciudad natal y publicó su primer artículo en en el periódico El Noticiero. Cursó Filosofía y Letras en Madrid, licenciándose en 1.883 y doctorándose al año siguiente. Opositor desafortunado, viajó por Italia y Francia antes de lograr en 1.891, la cátedra de griego en la Universidad de Salamanca. Por esa época colaboró en la prensa socialista bilbaína. En 1.900 fue nombrado, por primera vez rector de la Universidad de Salamanca y, dos años después consejero de Instrucción Pública. Su firme oposición a la dictadura de Primo de Rivera le valió un confinamiento en la isla de Fuerteventura (febrero-julio de 1.924), de la que se evadió en un velero fletado por el director del periódico francés Le Quotidien. Estuvo un año en París, y en 1.925 se estableció en Hendaya, localidad francesa en la que vivió hasta la caída de la Dictadura en 1.930. Proclamada la Segunda República, fue nombrado otra vez, en mayo de 1.931, rector de la Universidad de Salamanca y elegido diputado a Cortes Constituyentes. Al año siguiente ocupó la presidencia del Consejo de Instrucción Pública. Se jubiló en 1.934, el mismo año en que la Universidad de Grenoble le recibió como doctor Honoris Causa. En 1.935 fue nombrado ciudadano de honor de la República. En 1.936 la Universidad de Oxford le honró también con otro doctorado Honoris Causa. Por su apoyo a la sublevación de julio de 1.936 fue destituido por el gobierno republicano, mediante un decreto firmado por Azaña, y en cambio era confirmado en el rectorado por la Junta de Burgos, para ser cesado al mes siguiente, en un decreto rubricado esta vez por Franco.

Como rector de la Universidad de Salamanca, al empezar la Guerra Civil, Unamuno se había encontrado en territorio nacionalista. La República le había desilusionado, había admirado a algunos de los jóvenes falangistas, y dio dinero para el alzamiento. Todavía en 15 de septiembre del 36 apoyaba el movimiento nacionalista. Pero en octubre había cambiado de opinión veía a la España nacionalista como, según escribió, <>. Estaba, como dijo más tarde, <>. El 12 de octubre, aniversario del descubrimiento de América por Colón, en que se conmemoraba la <>, se celebró una ceremonia en el paraninfo de la Universidad de Salamanca. Allí estaban presentes el obispo de Salamanca, y el general Millán Astray, el fundador de la legión extranjera, que por entonces era un asesor importante, aunque oficioso, de Franco. Su parche negro en un ojo, su único brazo y sus dedos mutilados lo convertían en el héroe del momento. Presidía el acto Unamuno, el rector de la Universidad. La ceremonia tenía lugar a un centenar de metros del cuartel general de Franco, instalado desde hacía poco tiempo en el palacio del obispo, por propia invitación del prelado. Después de las formalidades iniciales, vinieron los discursos del dominico Beltrán de Heredia y del escritor monárquico José María Pemán. Ambos discursos fueron muy apasionados. También lo fue el del profesor Francisco Maldonado, que atacó violentamente al nacionalismo catalán y vasco, describiéndolos como <>. Desde el fondo de la sala alguién grito el lema de la legión extranjera: ¡Viva la muerte! Millán Astray dio a continuación los gritos excitadores de multitudes que ahora eran ya habituales: ¡España! Gritó. Automáticamente, una serie de personas gritaron:¡Una! España volvió a gritar Millán Astray. ¡Grande! contestó el auditorio. Y al grito final de ¡España! del general, sus seguidores respondieron: ¡Libre!.

Varios falangistas, con sus camisas azules, hicieron el saludo fascista ante la fotografía sepia de Franco que colgaba de la pared sobre el estrado. Todos los ojos se volvieron hacia Unamuno, cuya antipatía a Millán Astray era conocida, y que, al levantarse para cerrar el acto, dijo: <>. Hizo una pausa. Se produjo un silencio cargado de temores. Nunca se había pronunciado un discurso como aquel en la España nacionalista. <>.

En ese momento, Millán Astray ya no pudo contenerse por más tiempo. <<¡Mueran los intelectuales! - gritó - ¡Viva la muerte!>>. Este grito fue coreado por los falangistas, con quienes el militar que era tenía, en realidad, muy poco en común. <<¡Abajo los falsos intelectuales! ¡Traidores!, exclamó José María Pemán, deseoso de limar las aristas del frente nacionalista. Pero Unamuno continuó: <>.

Siguió una larga pausa. Algunos de los legionarios que rodeaban a Millán Astray iniciaron un amenazador movimiento de aproximación al estrado. El guardia personal de Millán Astray apuntó a Unamuno con su ametralladora. La mujer de Franco, doña Carmen, se acercó a Unamuno y Millán Astray y pidió al rector que le diera el brazo. El se lo dio, y los dos salieron juntos, lentamente. Pero esta vez fue la última vez que Unamuno habló en público. Aquella noche, Unamuno fue al casino de Salamanca, del que era presidente. Cuando los miembros del casino, algo intimidados por estos acontecimientos, vieron la venerable figura del rector subiendo las escaleras, algunos gritaron: << ¡Fuera! ¡Es un rojo, y no un español! ¡Rojo traidor! >>. Unamuno entró y se sentó. Un tal Tomás Marcos Escribano le dijo:<>. Unamuno se marchó, acompañado de su hijo, entre gritos de ¡Traidor! El único que salió con ellos fue un escritor de segundo orden, Mariano de Santiago. A partir de entonces, el rector ya no salió casi nunca de su casa, y la guardia armada que le acompañaba tal vez era necesaria para garantizar su seguridad. La junta de la universidad pidió y obtuvo su dimisión del cargo de rector. Murió con el corazón roto de pena el último día de 1.936. La tragedia de sus últimos meses fue una expresión natural de la tragedia de España, donde en ambos lados del frente la cultura, la elocuencia y la creatividad estaban siendo reemplazadas por el militarismo, la propaganda y la muerte. Poco después hubo incluso un campo de concentración para prisioneros republicanos llamado “Unamuno”.

Aparte de su producción literaria existe en Miguel de Unamuno un irracionalismo que ha sido muy ligeramente despachado en nombre de la ortodoxia marxista, mientras la Iglesia católica incluyó alguna de sus obras en el Indice. Se podría decir que Unamuno, tan complejo como su abundante obra, fue la encarnación viva de la contradicción.

“Corrió la voz de que por el malecón se había visto pasear a un nuevo personaje: La dama del perrito. Dmitrii Dmitrich Gurov, residente en Yalta hacía dos semanas y habituado ya a aquella vida, empezaba también a interesarse por las caras nuevas. Desde El Pabellón Verne, en que solía sentarse, veía pasar a una dama joven, de mediana estatura, rubia y tocada con una boina. Tras ella corría un blanco lulú”.

Fragmento de “La dama del perrito”, de ANTÓN CHÉJOV. Un maestro del cuento y del teatro.

Antón Pávlovich Chéjov nació el 29 de enero de 1.860, en Taganrog, a orillas del mar de Azov. Su padre tenía una tienda de comestibles que quebró y le llevó a la ruina. En 1.876, huyendo de los acreedores, se instaló con su familia en Moscú. En Taganrog quedó únicamente Antón, el cuarto de seis hermanos y mientras terminaba el bachillerato, malvendía los restos del patrimonio para que la familia pudiera sobrevivir en Moscú. Para costear su propia manutención, Chéjov daba clases particulares. En 1.879 se reunió con su familia para estudiar medicina y encontró a los suyos en una deplorable situación: habitaban en un sótano, los dos hermanos mayores vivían aparte y se habían entregado a la bebida. Desde entonces y hasta el final de sus días, Antón Chéjov tendría que mantener a su familia. Durante sus estudios colaboró en revistas de humor. Se trataba de relatos vinculados a un tipo de humor tradicional en esta clase de publicaciones. Al terminar los estudios en 1.884, Chéjov ejerció la medicina en diversos hospitales de la provincia de Moscú y continuó escribiendo y es indudable que el trabajo como humorista de aquella primera época constituyó para él un excelente aprendizaje. Ya por entonces el escritor formuló lo que siempre sería su credo: > y >. En 1.888 publica “La estepa”, donde evoca sus recuerdos infantiles, y el autor inicia la exaltación del cuento, género que elevará a la categoría de gran literatura. Y pese a que la trayectoria de su arte fue siempre en ascenso hasta alcanzar el virtuosismo, los personajes que llenan sus relatos son bastante semejantes; viven una realidad gris, sin horizontes, y casi siempre esta realidad es independiente de su condición social. Apenas se distinguen por su mayor o menor capacidad para aceptar el tedio de su existencia.

Uno de estos personajes, símbolo de muchos otros, es el viejo profesor, protagonista de “Una historia tediosa” de 1.889, que lo ha tenido todo: el talento, el prestigio, el amor, y a quién su ahijada Katia le pide consejo sobre la manera de conseguir la dicha. Pero resulta que el profesor no tiene la respuesta. Él tampoco sabe para qué ha vivido. Le ha faltado la idea general que otorgue sentido a su diseño vital. La crítica personalizó el asunto de este cuento y lo aprovechó para atacarle. Lo acusaron, sobre todo los populistas, de indiferencia política, de renuncia al compromiso social. En 1.892 Chéjov adquiere la finca Mélijovo, al sur de Moscú. Un lugar tranquilo, rodeado de bosques, que le brindó la paz que buscaba para escribir, y donde reunió a sus amigos en agradables tertulias. También, como era tradicional en los propietarios rurales liberales, el autor desarrolló una gran actividad cultural, prestó ayuda médica gratuita a la población campesina, edificó escuelas y creó bibliotecas bien dotadas. En este retiro la obra de Chéjov alcanza la plenitud artística. Los relatos de este periodo tienen como protagonistas a hombres de nobles aspiraciones que, a medida que pasan los años, van corrompiéndose debido al ambiente provinciano en que están sumergidos, hasta degradarse totalmente. Esta visión desesperada de una realidad triste, para que el escritor no ofrece soluciones, motivó las reiteradas acusaciones de indiferencia política. Mas precisamente esa falta de compromiso con las múltiples corrientes políticas le permitió ser totalmente libre y meridiano en sus críticas, dirigidas muy especialmente contra las ideas más aceptadas por los intelectuales de la época. Bajo ese prisma habría que examinar los cuentos de la década de 1.890. Resulta significativo lo que dice el protagonista del “Relato de un hombre desconocido”: > A esas preguntas, los personajes de Chéjov no ofrecen respuestas. Son conscientes de una prematura vejez espiritual y saben que han llevado una existencia falsa e irracional, que su paso por la tierra carece de grandeza, pero no encuentran fuerzas para eludir el destino.

A modo de ejemplo, se pueden extraer de la ingente obra chejoviana algunos de sus cuentos en los que se encuentra latente la idea de que el hombre compra su felicidad mediante la pérdida de la inocencia, con la degradación intelectual y moral, como “La casa con mansarda”, “El hombre enfundado” o “La grosella espina”. El tono de sus relatos no descubre llagas, sino más bien se vuelve testimonio de males difusos, que lo envuelve todo en una atmósfera emotiva que, al fin de cuentas, se convierte en sinónimo de vida. Se podría decir que la dramaturgia de Chéjov es una prolongación natural de su prosa. El autor comenzó a escribir obras dramáticas muy temprano, incluso antes que cuentos, con dramas de su adolescencia que se conocen por referencias y luego, entre 1.885 a 1.895, con obras de corte humorístico. En estos vodeviles Chéjov alcanza toda su expresividad, pero su importancia queda muy por debajo de sus dramas, los cuales para el teatro mundial tuvieron un efecto renovador. La dramaturgia anterior a Chéjov se caracteriza por colocar en el centro de la trama un acontecimiento o un personaje en torno al cual se sitúan, a mayor o menor distancia, los demás participantes. Al final, en el desenlace, se aclaran todas las circunstancias que motivaron la obra. Por el contrario, Chéjov lleva al teatro un tipo de asuntos más propio de la novela que del drama tradicional, por ejemplo todos los aspectos de la vida cotidiana rechazados por la vieja dramaturgia, que establecía una rigurosa diferencia entre lo dramático y lo no dramático. En el teatro del autor, la acción no es determinante para el destino del personaje. Las situaciones que se producen en el escenario forman parte del drama, pero no son todo el drama, ya que lo dramático está en todo. El hombre no se halla en conflicto con los demás personajes, sino, en primer lugar consigo mismo y con el mundo que le rodea dentro y fuera del escenario. Del mismo modo las desdichas que padecen sus criaturas no son causadas por un personaje malvado, sino por las poderosas fuerzas que dominan al hombre y a la sociedad y que no tienen nombre propio. De Chéjov puede afirmarse que es más teatral que los autores antiguos, porque en lugar de destruir lo dramático, como se le acusaba, lo extiende a todos los aspectos de la vida humana, incluso aquellos que la dramaturgia anterior no consideraba dramáticos. Como el conflicto se dilucida no sólo en el escenario, no sólo en el choque entre los personajes de la obra, da la impresión de que este tipo de teatro no tiene desenlace ni intriga. Los personajes creados por Chéjov sufren de una cierta alienación, pues se hallan separados entre sí por tabiques invisibles; cada uno sumergido en su propio estado de ánimo. De ahí que las replicas que intercambian parezcan casuales y sus diálogos se manifiesten como monólogos. Aunque todos se reconocen porque están envueltos en una atmósfera lírica común, que es la que los une.

En el drama “Ivánov” de 1.889, la acción se desarrolla en una ciudad de provincias, en medio de la nobleza parasitaria, de ínfimos intereses. Los dos personajes principales, los intelectuales Ivánov y Lvov, representan, cada uno a su manera, la degradación de los ideales del movimiento populista. Ivánov, un hombre de sentimientos nobles, está de vuelta de todo, cansado por el ambiente mezquino que le rodea. Su antagonista, Lvov, sólo conserva del espíritu juvenil las frases hechas; sigue jurando demagógicamente su fidelidad a los viejos ideales, que ha rebajado a su pequeño entendimiento y convertido en una futilidad. A este primer intento de dramaturgia le sigue una etapa en la que el escritor se dedica de lleno a la prosa. En 1.896 retorna al teatro con “La gaviota”. “La gaviota” se desarrolla en una finca en la que descansa la actriz Arkadina, famosa, aunque ya en declive, con su amante Trigorin, un renombrado escritor. El hijo de Arkadina, Konstantín, dramaturgo principiante, está enamorado de Nina Zaréchnaia, una joven que sueña con ser actriz. Por su parte, ésta se enamora de Trigorin y se fuga con él. Kontanstín se suicida. La gaviota es un símbolo presente en toda la obra, aunque se presta a distintas interpretaciones: es representación del arte puro y valiente y a la vez expresión del amor herido y trágico. Finalmente el pájaro abatido simboliza el arte muerto y falto de inspiración. La historia escénica de “La gaviota” resultó muy accidentada. Su estreno en San Petersburgo constituyó un fracaso total. La obra fue acogida con silbidos y pataleos del público. Chéjov, presente en la sala, escribió después del espectáculo: >. Pese al humor de esta palabras, lo cierto es que el fracaso afectó seriamente al autor, cuya tisis se agravó aún más. Dos años más tarde, en 1.898, dos jóvenes realizadores de Moscú, Stanislavski y Remiróvich-Dánchenko, que poco tiempo atrás habían inaugurado el Teatro del Arte, lograron con mucho esfuerzo el permiso de Chéjov para reponer “La gaviota”. El papel de Arkadina lo interpretaba la joven actriz Olga Knípper, que en 1.901 se convertiría en la esposa de Chéjov. El espectáculo obtuvo un éxito clamoroso y desde entonces el nombre de Chéjov quedó ligado para siempre al de Stanislavski. La gaviota con las alas extendidas en vuelo se convirtió en el emblema del Teatro del Arte de Moscú.

El protagonista de “Tío Vania” de 1.897 es Iván Voinitski, un hombre que ha estado el servicio del profesor Serebriákov. Como se cree mediocre, ha sacrificado su vida para que Serebriákov pueda ofrecer toda su sabiduría al mundo. Pero a los veinticinco años de entrega abnegada, el tío Vania cae en la cuenta de que el profesor es un hombre vulgar, estólido y egoísta. Tras ese instante de lucidez y su estallido de protesta, Vania vuelve a su labor cotidiana, ahora sabiendo que su vida no tiene sentido y que debe vivirla sin hacerse ninguna ilusión, como un castigo. El mismo conflicto de las aspiraciones truncadas se halla presente en la obra “Las tres hermanas”. Olga, Masha e Irina viven en una ciudad provinciana en la que todo es mezquino y vulgar. Los seres que la habitan >, se dice en la obra. Las tres hermanas sueñan con Moscú, donde estarán a salvo de la vida vulgar y en donde serán felices. Su exclamación > se convierte en símbolo de una nueva vida, llena de interés y de sentido. Toman el té, hacen solitarios, tocan el piano, hablan de temas elevados y también de las cosas cotidianas. En la superficie de la obra no ocurre nada. Pero dentro de cada personaje nacen y mueren las esperanzas, transcurre una vida interior intensa. La siguiente y última obra dramática, “El jardín de los cerezos” de 1.903, es una de las más enigmáticas de Chéjov. Los elementos satíricos fundidos con los líricos en el mismo contexto, impiden una interpretación unívoca. Reducida a su esquema más simple, la obra trata de la decadencia de los nidos de hidalgos y del ascenso de los hombres de empresa, los capitalistas más bastos y groseros, pero también más prácticos y pujantes. Una propiedad con un jardín de cerezos ha salido a subasta. Para los viejos dueños, Ranévskaia y Gáev, el jardín ha representado todo en sus vidas. El nuevo dueño, Lopajin, quiere talarlo porque necesita el terreno para otros fines. Los personajes se agrupan de acuerdo a su actitud respecto al jardín. Para Ranévskaia y Gáev simboliza una vida holgada y sin preocupaciones; para Lopajin, hijo y nieto de siervos, el jardín representa una etapa en su carrera ascendente hacia la riqueza y tal vez una inconsciente venganza histórica. El desenlace es trágico: al final se escuchan los hachazos que derriban los cerezos. Pero también están los personajes positivos, Petia Trofímov y Ania, que sueñan con una Rusia convertida entera en un jardín en flor.

Antón Chéjov pasó los últimos años de su vida en Yalta, a orillas del mar Negro, adonde se mudó con su familia en 1.898. Un empeoramiento de su salud, unido a la muerte del padre, lo decidieron a vender la finca y hacer construir una hermosa casa en la falda de una montaña desde la que se dominaba toda la ciudad de Yalta y el mar. Allí Chéjov frecuentó asiduamente a Tolstoi, a Máximo Gorki y a Iván Bunin, las figuras literarias más importantes de la época. Sin embargo el escritor se sentía desterrado en Yalta. Su matrimonio con la actriz Olga Knípper cambió muy poco su vida. Incluso hizo más insostenible su alejamiento de Moscú, donde ella cosechaba triunfos escénicos a los que no había querido renunciar. En la primavera de 1.904 la salud de Chéjov empeoró considerablemente. Los médicos decidieron enviarlo al balneario alemán de Badenweiler. No era la primera vez que viajaba a Europa. Había visitado Francia e Italia en una media docena de ocasiones. Amaba la cultura europea y quería para Rusia lo mejor de lo que había visto en esos viajes. Ahora, cuando salía para Badenweiler, le dijo a un amigo que le despedía en la estación: >. La muerte se produjo en la estación alemana el 15 de Julio de 1.904, a los cuarenta y tres años de edad, cuando todavía se podían esperar de él logros aún más excelentes.

Como decíamos hay un tema recurrente en la literatura de Chéjov: la vida mata las ilusiones juveniles, demasiadas veces los hombres se reconocen en sus propios fracasos. Porque el tiempo pasa y la tragedia está en el transcurso, en la pérdida de energías, en el olvido del clamor y del ardor. Sin embargo una sola emoción le es dable saborear al hombre en su madurez y senectud: la capacidad de amar, mínimamente es cierto, con dolor también, pero así y todo, como un prodigio que puede redimir cualquier revés. Ejemplo de esta actitud literaria y de esta temática es “La dama del perrito”, escrita en 1.899 en Yalta, joya literaria en la que se ven todas las características apuntadas antes. El relato tiene un sustrato autobiográfico, ya que su protagonista se encuentra en Yalta desde hace quince días, pero su residencia habitual es Moscú. Sabemos que Chéjov sentía su estancia allí como un destierro y que la nostalgia de Moscú se acentuó a medida que la enfermedad progresaba, consciente tal vez de que nunca volvería a los lugares de la felicidad. El protagonista del relato, Gurov, encuentra a Anna Sergueevna, la dama del perrito y el conocimiento de Gurov con la dama ocurre como un episodio casual. Aunque antes de que se produzca, el narrador se sustrae un momento del asunto y describe el mundo de Gurov, en el que vemos sin demasiados embozos la situación real del autor: , nos dice el texto. En contraste con ella, Anna Sergueevna aparece como una suave prolongación de la tristeza. Una aventura se perfila entre ambos, con las característica habituales de este tipo de lances: la amistad previa, las mutuas confidencias, la … Van al hotel donde ella se hospeda, tras lo cual ella se recrimina una conducta indigna. Pero debe volver con su marido. El romántico escenario de Yalta se transforma ahora en la vida cotidiana de Moscú, donde, sin darse muy bien cuenta, se reanudan los encuentros. Los une un sentimiento mínimo, casi distraído, del que surge a los ojos del lector la verdad de un amor profundo e ireemplazable. Los ambientes que atraviesan los amantes se hallan teñidos de una tristeza infinita, otoñal, como la personalidad de esas dos criaturas cuyo sosiego sólo se halla iluminado por los fulgores de un amor final que el narrador se empeña en presentar como exiguo y poco importante, pero que es lo único que poseen. Todo bañado por una atmósfera de hastío y de angustia por lo cotidiano que se hace opresiva y que representa la desdicha que acecha a todo sentimiento real; el contraste entre los personajes y el medio neblinoso y opaco que los rodea convierte el relato en un canto a los poderes eternos del amor, en el homenaje postrero de un escritos a los sentimientos auténticos.

Antonio “Cortabanyes jadeaba sin cesar. Era muy gordo; calvo como un peñasco. Tenía bolsas amoratadas bajo los ojos, nariz de garbanzo y un grueso labio inferior, colgante y húmedo que incitaba a humedecer en él el dorso engomado de los sellos. Una papada tersa se unía con los bordes del chaleco; sus manos eran delicadas, como rellenas de algodón, y formaban los dedos tres esferas rosáceas; las uñas eran muy estrechas, siempre lustrosas, enclavadas en el centro de la falange. Cogía la pluma o el lápiz con los cinco deditos, como un niño agarra un chupete. Al hablar producía instantáneas burbujas de saliva. Era holgazán, moroso y chapucero”.

Fragmento de 'La verdad sobre el caso Savolta', de Eduardo Mendoza

Eduardo Mendoza nació en Barcelona el 11 de enero de 1.943. Cursó estudios de Derecho en esa ciudad completando, posteriormente, su formación en Londres, donde se especializó en Sociología. Tras trabajar en el sector bancario, el autor decidió trasladarse a Nueva York, donde fue traductor de la ONU. En 1.975, todavía en Estados Unidos, vio la luz su primera novela, “La verdad sobre el caso Savolta”, obra con la que consiguió un gran éxito entre los círculos intelectuales estadounidenses, recibiendo el Premio de la Crítica. Su segunda novela, “El misterio de la cripta embrujada”, apareció en 1.979, mostrando ya ese estilo tan peculiar en el que mezcla elementos propios de varios géneros- novela gótica, ciencia ficción o novela negra-, junto con un particular sentido del humor, la sátira y la parodia, algo que ha repetido en ocasiones posteriores como en “Sin noticias de Gurp”, de 1.991, publicada por entregas en el . Regresa a Barcelona en el año 1.983 donde su principal oficio sigue siendo el de traductor en organismos internacionales. En 1.995, el autor ejerció la docencia en la Universidad Pompeu y Fabra impartiendo clases de traducción. Su personaje principal, interno de un manicomio y adicto a la , que había surgido en “La verdad sobre el caso Savolta”, reaparece en otras obras suyas como “El laberinto de las aceitunas” de 1.982, “La aventura del tocador de señoras” de 2001, “El enredo de la bolsa y la vida” o “El secreto de la modelo extraviada” de 2015, sirviendo de vínculo en estas. En 2010 resultó ganador del Premio Planeta, el mejor dotado en lengua española, por su novela “Riña de gatos”, y ese mismo año recibió el Premio Kafka, uno de los más prestigiosos de Europa, siendo el primer español en recibirlo. En 2016 fue galardonado con el Premio Cervantes.

Unos pocos meses antes de la muerte de Franco se presentaba la opera prima de Eduardo Mendoza, “La verdad sobre el caso Savolta”, que ha venido a convertirse en uno de los hitos del curso de la novela española de postguerra; en cierto modo lo clausura y en cierto modo anticipa caminos futuros. Como hito, añade el último por ahora a los que marcan la trayectoria de nuestra narrativa desde 1.939, y ocupa un lugar equivalente al atribuido con razón a “Pascual Duarte”, “La colmena” y “Tiempo de silencio”. Como se ve un título cada más o menos diez años y en el primer trecho de cada una de las sucesivas décadas posteriores a la guerra. Creo que el propósito de Mendoza consiste en acercar la sensibilidad postmoderna a una narrativa establecida sobre cimientos tradicionales. El éxito inmediato obtenido por esta obra se convierte en síntoma absoluto del nuevo estado de nuestra narrativa, zarandeada hasta entonces por el realismo inmediato y el experimentalismo desmedido, y necesitada con urgencia de opciones artísticas capaces de interesar al lector exigente. Este papel lo representó su autor tanto con esta obra como con la propuesta implícita en las siguientes. En función de este papel histórico de la novela conviene hacer de entrada algunas consideraciones acerca de su alcance, independientes del valor intrínseco de la obra. El efecto de la novela no fue ajeno a las circunstancias de su escritura y a las pretensiones de su autor. El Eduardo Mendoza novel no pertenecía al mundillo literario y eso le daba una libertad interior total al ponerse a escribir. Trabajaba por entonces como traductor en Nueva York y, en los frecuentes tiempos muertos de su profesión, escribió una novela que a él le gustaría leer, sin pretensiones, y según los modelos narrativos de su predilección. Sus preferencias iban por relatos de autores de aventuras con un fondo intencionado no explícito, al estilo de Conrad. También apreciaba la tradición clásica europea y española. En sus aficiones figuraba una temprana devoción a Baroja. A los efectos de reconoció que asumió el reto de escribir una novela barojiana en un momento en que nadie se planteaba hacerlo. Esto explica su escritura: un relato que cuenta cosas y resulta entretenido.

En la voluntad de Mendoza estaba escribir una novela comunicativa y amena. Hizo un relato de acción con innumerables complots, crímenes, violencias varias y percances múltiples y así, la trama se acoge bastante bien a un modelo de relato popular, la novela negra o policiaca. También se incluye una historia sentimental con rasgos folletinescos. O sea, una obra de anécdota bastante tradicional. Sin embargo, no se trata de una ficción convencional, y enseguida el lector común percibe algo extraño, algo distinto a una novela corriente. Esta extrañeza radica, aparte de en algún aislado elemento de la trama, sobre todo en la forma. Se presenta una historia fraccionada, dispersa en secuencias un tanto aisladas, referida a través de varios puntos de vista, y que contiene materiales diversos, entre ellos algunos documentos de apariencia real. Esta construcción muy libre y de lectura exigente no supone nada parecido a los virtuosismos de las novelas vanguardistas y experimentales. La mezcla de la narratividad de corte tradicional y de una forma de aire innovador era muy inusual y tenía notable originalidad: estaba justificado, pues, que la obra llamase la atención. El gran acierto de Mendoza fue intuir un tipo de relato que satisficiera las expectativas. Era una novela a la vez antigua y moderna, pues recuperaba la narratividad tanto tiempo desdeñada y las de quienes exigían la modernización del realismo común durante la dictadura. La positiva recepción del libro se vino a acrecentar al ser incluida como lectura aconsejada en la enseñanza media en un manual firmado por Fernando Lázaro Carreter.

Estas consideraciones no deben relegar lo sustancial; el acierto intrínseco de , su condición de eso que se entiende como una buena novela. La inventiva y la disposición formal se asocian en el logro de una narración interesante sin detrimento de la hondura, una novela compleja, rica y placentera. En ella destacan tres componentes clave: un relato policíaco, una novela histórica y una narración social. Todo ello se conjuga con muy buen tino y obtiene el feliz resultado de enriquecer la fábula global. En alguna medida esta consecuencia se deriva de la postura a propósito ambigua del autor: tal vez quiso cultivar uno de los modelos, tal vez mezclarlos, e incluso desentenderse de ellos y practicar una escritura un tanto desatada con aleatoria presencia de esas ideas genéricas. Hay serias razones para tener “La verdad sobre el caso Savolta” por relato criminal. El título de la obra remite a la confusa muerte de un industrial catalán, Savolta, fabricante de armas, asesinado por pistoleros pagados por un oscuro arribista y de la cual se hace responsables a los anarquistas. La narración comienza con las declaraciones de un testigo ante un juez norteamericano en una causa relacionada con Savolta y con las vicisitudes de sus negocios en un pasado reciente, pero solo de forma indirecta. La peripecia difuminada entre saltos anecdóticos y encarnada en múltiples personajes, se va llenando con el descubrimiento de una densa trama de comportamientos delictivos. Entre éstos se repiten las muertes forzadas y , casi de forma general, los capítulos concluyen con un asesinato o una muerte violenta. Toda esa violencia y desorden se inscriben en el marco general del enfrentamiento entre la burguesía industrial catalana de comienzos del novecientos y el obrerismo organizado y en los procedimientos mafiosos de aquella para atajar la revuelta social y la respuesta violenta de anarquistas y socialistas contra el terrorismo empresarial.

También hay razones, sin embargo, para tener esa concepción criminal como un recurso o pretexto, como un pálido eco de género que Mendoza utiliza porque le sirve para conseguir el clímax necesario que sostenga una intriga; el suspense abocado a sujetar al lector sin desfallecimiento es tan intenso que se mantiene hasta las últimas páginas, para las cuales se reserva el esclarecimiento de un dato capital del argumento, el motor de la causa judicial y la fuente de la reconstrucción de la época. Algún rasgo caricatural avisa de que no se trata del un relato negro al uso, y aunque no sea fuerte, el indicio debe subrayarse como algo muy intencionado, no fortuito, según lo pide el enfoque burlesco y paródico del género criminal que Mendoza ejercita sin restricciones en sus dos siguientes novelas (“El misterio de la cripta embrujada” y “El laberinto de las aceitunas”). El estado de cosas que subyace a la intriga enlaza con otra vertiente de la obra que parece imponerse a las restantes: la histórica. se emplaza en un espacio y un tiempo muy precisos: Barcelona en las fechas que van de 1.917 a 1.919. Fue la época alrededor de aquello muy convulsa. En la capital catalana se habia desarrollado una clase media pujante y adinerada, enriquecida en parte gracias a la neutralidad española durante la guerra europea de 1.914. A la vez, se habían desarrollado las organizaciones obreras que ya a finales del XIX poseían fuerza y eran capaces de producir auténticos sobresaltos a los grupos dominantes de la Restauración. Se había asentado el sindicato socialista y el movimiento anarquista consiguió un auge grande y se sentía como una verdadera amenaza.

El primer cuarto de siglo tuvo especial inestabilidad social en Cataluña. Abundaron los actos de violencia y terrorismo y, en 1.902 se produjo una huelga general, seguida de otras huelgas y movimientos populares de carácter revolucionario. La guerra de Marruecos estimuló una reacción popular en 1.909 reprimida por la fuerza y aquella fue el preludio de otros movimientos de descontento obrero, con frecuencia dirigidos por los anarquistas, que produjeron la citada inestabilidad social generalizada, un ambiente prerrevolucionario. Bombas, atentados, magnicidios, salarios de miseria, desesperación obrera, partidos inoperantes, corrupción militar, desastres en el Rif, etc. Estos datos de la grave situación de aquel momento sirvieron de excusa al capitán general Miguel Primo de Rivera para lanzar su proclama de 1.923. Se proponía el dictador resolver , según él, . Este cuadro histórico es lo que se recrea en “La verdad sobre el caso Savolta”, pero bajo un prisma especial, el de captar el ambiente de la época. No pretendía, sin embargo, el novel escritor hacer una novela histórica. Al menos así lo ha asegurado en reiteradas ocasiones. Lo histórico, según Mendoza, no sería otra cosa que el humus donde crece un relato interesado sobre todo por la narración de una peripecia atractiva. La cualidad histórica de la novela resulta difícil de establecer, pero sin duda tiene tiene un valor mayor que el que le atribuye el autor, pero no deben ignorarse sus comentarios. De entrada en el propio libro se indican cinco obras históricas aprovechadas en la redacción de algunos pasajes. Además la novela se atiene con fidelidad a los datos históricos reales e incluso reproduce sucesos menudos, sin modificaciones o con leves cambios. Al lado de este rigor historiográfico global se encuentran anacronismos de bulto y, más sorprendente, fallos en la cronología interna de la obra. El autor, y en relación con fenómenos de este tipo de “La ciudad de los prodigios”, ha relativizado su trascendencia. Así debe entenderse que la materia documental no tiene propósito informativo y que, sin renunciar a la verdad histórica sustancial, Mendoza busca el retrato plástico de época, un verismo literario que consigue sin duda alguna.

Este retrato de época ha de asociarse con su dimensión complementaria, un alcance, un intenso contenido social, dicho del modo impreciso que pide la obra. También este factor cuenta mucho en la recepción del libro, pues con ello se distanciaba del escapismo y exotismo novísimos y de la descontextualización de la realidad formalista, sin caer en el realismo crítico. La anécdota de está repleta, como se ha dicho, de los procedimientos mafiosos de un sector de la burguesía industrial para imponer su ley. En paralelo, se muestra la situación, menos palpable pero no menos evidente, de la clase obrera explotada, con hambre y miseria. Y no falta un fondo tenue que desvela la sociedad urbana en su conjunto. Entender ese retrato colectivo como una forma de denuncia no parece un exceso, aunque, desde luego, Mendoza ni siquiera roza el alegato social. Evoca la estampa de un enfrentamiento de clases, de un movimiento obrero muy reivindicativo y poderoso, pero no manipula los hechos para que tengan una dimensión política explícita. De los hechos referidos sí se deduce la visión más que negativa de una burguesía rampante. También se entrevén simpatías por el anarquismo, en lo que tiene de base idealista regeneradora, aunque sin plantearlo como algo positivo y eficaz en su práctica. Matizado por la ironía habitual en el escritor, también hay que tener presente el propósito que él mismo ha reconocido: . En fin, se aprecie como se quiera la intencionalidad crítica del texto, es indudable su valor de imagen representativa de las tensiones colectivas en la sociedad urbana del capitalismo industrial y financiero.

Sin descartar un fondo de espontaneísmo narrativo, el placentero ejercicio de una escritura libre y desatada, tampoco debe ignorarse una poética concreta, y ello explicaría el astronómico cambio que se percibe entre la opera prima y las dos siguientes novelas mencionadas de Mendoza, “El misterio de la cripta embrujada” de 1.979 y “El laberinto de las aceitunas” de 1.982. Esa poética sería la que definiría el papel del escritor en la prosa novelesca posterior al franquismo y se corresponde con lo que se reconoce como postmodernidad. Se caracteriza por una actitud que desacraliza la historia, parodia los géneros y desconfía del realismo tradicional. Quizás se ha hecho excesivo hincapié en este comentario ver a Mendoza como representante del citado postmodernismo, pero sin duda constituye un sólido sustrato del autor. Desde luego , a la parodia jocosa, irreverente, al jugueteo enloquecido pertenecen estas dos nuevas novelas, y con ellas se perfila una de las líneas medulares de la narrativa del autor. Esta línea se alimenta, aparte de con estos dos títulos, con un tercero y bastante posterior que constituye con ellos una especie de trilogía, “La aventura del tocador de señoras” de 2001, y además con un par de narraciones bastante breves aparecidas primero en forma de folletín: “Sin noticias de Gurb” de 1.990, y “El último trayecto de Horacio Dos” de 2002. A esta línea pertenece también la más mestiza de las novelas de Mendoza, “El asombroso viaje de Pomponio Flato” de 2008, mezcla del subgénero policíaco e histórico. La parodia de ambas modalidades y la sátira de las novelas comerciales inspiran un disparatado argumento, una indagación criminal que el protagonista, y narrador epistolar, el patricio romano nombrado en el título, viajero en busca de aguas milagrosas, acomete en las fechas del Nazareth bíblico. Aunque la burla sea muy acentuada y los anacronismos de tan grueso calibre que el lector más ignaro los percibiría, el autor nos advierte al final del libro de su cualidad de pura ficción.

Cuando ya se podía tener como ocasional el acierto del primer libro, a tenor de ambas novelas pseudopoliciacas, y cuando la trayectoria de Eduardo Mendoza parecía abocada a contentarse con la farsa un tanto esperpéntica, presenta una de las obras narrativas castellanas más importantes de los últimos tiempos, “La ciudad de los prodigios”, publicada en 1.986, para algunos, entre los que me cuento, la mejor del autor. Pero esta novela ocuparía por sí misma otro amplio comentario.

“A mi lado sin tregua el Demonio se agita;

en torno de mí flota como un aire impalpable;

lo trago y noto cómo abrasa mis pulmones

de un deseo llenándolos culpable e infinito.

Toma, a veces, pues sabe de mi amor por el Arte,

de la más seductora mujer las apariencias,

y acudiéndo a especiosos pretextos de adulón

mis labios acostumbra a filtros depravados.

Lejos de la mirada de Dios así me lleva,

jadeante y deshecho por la fatiga, al centro

de las hondas y solas planicies del Hastío,

y arroja ante mis ojos, de confusión repletos,

vestiduras manchadas y entreabiertas heridas,

¡y el sangriento aparato que en la Destrucción vive!

“La destrucción” poema de “Las flores del mal”. Charles Baudelaire.

Hay unanimidad en cuanto a la opinión de que la poesía moderna- no sólo en Francia sino en todo el ámbito de la cultura de occidente- empieza con un libro, “Las flores del mal” de Charles Baudelaire, publicado en 1.857. En esas páginas, no muchas, se contiene el núcleo de todo lo que será la poesía hasta hoy, y en este tiempo que ha transcurrido desde esta obra fundacional es difícil encontrar poetas importantes que no puedan considerarse como discípulos directos o indirectos de Baudelaire. El primer ciclo de esa descendencia cubre aproximadamente la segunda mitad del siglo XIX y los alrededores de 1.900, año en torno al cual muere Verlaine. A partir de entonces los continuadores de Baudelaire han desarrollado genialmente sus presupuestos hasta el punto de dar la impresión de que lo han inventado todo; a partir de ellos, el siglo XX hará muchas cosas que sonarán a nuevas, pero que no consistirán más que en llevar a sus últimas consecuencias lo que hizo este puñado de franceses. Entre Baudelaire y el 1.900 se extiende, pues, una época cápital de la poesía europea, a la que se ha dado el ambiguo nombre de . En realidad simbolistas propiamente dicho sólo los hubo a partir de los años ochenta del XIX, cuando esta palabra se puso en circulación; simbolista, en rigor, sería la tercera y última de las fases en que puede dividirse este período. La primera corresponde a la magistral de Baudelaire, y la segunda a la de sus grandes discípulos – Verlaine y Rimbaud, y otros , que pasaron a ser maestros de la generación llamada simbolista. Pero si el nombre pertenece a los epígonos, el genio es de los iniciadores; y cuando el simbolismo toma cuerpo y denominación, se convierte en una moda, suscita polémicas, genera antologías, manifiestos, etc., y se incorpora por parte de la poesía a la estética finisecular, resulta que sus figuras son menores, desdeñables, de segundo o tercer orden, y nos interesan mucho menos que los grandes inventores líricos que les habían precedido, aún sin fama, sin nombre y sin escuela.

Baudelaire es el origen de toda esta historia, pero como siempre en los orígenes hay estímulos y coincidencias que ayudan a explicar los grandes cambios. Y este cambio se forja a mediados del XIX con una serie de circunstancias de carácter muy distinto. En la vida del país es la transición entre la monarquía burguesa de Luis Felipe y el Segundo Imperio; muchas ilusiones concebidas en las barricadas de 1.848 se irán al traste, la revolución acabará muy pronto en un cesarismo, mientras empieza otra época y los últimos románticos se mueren. Algunos de estos últimos románticos, antes de desaparecer, contribuirán a un clima nuevo que se está formando en la literatura francesa. Por ejemplo, Gérard de Nerval y Théophile Gautier sitúan la poesía más allá del subjetivismo romántico, pero el cambio de la sensibilidad se aprecia en los jóvenes de la generación nacida hacia 1.820 a la que pertenecen, entre otros Flaubert y Baudelaire. En esos años posteriores a 1.848 se inicia la corriente que luego será llamada , que une a los temas de la antigüedad grecorromana y a ideales de la más esmerada perfección formal, unos símbolos de libertad, progreso y república. Son los años en que Baudelaire está escribiendo “Las flores del mal”, aunque naturalmente todo ese aire de los tiempos no bastaría para explicar esa obra maestra, que acertó a encontrar en sus versos una voz nueva y profunda como pocas.

Charles Baudelaire nació en París en 1.821. Su padre, que le llevaba treinta y cuatro años a su esposa, había sido un antiguo sacerdote que colgó los hábitos durante la revolución, y murió en 1.827, cuando el futuro poeta era aún muy niño; su madre, un año después, contraía segundas nupcias con el comandante Aupick. Este militar que iría ascendiendo hasta llegar a general, no parece haber merecido el obstinado rencor con que le distinguen todos los baudelerianos, haciéndose eco del odio que le tuvo su hijastro. Pero biográficamente es una pieza clave, como lo es también esa madre que ocupa un turbio y dramático lugar en la atormentada vida interior del poeta. En 1.893 se le expulsa del liceo Louis-le-Grand por indisciplina, pese a lo cual termina el bachillerato; se matrícula en la facultad de Derecho, pero nunca se tomará en serio los estudios, ni mucho menos llegará a ser abogado. Se instala ya en el permanente desorden de su vida, sin haber encontrado aún en la literatura el único orden que puede salvarlo del naufragio. Tiene amistades literarias , algunas muy ilustres, como Balzac y Nerval, y relaciones amorosas que le harán contraer la sífilis, de cuyas consecuencias iba a morir veintitantos años más tarde. El matrimonio Aupick se alarma, convoca un consejo de familia y se obliga al díscolo estudiante a emprender un largo viaje por mar que le llevará hasta la isla Mauricio. Pero a su regreso,en 1.842, nada ha cambiado: es mayor de edad, se instala por su cuenta y se dispone a gastar la parte de la herencia paterna que le corresponde. En su vida bohemia aparece ahora la mulata Jeanne Duval, modestísima actriz de los teatros de bulevar, amante y musa con la que sostendría largas y muy borrascosas relaciones. Su padrastro, que se ha convertido en un gran personaje oficial (es comandante en jefe de la plaza de París), y su madre frenan sus derroches, sometiéndole a un consejo de familia, lo cual significa que sólo va a percibir una pequeña renta mensual. Es la guerra abierta con su familia, mientras escribe versos que se incorporarán a su gran libro, prueba la crítica de arte y se entusiasma por una serie de artistas ignorados o muy discutidos, como el pintor Delacroix, el poeta americano Edgar Allan Poe y el músico Wagner.

Baudelaire está ya en la vanguardia de la estética, pero no consigue abrirse paso en la literatura. En revistas publica poemas sueltos y un curioso cuento, “La Fanfarlo”, anuncia un gran libro que ha de llevar el provocativo título de “Las lesbianas”, frecuenta los ambientes artísticos, pero por el momento no pasa de ser uno de tantos bohemios que quizá promete. Empieza a ceder a la tentación de las drogas e intenta suicidarse, juzgándose, según el mismo dice, . La revolución del año 48 le exalta, ofreciéndole unos ideales y la posibilidad de dejar de ser ; participa en las barricadas de París, se hace miembro de la Sociedad Republicana Central que había fundado Blanchi, colabora en un efímero periódico de tendencias socializantes, y en el mes de junio se une a las insurrecciones populares. Pero todo eso tiene los días contados, la ilusión se agota muy pronto, y siguen las agrias disputas con la familia y la vida en común con la indigna mulata, que le engaña y se burla de él. En los siguientes años continúa dando tumbos sin conseguir centrar o equilibrar su existencia: proyectos teatrales, traducciones de Poe, poemas publicados aquí y allá, bajo la severa mirada reprobadora del general Aupick, al que han nombrado senador. Su vida amorosa sigue siendo un nudo de contradicciones: amores encanallados, amores platónicos, Marie Duval,, la actriz Marie Daubrun, la bella Madame Sabatier, a quién escribe anónimamente, su salud sigue siendo mala y las deudas crecen. Pero Gautier ha publicado ya “Esmaltes y camafeos”, y Baudelaire reconoce en él a su maestro, a quién va a dedicar “Las flores del mal”. Mediante la poesía cree poder sublimar toda la dolorosa confusión en que se debate.

En 1.857, dos meses después de la muerte del general Aupick, se publican por fin “Las flores del mal”, con una tirada de mil trescientos ejemplares. De este año crucial data también la publicación de los primeros poemas en prosa, así como sus fugacísimos y frustrados amores con Madame Sabatier, la que parecía amada lejana e inaccesible, y que cuando deja de serlo crea en él uno de esos conflictos psicóticos tan baudelerianos en los que se mezclan la culpa y la soberbia. Le quedaban diez años de vida, que iban a ser, con raras excepciones, una sucesión de incomprensiones y fracasos. Sigue traduciendo a Poe, “Las flores del mal” se reeditan con poemas nuevos, parte de los poemas en prosa se reúnen bajo el título “El esplín de París” en 1.864, pero tienen una acogida muy fría. Tampoco las conferencias que va a dar a Bruselas tienen éxito, y piensa vengarse escribiendo un libro contra los belgas. Los síntomas de su enfermedad venérea se hacen más alarmantes y su vida con Jeanne Duval es un verdadero infierno. Encontrándose en Bélgica, tiene noticia de que unos jóvenes poetas de veintitantos años, un tal Mallarmé y un tal Verlaine, le colman de elogios; el poeta maldito tiene, pues, discípulos, lo cual, como tal poeta maldito, no parece complacerle demasiado. Escribe: . Muy pronto la soledad va a adquirir tonalidades trágicas; su mal progresa con gran rapidez, y su consecuencia es la parálisis y una afasia creciente. Es hospitalizado en Bruselas, acude su madre, que tiene setenta y dos años, y en julio de 1.866 se le traslada a París y es ingresado en una clínica hidroterápica del barrio de Chaillot. En esa clínica, sin haber recuperado el uso de la palabra, pero conservando toda su lucidez, muere el 31 de agosto de 1.867.

Como decíamos, poco antes de morir, Baudelaire descubrió que tenía admiradores desconocidos. Uno de ellos era el joven Paul Verlaine, nacido en 1.844 en Metz, hijo de un oficial del ejército. Tuvo una niñez en apariencia normal y feliz, y desde 1.851 vivió con su familia en París, devorando poesía, escribiendo versos y sintiendo una admiración sin límites por Victor Hugo y los románticos en general. Hacía 1.860 descubre a Baudelaire, entrevé nuevos caminos para su futuro soñado de poeta, y en seguida concurre a los primeros cenáculos parnasianos, en los que aprende el rigor de la forma. Empieza a publicar en revistas, pero como debe mantenerse, entra en calidad de escribiente en las oficinas del ayuntamiento de París. Al año siguiente, 1.865, muere su padre, colabora en “L´Art”, revista parnasiana que naufraga muy pronto y en 1.866 es ya uno de los poetas de la revista “El Parnaso contemporáneo”, en cuyas entregas figuran nombres tan ilustres como Gautier, Baudelaire y Leconte. Sigue su primer libro, “Poemas saturninos”, muy boudeleriano, y tras una crisis en la que sufre trastornos nerviosos y bebe en exceso, frecuentando los ambientes de la bohemia literaria, parece equilibrarse gracias a Mathilde Mauté, con quién va a casarse en 1.870. En las “Fiestas galantes”, de 1.869, evoca con sensibilidad el mundo frágil y bello de Watteau, y en “La buena canción” de 1.870 canta su nuevo amor, que le ha dado la felicidad y la paz. Pero no eran tiempos de paz: inmediatamente sobrevino la guerra franco-prusiana, y luego el asedio de París y la Comuna. Verlaine perdió su empleo y la armonía conyugal se vio amenazada. En ese momento crucial de la vida del joven poeta, débil y apasionado, su destino se cruza con una de las figuras más fuertes y enigmáticas de toda la literatura contemporánea, otro joven, diez años menor que él, que ocupa también un lugar de primer orden en la descendencia de Baudelaire: Arthur Rimbaud (1.854- 1.891), precocísimo y rebelde a ultranza, que coincidirá con Verlaine en ese París dolorido y espectral que hace pocos meses ha sido escenario del desastre de la Comuna. El encuentro de ambos torcerá para siempre la existencia de Verlaine y será el origen de una intrincada y dramática historia.

Rimbau había nacido en Charleville, en las Ardenas, en un hogar desavenido, y ya en su época de colegial empezó a escribir versos, insólitamente buenos para su edad; constantes disputas con una madre muy autoritaria le empujaron a huir de Charleville en varias ocasiones, y en febrero de 1.871 llegó a París y conoció a Verlaine, quién le introdujo en los ambientes literarios de la capital. La influencia del jovencísimo Rimbaud, que deslumbraba a todos con su talento poético y su espíritu de rebeldía absoluta, fue decisiva, y en 1.872, cuando se fue a Bélgica, arrastrando con él a Verlaine, quién abandonó a su esposa y a un hijo de pocos meses. Los dos amigos pasan a Inglaterra, se suceden las riñas y las reconciliaciones, y por fin la ruptura se produce en Bruselas, donde Verlaine dispara sobre Rimbaud dos tiros de revólver que le hieren en la muñeca. Condenado a dos años de prisión Verlaine publica “Romanzas sin palabras”, un libro profundamente innovador, que revela una poética nueva, fundada en la música del verso, pero que cae en el vacío total. Mientras, la separación legal se consuma, y el poeta encarcelado recobra la fe cristiana de su niñez. Al verse de nuevo en libertad, trata en vano de reconciliarse primero con Mathilde y luego con Rimbaud, provocando así una pelea con este último en Alemania. Rimbaud había seguido su vida errante por diversos países de Europa, como movido por una desazón íntima que se expresa en los poemas en prosa de “Una temporada en el infierno”, conjunto de visiones escritas en un lenguaje bello y hermético que parece aventurarse mucho más allá de donde habían podido llegar los poetas más audaces y revolucionarios. Rimbaud será ya para la literatura el vidente por antonomasia, como Verlaine el más refinado y sensible de los músicos que ha tenido la lengua francesa.

Verlaine volvió a Inglaterra para ganarse la vida con la enseñanza, volvió a caer en el alcoholismo, y ya en los años ochenta se habrá convertido en un guiñapo humano cuya vida escandalosa le sitúa al margen de la sociedad; publica un nuevo libro de poemas “Cordura” de 1.881, de inspiración religiosa, da a conocer a los que él llama “Los poetas malditos”, de 1.884, volumen que habla de Rimbaud, Corbière y Mallarmé, y en “Antaño y ayer” de 1.885 reúne versos de épocas muy diversas, algunos maravillosos, otros mediocres. La desigualdad, la irregularidad, el mal uso y el despilfarro de unas inmensas dotes líricas, va a ser hasta el final una constante en él. Conoce de nuevo la cárcel por haber agredido a su propia madre encontrándose bajo los efectos del alcohol, e instalado definitivamente en París empieza el último y lamentable período de su vida; entrando y saliendo de los hospitales, viviendo a salto de mata, borracho la mayor parte del día, y publicando una desconcertante mezcla libros poéticos de tema religioso y de tema descarnadamente erótico. En los años noventa, una vez ha echo eclosión el movimiento llamado simbolista, los jóvenes le reconocen como un gran maestro, y le visitan reverentemente en las tabernas, burdeles y hospitales que suele frecuentar. A pesar de vivir en la miseria más sórdida, en 1.893 es candidato para la Academia y al año siguiente recibe el pomposo título de . Muere en enero de 1.896 como una estampa viviente del poeta maldito, , como le cantó en su responso Rubén Darío, el hombre que exprimió las palabras para extraer de ellas un inimitable lirismo, una música nunca oída que habla del sueño y de lo inefable.

No menos singular, a su manera, fue también el fin de su antiguo amigo y compañero Arthur Rimbaud, quién en 1.876 parece haber renunciado por completo a escribir para lanzarse a una vida de aventuras en países exóticos. Se enrola en el ejército colonial holandés, deserta, va a parar a Chipre, luego recorre los puertos del Mar Rojo, y a fines de 1.880 fija su residencia en Abisinia, dedicándose al tráfico de marfil y de armas; uno de los mayores poetas del siglo se olvida de toda actividad literaria y vive en tierras remotas como mercader. En el curso de estos últimos años se publica en París su segundo libro “Las iluminaciones”, compuesto tiempo atrás, y que es uno de los textos más sorprendentes y fulgurantes de la poesía moderna. Rimbaud describe en estos poemas en prosa un mundo mágico y misterioso que parece obedecer a leyes que no tienen nada que ver con las de la realidad. En la pluma de este alquimista de la poesía que quiere por medio del arte de la palabra, todo se transforma en prodigio, locura o milagro, un encantamiento que permite . Esta poesía tan violenta, críptica y original iba a prestarse a las interpretaciones más contradictorias, cuando, mucho después de su muerte, se hizo el descubrimiento de Rimbaud. Para los surrealistas fue un precursor, además de un símbolo de la rebeldía absoluta ante la condición humana; otros vieron en él un gran revolucionario cuya enigmática obra sólo se explica con claves políticas; no faltó quién hablara de influencias de las religiones orientales, y Claudel, que se consideraba su discípulo, le llamaba , atribuyéndole un espíritu radicalmente cristiano.

Y el misterio que todavía hoy envuelve la poesía de Rimbaud y sus supuestos significados, iba e espesarse con las extrañas circunstancias que se dan en el último periodo de su vida. En el curso de los años ochenta, en Abisinia, Adén o El Cairo, si escribe a su familia es para pedir obras técnicas, diccionarios, manuales que le permitan conocer mejor el comercio al que se ha consagrado, jamás nada relacionado con la literatura, que parece haber borrado de su memoria. Ahora es alguien que lucha denodadamente por hacerse rico, y, cuando la fortuna empieza a sonreírle, en la primavera de 1.891, cae enfermo. Tiene un tumor en la rodilla que se agrava y que obligará que le trasladen a la costa, recorriendo trescientos kilometros de desierto en unas parihuelas; embarca con destino a Adén, allí quieren amputarle la pierna, y por fin ingresa en un hospital de Marsella donde los médicos diagnostican un cáncer generalizado. La amputación resulta inútil y muere en Marsella el 10 de noviembre de 1.891, a los treinta y siete años, después de que, según el discutido testimonio de su hermana Isabelle, se hubiese reconciliado con la Iglesia.

“La carretera ascendió a una colina y entramos en un bosque espeso. Seguía la cuesta. A veces descendía, pero volvía a empinarse de nuevo. Todo el tiempo se oían las esquilas del ganado. Por último la carretera ascendió a las cimas de los cerros, que era la parte más alta de la cadena de montañas que se veían desde Burguete. La fruta silvestre crecía en el lado del sol, en algunos ligeros claros entre los árboles”.

Fragmento de “Fiesta”.

La moderna literatura norteamericana nace en París en la casa de Gertrude Stein (1.874-1.946). Por su salón, decorado con cuadros famosos pasan los llamados que en la capital francesa quieren iniciarse en la creación literaria. La Stein era una mecenas caprichosa, con aspecto masculino, fuerte y esquiva. Era de nacionalidad estadounidense y era una mujer culta y muy rica. En su autobiografía nos dejó prueba concreta de cómo era aquella atmósfera bohemia y cómo surgió la . Si lo importante era su compañía, más aún era el matriarcado que su estilo implantaba, o sea una escritura directa, descarnada y sencilla a la vez y eso era lo que precisamente Hemingway necesitaba para pulir sus pretensiones juveniles barrocas. Alice B. Toklas, el amor de su vida, le dedicó un libro, “Autobiografía de Alice B. Toklas” de 1.933, y en él vemos una panorámica parisina, con Matisse, Braque, Picasso, Juan Gris, Max Jacob y Apollinaire, entre otros, así como los recién llegados desterrados americanos; es un testimonio insuperable de aquel momento de esplendor creativo. Ernest Hemingway (1.899-1.961) amaba vivir la violencia y poseía un carácter fuerte que sólo le permitía descubrirse a sí mismo en una extraña confrontación con la adversidad. Le gustaba plasmar momentos heroicos en sus novelas ; las guerras serían una de sus fuentes de inspiración y tal vez la metáfora de su propia lucha interior. Llevaba desde dentro la emoción de lo cotidiano y la mitificación de los pequeños sucesos; su vocación de periodista le hizo intentar transcribir el espectáculo de la realidad con el menor número posible de palabras, buscando así una intensidad expresiva que haría de él un maestro incomparable. Seguía así la línea de los grandes realistas americanos como, por ejemplo, Mark Twain, y Gertrude Stein sería decisiva en este proceso de decantación de su estilo.

De su infancia en Chicago (había nacido en un barrio de esa ciudad, Oak Park) le quedaban unos extraños recuerdos familiares que perseguiría toda su vida: en su obra no hay un dilema amoroso sino una extraña confrontación del héroe con la acción, no hay tiempo de afectos en este mundo de , y hasta el último héroe, Santiago, el viejo que pescaba en solitario, es un ejemplo de como en Hemingway la vida es una ceremonia de intimidad: ésta es la lección del héroe de “Adiós alas armas”, Frederick Henry, o de Harry, el protagonista herido de “Las nieves del Kilimanjaro”; incluso Robert Jordan en “Por quién doblan las campanas”. Hay una lucha contra el destino, el héroe presenta heridas externas e internas, se sabe víctima de una extraña amenaza y busca una forma de superación que no siempre llega. Sus primeros cuentos ya marcan este ritmo. En “Nuestro tiempo” de 1.924, nos va a conmover por su anhelo implacable de veracidad, en un tono de patetismo inolvidable. Nick Adams es el centro de una serie de aventuras, que tienen un principio feliz y van hacia un final taciturno y triste. Le reconocemos sentado junto al . Vemos su incapacidad afectiva, su tendencia a dialogar con la naturaleza. Cuando nos entrega “Fiesta” de 1.926, ha alcanzado ya la plenitud de un estilo y nos encontramos ante un fascinante viaje que, desde París, concluye en Madrid, pasando por la Arcadia de Burguete y los momentos de fiesta de San Fermín. Hemingway sentía por España un enorme amor y ese ambiente bohemio y pseudointelectual que Lady Brett congrega a su alrededor, y esos satélites que son Jake Barnes, Robert Cohn o Bill Gorton no son sino el ejemplo claro de un mundo que ha perdido las ilusiones. El mismo narrador, Jake Barnes está castrado, y desea apasionadamente a Lady Brett, constituyendo un ejemplo claro de la impotencia entre deseo y acto que tanto gusta mostrar al autor. Hay una explosión de sensualidad del instante, casi religiosa, como comprobamos en el fragmento inicial que nos ha leído Antonio. Es preciso huir de Lady Brett y ese ámbito bucólico es cono una salvación. Los momentos de los sanfermines o las descripciones de Pamplona, son sencillamente magistrales.

“Adiós a las armas”, publicada en 1.929, es una de las cumbres de la literatura universal. Ambientada en Italia y Suiza durante la I Guerra Mundial, está centrada en el amor de un oficial norteamericano, Frederick Henry, por una enfermera británica, Catherine Barclay. Ambos deciden huir juntos del absurdo de la guerra, escaparse a Suiza, refugiarse en las montañas. Cuando ya han llegado a Lausana ella muere como consecuencia de un parto difícil, Frederick queda solo y pensativo frente al cuerpo de su compañera: . La guerra queda brutalmente descrita, los combates de Caporetto componen un mosaico tan patético como el Sebastopol de Tolstoi en “Guerra y Paz”. No se puede alcanzar el paraíso. No es posible dejar la guerra y querer escapar con el amor. Estamos ante una novela donde el estilo alcanza sus más altas cotas. España aparecerá en “Por quién doblan las campanas”, del año 1.940, como categoría de protagonista, completándose así la visión que dió en ella en otras obras. El título es de un poema de John Donne, en el que simplemente nos advierte que no preguntemos por quién doblan las campanas, ya que en realidad están sonando por nosotros. Esta metáfora, iniciada con aquella frase nos remite a una pretensión de Hemingway por unir amor y muerte, dando así una visión de la guerra donde el amor es parte fundamental. Robert Jordan es un americano que está en España y se enamora de María; durante tres días, tiempo de la novela, va a vivir con intensidad el encuentro con unos valores de heroísmo que en él estaban ocultos. Su actitud ante la muerte es metafísica : , piensa el protagonista.

África también fue fuente de inspiración de Hemingway que la frecuentó en sus safaris. “Las nieves del Kilimanjaro”, que apareció en la revista Esquire en 1.936, va a convertirse en uno de los relatos más bellos de toda su obra. Un escritor, Harry, está agonizando frente a la mole inmensa del Kilimanjaro. En su agonía, tras cientos de recuerdos que se hilvanan en su mente, va a soñar que asciende a las cumbres nevadas. Aparece el pasado, momentos dedicados a otros escritores, como la mención a Scott Fitzgerald, llena de compasión, instantes de soledad y amargura trenzados con la patética atmósfera de la muerte. Hay una magia mística en todo el relato: >. El tema de la caza, que se repetirá en “Las verdes colinas de África” de 1.936, se une con una búsqueda entrañable de eternidad. Se funden en la mente del escritor herido miles de recuerdos y en las páginas de la novela nos encontramos ante la ceremonia de conversión de lo cotidiano en lo mítico, y estas sensaciones sobre las que se debía haber escrito son el eje central de una nueva literatura que no se hizo. Harry está herido, como Frederick Henry o como Robert Jordan y esta incapacidad de respuesta nos llena de una amargura sin límites; es la apoteosis de la inacción, la necesidad de hacer un examen de conciencia, cierto que no en los tonos religiosos en que los hace James Joice, sino con una infinita nostalgia, una belleza del pasado casi redentora.

Era preciso llegar a “El viejo y el mar”, publicada en 1.952, para poder comprender hasta qué punto Hemingway es un autor magistral. Si repasamos sus obras podremos ir advirtiendo que hay un proceso de individualización; por ello cuando llegamos a la historia de este viejo que pesca en el Caribe, no estamos sino ante una imagen que nos revierte lo mismo a Harry, como, por supuesto, a Nick Adams. Santiago es el símbolo del esfuerzo humano por subsistir, tiene tinte emersionanos en su conducta, se nos muestra como una figura casi religiosa. Leemos: >. Este arranque nos funde la “Biblia” en una alegoría robinsoniana de la lucha contra la soledad. Santiago vive errante en su sueño por subsistir y triunfar, es el héroe solitario por antonomasia, lo podemos aproximar incluso a Cristo y no alejarlo de aquella imagen del viejo marino de los poemas góticos del XIX. Hay en su conducta un amor indecible por la naturaleza, nos recuerda el de las “Florecillas” de San Francisco de Asís, posee una bella aureola de redención y sometimiento a la vez. Esta es su mayor enseñanza moral: . La ternura y la bondad de Hemingway por lo minúsculo, y hasta por lo indefenso, alcanza ahora una aureola de vibrante belleza.

Lo que más asombra en este modo de narrar de Hemingway es su capacidad para extraer situaciones literarias de la vida cotidiana. Del mismo modo que Robert Jordan en “Por quién doblan las campanas” pasa de una situación bélica a una confrontación con su destino moral, Santiago en “El viejo y el mar” puede hacer un ejercicio consistente en convertirse en un auténtico apóstol de los oprimidos. Su mismo final, durmiendo y soñando con África, tiene el valor de un ritual de catarsis y casi nos parecería un cierre religioso si no tuviera ecos de “robinson Crusoe”. El lenguaje acepta estas normas y se constituye en expresión íntima de la subjetividad. También existe una ceremonia al ensalzar el oficio humilde: . Esta mirada de Santiago es la manera de extasiarse con el espectáculo sublime de la Creación; un hombre solo intenta con sus medios abrirse paso en la vida: he aquí unas bases que nacidas de Emerson se van adueñando del espíritu americano, que predica la doctrina del , y hacen de Santiago un ejemplo singular y fascinante de la lucha contra la adversidad. El final de “El viejo y el mar” tiene ecos de crítica social. Los turistas representan a los que no saben comprender la humildad aunque sean testigos impasibles de la destrucción de los humildes: . Esta descripción está marcada por la pérdida de lo deseado en Santiago. La obra concluye así: . Esta forma de concluir un texto nos muestra hasta qué punto su autor hace del sueño una evasión de la realidad. Hemingway también buscaba el objeto redentor; lo buscó en guerras y continentes sin encontrarlo. “El viejo y el mar” puede ser una metáfora de esa ardorosa necesidad de encontrar lo que más necesitamos y que los demás, la sociedad, nos arrebatan.

No podemos dejar a Ernest Hemingway sin mencionar “París era una fiesta”, publicada, postumamente, en 1.964. Los años de artista adolescente como escritor en París, son recordados con una nostalgia realmente apasionante. Hemingway nos ofrece un cuadro donde intervienen Gertrude Stein, Ezra Pound, Scott Fitzgerald y tantos más; nos da la mejor descripción de aquellos años, cuando surge la llamada “generación pérdida”. Es además un bello documento sobre las dificultades de la creación, sobre el oficio de escritor, narrado con una humildad franciscana. Un bello libro que nos hace pensar en las mejores líneas de nuestro autor y un gran testamento espiritual. Hay una poesía especial en el texto además de estar ante una auténtica confesión y el nombre mágico de Miss Stein, acaba de aparecer junto a una sinfonía de colores y situaciones que componen de por sí una atmósfera inolvidable que Hemingway convierte casi en milagro. El estilo de “París era una fiesta” es prodigioso. En la obra nos encontramos ante la forja de un escritor; Gertrude Stein le está enseñando cómo alcanzar el estilo magistral, sencillo e intenso que él va a aprender. La ironía también es el mecanismo obvio del maestro, como se cita en un fragmento del libro: . Esta, digamos, prohibición, que tiene raíces muy americanas ya que la Stein quería componer ella misma su propia tradición, que ya se sugiere en “Tres vidas”, y así dejar al descubierto toda una temática nacional que incluiría obras como “El ascenso de Silas Laphan” de William Dean Howells, “Martin Eden” de Jack London o “La roja insignia del valor” de Stephen Crane. En esta obra la ironía se cierra sobre sí misma; es una novela de costumbres donde Paris y Hemingway son sus más íntimos protagonistas.

La obra de Hemingway tal vez debe ser comprendida como una especie de romanticismo moderno, que aúna el sentido del honor, la acción, el amor, el escepticismo y la nostalgia como sus vectores principales. Sus relatos incorporan un nuevo tipo de realismo que, aunque tiene sus raíces en el cuento norteamericano del XIX, lo transforma hacia una cotidianidad dura y a la vez poética, que influiría enormemente en grandes narradores posteriores. Ernest Hemingway recibió el premio Nobel de literatura en 1.954. En la madrugada del 2 de Julio de 1.961, el autor se suicidó disparándose con una escopeta de caza. Tenía entonces sesenta y un años.

“Con su casco simbólico en que aparecía grabado el numero 451 bien plantado sobre su impasible cabeza y sus ojos convertidos en una llama anaranjada ante el pensamiento de lo que iba a ocurrir, encendió el deflagador y la casa quedó rodeada por un fuego devastador que inflamó el cielo del atardecer con colores rojos, amarillos y negros. El hombre avanzó entre un enjambre de luciérnagas. Quería, por encima de todo, como en el antiguo juego, empujar un malvavisco hacia la hoguera, en tanto que los libros, semejantes a palomas aleteantes, morían en el porche y en el jardín de la casa; en tanto que los libros se elevaban convertidos en torbellinos incandescentes y eran aventados por un aire que el incendio ennegrecía”.

Fragmento de “Fahrenheit 451” de Ray Bradbury.

La historia de la cultura humana no es sólo la historia de cómo y por qué la humanidad ha querido conservar la memoria de sus textos. Parece que cuanto más culto es un pueblo o un hombre, más dispuesto está a eliminar libros bajo la presión de mitos apocalípticos. La historia de nuestra cultura es también la historia de cómo y por qué se ha perseguido a las bibliotecas y a los libros, de cómo se han destruido, generalmente por el fuego, el pasado y la memoria de pensadores, pueblos y culturas a lo largo de los siglos. La historia del libro y las bibliotecas es también, por desgracia la historia de la , de cómo el fuego y las hogueras han conformado nuestra herencia cultural. Según algunos cálculos el sesenta por ciento de los libros de la humanidad han desaparecido intencionadamente, víctimas del celo de los seres humanos por hacer desaparecer la cultura y la memoria de sus enemigos. Algunas de las destrucciones tienen tintes y proporciones míticas, como la atribuida al emperador chino Shi Huangdi en el 213 A.C., quién ordenó quemar todos los libros del imperio excepto aquellos que versaran sobre medicina, agricultura o profecías, o la destrucción de la Biblioteca de Alejandría, que probablemente tuvo lugar en varios episodios hasta su total desaparición. Otra destrucción mejor documentada e igualmente de proporciones terribles fue la de la Biblioteca de Constantinopla, llevada a cabo por las tropas cristianas de la cuarta cruzada el 12 de Abril de 1.204. Los cruzados, además de arrasar la ciudad y cometer innumerables violaciones y asesinatos, saquearon todas las obras de arte que tuvieran algún valor y además arrojaron a las llamas un número incalculable de obras de la Grecia y Roma clásicas que desaparecieron así para siempre. Lo que no había sucedido en siglos de declive de la cultura griega, ni siquiera con la desaparición del Imperio romano y las invasiones bárbaras, lo consiguieron los cruzados en tres días de sangre y fuego.

La quema de cualquier libro que pudiera ser considerado herejía ha sido una constante en la historia europea. Afortunadamente la imprenta y la consiguiente abundancia de ejemplares de una misma obra hizo que las innumerables hogueras que se prendieron en toda Europa no tuvieran como consecuencia la desaparición de obras para siempre, como había sucedido en Alejandría y Constantinopla. El Renacimiento y la consiguiente modernidad cultural europea trajo consigo una actitud mucho más proclive hacia la libertad de pensamiento y publicación pero, en contra de los que pudiera pensarse, la quema de libros no terminó con la Ilustración. Las tropas napoleónicas, supuestamente ilustradas, arrasaron con algunas de las bibliotecas monásticas más importantes de Europa, como la del Monasterio de Montserrat, en Catalunya. A mediados del siglo XIX, la quema de libros parecía ya algo del pasado. El poeta y dramaturgo alemán Heinrich Heine estrenaba en 1.821 su obra “Almanzor”, en la que el caudillo musulmán se lamentaba de la quema en público de un ejemplar del Corán en la España reconquistada, a lo que su criado Hassan respondía que donde se comienza quemando libros se termina quemando personas. Quizá tenía en mente Heine a otro español, el aragonés Miguel Servet, que murió en la hoguera de la Ginebra calvinista con su obra “Christianismi Restitutio” a sus pies, sirviendo de combustible. Lo cierto es que para el público europeo de la obra de Heine la idea de que los cristianos quemaran libros, y no digamos ya personas, resultaba inaceptable en esa época. Poco podía imaginar Heine hasta que punto la tradición de la quema de libros y de personas cobraría nuevos bríos en la Europa del siglo XX, y cuantas veces la frase que pusiera en boca de Hassan sería recordada para describir lo sucedido en Alemania en los años del nazismo.

El 10 de Mayo de 1.933 los estudiantes alemanes que simpatizaban con el nacional-socialismo quemaron alrededor de 25.000 libros en varias universidades alemanas, en hogueras públicas y festivas. Durante la II Guerra Mundial el Tercer Reich creó una unidad especial, el llamado , ERR en sus siglas en alemán. Rosenberg era a la sazón el encargado del área de formación ideológica en el partido nazi. El objetivo de esta unidad era primordialmente destruir toda clase de material impreso y, ocasionalmente obras de arte, que pudiera considerarse contrario a la ideología nacional-socialista. Con tal fin el ERR, destruyó un número incontable de grandes bibliotecas y archivos en toda Europa, principalmente en sinagogas, logias masónicas y sedes de partidos socialistas y comunistas. Esta ha de ser entendida como complementaria a la que se estaba llevando a cabo en los campos de exterminio. Solo en segundo lugar el ERR se dedicó a robar aquellos ejemplares de libros y obras de arte que se consideraban más representativos, con vistas, en el caso de las obras de arte, a ser fundidas, vendidas o para a engrosar la colección de una futura universidad del partido nazi en Berlín. Si bien muchas de las obras de arte han sido recuperadas, el número de documentos y de libros perdidos es incalculable.

La práctica de quemar bibliotecas a la vez que se queman personas, sin embargo, no abandonó Europa con el final del nazismo, ni siquiera con el final de los regímenes comunistas totalitarios y de las dictaduras del sur de Europa. El 25 de agosto de 1.992, en medio de una nueva guerra de limpieza étnica, las tropas serbias dirigían un ataque incendiario contra la Biblioteca Nacional y Universitaria de Bosnia en Sarajevo. La biblioteca ardió durante tres días, a pesar de los esfuerzos de bomberos y voluntarios, que tuvieron que llevar a cabo su misión bajo el fuego de los francotiradores serbios que disparaban no solo a los voluntarios, sino también a las mangueras. Gracias a las cadenas humanas que se formaron allí donde no alcanzaba el campo de tiro se salvaron 100.000 volúmenes. Ardieron un millón y medio de obras, entre las que estaban lo mejor de la biblioteca, durante tres días. La colección que documentaba la convivencia de siglos en Sarajevo de musulmanes, judíos y cristianos católicos y ortodoxos desapareció para siempre. Entre los pocos libros de valor que se pudieron rescatar destaca, por su valor artístico, histórico y simbólico el volumen conocido como la “Haggadah” de Sarajevo, texto ritual judío que incluye una narración sobre la liberación de los israelitas de la esclavitud en Egipto. Este volumen simboliza la persecución que ha sufrido el libro a lo largo de siglos en Europa. Se trata de un volumen manuscrito ricamente ilustrado, encargado por judíos sefardíes súbditos de la Corona de Aragón alrededor de 1.350. Se desconoce cómo sobrevivió a la persecución de la Inquisición y cómo abandonó la península. Aparece en Venecia en 1.609 y un censor de la Inquisición lo salva de la quema, anotando en el libro que no hay nada escrito en él que ofenda la religión católica. Después del siglo XVII se pierde su pista y, a finales del siglo XIX, reaparece en la comunidad sefardí de Sarajevo y es adquirido por el Museo Nacional de esa ciudad. Ya en la II Guerra Mundial, el volumen sobrevivió a la rapiña del ERR nazi escondido bajo las tablas del suelo de una mezquita, gracias a un bibliotecario musulmán que, arriesgando su vida, logró sacar el libro de Sarajevo. El libro volvió a salvarse, gracias a la acción heroica de otro bibliotecario musulmán, a la quema ya descrita de 1.992 y, después de permanecer a salvo en la caja fuerte de un banco hasta 1.995, ya está expuesto de nuevo, desde el 2002, en el renovado Museo Nacional. La “Haggadah” se ha convertido en un símbolo de la resistencia de la ciudad de Sarajevo a todos los intentos de limpieza étnica y cultural que ha sufrido a lo largo de su historia, y en un homenaje a todos aquellos que han arriesgado su vida para salvar libros de las innumerables quemas que durante siglos han asolado Europa.

España tiene un lugar de honor en la historia de la quema de libros en el mundo. Es de conocimiento común este hecho durante la llamada Reconquista. Al-Andalus había contado con algunas de las bibliotecas más grandes de Europa. La destrucción de los libros musulmanes y judíos por parte de los cristianos fue tan concienzuda que cuando Felipe II quiso adquirir libros en árabe para la Biblioteca del Escorial y envió al morisco Alonso de Castillo a Córdoba y Granada a buscar libros, apenas encontró ninguno y tuvo que recurrir a la rapiña de los cuatro mil volúmenes de la biblioteca del sultán magrebí Mulay Zidan en 1.612. La quema de libros continuó a buen ritmo con la conquista de América. Los mayas habían desarrollado un sistema de escritura pictográfica sobre páginas hechas de hojas machacadas de ficus y cubiertas con una capa de cal, plegadas en acordeón o cosidas en forma de códice y encuadernadas en piel de jaguar. Otras culturas centroamericanas también habían desarrollado sistemas de escritura que hoy se han perdido totalmente. En 1.529 Juan de Zumárraga, obispo de México, comenzó una orgía de destrucción haciendo llevar todos los escritos conocidos entonces a la plaza del mercado de Tlatelolco encendiendo con ellos una gran hoguera. El 12 de Julio de 1.562 el franciscano Diego de Landa culminó la labor comenzada por Zumárraga y quemó miles de códices que había encontrado ocultos en el pueblo de Mani. Quizá movido por los remordimientos salvó tres de ellos, los únicos restos de códices mayas que se conservan hoy en día; uno está en Madrid, otro en París y el otro en Dresde. Gracias a las notas tomadas por Landa y recogidas en su libro “Relación de cosas de Yucatán”, se ha podido reconstruir la escritura maya y leer no solo los libros salvados sino también las inscripciones en piedra y cerámica.

A partir de 1.502 las quemas de libros en los reinos de Castilla y Aragón serían menos frecuentes, por innecesarias. En esa fecha los Reyes Católicos dispusieron que fuera necesaria la probación real para publicar cualquier libro en los reinos. Fue la primera vez que las autoridades políticas se atribuyeron esa potestad en la historia de Europa. En 1.515, en el quinto Concilio Lateranense, el papa León X siguió el ejemplo de los Reyes Católicos y prohibió cualquier libro en toda la cristiandad que no contara con el del obispo o inquisidor local. En los siglos siguientes el control de las imprentas hizo que los inquisidores tuvieran menos que preocuparse de quemar libros prohibidos, ya que no se imprimían, que de quemar a las personas. Los españoles, sin embargo, a falta de libros para quemar siguieron mostrando su tradicional desafección por lo escrito de la misma manera en la que secularmente han mostrado su desafecto por todo su patrimonio cultural, es decir, a través de la desidia y el olvido, cuando no del desprecio y la burla. Reproducimos aquí, para poner un ejemplo, una cita extraída de un decreto del ministro de Fomento, Manuel Ruiz Zorrilla, de 1.869: “Por 1.000 reales se han salvado del fuego de una fábrica varias arrobas de riquísimos pergaminos de las Bibliotecas y Archivos eclesiásticos de Aragón; los códices que sirvieron a Cisneros para la Biblia Complutense se han empleados en hacer petardos y cohetes para una función de fuegos artificiales; un empleado en Bibliotecas rescató de una fábrica de cartones y regaló al Estado buena parte de los papeles de la Inquisición de Valencia; por un reloj de plata y una escopeta se ha canjeado en otro punto un libro, adquirido poco después por el Museo Británico en 45.000 reales; La Biblioteca Nacional ha gastado algunos miles en comprar manuscritos extraídos fraudulentamente de las bibliotecas de las ordenes militares. Por último, un erudito alemán ha publicado un catálogo en que da minuciosas noticias de las arrobas de códices y documentos españoles adquiridos en el extranjero, cuya exactitud es una vergüenza para todo amante de España.”

El informe del ministro Ruiz Zorrilla podría haber sido escrito en España cien años antes o cien años después, y podría estar referido a cualquier ámbito de nuestro rico patrimonio cultural y la descripción de la situación hubiera sido prácticamente la misma: la secular mezcla hispana de desprecio y altanero temor hacia la cultura, desprecio que lleva a la desidia en su preservación, temor que conduce a que se intente destruir cuando la ocasión sea propicia, y todo ello aderezado con una pizca de picardía que lleva a mercadear por cuatro cuartos cualquier cosa que sea vendible. Basta con que se relaje la vigilancia de las autoridades para que el atávico impulso hispano por la destrucción de su patrimonio cultural salga a la luz. Así sucedió los días 10 y 11 de mayo de 1.931, solo un mes después de la proclamación de la II República, cuando el populacho se lanzó a la calle para quemar iglesias, monasterios y conventos con todo su patrimonio artístico. Ardieron bibliotecas y archivos católicos en toda España. En Madrid ardió la biblioteca de los jesuitas y la biblioteca del Instituto Católico de Arte e Industrias. Ambas colecciones albergaban cientos de incunables y primeras ediciones irremplazables, además de toda la colección bibliográfica y archivos del paleógrafo Zacarías García Villada, más de 30.000 fichas y 2.000 diapositivas, y quién sería posteriormente fusilado en 1.936 en la cuneta de la carretera Madrid-Vicálvaro, cumpliéndose así el trágico axioma de que primero se eliminan los libros y luego a las personas. Estas dos colecciones sumaban el mayor patrimonio bibliográfico en España después del de la Biblioteca Nacional. Todo ello ardió un 11 de mayo, en medio del vacío de autoridad surgido tras la proclamación de la ilusionante II República. Las hogueras continuaron con el aplastamiento de la rebelión de Asturias en Octubre de 1.934, que brindó al ejército la ocasión para arrasar la Biblioteca Universitaria de Asturias y las pequeñas bibliotecas de todos los ateneos populares y casas del pueblo que encontraron a su paso, y culminó en la orgía de sangre y fuego que fue la guerra civil, en donde españoles de ambos bandos se afanaron por destruir cualquier libro, archivo o biblioteca que fuera sospechoso de ser proclive al pensamiento del enemigo. Finalizada la contienda, la dictadura del general Franco impuso en los desolados anaqueles de las bibliotecas que sobrevivieron a la destrucción la paz de los cementerios. La represión y la censura hicieron que las hogueras de libros fueran a partir de entonces poco frecuentes, por falta de material combustible.

“De este modo podremos llegar a comprender que un hombre es la imagen de una ciudad y una ciudad las vísceras puestas al revés de un hombre, que un hombre encuentra en su ciudad no sólo su determinación como persona y su razón de ser, sino también los impedimentos múltiples y los obstáculos invencibles que le impiden llegar a ser, que un hombre y una ciudad tienen relaciones que no se explican por las personas a las que el hombre ama, ni por las personas a las que el hombre hace sufrir, ni por las personas a las que el hombre explota ajetreadas a su alrededor introduciéndole pedazos de alimento en la boca, extendiéndole pedazos de tela sobre el cuerpo, depositándole pedazos de cuero en torno a sus pies, deslizándole caricias profesionales por la piel, mezclando ante su vista refinadas bebidas tras la barra luciente de un mostrador”.

Luis Martín Santos nació en Larache, protectorado español de Marruecos el 11 de Noviembre de 1.924. Cinco años más tarde su familia se trasladó a San Sebastian, debido a un cambio de destino de su padre, que era médico militar. Estudió el bachillerato en el colegio de los Marianistas, y obtuvo excelentes calificaciones. Igualmente brillante fue su expediente en los estudios de Medicina que finalizó en la Universidad de Salamanca en 1.946. En aquellos años, ya habían comenzado sus aficiones literarias escribiendo un libro de poemas, “Grana gris”. A partir de entonces su vida médica siguió un proceso paralelo a su actividad literaria. Se trasladó a Madrid, se doctoró en Cirugía y colaboró con el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, pero al poco tiempo cambió su especialidad para dedicarse a la psiquiatría y entró al servicio del Doctor López Ibor, el más prestigioso psiquiatra de la época. Al mismo tiempo comenzó a frecuentar las tertulias literarias del Madrid de entonces, como la del Café Gijón y otras, entablando amistad, entre otros, con Juan Benet, Ignacio Aldecoa, Alberto Machinbarrena o Francisco Pérez Navarro, lo que le facilitó conocer autores a los que no había tenido acceso hasta aquel momento, como Proust, Kafka, Faulkner o Joice. En psiquiatría su camino fue meteórico y se convirtió en poco tiempo en uno de los especialistas más importante. En Abril de 1.951 ganó por oposición la plaza de director de Psiquiátrico Provincial de Guipúzcoa. La actividad clínica en esos años la dedicó fundamentalmente al estudio del alcoholismo y su diferenciación con la esquizofrenia, dos enfermedades muy frecuentes en aquella época.

En 1.953 contrajo matrimonio con Rocío Laffón Bayo en Madrid. Tuvieron cuatro hijos. En 1.956 intentó obtener cátedra en Madrid, pero no lo consiguió. Ese mismo año tuvieron lugar los sucesos universitarios por la protesta contra la dictadura y que provocaron la caída de Ruiz-Giménez del Ministerio de Educación y de Laín Entralgo del rectorado, lo que unido a su vinculación política, le cerraron las puertas de la Universidad definitivamente. Se presentó por segunda vez en 1.959, pero entonces se encontraba en prisión como militante socialista y no cabía posibilidad de un resultado satisfactorio. Esta fue su segunda detención y tras su puesta en libertad y hasta su triste muerte, estuvo en régimen de libertad atenuada. En 1.961, con el seudónimo de Luis Sepúlveda, Martín Santos presentó “Tiempo de silencio”, su única novela, al Premio de novela Pío Baroja, que finalmente fue declarado desierto. Su vida tuvo un final trágico: el tres de Marzo de 1.963 falleció su esposa intoxicada por un escape de gas. Tenía treinta y tres años; no había transcurrido ni siquiera un año, cuando Luis Martín Santos fallecía en un accidente de tráfico en las proximidades de Vitoria con treinta y nueve años. Unos años más tarde vieron la luz su novela inconclusa “Tiempo de destrucción” y el conjunto de relatos “Apólogos”.

Como hemos dicho, “Tiempo de silencio” fue la única novela acabada de Luis Martín Santos y fue publicada en el año 1.962. Concebida, tal vez, como una trilogía continúa en su segunda e inacabada novela, “Tiempo de destrucción”. Constituye una denuncia de las estructuras sociales mediante un episodio personal. El ambiente corresponde a Madrid en el otoño de 1.949, y sus páginas se acercan a la miseria del chabolismo, la vida de los prostíbulos, el entorno de las pensiones, las diversiones nocturnas, la chabacanería del mundo intelectual y la corrupción de la burguesía, entre otros temas. El título de la obra se podría explicar por la relación espacio-tiempo, un enunciado que indica situación opresiva, injusticia sistematizada, miseria extrema, brutalidad en diversos niveles, degradación y destrucción, que son las que se esconden tras el silencio.

El relato aparece dividido en sesenta y tres escenas o fragmentos no numerados y de desigual extensión. Los cuatro primeros fragmentos evocan cuatro temas sin aparente relación entre sí, y éstos son: la pérdida total de una estirpe de ratas en el laboratorio de un investigador; una desapasionada y compacta descripción de Madrid; unas breves líneas sobre la vida, la juventud y la belleza, y el monólogo de una mujer que cuenta los momentos cruciales de su vida. No son estas primeras páginas sino la lírica evocación de los cuatro grandes asuntos de la novela. Pedro, un joven médico reflexiona acerca de la muerte de los ratones que le sirven de cobaya en sus experimentos sobre el cáncer. La necesidad de disponer de ellos y la larga espera si estos fueran enviados de Illinois lo inducen a aceptar, a propuesta de su ayudante Amador, la compra de algunas crías de ratas al , pariente del ayudante, que vive en las chabolas del sur. Pedro y Amador bajan por la calle de Atocha y se dirigen hacia las zonas más miserables de la ciudad. Después de un paréntesis que informa de las tertulias de la pensión de doña Dora (una historia paralela que acabará uniéndose a la otra), asistimos a la descripción de las chabolas y sus gentes, y luego cuenta su vida: cómo mató al por una mujer y después se enamoró de Florita, la hija del .Pedro y Amador llegan a la chabola. Los ratones, en efecto, allí no mueren. Se mantienen vivos gracias al calor del cuerpo humano que los acompaña durante la noche. Pasa luego la acción al sábado siguiente, parte central de la obra, que ocupa varios fragmentos, y que relatan los acontecimientos acaecidos esa noche y el amanecer del domingo. El largo recorrido se inicia en la zona de Antón Martín, donde ha quedado citado Pedro con su amigo Matías. Asisten a una tertulia literaria en un café, que da pié a algunas reflexiones sobre la novela. A Pedro y Matías, ya de periplo por los bares, se les une un pintor alemán y visitan su buhardilla. Van luego a una tasca y a un café de la calle San Marcos. Un fragmento interrumpe para recordar la otra historia, la de la dueña de la pensión que reflexiona sobre la timidez de Pedro hacia Dorita, su hija. En el siguiente, de manera contrapuesta, Pedro está en el prostíbulo de doña Luisa. De vuelta a la pensión, aún ebrio, colabora a caer en el cebo que le ha puesto la dueña y que consiste en compartir el lecho con Dorita, su hija, y comprometerlo así para el matrimonio.

Después, cuando ya duerme por fin y parece que el denso sábado ha terminado, un aviso del lo despierta para pedirle ayuda urgente y que asista, ya que es domingo y no sabe a quién acudir, a su hija Florita, bañada en sangre. Alguien ha fracasado en su intento de hacerla abortar. Pedro se presta a tan humano fin, pero no puede evitar su muerte. La historia adquiere entonces un nuevo rumbo en el que el protagonista debe rendir cuentas sobre la inocencia o culpabilidad de su acción, y en dos tiempos asistimos a su persecución y detención y luego a su interrogatorio y puesta en libertad. Por una parte el lector irá descubriendo la continuidad de la vida del médico que, aterrado, pide consejo a Matías. Asisten ambos a una conferencia en los salones de la alta sociedad y a la recepción que le sigue. Luego se ocultará en un burdel mientras buscan mejor acomodo. Por otra parte, , que debía ser el causante del embarazo de Florita, puede no serlo, pues ya había estado ella con otro hombre, y sospecha que ese hombre puede ser Pedro y decide vengarse. Para ello acorrala a Amador. Desea que dé el ayudante por buenas sus sospechas. Seguirá después los pasos de Pedro hasta el burdel, y estos serán seguidos por la policía y posteriormente detenidos. Pedro, en la celda, reflexiona sobre el reducido cubículo. No puede ser visitado por Dorita y asistimos al ambiente de las dependencias policiales. Florita resultará haber sido víctima de un incesto pues su propio padre, el la dejó embarazada. Por eso estaba tan interesado en borrar primero las huellas del embarazo, y deshacerse lo antes posible del cuerpo de Florita, y por eso había convenido con Amador enterrarlo en el patio. La madre, sin embargo, ha gestionado el entierro en el cementerio. Un mandato judicial ha ordenado la autopsia. No consigue Matías que un influyente abogado amigo de la familia libere a su amigo. La declaración de la madre de Florita, desde su candidez (“cuando él fue, ya estaba muerta” declara), lo exculpa y sale de la prisión. El epílogo está marcado por las funestas consecuencias de los hechos. Primero es despedido de su actividad y pierde la beca. El director le aconseja la medicina rural, mejor remunerada. En la pensión, lo ocurrido se acoge con dolor por la dueña. La abuela de Dorita piensa, sin embargo, que una pequeña indignidad vuelve al hombre más humilde y fácil de manejar. Luego acuden Pedro y Dorita a una verbena, y que está por allí al acecho y en busca de venganza, aprovecha un descuido y mata a la joven, para privar de su novia a quién él considera que le ha quitado la suya. Pedro, que no es madrileño y nada le queda ya en Madrid que justifique su estancia, abandona la ciudad en un tren que sale de la estación de Príncipe Pío.

Las novedades técnicas marcan el inicio de una nueva época en la novela española por la adopción de los métodos narrativos que ya circulaban por Europa y América y que después utilizarán entre otros, Juan Benet, Torrente Ballester o Goytisolo. Se ha hablado de la influencia de Sartre y su pensamiento, de Freud y el psicoanálisis, de Joice, incluso de Kafka y Faulkner. Martín Santos se distingue por su barroquismo y el estilo irónico y de formas claramente subjetivistas, en las que incorpora, con gran fortuna, el monólogo interior y la segunda persona narrativa. Asimismo se propuso de un modo lúcido y consciente la intelectualización de la novela española, en la dirección que desde hacia tiempo venía siguiendo la europea del siglo XX. Y eso es lo que distingue “Tiempo de silencio” de las demás, la variedad de recursos: aparato verbal, prosa barroca, cultismos, ecos clásicos, alusiones literarias, frases largas, abundancia de oraciones subordinadas, monólogo interior, combinación de primera y tercera persona, hábil manejo de autor omnisciente y abandono absoluto de las técnicas realistas. La elección de escenas breves como estructura externa de división del texto, contribuye a la fragmentación de la historia y, por consiguiente, a la variedad de cuadros que son presentados con simultaneidad. Aunque seguimos de cerca a Pedro, encontramos oportunamente fragmentos localizados en otro lugar y en otro personaje que, poco a poco, va completando al lector; por ejemplo, uno de los fragmentos está formado por expresiones muy breves puestas en la mente de cuatro personajes: el policía, Cartucho, Amador y Matías. Son cuatro conciencias expresadas a la vez. En otro fragmento, va a matar a Dorita para vengar la muerte de Florita. Cree que Pedro la dejó embarazada, o cree que ha sido culpable de su muerte. Ambas situaciones tienen mucho de equívocas: el amor de por Florita tiene más bases de honor, de creencia propia que de auténtica realidad, de convencimiento. Conciencia distinta de la de Pedro, para quién el noviazgo con Dora es pura casualidad y él ni siquiera ha llegado a aceptarlo. Esta muerte de bases pasionales tan poco sostenidas que pone fin a la novela viene anunciándose desde los primeros fragmentos.

Lo que resalta en esta novela, es la visión del mundo a través de la ciudad y de un narrador que abandona la postura de testigo que tenían los novelistas de la década anterior para introducirse en la realidad subjetiva. Se puede observar más esa intención que una voluntad clara de dar marcado perfil a los personajes, que en su mayoría son muñecos, marionetas grotescas dadas en superficie, nunca en profundidad. Incluso Pedro, el protagonista, carece de verdadera entidad y en muchos momentos parece arrastrado por los hechos de una manera somnolienta, casi inconsciente. Se podría llamar a esa postura del autor como una renuncia al objetivismo, como la doble condición de liquidar unos procedimientos y unos planteamientos literarios, y de abrir las puertas y marcar los primeros hitos en una nueva forma de entender la novela y de concebir el enfrentamiento del novelista con la realidad. Para abrir esos nuevos cauces, debe abandonar la perspectiva de los narradores anteriores y aunque en tercera persona, permitir que el narrador acceda a la interioridad de los personajes, y al mismo tiempo a que el protagonista parezca un personaje más que interviene en su subjetividad.

La dimensión social coincide con las novelas de la década anterior, pero sólo en el mensaje, no en el tratamiento de las clases porque “Tiempo de silencio” se olvida del obrero, clase social descrita tan frecuentemente en otras novelas de la época. Son aquí sustituidas por el mundo aún más desfavorecido del subproletariado urbano, moradores de los suburbios inhóspitos, materialmente arruinados, espiritualmente vacíos, que viven como bestias, entre miseria y ratones: son el y su familia, y los pobladores de las chabolas; “Cuando se vinieron del pueblo yo ya se lo dije, que no encontrarían nunca casa...Pero él ya estaba desesperado. Y desde la guerra, cuando estuvo conmigo, le había quedado la nostalgia. Nada, que le tiraba. Madrid tira mucho, hasta a los que no son de aquí. Y él se empeñó en venirse”, dice Amador. Pedro, en su condición de emigrado privilegiado, pertenece al mundo de las clases medias como las mujeres de su pensión y el ambiente que las rodea; incluso los funcionarios de la prisión, cuyo orbe descubrimos en los monólogos interiores. Pedro descubre el aislamiento y la insolidaridad de la ciudad, pero no el ámbito de las necesidades elementales. Y no se olvida tampoco el autor de la burguesía, representada por Matías y su familia, y los asistentes a la conferencia del filósofo, todos ellos caricaturizados en sus ridículos excesos. El mundo descrito en la novela, en cuanto al espacio y el tiempo, coincide con el de “Lola, espejo oscuro” de Darío Fernández Flores, “Las últimas horas” de Suárez Carreño, “La colmena” de Cela o “Esa oscura desbandada” de Zunzunegui.

El acuerdo de la crítica y del público lector es unánime: reconoce esta novela como una de las más grandes de la narrativa contemporánea, un clásico de nuestra época. Conviene leerla, pues.

“María Rosario, con el rostro intensamente pálido, tendía sus manos temblorosas hacia la niña, que estaba sobre el alféizar, circundada por el último resplandor de la tarde, como un arcángel en una vidriera antigua. El recuerdo de aquel momento aún pone en mis mejillas su frío de muerte. Ante nuestros ojos espantados se abrió la ventana, con ese silencio de las cosas inexorables que están determinadas en lo invisible y han de suceder por un destino fatal y cruel. La figura de la niña, inmóvil sobre el alféizar, se destacó un momento en el azul del cielo donde palidecían las estrellas, y cayó al jardín, cuando llegaban a tocarla los brazos de la hermana.¡Fue Satanás! ¡Fue Satanás!. Fragmento de la “Sonata de Primavera”.

Ramón José Simón Valle y Peña, nació en el seno de una familia hidalga el 28 de Octubre de 1.866, en Villanueva de Arosa (Pontevedra). Fue el segundo hijo del segundo matrimonio de Ramón del Valle Bermúdez con Dolores de la Peña y Montenegro, ambos herederos de diversas propiedades que fueron viniendo a menos a causa del despilfarro de su padre. Cursó sus estudios de bachillerato en el Instituto de Santiago de Compostela y, posteriormente inició la carrera de Derecho en la universidad de la misma ciudad con evidente apatía, y comenzó a participar en tertulias literarias, muy populares en esos tiempos. Abandonó los estudios de Derecho y en 1.877, exento del servicio militar, se inscribió en la Escuela de Artes y Oficios, dentro de los cursos de dibujo. En esa época publicó sus primeros escritos en la revista “Café con gotas” de Santiago y a raíz de la visita de José Zorrilla a la Universidad de Santiago queda al descubierto su vocación literaria… solo era cuestión de tiempo. En 1.890 muere su padre y queda libre de obligaciones familiares. Tras cinco años de estudios inconclusos, regresó a Pontevedra antes de deslazarse a Madrid, donde permaneció dos años, con un breve paso por Italia. En la capital se va haciendo conocido entre las tertulias de los numerosos cafés de la Puerta del Sol gracias a su arrolladora personalidad e ingenio. Participa con algunos periódicos, en los cuales firma por primera vez como Ramón del Valle-Inclán, apellido de uno de sus ancestros paternos. En 1.892, debido a sus problemas financieros, viaja a Méjico, donde trabaja como traductor de italiano y francés en diversos periódicos, y nueve meses después zarpó rumbo a Cuba. Durante la primavera de 1.893, histriónico, barbado y melenudo Valle-Inclán regresó a Pontevedra, y en 1.894 publica su primer libro “Féminas (seis historias amorosas)”. A estas alturas, el joven Ramón ya ha asumido por completo su profesión como escritor. Desde entonces toda su vida gira en torno a la literatura y las artes.

En 1.895 se instala en Madrid y trabaja como funcionario en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, y se hizo un nombre en las tertulias. Su carácter explosivo lo llevó a tener acaloradas discusiones con personalidades como Pío Baroja o Miguel de Unamuno. En 1.897 publica su segundo libro, “Epitalamio” que resulto un completo fracaso editorial, y trabajó como actor en diversas obras teatrales. Ya en 1.899 las dificultades económicas eran patentes y para sobrevivir necesitó apoyarse en sus amistades más cercanas, siendo Rubén Darío uno de los que más le ayudó. En verano de ese año, en el Café de la Montaña, resultó herido en la cabeza y en el brazo tras una discusión con el escritor Manuel Bueno. La lesión en el brazo devino en una gangrena y le fue amputada su extremidad izquierda. En 1.902 publica la “Sonata de Otoño” en el semanario . En años sucesivos publica, previo adelantos en folletines de prensa, las tres sonatas restantes de las memorias del Marqués de Bradomín. En esa época ya fue reconocido como un representante destacado del Modernismo español. En 1.907 se casó con la actriz Josefa Blanco, con la que tuvo seis hijos, e iniciaron una colaboración artística de éxito, con las obras de él y la interpretación de ella, que les llevó a una gira de seis meses por sudamérica. Durante el año 1.916, durante y debido a su posición pro aliada, Valle- Inclán fue invitado por el gobierno francés a visitar varios frentes y ejerció como corresponsal de guerra para “El imparcial”. En 1.919 publica su libro de poesía “La pipa de kif y la tragicomedia de la aldea”, y en 1.920 publica en trece folletos “Divinas palabras” y “Luces de Bohemia” sus primeros en la revista “España”; “Los cuernos de Don Juan Frijolera” aparecieron en “La Pluma” en 1.921.

El propio Valle-Inclán definió que su principal motivación al crear el esperpento fue >. Probablemente, su delicado estado de salud tuvo mucha influencia en la esencia de esta creación literaria, pues necesitó una intervención quirúrgica para extraerle un tumor en la vejiga y será un padecimiento que lo acompañará hasta su muerte. A principios del verano de 1.922 el autor viajó a Méjico, invitado por el presidente Alvaro Obregón, a razón de la celebración del centenario de independencia. Después permaneció dos semanas en La Habana y otras dos en Nueva York, con agendas cargadas de actividades culturales, antes de volver a tierras gallegas, en diciembre de 1.922. A partir del año siguiente recibió múltiples homenajes en diversos medios impresos de España y América Latina y comenzó a escribir dos de sus obras maestras: “Tirano Banderas” y las series de “Ruedo Ibérico”. En 1.928 firmó un contrato con la Compañía Iberoamericana de Publicaciones (CIAP) lo que le proporcionó cierta comodidad económica, al menos de forma temporal. Pero la CIAP quebró en 1.931 y Valle quedó prácticamente en la indigencia. Aceptó, entonces, trabajar como conservador general del Tesoro Artístico Nacional, con funciones muy limitadas. Para colmo de males a finales de ese año prosperó una demanda de divorcio interpuesta por Josefina Blanco, manteniendo él la custodia de tres de sus hijos. A principios de 1.933 tuvo que ser operado nuevamente en Madrid. Unos meses después comenzó a trabajar como director de la Academia de Bellas Artes en Roma. Ya en 1.935 sus problemas con la vejiga se agravaron. Decidió volver a Galicia e intentó volver a escribir, pero ya se encontraba muy debilitado. Ramón del Valle-Inclán falleció el cinco de enero de 1.936 dejando un enorme legado que lo hizo merecedor de los innumerables homenajes realizados hasta el presente.

“Sonatas” es un ciclo de cuatro novelas breves de ambiente modernista, subtituladas . “Sonata de Primavera” fue publicada, aún siendo la primera en orden narrativo, en 1.904; “Sonata de estío” en 1.903, “Sonata de otoño”, en 1.902 y “Sonata de invierno” en 1.905. La obra constituyen unas memorias amorosas evocadas por el anciano y nostálgico marqués de Bradomín y cada una de ellas se corresponde a un estado de ánimo, con la edad del protagonista, la estación del año y el marco geográfico. La “Sonata de primavera” está localizada en Italia y es la juventud y la arrogante lozanía. La “Sonata de estío” transcurre en Méjico, plenitud y fiebre derramada. La “Sonata de otoño ” refleja la añoranza y tristeza de Galicia. La “Sonata de invierno” transcurre en Navarra y es la senectud y ruina inevitables. Las cuatro narraciones se adaptan al ambiente en que se desarrollan y a la edad de las respectivas amadas, pero a la vez da forma cada una de ellas a las aventuras de un pequeño mundo con vida propia. El singular protagonista, un don Juan pero también un hombre frío, cínico y egoísta, se considera hijo espiritual de Casanova, y discípulo de Ovidio y su “Ars amandi”, y narra en primera persona más sus aventuras que sus conquistas, pues no son estas grandes éxitos según la tradición del .

En “Sonata de primavera” el marqués de Bradomín, Xavier, guardia noble de su Santidad, con veinte años, es designado para llevar el capelo cardenalicio al obispo de Betulia. Descubre a este agonizante en el suntuoso palacio de su hermana, la princesa Gaetani, en la ciudad de Ligura. Es la armoniosa Italia, artística y ajardinada, anterior a la unificación del país. Concibe allí, con morboso y sacrílego propósito, una pasión arrebatada por su primera víctima amorosa: María Rosario de veinte años, hija mayor de la princesa y dispuesta a profesar en un convento. Lo inapropiado de su deseo lo incrementa aún más. La prenovicia, en conflicto entre religiosidad mística y pasión amorosa, evita los acosos de un audaz seductor que goza mortificando sin piedad su candidez y que entra una noche por su ventana. La joven se desmaya al verlo y creerá luego que ha tenido un mal sueño. La princesa y el mayordomo, conscientes de lo que sucede, intentan deshacerse del inesperado galán. En un diálogo apasionado entre Bradomín y María Rosario, lance amoroso que presencia la hermana de cinco años, María Nieves, cae esta jovencísima e inocente criatura fortuitamente por la ventana y se mata. La tragedia está acuciada por el poder diabólico del marqués. Aunque la seducción de una joven ignorante de las malicias del mundo había de ser fácil para un hombre maduro y experimentado, la aventura amorosa, que no es sino el deseo de acometer una acción tan intrépida como irresponsable, no es consumada. La “Sonata de estío” relata como en su huida de un desengaño amoroso, Bradomín llega a Méjico y topa con la majestuosa figura y la plácida sonrisa de la Niña Chole, amoral protagonista unida incestuosamente a su padre, el general Bermúdez. En aquella naturaleza salvaje todo respira lujuria. Es la , dice el autor para justificarla, pero también exuberante y pintoresca en razas y comportamientos. La ambientación corresponde a mediados del siglo XIX. El amor de Bradomín se lanza desenfrenado hacia la lúbrica y bella joven. El marqués hace pasar a la Niña Chole por su mujer, pero su padre y amante la rapta. Vuelve a encontrarla danzando desnuda a orillas del lago Tixul, a la luz de las hogueras. Un desenlace reconciliador ha llevado previamente al lector por un rosario de situaciones que cuidan la libidinosidad de todas y cada una de de las anécdotas y su libertina exaltación.

“Sonata de otoño” comienza cuando el marqués de Bradomín recibe una carta de un antiguo amor platónico, Concha, , que ha sido infeliz en su matrimonio, y se pone en camino para visitarla. Su mayordomo lo lleva hasta la casa, el melancólico y señorial palacio de Brandeso, donde sigue vivo el pasado glorioso. Es el paisaje de la lánguida y otoñal Galicia. Bradomín es recibido con honores y habla a todas horas con ella. Tiene la mujer treinta y un años y está gravemente enferma. A veces pasean por el jardín y recuerdan tiempos pasados. Al marqués le atrae la pálida figura de Concha, incluso aún mas que en su época de lozanía. Los recelos de la enferma no impiden que se entreguen a los ardores amorosos. Se anuncia la llegada de Isabel Bendaña, prima de Concha, con las hijas de ésta. El marqués sale del palacio para evitar la presencia directa con los hijos de Concha. El marqués se recoge en su habitación y durante la noche va Concha a visitarlo y la muerte la sorprende allí, desnuda en la cama del seductor: >. Sale el marqués en busca de Isabel, la prima de Concha, para ponerla en aviso, pero una vez en la habitación de la joven lo interpreta ésta como aventura nocturna y Bradomín silenciando la muerte, aprovecha el momento para la seducción. Vuelve después y transporta el cuerpo de la difunta por las estancias y pasillos del palacio hasta depositarla en su alcoba. A la mañana siguiente, cuando los hijos, como un juego, van a darle un susto a su madre, él, que debe fingir que ignora la tragedia, no se atreve a detenerlos y dice: >. En la “Sonata de invierno” el amor aún joven y ardiente del marqués se extingue lentamente como el espíritu combativo de la última guerra carlista en que está ambientada, en detrimento del preciosismo ornamental de las anteriores. Y revive desde el recuerdo el amor de la envejecida condesa María Antonieta y también vive apasionado por todo lo que de bárbaro y glorioso hay en la guerra, en cuyo ambiente es un personaje ilustre y respetado que goza de la confianza real porque ha luchado por la causa. En Estella, donde está la corte de Carlos VII, participa en una escaramuza. En un lance de batalla, al cruzar un rio cuando intentaba huir, es herido en el brazo izquierdo. Sufre impávido la la amputación (nótese aquí el cariz autobiográfico). La muchacha que lo cuida, Maximina, y de quién se enamora y es correspondido, y a quién besa, resulta ser su hija. La joven que se descubre enamorada de su propio padre, se suicida y Bradomín se despide del amor.

Las estaciones se acomodan a los ciclos de la pasión erótica. Para la “Sonata de primavera”, una jovencísima no iniciada que está a punto de tomar los hábitos; En la “Sonata de estío”, el ambiente tropical, exultante y mórbido destruye todos los principios éticos y barreras sociales en nombre del instinto y a favor de una criolla a cuya pasión y servicio se doblegan los detalles ambientales. Para la “Sonata de otoño”, la evocación idealizante del paisaje gallego en prosa tierna y cálida que sirva para arropar los últimos días de una tísica agonizante que no inspira en el marqués la esperada piedad, sino libidinoso deseo; y, por último, en “Sonata de invierno” la tierna pasión se ve sesgada por la relación incestuosa y luego castigada con una muerte, la de ella, de la que aún sale victorioso el propio marqués. Situaciones escabrosas todas, de los amores primaverales a los otoñales, hábilmente encubiertas por el autor con una fina capa de exquisiteces y con una excepcional capacidad para contarnos la perversión y la inmoralidad en el refinado ambiente del mundo que recrea, y llevarnos a través de la estética de las imágenes y de una sugerente ductilidad que tanto atrae y cautiva al lector hacia muy cuidados desenlaces. El protagonista mira sus perversas aventuras y las evoca desde la lejanía de la vejez. Es un personaje reflexivo y decadente que se recrea, con la grave consideración del paso del tiempo, en sus aventuras remotas, y se jacta de haber cometido toda clase de pecados. Valle-Inclán busca escandalizarnos mediante el enfrentamiento de los valores morales, mediante la fusión de lo religioso y la fascinación que siente el marqués por su transgresión, por lo irreverente y sacrílego, mediante el gusto aristocrático, gusto modernista por los interiores sugestivos, jardines de ensueño, ambientes refinados, lujo ornamental y bellísimo paisaje natural al servicio de la acción, del goce del amor en su más profunda intensidad. Y para que este goce no quede inmune en su áurea de voluptuosidad, la muerte acecha junto a él, la misma que aguarda al viejo marqués, pero también con macabra presencia de lances amorosos junto a funerales, lechos mortuorios, fallecimientos repentinos y masacre de un marino en las fauces de los tiburones mientras la criolla y libidinosa Niña Chole se complace en ella, y muerte y otros desastres en los escenarios de la guerra carlista.

“Las sonatas” son la obra de un autor que se inicia, y sin embargo pocas veces un joven escritor consigue acumular tantos elogios en los albores de su obra literaria como lo prueban las reediciones y los estudios que desde su aparición han suscitado.

“Tal vez podamos volver a empezar en la nueva tierra rica, en California. Pero tu no puedes empezar. Tu y yo somos la ira de un momento, mil imágenes. Somos esta tierra, esta tierra roja; y somos los años de inundación, y los del polvo y los de la sequía. No podemos empezar otra vez. Y cuando el propietario nos dijo que nos fuéramos: eso somos nosotros; y cuando el tractor derribó la casa, eso somos hasta que nos muramos. A California marcharemos con nuestra amargura. Y un día los ejércitos de amargura desfilarán todos en la misma dirección. Caminarán juntos y de ellos emanará el terror de la muerte.”

“Las uvas de la ira”, película de 1.940 dirigida por John Ford, basada en la novela homónima de John Steinbeck de 1.939.

Existe una estrecha relación entre el cine y el libro, y siempre se ha puesto sobre el tapete qué tan fiel puede ser la traslación de una obra literaria al cine, así como el eterno discurso entre la influencia que hay entre estas dos corrientes artísticas. Discusiones que cobran actualidad cada vez que se dice que una película está basada en un libro determinado, sea del género que sea, y que promueven un debate que siempre estará ahí, eternamente. El libro y el cine son un puente para la aventura ya que el cine utiliza la imagen para captar la atención y la emoción del espectador, y la literatura usa la palabra para crear imágenes en la mente del lector que van a despertar su sensibilidad. Esta relación entre el cine y la literatura no es nueva. Desde que los hermanos Lumière inventaran en cinematógrafo se trato de darle un contenido culto a las películas debido a la mirada despectiva de ciertas élites que consideraban al cine como un arte menor, un espectáculo de feria, exclusivo para el consumo de las clases bajas. Para dotarle de calidad surgió la idea de incorporar obras clásicas del teatro al cine para darle un contenido artístico, e incluso grandes artistas de los escenarios se unieron al experimento que recibió el nombre de “Cine de Arte” o “Teatro fotografiado”, pero todo resultó un fracaso y duró bien poco. Adolecía, sobre todo de actuaciones sobrecargadas típicas de su origen teatral.

A pesar de ese traspié, el cine comenzó una estrecha relación con la literatura y buscó nuevos caminos para realizar adaptaciones literarias. Conviene observar que adaptar un libro al celuloide no debe ser labor fácil, ya que una adaptación no debe ser un calco completo del libro y más teniendo en cuenta que hay obras literarias que son demasiado voluminosas y por esa extensión es casi imposible trasladarlas a la pantalla, por lo que lo más correcto es sintetizarlas, y en eso el cine puede ayudar, pues la utilización de la imagen servirá en muchos aspectos para lograr esa síntesis que no desfigure la obra. Otro aspecto importante es mantener el espíritu del escritor, pues sin el una película no sería otra cosa que un envoltorio completamente vacío.

Las adaptaciones no se hicieron esperar. George Méliès, el creador de los efectos especiales y director de películas geniales, se inspiró en Julio Verne y su obra “De la Tierra a la Luna”, para realizar su cinta “Viaje a la Luna” en 1.902. En Alemania, durante la década de 1.920, aparece una corriente llamada expresionismo, que explora los rincones más oscuros de la naturaleza humana. Esta tendencia toma como referentes muchas novelas de tipo gótico o de terror, como es el caso de “Drácula” escrita por Bram Stoker en 1.897, que fue llevada a la pantalla por Friedrich Murnau en 1.922 con el nombre de “Nosferatu”; la misma que tendría un excelente con la película homónima de Werner Herzog, en 1.979, para no tener que pagar derechos de autor. Otro caso es el de la obra “El Golem” de Gustav Meyrink, de 1.915, que también es llevada a la pantalla grande por Paul Wegener en 1.920. Con la aparición del cine sonoro empezó una fiebre por adaptar obras literarias al cine, en especial en Estados Unidos, donde los escritores que posteriormente se convirtieron en iconos de la literatura contemporánea norteamericana, en géneros como el drama o la novela negra, se convirtieron en guionistas de los grandes estudios de Hollywood. Tal es el caso de autores de la talla de Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner, Raimomd Chandler, Dashiel Hammet, James M. Cain, Ernest Heminway, entre otros. Muchas de las magníficas películas de la edad de oro de los grandes estudios están basadas en sus guiones o en sus novelas. Destacaremos joyas como “El halcón maltés”, de 1.941, basada en la novela de Dashiell Hammet y dirigida por John Huston; “El largo adiós” de 1.973, de la obra de Raimond Chandler, dirigida por Robert Altman y “El cartero siempre llama dos veces” de James M. Cain, de la que se hicieron dos versiones: la de 1.946 dirigida por Tay Garnett, con Lana Turner y John Garfield como protagonistas (para mi, la mejor), y la de 1.981, de Bob Rafelson, con Jessica Lange y Jack Nicholson.

Pero las adaptaciones literarias, en especial de los grandes clásicos, no siempre han llegado a buen puerto. Algunas de ellas incluso han deteriorado considerablemente el libro donde se originan, trastocando y envileciendo la obra literaria, a veces por razones económicas, de falta de rigor, de querer agradar al público, etc. El caso de “Don Quijote”, obra fundamental de la literatura universal, a pesar de tener decenas de adaptaciones con resultados desiguales, no ha llegado a cuajar. Existieron dos proyectos para filmar la vida del personaje de la triste figura, pero fueron abandonados por falta de dinero. Uno lo intentó realizar el inmenso Orson Welles en 1.957, del que sólo queda una versión en DVD, montada por su guionista Jesús Franco. Por su parte, Terry Gilliam, ex- integrante de los Monthy Python, comenzó una adaptación en el año 2000, aún no terminada, aunque existe un documental, llamado “Lost in La Mancha”, que augura que la película será una buena adaptación. En cuanto a obras teatrales, podemos citar esplendidos filmes basados en la obra monumental de William Shakespeare, poniendo énfasis en el gran actor y director Laurence Olivier. Pier Paolo Passolini, entre los años sesenta y setenta, adaptó magistralmente joyas de la literatura como “El Decamerón”, “Los cuentos de Canterbury”, “Las mil y una noches” y las tragedias griegas “Edipo” o “Medea”. Otro cineasta, el alemán Volker Schondorf, plasmó en 1.979 con gran pericia la monumental novela de Gunther Grass, “El tambor de hojalata”, obra mágica de la nueva literatura alemana, combinando fantasía con el más crudo realismo, describiendo el ascenso y caída del nazismo, todo ello bajo la mirada de un niño que se niega a crecer, encarnando una metáfora de la rebeldía. Por cierto el filme se llevó el Oscar a la mejor película extranjera, un premio más que merecido por su innegable calidad.

En otro orden de cosas, los llamados han tenido un papel importante en el cine, a pesar de que muchos críticos literarios los rechacen por considerarlos una escritura inferior en la literatura, y algunos se han convertido en éxitos de taquilla, como el caso de “Lo que el viento se llevó” de Margaret Mitchel, de 1.937, llevada al cine por Victor Fleming en 1.939 y protagonizada por Clark Gable y Vivien Leigh, que obtuvo un éxito arrasador y se llevó diez premios óscar. “El padrino”, novela escrita por Mario Puzo , publicada en 1.969, y aclamada por crítica y público, fue adaptada al cine por Francis Ford Coppola en 1.972, y se convirtió en una trilogía que ocupa un lugar preeminente en la historia del llamado séptimo arte. A ello hay que sumar la calidad de su realización el magnífico guion del propio Puzo y Coppola y las actuaciones de actores en estado de gracia como Marlon Brando, Al Pacino, Robert de Niro, Robert Duvall y otros. En los últimos años, la relación, a veces peligrosa, entre estos dos artes se ha incrementado. Ante la carestía de ideas de la industria cinematográfica, esta no ha tenido otra alternativa que contar con toda obra literaria que encuentre a su alcance y que suponga que tiene asegurada una buena taquilla, con el fin de recuperar la inversión y generar ganancias. En algunas ocasiones ha salido airosa con películas como la trilogía de “El señor de los anillos” , de J.R. Tolkien, dirigida por Peter Jackson entre 2000 y 2003; “El perfume”, de Patrick Suskind de 2005, dirigida por el alemán Tom Tykwer; “Expiación” de Ian Mcewan, dirigida por el inglés Joe Wright o “No es país para viejos” de la novela de 2005 escrita por Corman McCarthy y dirigida por los hermanos Coen, que ganó cuatro premios óscar, entre ellos el de mejor actor secundario que recayó en Javier Bardem en 2007. Otro escritor al que ha recurrido el cine con frecuencia es Stephen King, creador omnipresente de best sellers del género de terror. Quizá la mejor adaptación de una obra suya sea “El resplandor” de 1.977, película dirigida por el gran Stanley Kubrick en 1.980, con su habitual maestría. Este género ha llevado a la gran pantalla monstruos clásicos como Drácula y Frankenstein, creados por la pluma de Bram Stoker y Mary Shelley, hasta el punto de que decenas de versiones de estos personajes han sido realizadas por los estudios Universal en Estados Unidos y la Hammer británica en las décadas de los treinta a los sesenta del pasado siglo. Habría que resaltar la versión que de Drácula hizo Francis Ford Coppola en 1.992 en su película “Drácula de Bram Stoker”. También la ciencia ficción nos ha trasladado con su poder de anticipación a los mundos creados por H.G. Wells, como “La máquina del tiempo” o “El hombre invisible”, o a la magnífica “Blade Runner” de 1.982 dirigida por Ridley Scott, basada en la novela “Sueñan los androides con ovejas eléctricas”, escrita por Philips K. Dick en el año 1.968, ambientada en un Los Angeles agobiado por la lluvia ácida y la presencia inquietante de robots inteligentes.

Al despertar el siglo XX y en medio de la crisis de los sentimientos artísticos, se alza el joven cine adueñado de un estilo, salpicado de posibilidades. Luis Lumière se contenta con cinematografiar como antes había fotografiado, con una ciencia discreta de la composición: filma la salida de las fábricas, la entrada del tren en una estación, Venecia, la coronación del zar Nicolás II…..El cine permite registrar un acontecimiento, desde el más insignificante al más considerable, en su duración real, dando así cuerpo a la fugacidad misma. El cine fija a razón de dieciséis, y más tarde veinticuatro imágenes por segundo. En seguida empiezan a descubrirse las posibilidades. El nuevo arte ha de alimentarse abundantemente de los dos géneros literarios mayores: la novela y el teatro. Toma prestado de ellos su poder de evocación, su capacidad persuasiva, el ensueño, anudado al apetito que anhela conquistar a una sociedad industrial en pleno desarrollo. Luego la cinematografía estalla, se multiplica, se introduce en los más recónditos rincones y se derrama por el mundo con vocación literaria y principios universales: duración ajustada a lo que un espectador puede soportar sin impacientarse, sin necesidad de fragmentar su atención, personajes que evolucionan, argumento que conmociona, espacio y tiempo. Se ajusta al teatro en extensión y a la novela en técnica, y añade la imagen.

Los autores literarios, con su mirada omnisciente, pueden entrar en los sentimientos de los personajes y desnudarnos su intimidad. El director de cine, usuario de un instrumento, la cámara, meramente testimonial, necesita armarse de una habilidad extrema para filmar la realidad humana de una historia tal como está escrita. Pocos directores han sido capaces de ofrecerla con la claridad y prudencia que exige el medio, con elegancia. La mayoría de las novelas que son llevadas al cine fallan en la transmisión de los mensajes que lanza en autor, casi siempre teñidos de frivolidad. Solo los directores más hábiles filman la circunstancia humana, la de lo creado en la interioridad, la de lo secreto, en busca de una eficacia dramática estrictamente visual. Pocos son capaces de filmar directamente, es decir, sin recurrir al diálogo explicativo, sentimientos como la sospecha, el deseo, los celos, la envidia…...La simplicidad y la claridad no es incompatibles con los sentimientos más sutiles de los seres humanos. Así el lenguaje del cine exige una especialización casi absoluta. El director no puede ser diestro en tal o cual aspecto, sino gestor y responsable de cada imagen, de cada plano, de cada escena, del guión, del argumento, del montaje, de la fotografía, del sonido, en fin, de muchas especialidades más que han hecho del cine un verdadero cúmulo industrial de las artes. Como sucede con las demás experiencias artísticas, las mayores inversiones no obtienen la mejor valoración crítica, y a menudo con pequeños presupuestos se obtenido magníficas películas.

La antigua inquietud por transformar “El Quijote”, Anna Karénina”, “Guerra y Paz”, Madame Bovary” o “El lazarillo” u otras grandes obras literarias en grandes obras cinematográficas, ha cosechado más fracasos que éxitos. Novelas mediocres, sin embargo, se convirtieron en brillantes filmes. Todo esto y la conciencia de estar ante un nuevo lenguaje artístico ha catapultado el estudio del cine más que otras disciplinas, en un incremento considerable en la vida académica. Veamos, para terminar, un ejemplo de cómo se acomoda al cine la tradición de determinados usos literarios. Desde los inicios del arte de las letras, las formas narrativas plantearos un juego de metáforas útiles para plasmar de forma evocadora las muy diversas facetas del encuentro amoroso. Ese juego retórico de ocultación y misterio es particularmente incitador. Puesto que anima el deseo, excita la fantasía y provoca la pasión. La tradición literaria usa estos recursos, a medio camino entre la relación amorosa y el erotismo y tiene raíces tan lejanas en el tiempo como los relatos de “Las mil y una noches” en las recónditas literaturas orientales, “El arte de amar” de Ovidio y el “Satiricón” de Petronio , “El Decamerón”, de Boccaccio; el “Libro de buen amor” de Juan Ruiz; “La Celestina” de Fernando de Rojas; y tiene su continuidad en la literatura francesa (“Las amistades peligrosas” de Choderlos de Laclos), la inglesa (“el amante de Lady Chatterley” de D.H. Lawrence ) y la italiana (“la romana” de Alberto Moravia), solo por citar algunos ejemplos. El cine no se olvida de esa tradición y la trata con los mismos principios y similares metáforas e imágenes. Muchos, y con variable destreza, son sus cultivadores. Recordemos a Federico Fellini con “Amarcord” o a Luis Buñuel con “Belle de jour”. Y sin entrar en más valoraciones, pues las épocas recientes están tan pegadas a nuestros ojos que no podemos observarlas y probablemente la mayoría de las películas de moda serán olvidadas, esa corriente recuperó impulso comercial a través de títulos como “Instinto básico”, y en España con las producciones de Vicente Aranda y Bigas Luna.

Pero no nos engañemos: la mejor película no es la de mayor presupuesto, ni la que logra un mayor éxito de taquilla, ni la del director más reconocido, ni la del actor de moda, ni la más publicitada, ni siquiera la dirigida con talento; la mejor película es la recreada por nuestra mente, por nuestro altísimo poder imaginativo. Y en ese sentido la mejor película no siempre se instala para dejarse acariciar por nuestra memoria tras haberla visto, pues muchas veces la película se adueña de nuestro pensamiento y se acomoda en nuestra razón durante la lectura de una gran novela porque la literatura es el mejor cine de nuestra vida.