NADA MÁS QUE LIBROS

“Nueva York empezó a gustarme por su chispeante y aventurera sensación nocturna, y por la satisfacción que presta a la mirada humana su constante revoloteo de hombres, mujeres y máquinas. Gustaba de pasear por la Quinta Avenida y elegir románticas mujeres de entre la multitud; imaginar que dentro de breves minutos irrumpiría en su vida, sin que nadie lo supiera o desaprobara”.

-Fragmento de 'El Gran Gatsby'-

Francis Scott Fitzgerald nació en 1.896 en Saint Paul, Minnesota. Abandonó la Universidad de Princeton en 1.917 para alistarse en el ejército durante la I Guerra Mundial. Se enamoró de Zelda Sayre, hija de un juez, y se casó con ella a los veinticuatro años, tras lograr el éxito con su primera novela “A este lado del paraíso”. Juntos tuvieron una hija, y él mantenía a la familia escribiendo relatos para revistas populares. Su segunda novela, “Hermosos y malditos”, confirmó su reputación como principal cronista y crítico de la era del jazz. En 1.924 se trasladó con Zelda a la Costa Azul francesa para escribir “El gran Gatsby”. Posteriormente vivirían a caballo entre Francia y Estados Unidos. Fitzgerald tuvo una relación problemática con el alcohol; tras publicar “Suave es la noche” en 1.934, batalló durante dos años contra la bebida y la depresión. En 1.937 probó a escribir guiones para Hollywood, donde murió de un ataque al corazón en 1.940 a los cuarenta y cuatro años.

Charlando con Ernest Hemingway, la escritora y anfitriona literaria Gertrude Stein de refirió a una generación perdida de jóvenes: aquellos que habían servido en la I Guerra Mundial. Según Hemingway, Stein había oído por primera vez la expresión en boca del propietario de un taller que le había reparado el coche: un detalle anecdótico que resuena sugestivamente en las escenas del garaje de “El gran Gatsby”. En este contexto significa desorientada o alienada, más que desaparecida. Después de que Hemingway la empleara en el epígrafe de su novela “Fiesta”, la expresión “Generación Perdida” vino a designar a un grupo de jóvenes autores estadounidenses expatriados en el crisol creativo del París de los años veinte, que incluía a Scott Fitzgerald, John Dos Passos, Ezra Pound y el propio Hemingway. La I Guerra Mundial les había dejado su impronta, y ellos eran inquietos y cínicos, y buscaban sentido en la experiencia del amor, la escritura, la bebida y el placer. Fitzgerald, uno de los escritores más importantes de la Generación Perdida, se vio seducido por el centelleo de la llamada en la década de 1.920, al mismo tiempo que era agudamente consciente de sus deficientes valores morales y de la vacuidad de su promesa de una vida mejor para todos. Su novela más famosa, “El gran Gatsby”, relata la historia del sueño de amor frustrado de Jay Gatsby, pero es al mismo tiempo la historia del fracaso del Sueño Americano, en que su promesa de un mundo mejor se revela como una farsa. Fitzgerald veía la era del jazz como una época milagrosa y excesiva, marcada por una nueva prosperidad posbélica centrada en Wall Street, donde se hacían fortunas inmensas comerciando con acciones y bonos. El ideal del hombre hecho a sí mismo era un atractivo antídoto contra el poder del dinero transmitido por herencia y el matrimonio entre las mejores familias. En Estados Unidos, los años veinte parecían ofrecer una nueva movilidad social que sanaba las heridas de clase y desafiaba al esnobismo. Los que habían buscado suerte en el Oeste ahora volvían al Este para hacer fortuna y gastar sus riquezas en casas magníficas, lujosos objetos y un alto nivel de vida; al menos, ese era el sueño. Pero la realidad era que la riqueza para unos conllevaba el empobrecimiento de otros, y además suscitaba una cultura de brillo superficial, pero moral y espiritualmente vacía. La falsedad cundía en todas sus formas y el esnobismo pervivía: simplemente había encontrado nuevos objetivos. Tras la aprobación en 1.919 de la 18ª Enmienda, que prohibía la venta de alcohol, muchos emprendedores canalizaron su talento hacia el contrabando de licor ilegal, gran parte del cual se vendía en bares clandestinos. Por otra parte, el racismo era algo generalizado; en el primer capítulo de la novela, Tom Buchanan lo expresa abiertamente: “ Si no nos mantenemos en guardia, la raza blanca acabará….., acabará hundiéndose completamente”.

Scott Fitzgerald veía su novela como . Este brillo, reflejado en una prosa sensual teñida de un tono romántico, es visible en el deslumbrante glamour de la lujosa sociedad de la Costa Este que Fitzgerald retrata. Jay Gatsby, posee una mansión colosal al estilo de una villa francesa en el West Egg, en la costa de Long Island frente a Nueva York. Gatsby es un enigma, un recién llegado del Medio Oeste sobre el que circulan muchos rumores: que asesinó a un hombre, que su supuesta educación en Oxford es mentira, que hizo su fortuna con el alcohol ilegal…...Cada sábado celebra decadentes fiestas con cientos de invitados, según describe Nick Carraway, el narrador, que ha alquilado una pequeña casa vecina. En estas juergas hay risas y jazz, pero también mucha embriaguez y riñas, especialmente entre parejas. De hecho, a lo largo de la obra, los diálogos entre hombres y mujeres suelen ser frívolos e insinceros. Nick llegará a conocer a Gatsby y descubrirá su secreto: que durante cinco años ha estado obsesivamente enamorado de la bella y mundana Daisy Buchaman, la cual resulta ser prima de Nick, y que está casada con Tom Buchanan, un adinerado amigo de universidad de Nick. Daisy es la razón de que Gatsby haya comprado la mansión en la orilla opuesta a la de la casa colonial georgiana de Tom y Daisy, en el East Egg. Gatsby exhibe su riqueza, adquirida en oscuros negocios con un criminal de aire mafioso llamado Meyer Wolfsheim, con el único objetivo de recuperar a su amor perdido, ahora que por fin dispone de capital para mantenerla.

Los temas de la novela se desarrollan sobre una topografía muy simbólica. El East Egg, hogar de Daisy y Tom, así como de la mayoría de los invitados a las fiestas de Gatsby, simboliza los valores tradicionales y el dinero viejo; el West Egg, donde vive Gatsby, representa la moderna opulencia de los nuevos ricos. Cerca se halla Nueva York, repleta de negocios turbios y placeres clandestinos. En medio, el : una extensión de terreno donde se materializa la desolación subyacente al glamour. Esta región desolada recuerda a “La tierra baldía” de T.S. Elliot, cuyo título hace referencia al antiguo mito de un reino azotado por una maldición. Aquí vive la amante de Tom Buchanan, Myrthe Wilson, con su triste y pasivo marido, propietario de un garaje, cerca de la gigante valla publicitaria de una óptica. Las gafas del anuncio constituyen un guiño irónico, pues en el mundo de Gatsby nadie muestra demasiada claridad visual; ni siquiera Nick, quién dice que “suelo reservarme mis juicios”, pero que en realidad se siente superior a todos, incluida su cínica novia, la golfista profesional Jordan Baker.

Jordan y Daisy aparecen primero vestidas de blanco, pero ninguna de ellas es tan inocente como este color podría sugerir. En “El gran Gatsby” el color tiene un valor altamente simbólico. Gatsby viste un traje rosa y conduce un Rolls-Royce amarillo, colores que denotan su necesidad desesperada de impresionar. Uno de los símbolos dominantes en la novela es el verde, el color de la luz al final del embarcadero de Daisy, hacia donde Gatsby mira con anhelo desde el otro lado del agua. En las páginas finales, a solas en el jardín vacío de Gatsby, Nick tiene la visión de “un pecho de nuevo mundo, verde y joven”, vislumbrado por los primeros colonos que llegaron a Long Island, y medita sobre la creencia de Gatsby en esa simbólica “luz verde, el futuro orgiástico que año tras año retrocede ante nosotros”. Es aquí, bajo esa luz verde y en esa tierra verde, donde convergen las inquietudes de la novela sobre el destino del individuo y de la nación. Al final de la novela, viendo el Este como un lugar afligido por la tragedia y según Nick “distorsionado, sin que mis ojos pudieran corregirlo”, este regresa a su hogar del Medio Oeste. Con sus cambiantes, mundanas y sumamente matizadas percepciones y simpatías, Nick es tan protagonista de la novela como Gatsby. La reflexión que nos deja es que el pasado tira irresistiblemente de nosotros : los sueños de progreso son puro oropel.

Mientras planificaba la novela, en 1.923 , Scott Fitzgerald escribió que . Logró esta ambición, pero inicialmente la novela recibió una crítica desigual y se vendió mal. En el momento de su muerte, Fitzgerald se consideraba un fracasado: en la declaración de derechos de autor de su último año de vida, solo se consignaron setenta y dos ejemplares vendidos de sus nueve títulos. Actualmente, “El gran Gatsby” y “Suave es la noche” se cuentan generalmente entre las mejores novelas estadounidenses. “Suave es la noche”, publicada en 1.934, noveliza hebras de la turbulenta vida del autor, incluidos el adulterio, la enfermedad mental y una aguda sensación de fracaso personal y creativo. “El gran Gatsby” es la más aclamada de sus obras. Es particularmente admirada por su análisis forense de un ambiente y sus defectos; por su prosa finamente calculada, que combina la informalidad de la primera persona con una soberbia cadencia descriptiva; por sus diálogos magníficamente expresivos, capaces de revelar un vacío moral en el más breve de los intercambios; y por su perfección estructural, que es notable, por ejemplo, en el encaje del relato de Jordan de los antecedentes de Gatsby, que es tanto retrospectivo como prospectivo. Al igual que el resto de la Generación Perdida, Fitzgerald expresaba una reacción al espíritu de la época, o sea, desilusión, pérdida de rumbo moral, prevalencia de lo material sobre lo espiritual, y, sin embargo, su novela trasciende el momento de su creación. Ello se debe en parte a su vigencia en el mundo actual, con sus celebridades, su voracidad empresarial y su economía mundial impulsada por el precio inflado de los activos. Pero también es intemporal porque, estéticamente, cada uno de sus aspectos testimonia la incuestionable maestría de Scott Fitzgerald en el arte narrativo.

“Llamadme Ismael. Hace unos años – no importa cuanto hace exactamente – teniendo poco o ningún dinero en mi bolsa y nada de particular que me interesara en tierra, pensé que me iría a navegar un poco por ahí, para ver la parte acuática del mundo. Es un modo de echar fuera la melancolía y arreglar la circulación.”

Fragmento de Moby Dick, de Herman Melville.

Herman Melville, hijo de un comerciante importador, nació en 1.819 en Nueva York. Comenzó su vida laboral en el último negocio de su padre, y luego enseñó en escuelas locales, trabajó en la granja de su tío y fue empleado de banca. A los veinte años se enroló como grumete en un barco mercante que iba a Liverpool. En 1.841 trabajó a bordo del “Acushnet”, un barco ballenero. Luego vivió en las islas Marquesas, en el Pacífico Sur, lo que inspiró su primera novela, “Taipi”. Posteriormente sirvió en más balleneros y en una fragata de Estados Unidos. La marinería le proporcionó material para escribir “Moby Dick”, y Melville pensó que sacaría provecho del interés popular por las aventuras marinas. Pero, para cuando se publicó, en 1.851, el gusto del público se había desplazado hacia las novelas del Oeste, y el libro no tuvo un gran éxito en vida del autor. Herman Melville murió de un ataque al corazón en 1.891.

Entre principios y mediados del siglo XIX se desarrollaron en EEUU dos ramas del romanticismo. Una, representada por Ralph Waldo Emerson y Henry David Thoreau, fue el trascendentalismo, un movimiento idealista centrado en la creencia en el alma, o luz interior, y en la bondad innata del hombre y la naturaleza. La otra fue el llamado romanticismo oscuro, que adoptó una visión menos optimista de la naturaleza humana, en una reacción contra el idealismo y autores como Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne y Herman Melville, exploraron un ser humano propenso al pecado y la autodestrucción. Ambas tendencias reconocían una energía espiritual en la naturaleza, pero si los idealistas la veían como un canal mediador entre Dios y la humanidad, los románticos oscuros eran menos optimistas respecto a la perfección del ser humano. Percibían la naturaleza como manifestación de verdades oscuras y misteriosas que el hombre enfrentaba por su cuenta y riesgo. Con el mismo espíritu pesimista, consideraban utópicos los intentos de reforma social. En su obra de las décadas de 1.830 y 1.840, los exponentes del romanticismo oscuro retrataron a menudo a individuos que fracasaban en sus intentos de suscitar un cambio positivo. Atraídos por el horror, lo sobrenatural y lo macabro, así como por el sufrimiento y la tragedia, les fascinaban la propensión humana al mal y las consecuencias psicológicas del pecado, la culpa, la venganza y la locura. Tales elementos, también presentes en la literatura gótica, prepararían el terreno para la literatura de terror moderna. Como las verdades de los románticos oscuros pretendían revelar eran primitivas e irracionales, recurrieron al uso del simbolismo: una forma de expresión que soslaya la pura razón. Edgar Allan Poe escribió relatos y poemas que presentan tétricos motivos como personas enterradas vivas, mansiones decadentes o un cuervo que atormenta psicológicamente al poeta. Nathaniel Hawthorne, que encontró sus propias pesadillas en la hipocresía del puritanismo, escribió sobre la vergüenza y el pecado oculto.

Rica en lenguaje, peripecias, personajes y simbolismo, y exhibiendo un extraordinario grado de conocimientos sobre el tema marítimo, “Moby Dick” es la primera gran epopeya novelesca estadounidense, y una obra impulsada por una intensa ambición literaria; desde su famosa frase inicial (“Llamadme Ismael”), la novela arrastra al lector a seguir la búsqueda del narrador para descubrir un sentido en el . La búsqueda de Ismael va emparejada a la obsesiva y finalmente trágica aventura dirigida por Ahab, el capitán del ballenero “Pequod”, que surca los mares en busca del gigantesco cachalote albino conocido como Moby Dick, que le amputó una pierna por debajo de la rodilla. Ahab, un “espléndido hombre impío, semejante a un Dios”, que ronda por la cubierta con su prótesis hecha de hueso de ballena, emana un carisma satánico. A un profundo nivel psicológico, está inmerso en una batalla con Dios, la presencia inefable detrás de Moby Dick, “la máscara que no razona”: en la visión del mundo de Ahab todos los objetos representan algo desconocido, inescrutable y maligno. Al atacar a la ballena, ataca a Dios, o a ese agente desconocido. La historia de su obsesión, tal como la relata la novela, es también una indagación en el sentido de la vida y de la muerte, con atisbos sobre cuestiones como la religión y la locura. La violenta ansía de venganza de Ahab solo se ve atemperada, hacia el final, por sus tiernos sentimientos hacia el joven marinero negro Pip, así como por un breve interludio de nostalgia, cuando deja caer una única lagrima al mar mientras habla con el primer oficial, Starbuck, de sus cuatenta años de soledad oceánica y piensa en su esposa (“hice enviudar a esa pobre muchacha cuando me casé con ella”, dice) y su hijo. Pero estas lamentaciones son arrolladas por su sed de venganza, saturada de odio.

El “Pequod”, empezando por su mismo nombre, tiene resonancias alegóricas: los pequod fueron una tribu nativa americana casi exterminada por los colonos puritanos británicos en el siglo XVII. Hay, pues, una alusión a la ruina de una civilización provocada por el insaciable afán de progreso material, la expansión imperialista, la supremacía blanca y la explotación de la naturaleza. El barco puede verse como una alegoría del mundo, y de Estados Unidos en particular; y, dado que la obsesión de Ahab contagia a todo el barco, toda una sociedad está implicada. La tripulación es una mezcla de razas y credos, lo que refleja la universalidad de la visión de Melville. Los tripulantes trabajan juntos y son mutuamente dependientes. La libertad de movimientos y comunicación tiene unos límites jerárquicos de estatus y mando. Esta diversa sociedad flotante está lejos de ser democrática: las distinciones sociales y raciales contribuyen a la desigualdad, y todos a bordo se doblegan a la mano de hierro de Ahab. La diversidad de pensamientos y sentimientos experimentada por la tripulación del ballenero constituye un dramático contrapunto a la monolítica energía de la ballena que está decidido a encontrar y matar. El barco es, además de un navío perseguidor, una fábrica flotante, y Melville era totalmente consciente del paralelismo que los lectores verían entre la nave y el capitalismo de Estados Unidos, la era industrial y la economía de mercado. “Moby Dick” es el relato épico de una aspiración blasfema, y utiliza referencias bíblicas para añadir significado a su historia. Sus dos protagonistas, Ismael y Ahab, reciben nombres bíblicos. En el Génesis, Ismael, hijo ilegítimo del patriarca Abraham, es expulsado a favor del legítimo, Isaac. Al dar este nombre a su narrador, el autor subraya el hecho de que Ismael es un vagabundo y un marginado; su inexperiencia en la caza de ballenas impide que la tripulación lo acepte sin reservas. Ahab, cuya historia se recoge en 1 Reyes, es un rey que codicia un viñedo y lo obtiene mediante un engaño, y por ello es condenado a un final ignominioso. Su homónimo, sigue un patrón similar en la novela, al obtener el éxito de una forma que sella su propia perdición. Melville, preocupado por las maquinaciones de la suerte y el destino, usa la profecía para crear una sensación ominosa. Antes de que Ismael se enrole en el Pequod, un personaje llamalo Elías (otra referencia bíblica) predice un incierto destino para la nave. Más tarde, una profecía del arponero Fefallah presagia las etapas finales del curso de la narración, al decir que el capitán no morirá antes de haber visto dos coches fúnebres: uno no fabricado por manos mortales y otro de madera crecida en América, lo cual Ahab interpreta como que sobrevivirá a la travesía.

Cuando conoce al arponero Queequeg, Ismael piensa ásperamente: “mejor dormir con un caníbal sobrio que con un cristiano borracho”. Este descrédito de la ortodoxia cristiana, y de la religión en general, es una idea que recorre la novela. En una escena que recuerda a una misa sacrílega, Ahab reúne a la tripulación en la cubierta y hace que los tres arponeros beban de los calces huecos de sus arpones; los llama sus cardenales, y a los cuencos en que beben, cálices, y los exhorta a jurar muerte a Moby Dick. Más adelante bautiza burlonamente en latín la punta ungida con sangre del arpón que utilizará para ensartar a la ballena diciendo: “ No te bautizo en el nombre del padre, sino en nombre del diablo”. El propio barco, pintado de negro y festoneado con inmensos dientes y huesos de cachalotes, evoca la nave fúnebre de alguna oscura religión tribal. Melville lo describe como “un navío caníbal, que se adornaba con los huesos de sus enemigos capturados”. Por la noche, los fuegos usados para fundir la grasa de ballena lo convertían en un rojo infierno. De este modo, incluso el escenario de la novela adquiere la nota demoníaca que tan a menudo resuena en la acción y los diálogos. “Moby Dick” presenta recursos literarios que con frecuencia se asocian más al teatro que a la novela, entre otros el soliloquio o sea un discurso en que el personaje comparte sus pensamientos directamente con la audiencia, la acotación e incluso, en el capítulo 40 (Medianoche, el castillo), una breve teatralización. Asimismo, para describir la ambición autodestructiva, Melville se inspiró en el héroe trágico isabelino: Ahab tiene reminiscencias de Macbeth y el rey Lear en su despiadada irracionalidad, y de Hamlet en su ímpetu vengativo. En un ensayo de 1.850, Melville aludía a su admiración por los asuntos profundos y remotos en Shakespeare y por las verdades vitales expresadas por sus personajes oscuros. En “Moby Dick”, el autor utilizó explícitamente recursos shakesperianos, desde los soliloquios ya mencionados (usados con enorme fuerza por Shakespeare), pasando por un lenguaje elevado e intenso, hasta una prosa que en realidad tiene la cadencia del verso libre. Para el lenguaje de su novela, Melville también extrajo inspiración de “El Paraíso perdido”, el gran poema épico de John Milton.

El uso de diversos elementos del teatro y la poesía, unido a la pura originalidad que hace de “Moby Dick” un hito en la narrativa, se ve compensado por los préstamos de otro género literario: la enciclopedia. A medida que la intriga de la historia aumenta a través de una serie de cazas de ballenas de dramatismo creciente, el impulso es deliberadamente congelado, a intervalos estratégicos, por capítulos que ofrecen un caudal de información antropológica y zoológica, y todo tipo de datos sobre las ballenas y su caza. Este prodigioso despliegue de conocimientos parece adecuado a la experiencia autodidacta de Melville: “yo he nadado a través de bibliotecas”, declara Ismael; y Melville hizo lo mismo, absorbiendo montañas de conocimiento a través de sus propias lecturas, a menudo mientras estaba en el mar. Los elementos de dramatismo shakesperiano y el contenido fáctico otorgan a la novela dos de sus rasgos prosísticos característicos, equilibrados por un tercero: la sencillez conversacional. Este estilo aparece ya en la segunda frase de Ismael ( “Hace uno años...”) y reaparece con frecuencia en medio de una prosa de elaborada solemnidad y exclamación teatral. Géneros y estilos se mezclan para obtener un poderoso efecto. Así, “Moby Dick” tiene una profundidad enciclopédica y acoge un amplio abanico de estilos literarios; tal vez podría describirse como un drama psicológico concebido a una escala oceánica. Con sus consideraciones sobre el bien y el mal en un cosmos indiferente, y su materialización de un detallado mundo social, esta monumental epopeya de fanatismo impregnada de una visión trágica, estableció un nuevo punto de referencia para la ambición narrativa.

“Las aristas de hormigón cortante dolían en los ojos y no compensaban el intento de humanización de las mujeres vestidas con batas de nailon acolchadas, ni el sordo rumor de humanidad que salía de cada nicho, un rumor que olía a sofrito y a humedad guardada en armarios empotrados. Repartidores de butano, mujeres en seguimiento de una cotidiana senda de supermercados, pescaderías llenas de peces con ojos grises y tristes, Bar el Zamorano, El Cachelo, Tintorería Turolense, Ocasión; hay blancos murcianos, Libertad para Carrillo, Vosotros, fascistas, sois los terroristas, Clases particulares para niños atrasados, Parvulario Hamelín. Cada una de esta palabras era un milagro de supervivencia, como si fueran vegetación crecida del hormigón. Cada fachada era un rostro llena de cuadrados ojos despupilados condenados a ir oscureciendo sobre una lepra granulada”.

Fragmento de 'Los mares del Sur'

Manuel Vázquez Montalbán nació en Barcelona el 27 de Julio de 1.939. Sus estudios los realizó en la Universidad Autónoma de Barcelona, donde obtuvo el título de Filosofía y Letras. Además cursó la carrera de periodismo en la Escuela de Periodismo de Barcelona. En el año 1.962 militó en el Partido Socialista Unificado de Catalunya (PSUC) e ingresó en prisión donde estuvo tres años recluido. Una vez cumplida su condena, comenzó a trabajar como periodista en la revista “Triunfo”. En 1.966 se casó con Anna Sallés Bonastre, con quién tuvo un hijo, que siguió los pasos de su padre como escritor y periodista, llamado Daniel Vázquez Sallés. Manuel Vázquez Montalbán era un hombre de una amplia cultura y en su obra figuran, aparte de su obra de ficción, sobre todo novela negra, ensayo y poesía. Manuel Vázquez Montalbán falleció en el aeropuerto de Bangkok, Tailandia, tras sufrir un fallo cardíaco, el 18 de Octubre de 2003.

El punto de arranque de “Los mares del Sur” lleva al lector a un terreno poco transitable, en doble sentido. Primeramente, sigue a una banda de jóvenes ladrones de automóviles, cuya fuga en un coche de ensueño, para escapar de la policía, acaba en unas obras en construcción abandonadas; a continuación acompaña las reflexiones de un detective privado en situación de desempleo que, huyendo de su propia desdicha, compra primero manjares exquisitos y, además y por si fuera poco, una perrita. Ambos episodios se suceden entre sí, sin relación alguna, a la manera de un montaje cinematográfico, narrado de forma distante y exenta de comentarios. El hecho de que el cadáver que encuentra uno de los muchachos en su intento de fuga al final de la primera escena, sea al mismo tiempo objeto del encargo que se prefigura al término de la segunda escena, es cosa que sólo se desprende de los capítulos siguientes. Sin embargo, en ese arranque de novela se despliega una serie de enlaces y vínculos que, comprensibles solo poco a poco en el curso de la lectura, estructuran y dan perspectiva implícitamente y al mismo tiempo, al acontecer narrativo. La total desorientación del intento de fuga por parte de la banda juvenil se corresponde con la del detective; el entorno de aquella es el de los desolados suburbios en los que Carvalho hallará respuesta al interrogatorio relativo al motivo de la desaparición de un conocido hombre de negocios, desaparición cuyo esclarecimiento le será encomendado. El cadáver de dicho hombre de negocios ha sido hallado justamente entre los escombros, allí donde una meditación del detective había asentado su actividad como en atención a la : “Los detectives privados somos tan útiles como los traperos. Rescatamos de la basura lo que aún no es basura. O lo que bien visto podría dejar de ser basura”.

La irónica observación que sigue: “nadie escuchaba el discurso”, es uno de los pocos pasajes en los que el narrador interviene explícitamente en el acontecer narrativo. Su comentario subraya la impresión, surgida de la concatenación fragmentaria de los sucesos, de los diálogos y de las diversas perspectivas personales, de un mundo vital que se niega a cualquier forma de comprensión. A esta misma luz aparecerá también precisamente el caso del que acabará encargándose Carvalho. Stuart Pedrell, hallado muerto, había desaparecido un año antes sin dejar huellas, sin que volviera a saberse de él hasta su muerte. La razón del encargo es el deseo de su viuda de controlarlo todo, y bien controlado, mediante la comprensión de los sucesos; controlar esta desaparición inexplicable más que conocer las circunstancias de la muerte. La desaparición se antoja amenazadora por cuanto irrumpe como una conducta desordenada en el mundo racionalmente ordenado de la vida de los negocios. El verdadero objetivo de las investigaciones de Carvalho se perfila así como el encargo de aclarar los motivos de comportamiento que ponen en tela de juicio precisamente ese orden del mundo vital que ya en los primeros capítulos se había presentado como quebradizo.

Las pesquisas se realizan, en correspondencia con la estructura narrativa de la novela, comenzando por una serie de perspectivas personales y fragmentarias, en la que conocidos y familiares del muerto bosquejan ante el detective una imagen de la persona de Pedrell, y de sus motivaciones, imagen en la que se va dibujando poco a poco su personalidad escindida. Elevado socialmente y ascendido al poder y a la riqueza en la primera fase de prosperidad de la España de Franco, había intentado conservar un ideal estético-cultural como punto de referencia y utopía al mismo tiempo; una utopía que cristaliza en la imagen del Sur, de la figura de Gauguin y de su fuga a los . En una compleja alusión intertextual, Vázquez Montalbán agavilla la problemática interpretativa que resulta de esas informaciones para el detective Carvalho, mediante la interpretación de una serie de fragmentos de poesía pertenecientes al legado del difunto, de fragmentos que juegan en torno a la problemática del Sur y que son interpretados como un “ciclo de desencanto”, como perífrasis de la convicción de que . La ambigüedad de la interpretación literaria de la situación de los móviles de Pedrell, a un tiempo afirmada, pero negada también a través de una sólida auténtica literatura popular presentada en tono irónico, provoca después la convicción decisiva, adquirida intuitivamente por el detective, de interpretar desde una perspectiva social la utopía de los “mares del Sur”, esto es, como el intento de Pedrell de buscar su identidad en una situación social diametralmente opuesta a la existencia llevada por él hasta ahora, a saber, en aquel miserable barrio de nueva planta llamado San Magín, con cuya construcción, entre otras, había hecho él fortuna.

En las motivaciones de Pedrell, a las que Carvalho se acerca en un trabajo de análisis y de comprensión tan rico en quiebros, el detective reconoce al mismo tiempo experiencias propias, que en la segunda parte de la novela llevan a una compenetración cada vez más evidente con el comportamiento del muerto. En el intento de fuga de éste se condensa ese desencanto, tanto individual como social, cuya inclusión política en la transición del franquismo a la democracia en España, es apuntada sobre todo mediante repetidas alusiones a su discutida garantía de entre las clases sociales creada mediante los Pactos de la Moncloa, contra los que Pedrell se había pronunciado enérgicamente en su segunda existencia. Esta fracasada huida al mundo y al ambiente del barrio obrero se presenta como el intento ilusorio de negar ese proceso evolutivo de la sociedad de cuya prosperidad económica se había aprovechado durante tanto tiempo el propio Pedrell. En el curso de la creciente identificación con el muerto, Carvalho refleja en definitiva la pérdida de identidad de su propia existencia y el esclarecimiento del caso - que no destriparé por razones obvias - se convierte cada vez más en asunto privado del detective, y en que las personas que le hicieron el encargo apenas si tienen al final interés alguno. Los “mares del Sur”, el imaginario lugar de huida situado fuera de la sociedad y que Pedrell mismo había negado ya con su traslado y ubicación en San Magín, se convierten en el símbolo de la infranqueabilidad del statu quo social, de ese mundo de la democracia cuya característica dominante es al cabo una desorientación casi metafísica.

Esta radical desorientación había impreso ya su marchamo al comienzo de la novela y, al término de la misma, se apodera también de Carvalho. Si en las investigaciones realizadas por éste cobra perfil la convicción de que una identidad portadora de sentido sólo existe en el plano imaginario, fuera de la sociedad, el final es aprehendido también por la inconexión constitutiva del perfil de la figura del detective. En su casa, en lo alto de Vallvidrera, encuentra muerta a la perra que había comprado al comienzo de la historia, a la que evidentemente ha matado aquella banda de jóvenes navajeros que también tomó parte en la muerte de Pedrell. Si en el curso de sus pesquisas había desarrollado con respecto a dicha perra una relación afectiva, lo mismo que hacia el muerto, ahora, al final, se encuentra de nuevo reducido a sí mismo. Fracasado en su doble búsqueda de identidad, lo único que le queda, frente al mar de luces de la Barcelona nocturna, es el grito desesperado de ¡Hijos de puta, hijos de puta! y la satisfacción de su necesidades físicas más inmediatas, el hambre y la sed. Así, en esta imagen final se condensa una exposición muy compleja de la pérdida de identidad, con la que Vázquez Montalbán configura, literariamente y con expresivo énfasis, el mundo social que se había establecido en el país, aparentemente tan sin problemas, tras el fin de la dictadura.

“Me falta iniciativa, Willy, y a ti también ¡No has sido más que un vendedor esforzado que ha acabado en el cubo de la basura, como todos ellos! ¡Soy un hombre que gana un dólar por hora, Willy! He probado suerte en siete estados y no he podido aumentar esa cifra ¡Un dólar por hora! ¿Comprendes lo que quiero decir? ¡ No voy a traer a casa ningún trofeo más, y tu vas a dejar de esperar que los traiga!.

“Muerte de un viajante”. Arthur Miller.

Tres figuras llenan con su presencia las primeras décadas del teatro norteamericano posteriores a la II Guerra Mundial, condicionando en gran medida su posterior orientación: Tennessee Williams, Arthur Miller y Edward Albee. Son tres autores disímiles cuyo denominador común es no haber renunciado a un realismo convencional, por más que lo hayan expresado de formas diversas.

El prolífico Tennessee Williams (seudónimo de Thomas Larnier Williams, 1.914-1.984), es quizás el más popular de los dramaturgos norteamericanos actuales, ya que los mejores títulos de su producción han encontrado una excelente acogida en el celuloide. Su concepción del mundo nace de una visión peculiar, desasosegante y fantástica del Sur de los Estados Unidos, deudora tanto de Poe y su como de Faulkner y su tratamiento mítico. Por otra parte esta cosmovisión suele escoger el deseo como tema central, como en D.H. Lawrence, realizando sobre él diversas variaciones que tienen como denominador común la conjunción de su hondo lirismo con un sentimiento primario de violencia. De ahí el sensacionalismo que rezuma la obra de Wlilliams y al que debe buena parte de su éxito; pero, más allá de los casos de ninfomanía, de las castraciones, de los raptos o de los asesinatos que puedan existir en su obra, en el fondo de todo ello está el espíritu humano según lo concibe su autor: terrible ente frágil, pero también extremadamente voraz, sirviéndose para retratarlo de la sexualidad como metáfora de una vida pervertida, como lo son sus personajes. Su primera obra de éxito fue “El zoo de cristal” de 1.945, drama familiar en gran medida autobiográfico donde aparecen sus propios recuerdos y experiencias. Amanda, su personaje central, es ya una de las grandes creaciones del autor, como representante eterna de la mujer sureña cuyos ideales y fantasías resultan imposibles de realizar a causa de un ambiente opresivo y represivo. Pero fue “Un tranvía llamado deseo” de 1.947, la obra que lo encumbró a la fama y que marcó todo un hito en la historia del teatro norteamericano actual.

El personaje de Blanche DuBois no sólo le presta cuerpo en este caso a la nostalgia sureña, sino que personifica los conflictos de la sociedad estadounidense de los años cincuenta: soñadora y disoluta, vana y espiritual, derrotada y autodestructiva, resume en sí el enfrentamiento entre los instintos y la dimensión social del ser humano actual, entre la naturaleza y la civilización. Este enfrentamiento volveremos a encontrarlo en “La gata sobre el tejado de zinc caliente” de 1.955, otra de sus grandes obras. Nuevamente en ella, como en la anterior, es el sexo el motor de la acción, aunque ahora en un clima de crisis y declive al que se une el de la familia tradicional, derrotada por el interés y el dinero. Las últimas obras de Williams prácticamente no aportan nada nuevo a su producción, aunque entre ellas existen títulos dignos de mención, como “Dulce pájaro de juventud” de 1.959 y “La noche de la iguana” de 1.961. En todas ellas sigue apareciendo el tema sexual, cada vez más, si cabe, como expresión de un hambre insaciable de algo indefinido y que se le escapa al hombre. En resumen, estas últimas piezas de Williams constituyen una radiografía sin esperanza de un mundo vacío y carente de sentido contemplado desde el estoicismo heterodoxo de un puritano rebelde.

Frente al violento pesimismo nihilista que subyace en la obra de Williams, en la de Arthur Miller (1.915-2005), descubrimos a un moralista en cuya producción ocupa un lugar central el tema de la responsabilidad. Su recio y arraigado humanismo, su interés y grado de compromiso con la realidad y la directa sencillez de su estilo nos recuerdan casi inmediatamente la estética de los años treinta, con cuyo sentido del compromiso sintoniza perfectamente la obra de Miller. No en vano el autor no ocultaba sus tendencias izquierdistas, que lo hicieron sentarse ante el Comité de Actividades Antiamericanas durante la de los años cincuenta. Aunque su talento no pasó desapercibido para los críticos más atentos, su primera obra de éxito fue “Muerte de un viajante” de 1.949. Antes de esta había estrenado otras obras, como “Todos eran mis hijos” de 1.947, más prometedoras que efectivas, aunque significativas en su producción por el tema que desarrollan: el sentimiento de culpa reinante entre la burguesía norteamericana. “Muerte de un viajante”, sin embargo, fue un clamoroso éxito y debe seguir siendo recordada como una de las grandes creaciones del teatro actual. Con ella Miller crea una figura inolvidable, la de Willy Loman, y consigue una excelente, lúcida y demoledora radiografía de la mitología americana del éxito, que, paradójicamente, lleva al protagonista a la ruina y, con ella, al suicidio. Antes contemplamos la progresiva destrucción de los auténticos valores humanos, fundamentalmente el amor; cuando el protagonista comprende cómo lo ha corrompido y cómo se desvanece como si de un sueño se tratase, opta por el suicidio no sin antes haber entrevisto una única solución en las generaciones futuras. Hay que hacer constar que esta pieza teatral se dispone como la recuperación del pasado desde el presente.

Después de haber sido convocado ante el siniestro Comité de Actividades Antiamericanas y de haber sufrido la “caza de brujas”, Miller escribió “Las brujas de Salem”, cuyo título original es “The Crucible” en 1.953. Fue su intento de explicar sus experiencias y sentimientos y con el temor de que la sociedad no hubiese aprendido las lecciones de la historia. “Las brujas de Salem” retoma el asunto de las persecuciones de presuntas brujas en Salem en el siglo XVII, construyendo a partir de él una alegoría de los nuevos tiempos, en que lo público se entremete en lo privado y se llegan a las conciencias. El tema de las persecuciones reaparece en “Incidente en Vichy” de 1.965, en esta ocasión refiriéndose a la caza de judíos por los nazis. Vienen a continuación años de silencio para Miller, a causa también de sus problemas personales en sus diversos matrimonios, entre ellos, en 1.956, con Marilyn Monroe, y aunque escribe y estrena alguna pieza, no es hasta 1.964, con “Después de la caída”, cuando continua con constancia su carrera dramática. Como si de una sesión de psicoanálisis se tratase, “Después de la caída” despliega ante el espectador el fracaso moral de un abogado prestigioso. A través de él, Miller analiza lúcida e instrospectivamente su propio yo y celebra las limitaciones del conocimiento humano como un medio de relativización de todo, incluidas la maldad y la violencia humanas. Después de esta obra, podemos aún reseñar “El premio” de 1.968, en el que el tema del éxito y del fracaso, que tanto preocuparan a Miller, se dramatiza ahora con el reencuentro al cabo de largos años de dos hermanos que confrontan sus respectivas vidas y sus reflexiones sobre el universo y los recuerdos familiares.

Aunque no alcanzó la difusión internacional de que habían disfrutado Williams y Miller, también a Edward Albee (1.928-2016) se le puede señalar como uno de los grandes dramaturgos norteamericanos de posguerra. Admirador de Beckett, Genet e Ionesco y deudor del europeo, en su producción la existencia humana se nos ofrece como una carrera contrarreloj hacia la muerte, por lo que ocupa un lugar fundamental el tema de la autodestrucción. Su lenguaje personal y extremadamente duro es síntoma de una concepción dramática demoledora y de un riguroso sentido moral que antepone a todo la verdad, por muy odiosa que ésta sea, razón por la que Albee nos parece más un moralista que, como los europeos, un autor interesado por las implicaciones metafísicas de la existencia. El conjunto de su producción, impregnada de un tono acusatorio, está presidido por un desnudo simbolismo con hondas resonancias en el inconsciente colectivo occidental, enfrentando instinto y sociedad como dos aspectos aparentemente irreconciliables de la existencia. En “La historia del zoo” de 1.959, su primera pieza representada, diálogo y palabra (el teatro de este autor apenas cuenta con apoyos escénicos) sustentan el choque del orgullo de una sociedad establecida contra la acidez y la amargura de los inadaptados; al igual que “El sueño americano” de 1.960 denuncia la artificial vacuidad de toda relación social, incluyendo la que rige a las familias, asunto que es casi constante en toda su dramaturgia. Dicha afirmación es extensible a su producción posterior, en la que ocasionalmente ensaya con escasa repercusión formas levemente experimentales: es el caso de “Tiny Alice” de 1.965 y de “Box-Mao-box” de 1.968, de carácter alegórico la primera y político la segunda. Su mejor pieza, la que ha resistido el paso de los años y se ha convertido en un clásico del teatro actual, es “¿Quién teme a Virginia Woolf ?” de 1.962. Respetando en gran medida las convenciones del género (como, en general, la mayoría de los dramaturgos norteamericanos) y sin aportar técnicamente nuevas soluciones, en “¿Quién teme a Virginia Woolf ?” Albee nos sorprende abordando temas complejos desde una perspectiva dialéctica enriquecedora. Para ello, como es característico en su producción, se sirve de un espacio escénico más mental que real – el inamovible salón de un profesor- y de la fuerza de la palabra y de los diálogos; y, en este caso, de la sombra de un hijo perdido, ausencia de carácter simbólico que flota en la confrontación entre cuatro personajes en las diversas combinaciones posibles, incluyendo en una escena una breve representación dramático-doméstica a modo de o de psico-drama terapéutico.

“Así había empezado a andar por un París fabuloso, dejándose llevar por los signos de la noche, acatando itinerarios nacidos de una frase de clochard, de una buhardilla iluminada en el fondo de una calle negra, deteniéndose en las placitas confidenciales para besarse en los bancos o mirar las rayuelas, los ritos infantiles del guijarro y el salto sobre un pie para entrar en el cielo”.

Fragmento de 'Rayuela' -Julio Cortázar-

Julio Cortázar nació en 1.914 en Bélgica de padres argentinos. Su familia se trasladó a Suiza al comenzar la I Guerra Mundial, y en 1.919 se estableció en Argentina. Cortázar fue maestro a edad temprana, e inició estudios universitarios de filosofía y literatura en Buenos Aires; sin embargo tuvo que interrumpirlos por dificultades económicas. En 1.951 emigró a Francia, donde trabajó como traductor mientras viajaba y escribía relatos de forma constante. Además, Cortázar se implicó en política apoyando los movimientos izquierdistas en Cuba y en otros países de Latinoamérica, visitándolos con frecuencia a partir de 1.960. Por esa misma época comenzaron a publicarse sus novelas. Entre ellas destacamos “Los premios”, “Final del juego”, “Libro de Manuel” y su obra más conocida y reconocida: “Rayuela”.

Generalmente se considera que uno de los rasgos distintivos de la novela es la organización lineal, secuencial de sus segmentos narrativos: se supone, o se espera que los sucesivos capítulos tengan un estatus semejante desde la perspectiva narrativa. La antinovela – nombrada por primera vez a mediados del siglo XX por el francés Jean-Paul Sartre – subvierte esta suposición, alejándose así radicalmente de la novela convencional en cuanto a trama o estructura. En el caso de “Rayuela”, del argentino Julio Cortázar, esta subversión alcanza incluso al plano físico. El lector se ve obligado a suspender toda expectativa narrativa y a relacionarse con el texto de formas que en la obra de ficción tradicional no exigen. Así, al lector de “Rayuela” se le dice en el tablero de dirección: >. “Rayuela” puede ser leída como una novela común en el primer libro: un capítulo tras otro, acabando en el capítulo cincuenta y seis, o de un modo alternativo, en el segundo libro, saltando del capítulo setenta y tres al uno, y yendo de acá para allá hasta el cincuenta y ocho y el ciento treinta y uno, entre los cuales el lector queda atrapado en un bucle sin fin. El autor también permite que el lector explore la novela en cualquier otra secuencia, o que ignore por completo los capítulos prescindibles, o sea que Cortázar invita al lector a probar distintas trayectorias a través de sus páginas porque hay un primer libro normal de cincuenta y seis capítulos, y un segundo libro que incluye noventa y nueve “capítulos prescindibles”. Cada libro se puede leer por separado, y hay varias opciones alternativas.

Incluso en la opción más lineal, la trama se desarrolla de forma errática y fragmentaria mientras sigue al personaje principal, Horacio Oliveira, inicialmente en el París de los años cincuenta. Aquí descubrimos los intereses intelectuales de Oliveira y su pasión por el jazz, un género musical que, con su ritmo sincopado y su staccato, tuvo una clara influencia en el estilo de Cortázar. Asimismo sabemos de las discusiones del protagonista con sus colegas del vagamente definido Club de la Serpiente, de su reverencia por el misterioso autor Morelli, y de su amor, y su tormentosa relación, por la Maga. Finalmente Oliveira se dirige a Argentina, donde encuentra trabajo en un manicomio. El segundo libro tiene como escenario el país sudamericano. En algunos capítulos prescindibles se puede detectar el convencimiento de Cortázar de que el lector debería ser consciente del funcionamiento de una novela, como participante e incluso como conspirador, destruyendo en última instancia el estatus del texto mismo como novela. La descripción del autor del deterioro mental, de la interacción humana inconexa y alienante, y de los viajes forzosos a través de distintos países tiene un reflejo en los resultados que el libro como objeto tiene del lector. De este modo, el autor logra atraer la atención hacia los conductos ficcionales del texto, así como a las expectativas que tenemos sobre el género de la novela.

La obra de Julio Cortázar es quizás una de las menos , si se permite el estereotipo, de las producidas por los maestros del “Boom”. Nacido en Bruselas por azar y residente en Francia por voluntad (aunque sólo se nacionalizó al final de su vida), la producción de Cortázar, de marcado carácter europeo, se adscribe básicamente al estructuralismo y al formalismo narrativos, y se caracteriza por concebir el relato como un todo resultante de la perfecta imbricación de sus partes. Su idea de la novela se aproxima a la de Borges, aunque el racionalismo cientifista de éste deja lugar en Cortázar a la suspensión de toda certeza y de todo juicio. En su obra predomina el tema del azar como lugar de elástica confluencia entre realidad y potencialidad y, en consecuencia, el ambiente de sus relatos participa tanto del onirismo como de la irracionalidad y del misterio. Influido poderosamente por la tradición anglosajona del cuento de misterio ( Cortázar ha sido uno de los mejores traductores de Edgar Allan Poe al español), no debemos olvidar por otro lado su deuda con el existencialismo, que le hace potenciar el sentimiento del absurdo del hombre actual, su radical insolidaridad y su incapacidad de comunicación. Su inicial tendencia a una literatura fantástica como sus títulos de esa época: el significativo “Bestiario” de 1.951, y “Final del juego” de 1.956, derivó en su madurez hacia una especial atención a las posibles interferencias de lo maravilloso en lo cotidiano; es decir, a la busqueda de la frontera entre realidad e irrealidad en la existencia humana, descubriendo así un sentido del inusitado y de alcance universal.

Quizá sea en su ambiciosa novela “Rayuela”, publicada en 1.963, su obra maestra, donde mejor pueda conocerse el nuevo sentido que Cortázar le imprime a la narrativa hispanoaméricana. Con un peculiar sentido del existencialismo, “Rayuela” propone la acción como realización del ser humano y la persecución de un ideal individual y social como meta del intelectual en particular y de todo hombre en general: desde ese punto de vista, la novela preludiaba el Mayo francés y exponía la necesidad del compromiso sociopolítico en Hispanoamérica ( conviene aquí recordar que Cortázar fue defensor de la revolución cubana y simpatizante del sandinismo nicaragüense). “Rayuela” apuesta por la experimentación de nuevas técnicas narrativas de filiación neovanguardista y estructuralista, ofreciendo un ingente material narrativo que sorprende por su potencialidad y que se dispone en secuencias con múltiples combinaciones, algunas de ellas simplemente sugeridas. El resultado es la omnipresencia del autor como artífice de un todo cuyos elementos están en sus manos, cuyas claves pueden ser variadas y para cuya lectura demanda la colaboración del lector; tal punto se comprueba en que la lectura por Cortazar de la secuencia número 62 de “Rayuela” originó una nueva novela: “62 modelo para armar” de 1.968, que para muchos es, técnicamente, la más conseguida del autor.

En Cortázar hay que reconocer a uno de los más hábiles narradores hispanoaméricanos de las últimas décadas. Su magistral uso de las más diversas técnicas y, en concreto, de la voz del narrador, le permite organizar a su antojo el relato, siempre tenso e intrigante, distanciándolo en diversos grados según la atracción que quiera ejercer sobre el lector. Quizá sea en sus numerosos cuentos donde mejor podamos observar todas estas características. Volúmenes como “Las armas secretas” de 1.964, “Todos los fuegos el fuego” de 1.966, “Octaedro” de 1.974 y “Queremos tanto a Glenda” de 1.981 señalan a Julio Cortázar como uno de los grandes cuentistas, igualable a Borges en quién veía a un maestro, y los relatos de los que se componen evidencian las posibilidades de un género a veces infravalorado y que en Hispanoamérica ha contado y cuenta con excelentes cultivadores.

“El terror me volvió cruel y, viendo que era imposible librarme de aquella criatura, atraje su muñeca hacia el cristal roto y me puse a frotarla contra él en todas direcciones, hasta que la sangre brotó y empapó las sábanas”.

Emily Brontë - 'Cumbres Borrascosas'

Nacida el 30 de Julio de 1.818, Emily fue la quinta hija del reverendo Patrick Brontë. La familia vivió en el pueblo de Haworth, al borde de los páramos de Yorkshire, un paraje que tuvo una gran influencia en los escritos de Emily y de sus hermanas Charlotte y Anne. Su madre murió en 1.921 y, en 1.824, las tres hermanas fueron enviadas a la escuela para hijos de clérigos de Lancashire. Tras la muerte de sus hermanas mayores, María y Elizabeth, durante un brote de fiebre tifoidea, las hermanas que quedaron regresaron a casa. Poco después, en Haworth, decidieron empezar a publicar sus obras bajo seudónimos masculinos; el de Emily era Ellis Bell, y la única novela que publicó fue “Cumbres borrascosas” en 1.847, si bien el año anterior publicó un libro de poemas junto con sus hermanas. Trágicamente, Emily no vivió para ser testigo del éxito de su novela; murió de tuberculosis justo un año después de su publicación.

“Cumbres borrascosas” se considera una de las historias de amor más famosas de la cultura occidental. No obstante, esta es una valoración cuestionable: aunque el intenso y funesto romance entre Catherine y Heathcliff, sus dos protagonistas, es realmente fascinante, el lector no tarda en descubrir que más que un romance, la novela plantea un relato de violencia, obsesión y abuso. En esta novela Emily Brontë expande y reformula los temas góticos de un modo que revela las inquietudes victorianas respecto al género, la clase, la pobreza y la vida doméstica. Así la novela relata una historia de venganza, dependencia y deseo apasionado, centrada en la mansión llamada , situada en medio del áspero paisaje de los páramos de YorKshire. Sigue la vida del antihéroe, Heathcliff, un huérfano de las calles de Liverpool adoptado por la familia Earnshaw. Heathcliff es criado junto a los hijos del matrimonio, Catherine y Hindley, y el relato despliega sus complejas relaciones y las luchas de poder a lo largo de los años siguientes; la pérdida por Heathcliff de su alma gemela, Catherine, a manos de Edgar Linton, y la venganza que se cobra. Estructuralmente, la novela hace uso del enmarcado: la historia principal se narra en el marco de otra. Este marco es el relato de la visita a Cumbres Borrascosas de un caballero llamado Lockwood. Un perturbador encuentro con lo que él cree que es el fantasma de Catherine le altera profundamente, e interroga a Nelly Dean, antigua sirvienta de Catherine, sobre la historia de la casa. El relato de Nelly se despliega para el lector al mismo tiempo que lo hace para Lockwood. Publicada en 1.847, la obra no disfrutó de un éxito inmediato, tal vez debido a que la sensibilidad victoriana no podía asumir su crueldad y su pasión desenfrenada. Pero la defensa de la novela por parte de la crítica, cambió la opinión pública respecto a ella. Tiempo después, en 1.916, un ensayo de la escritora Virgina Woolf marcó un giro en la interpretación del texto. Woolf lo describe como un cuento de hadas o un mito de naturaleza intemporal. Esta visión de la novela se hizo popular y es corriente hasta hoy; sin embargo tiende a ignorar o disminuir la importancia del uso por parte de Brontë de las convenciones de la literatura gótica en su narración, y la relación misma de su obra con la literatura y los problemas de su tiempo.

Algo particularmente notable en la novela es la forma en que adapta los temas góticos victorianos. Otros autores contemporáneos, como Charles Dickens, utilizaron elementos góticos en novelas realistas, profundizando así en temas, estilos y significados asociados con la literatura gótica precedente. En lugar de ruinosos castillos medievales, por ejemplo, Dickens describía tétricos paisajes urbanos, inundados de pobreza y explotación. En vez de una terrorífica mansión con sus victimizados moradores, Dickens mostraba los espeluznantes abusos que se daban en las lóbregas calles de Londres. Emily Brontë fue más lejos que él, ampliando la tradición literaria gótica a través del personaje de Heathcliff, llevado de niño a la mansión de Cumbres Borrascosas. Cuando llega a la casa, y de hecho a lo largo de todo el relato, se hace referencia a él como un “gitano”. Para los victorianos, la palabra gitano tenía varias connotaciones: designaba a alguien de una raza diferente, y también se usaba como insulto para alguien que carecía de hogar, un vagabundo, alguien al que había que temer. El enfoque más complejo de lo gótico por parte de Brontë es evidente también en su descripción de los conflictos interiores de los personajes. Así, por ejemplo, cuando Catherine es obligada a elegir entre Heathcliff y Linton, no duerme durante tres días y es incapaz de distinguir entre imaginación y realidad. La diferencia racial y la pobreza de la clase trabajadora fueron preocupaciones para los victorianos, que moldearon sus ideas de respetabilidad y de identidad nacional británica a través del espacio doméstico idealizado, del hogar de clase media. El propio Dickens describió escenas domésticas estereotipadas en la que la respetabilidad del espacio burgués contrastaba con la miseria material y moral de las calles. Emily Brontë, por su parte, llevó la cruda realidad del exterior al interior de la casa, recuperando narraciones góticas anteriores en la que los hogares no eran lugares de refugio y confort, sino espacios de abuso familiar. De ese modo, revelaba al lector contemporáneo que la esclavitud y la carencia de hogar asociadas con Heathcliff también eran evidentes dentro de la idealizada esfera doméstica. De hecho, la casa no era más segura que las calles infestadas de delincuencia. Heathcliff, como niño abandonado encontrado en las calles de Liverpool, a sido asociado no solo con los gitanos, sino también con el comercio esclavista de la época. Como personaje, puede verse como una representación gótica de lo externo, que introduce el terror de lo desconocido en el entorno doméstico. A través de su poderoso apego a Catherine, quién, como él, solo experimenta abandono y abuso dentro de Cumbres Borrascosas, su presencia manifiesta que el crimen y la explotación no son dominio exclusivo de la pobre clase trabajadora urbana.

La relación de Catherine y Heathcliff es más vampírica que romántica. Se extraen mutuamente la fuerza vital en pos de sus necesidades y su venganza, y a menudo cada cual refleja los deseos del otro y sus frustraciones con la sociedad. La súplica de él a ella: > sugiere que la suya no es una florida unión amorosa, sino más bien un encuentro existencial de dos almas. Catherine expresa una idea similar: . Para ella, Heathcliff no es el objeto de un enamoramiento adolescente, e incluso advierte a su cuñada de que no lo idealice como al héroe de una novela romántica; ella lo ve como es: egoísta y codicioso. Ella también es un personaje deliberadamente obstinado y egoísta, y sus actos son un reflejo de la inflexible voluntad de él. Engendrados en la pobreza y víctimas de abusos en Cumbres Borrascosas debido a su clase inferior, Hethcliff desea el poder social a través del ascenso de clase, el dinero y la posesión de bienes, representados por Catherine. Como otras mujeres de clase media de la época, la misma Catherine se considera como un objeto de propiedad, un elemento del hogar en el que está confinada. Para ella, Heathcliff representa un arma contra ese respetable mundo de la clase media al que se espera que ella se someta al entrar en la edad adulta.

La relación entre el hogar victoriano y el género es un aspecto importante de “Cumbres borrascosas”, que se hace poderosamente evidente en uno de los pasajes más conocidos y violentos. Cuando Lockwood llega a la casa, espera una mansión rural típica: la clase de entorno doméstico cuya descripción dio fama a Dickens, con sus reconfortantes escenarios de dicha y armonía familiar al calor de la lumbre. En su lugar, parece caer de bruces en las páginas de una novela gótica en la que unos perros extraños lo atacan, un hosco propietario lo ahuyenta y una misteriosa ama de llaves lo envía a dormir en una habitación embrujada. El encuentro de Lockwood con el fantasma-niña de Catherine en su antigua habitación culmina con la sobrecogedora y sangrienta imagen de él mismo restregando la muñeca desnuda del fantasma contra el vidrio dentado de una ventana rota. Esta violenta y perturbadora imagen podría interpretarse como un simple recurso gótico de no ser por la compleja relación de Catherine con su hogar. A lo largo de su vida, ella experimenta los hogares como lugares de confinamiento e intenta escapar de ellos; pero, paradójicamente, después de muerta ronda las lindes de Cumbres Borrascosas intentando entrar en ella. Como Heathcliff, es un personaje sin hogar que no pertenece a ninguna parte. Para ella, el auténtico terror gótico es la incapacidad de la casa para alojarla a ella y a sus deseos; en lugar de eso, igual que Lockwood rasga su piel una vez muerta, así la casa quiebra su identidad en vida. A través de ella, Brontë revela los límites del modelo doméstico victoriano, utilizado a menudo para definir la vida de las mujeres de la época.

Durante el siglo XIX, las mujeres estaban tan íntimamente ligadas con el hogar que eminentes críticos victorianos como John Ruskin, describieron el propio cuerpo de la mujer como espacio privado de domesticidad. Esta claustrofóbica limitación de la vida de las mujeres es un asunto que resuena en “Jane Eyre”, de Charlotte Brontë, hermana de Emily, a través del confinamiento literal de una mujer dentro del hogar. En “Cumbres borrascosas”, el tema del confinamiento femenino es representado en la figura de Catherine, y se sugiere que la única vía de escape para la mujer pasa por una autodestrucción violenta que resulte en una carencia total de hogar permanente. Para ella, la idea doméstica victoriana no es solo una prisión; es, además, un dilema existencial que la obliga a preguntarse adónde pertenece y que vacía su vida y su energía, dejando tan solo una sombre espectral de su yo anterior, primero metafórica y luego literalmente. Este es el poder de “Cumbres borrascosas” y de su uso de los elementos góticos victorianos: revela que la tragedia fundamental del relato no se halla en la aciaga relación entre Catherine y Heathcliff, sino más bien, en la ausencia de un verdadero espacio de pertenencia para ninguno de los dos.

“Ser libre era una cosa, pero reivindicar la propiedad de esa libertad era harina de otro costal”.

Fragmento de 'Beloved', de Toni Morrison.

Toni Morrison fue una de las voces literarias más poderosas de los Estados Unidos, y la primera mujer afroamericana en ganar el Premio Nobel de Literatura en 1.993, entre otros muchos galardones. Nacida Chloe Anthony Wofford el 18 de Febrero de 1.931, en una familia obrera de Lorain en Ohio, creció enamorada de la lectura, la música y el folclore. Se graduó en letras en la Universidad de Howard y se doctoró en la Universidad de Cornell, con una tesis sobre el suicidio en la obra de William Faulkner y Virginia Woolf. Estuvo casada un breve tiempo con el arquitecto jamaicano Harold Morrison, del que adoptó su apellido, con el que tuvo dos hijos. Escribió sus cuatro primeras novelas, “Ojos azules”de 1.970, “Sula” de 1.973, “La canción de Salomón” de 1.977 y “La Isla de los caballeros” de 1.971, mientras trabajaba como editora en Nueva York. Su quinta obra, “Beloved” publicada en 1.987, fue un éxito de ventas y elogiada por la crítica y el público. De 1.989 a 2006 impartió clases en la Universidad de Princeton. En 2005 escribió el libreto de “Margaret Garner”, una ópera basada en la historia que inspiró “Beloved”. Toni Morrison continuó escribiendo y conferenciando contra la censura y la represión hasta su fallecimiento el 5 de Agosto de 2019, en la ciudad de Nueva York, a los ochenta y ocho años.

A finales del siglo XX, la escritura afroamericana había evolucionado desde las narraciones de esclavos de 150 años atrás hasta formar todo un canon dentro de la literatura estadounidense. Partiendo de obras instructivas como “Ascenso desde la esclavitud” de Booker T. Washington, de 1.901, y pasando por la vibrante literatura Renacimiento de Harlem de la década de 1.920, alcanzó un punto álgido en la novela filosófica de Ralph Ellison “El hombre invisible”, de 1.952. Desde finales de esa década y en la siguiente, los jóvenes autores negros se vieron estimulados por los movimientos pro derechos civiles y el “Black Power”. “Beloved”, de Toni Morrison, apareció en medio de un nuevo florecimiento de la literatura afroamericana iniciado en la década de 1.970, cuando autores como Alex Haley, Maya Angelou y Alice Walker, con obras como “Raíces” o “El color púrpura”, buscaron vías para explorar los temas de las razas, la identidad y la herencia de la esclavitud. Esta afirmación literaria del poder negro con autores como el dominicano- estadounidense Junot Díaz o la haitiano-estadounidense Edwidge Danticat.

En sus primeras novelas, “Ojos azules”, “Sula” y “La canción de Salomón”, Morrison se había centrado en la experiencia afroamericana en su propia época, aportando una voz original sobre temas como el renacimiento moral y espiritual, los estándares de belleza blancos y la hermandad entre mujeres. “Beloved”, ganadora del Pulitzer, se considera una de las obras más influyentes de la literatura afroamericana. Dedicada a los que se cree que murieron en los barcos negreros y en cautividad, recupera la memoria y la identidad negra, dirimiendo simbólicamente problemas que hoy siguen siendo ignorados. Inspirada en el caso real de Margaret Garner, una esclava fugitiva que mató a su hija tras ser detenida por la policía de Cincinati, Ohio, “Beloved” es un fragmento de historia social con una poderosa intención política, pero que subvierte las expectativas de su género mediante el uso de la fantasía expresionista y la estilización retórica. Asímismo Morrison reafirma sus raíces y su orgullo por el folclore africano al introducir en la novela la cultura y la mitología de los negros estadounidenses. Emplea el rito y el habla propios del discurso afroamericano, pero no como un simple pastiche lingüistico, sino como una voz lírica, encantadora, haciendo uso a menudo de repeticiones poéticas al principio y al final de monologos interiores como: “Beloved es mi hermana….Es mía. Beloved. Es mía. Soy Beloved y ella es mía”. La autora inventa un estilo narrativo femenino construido en torno a la maternidad, la hermandad femenina, el evangelismo afrocristiano, los ritos tribales y los fantasmas. Morrison le pide al lector que se implique en un nuevo relato de la historia basado en una sencilla intimidad con lo sobrenatural. “Beloved” comienza en 1.873 en Cincinati. La esclavitud ha sido abolida, pero el racismo aún hace estragos. Sethe, una antigua esclava, vive con su hija Denver, de 18 años, en una casa hechizada por el espíritu rencoroso de un bebé llamado 124 por el número de la casa donde habitan. Dos hijos de Sethe huyeron hace años y Baby Suggs, su suegra, ha muerto. La llegada de Paul D. que vivió como esclavo con ella en Sweet Home, Kentucky, inicia un proceso que libera el pasado.

El viaje en el tiempo narrativo de Morrison avanza y retrocede entre el presente de Sethe y los sucesos de veinte años atrás, cuando los esclavos huidos al norte estaban sujetos a las leyes de esclavos fugitivos, que permitían a sus amos cruzar a los estados libres y reclamar su propiedad. Poco a poco se revela la historia de Sethe. Ella y su marido, Halle, planeaban evadirse, incapaces de soportar el trato de , el nuevo jefe de Sweet Home. Sethe, embarazada, envió por delante a sus dos hijos y a su hijita, aún bebé. Al no llegar Halle al punto de encuentro acordado, Sethe siguió sola y por el camino dio a luz a su nueva hija con la ayuda de una joven blanca llamada Amy Denver. Tras alcanzar la seguridad de Cincinati, encontró la felicidad por un tiempo junto a su suegra, Baby Suggs, esclava liberada. La llegada del Maestro con una partida para llevar de vuelta a la granja a Sethe y sus hijos desencadenó un suceso horroroso, cuyos detalles se revelarán más adelante. El bien y el mal no se oponen claramente en esta historia. En su núcleo hay un acto terrible que es producto de un profundo amor. La sociedad supuestamente libre que los comprensivos blancos ofrecen a los esclavos liberados se asienta sobre un racismo y una segregación incuestionables. Paul D. aborda la absurda noción de propietarios “buenos” y “malos” cuando rememora la vida en Sweet Home bajo el benigno Mr. Garner. En otras granjas, los esclavos varones eran castrados para hacerlos manejables; pero los hombre de Garner . Tras la muerte de este, el régimen de crueldad instituido por “el Maestro” les enseñará la verdadera condición de su esclavitud, y Paul D entiende que solo eran hombres en su propia tierra gracias a la protección de Mr. Garner: “Un paso fuera de esta tierras y eran intrusos entre la raza humana”, se lee en la novela.

La autorrepresión provocada por años de represión sociopolítica es un tema central en la novela. Los recuerdos enterrados son las esquirlas emocionales que hacen tan dura la determinación de ser libres, y que son extraídas como una necesidad psicológica. Morrison sugiere que los estadounidenses negros solo pueden empezar a vivir en el presente si afrontan el pasado. A lo largo de la novela, los fragmentos de sucesos anteriores en la vida de Sethe y Paul D. afloran lentamente a la superficie, fusionándose en una horrorosa descripción de las condiciones de la esclavitud en el Sur: relatos demasiados terribles como para ser contados en una narración consecutiva. En el original inglés, Sethe usa la palabra inventada “rememory” (rememoria) para la clase de recuerdo que lleva a los exesclavos a lo más profundo del pasado, hasta los aterradores lugares que siempre aguardan para reclamarlos. Las “rememorias” de Sethe incluyen la época en que el “Maestro” enseñó a su sobrino a enumerar sus características humanas y animales, y la ocasión en que sus muchachos la inmovilizaron y se bebieron la leche de sus pechos. Paul D. guarda sus recuerdos en una . Baby Suggs recuerda los nacimientos de siete hijos de siete padres distintos, y la pérdida de todos ellos.

La encarnación de ese doloroso pasado es Beloved, una joven vestida de seda y con flamantes zapatos que aparece en el hogar después de que Paul D. ahuyente al espíritu del bebé. Esta mujer acaparadora, de piel tan suave como la de un niño, es violentamente egoísta y tiene un conocimiento inexplicable del pasado de Sethe. Esta tarda en reconocer lo que es obvio para Denver. Beloved es una muerta que ha regresado a la vida, es el bebé muerto de Sethe, crecido hasta la madurez y ansioso del amor que le fue negado. Ella es la personificación de la culpa de Sethe, destructora y propicia a la vez, que sonsaca los relatos más difíciles de articular. Su propia historia rememora las bodegas atestadas de los barcos negreros y los cuerpos arrojados al mar. Beloved parece encarnar el sufrimiento de sesenta millones “y más”, pero nada es seguro. El verdadero elemento que ha de ser querido es el sentimiento del yo. La reivindicación de uno mismo, tema central en la obra de Toni Morrison, es un imperativo, pues no hay nada en el panorama que los exesclavos puedan poseer. Despojados de una vida familiar normal, emparejados al azar, comprados, y su descendencia vendida, los esclavos quedan definidos por su esclavitud. Empezados con esos primeros pasos vacilantes en libertad, los sucesos de la novela presagian el largo camino que queda por delante. En la década de 1.950, el protagonista de “El hombre invisible” de Ellison aún estaba a la búsqueda de un yo, y podemos oír la retórica de Martin Luther King en el sermón de Baby Suggs en el bosque: “En este lugar carne somos. Carne que llora y ríe, carne que baila con los pies descalzos en la hierba. Amadla”. El orgullo de la raza, del sexo y del yo es la mejor medicina, porque, como Paul D. le dice a Sethe: “Lo mejor que tienes eres tú”.

“Buck no leía periódicos, de lo contrario habría sabido que una amenaza se cernía no sólo sobre él, sino sobre cualquier otro perro de la costa, entre Puget Sound y San Diego, con fuerte musculatura y largo y abrigado pelaje. Porque en la oscuridad del Ártico, unos hombres habían encontrado un metal amarillo y, debido a que las compañías navieras y de transporte propagaron el hallazgo, miles de otros hombres se lanzaban hacia el norte. Estos hombres necesitaban perros y los querían recios, con una fuerte musculatura que los hiciera resistentes al trabajo duro y un pelo abundante que los protegiera del frío”.

Fragmento de “La llamada de la selva”.

Al igual que Emilio Salgari, Jack London sacó fruto de su experiencia personal y de sus viajes para escribir sus mejores novelas. Toda su vida fue vertiginosa, azarosa y cambiante, sumido en continuas depresiones alcohólicas y suicidas. Fue un hombre que vivió entre dos siglos y ese cambio se notó también en su vida y en su obra. Se cree que fue hijo natural de Wiliam Chaney, periodista, abogado y astrólogo ambulante de poca monta, al que no llegó a conocer, y de Flora Wellman, una madre desnaturalizada, neurótica y aficionada al espiritismo. Su madre le abandonó cuando aún era muy pequeño y fue criado por su padrastro y por una antigua esclava, Virginia Prentiss, en medio de una pobreza extrema. London representa como nadie uno de esos casos en los que su infancia y adolescencia le influyeron para el resto de su vida. Hubiera sido un buen elemento para ser analizado por un psicólogo, si se hubiera dejado. Le hubiera contado que sus juegos tenían como escenario los peligrosos muelles de San Francisco, su ciudad natal, y que a los catorce años empezó a trabajar en un barco y a los quince en una fábrica de conservas. Confesaría que pronto comenzó a ganarse la vida y a desarrollar su instinto de picaresca y supervivencia. A decir verdad, Jack tenía todas las papeletas para convertirse en un delincuente barriobajero, sobre todo cuando se aficionó a la bebida. Sus hazañas de pubertad no hacían presagiar nada bueno, pero al mismo tiempo que se emborrachaba se interesó por la lectura. Entre sus autores preferidos estaba Ruyard Kipling.

A los dieciséis años, cuenta él mismo una anécdota significativa de la época que le tocó vivir. Dice London que cuando era pescador furtivo de ostras compró una barca con todos sus componentes, incluido en el lote un regalo que no se imaginaba: una mujer a la que llamaban “la reina de los piratas”. Este es uno de tantos aldabonazos de una larga vida aventurera, digna de una película de acción. Fue grumete, vagabundo, agitador político socialista, cazador de focas, buscador de oro en Alaska, reportero, corresponsal de la guerra ruso-japonesa y hasta ranchero. Se casó dos veces y con su segunda mujer, construyó un barco con el que intentó dar la vuelta al mundo, empresa que le inspiró su novela “Aventura”. Su existencia, como la de muchos otros, daba para muchas historias. En sus novelas están reflejadas sus profesiones y personalidades con distintos nombres, porque de lo contrario, no podríamos creer que un ser humano haya vivido- y hasta sobrevivido- con tanta intensidad.

Su vida daría un cambio cuando se embarcó en una expedición al Ártico para cazar focas, aventura que suministró el argumento para su novela “El lobo de mar” publicada en 1.904. A su regreso a San Francisco se encontró con una situación poco agradable; la crisis económica que comenzó en 1.893 y múltiples problemas personales y profesionales. En 1.896, cuando acababa de cumplir veinte años, su vida experimentó un nuevo giro: ingresó en la Universidad de California y allí descubrió el “Manifiesto comunista” de Marx y su lectura le convirtió en un socialista militante. Tras estudiar en Berkeley pasó en 1.897 a convertirse en uno de los miles de hombres que partieron hacia la región del rio Klondike, en Canadá, arrastrado por la fiebre del oro que se desató el 17 de Agosto de 1.896 en uno de sus afluentes, el Bonanza Creek. En su mochila llevaba, además de sus objetos y prendas personales, el “Paraiso perdido” de John Milton y las obras de los evolucionistas Darwin y Haeckel. Cuando regresó a su país ya tenía en mente los argumentos de sus más famosas obras: “La llamada de la selva” y “Colmillo blanco”. En 1.903 triunfa con la primera de ellas donde pone en práctica la teoría de la supervivencia del más fuerte; un perro doméstico acaba convirtiéndose en el jefe de una manada de lobos en el Yucón. Y así, poco a poco, irá publicando relatos hasta llegar a un total de cincuenta, todos con el mismo denominador común: el riesgo y la aventura, en muchas de las cuales él participó de forma activa y directa.

Sus problemas con el alcohol no habían desaparecido sino todo lo contrario, pues se incrementaron en su búsqueda de pepitas de oro en un ambiente propicio a los desmanes. Su vida y su actividad literaria están muy influidas por sus ideas socialistas y eso se verá reflejado claramente en sus obras “El pueblo del abismo” de 1.903, que es una descripción de la miseria en el East End de Londres (el escenario donde Jack el Destripador cometió sus atroces crímenes a finales del siglo XIX), “La guerra de las clases” de 1.905 y “El talón de hierro” de 1.907, una de las primeras utopías pesimistas o distopías del siglo XX, que nos advierte frente a la posibilidad de una dictadura fascista, algo en lo que no estuvo desencaminado. Asimismo en su obra “El lobo de mar”, el protagonista, el capitán Wolf Larsen, intenta poner en práctica la idea del superhombre de Nietzsche y Spencer. Se calcula que entre 1.900 y 1.916 la publicación de sus libros le hicieron ganar más de un millón de dólares, cantidad exorbitante para la época, pero que no tardó en dilapidar en sus adicciones y negocios fallidos. A los cuarenta años, London era el escritor más popular y mejor pagado de América y tal vez del mundo. Poseía dinero, éxito, un lugar de retiro apartado en el norte de California y parecía felizmente casado. Y cuando lo tiene todo decide suicidarse…..

Lo que le lleva a la fatal decisión es su adicción a la bebida. Se jactaba entre sus amigos de beber más que nadie. El mismo explicaba que empezó a beber a los cinco años algún trago de cerveza que desde un bar cercano le llevaba a diario a su padrastro en un cubo. Como marinero, a los catorce años afirmaba que podía beber más que sus compañeros de a bordo, mucho más veteranos que él y lo demostraba. London bebió y bebió durante toda su vida, sobre todo whisky que era su bebida favorita. Como a Edgar Allan Poe, el alcohol le servía de inspiración, o eso creía, pero también a su degradación. Alcanzó y superó el tope del litro diario.

Cuando tenía cuarenta años había vivido casi tres vidas. Tanto ritmo le costó muy caro. El alcohol, la uremia y la morfina para calmar sus dolores, desembocó en el suicidio el 22 de Noviembre de 1.916 ingiriendo una dosis mortal de sulfato de morfina en su rancho de California al que llamó, como era propio en él, “Wolf House” (la Casa del lobo). Los periódicos europeos dedicaron más espacio a la noticia de su muerte que a la del emperador Francisco José de Austria, fallecido el día anterior. Tres años antes de morir, en 1.913, escribió “John Barley o memorias de un alcohólico”, una especie de confesión autobiográfica donde admitía su adicción de toda la vida con una conclusión final: “Mi intención es seguir bebiendo, pero con más habilidad, con más discreción”...y siguió bebiendo mucho más hasta que todo terminó. En su novela “El vagabundo de las estrellas” se hace una pregunta: “¿Qué seré cuando vuelva a vivir?”. ¿Creía Jack London en la reencarnación?. En todo caso tuvo una vida extraña, digna de la mejor novela. Vivió y murió como deseó.

“..Luego, dirigiendo una postrer mirada sobre aquel apuesto joven, que tendría lo más veinticinco años y a quién dejaba anegado en su sangre, privado de sentido y quizá muerto, suspiro pensando en el extraño destino que obliga a los hombres a destruirse unos a otros por los intereses de personas que les son extrañas en absoluto, y que algunas veces ni siquiera saben que existen”.

Fragmento de “Los tres mosqueteros”.

Alejandro Dumas nació el 24 de Julio de 1.802 en Villers-Cotterests, Francia. Hijo de un general a las órdenes de Napoleón Bonaparte. Su abuelo fue el marqués Antoine- Alexandre Davy de la Pailleterie, casado Marie-Sessette Dumas, una esclava negra de las islas Indias del Oeste de Santo Domingo. A temprana edad quedó huérfano y a merced de una exigua pensión que le correspondía a su madre viuda, no pudiendo recibir más educación que la escasa y precisa a sus rentas. Después de dos años en la escuela pasó a ser pasante de un notario en su pueblo natal. En 1.819 escribió su primer trabajo literario. En 1.822 viaja a París y continua escribiendo y completando su formación de manera autodidacta. En 1.829 se estrena su obra “Enrique III y su corte”, representada en la “Comédie Française”, y consigue gran notoriedad. A partir de ese momento el éxito le acompañará a lo largo de toda su vida, sobre todo con el género de drama en la novela histórica. Fue un escritor muy prolífico, con cerca de 1.200 volúmenes publicados. Su popularidad fue enorme hasta sus últimos días. Alejandro Dumas murió de un ataque al corazón el 5 de Diciembre de 1.870 en casa de su hijo, el también escritor de su mismo nombre. Tenía 68 años.

En la historia de la literatura encontramos autores que, para que les llegara la inspiración, tenían que escribir enfundados en una determinada prenda. Alejandro Dumas, padre, era uno de ellos. En su casa trabajaba vestido con una especie de sotana roja de amplias mangas, y calzando unas sandalias. Produjo doscientos cincuenta y siete tomos de novelas, memorias y otros relatos, y veinticinco volúmenes de piezas teatrales. Claro, que desde que se supo que Dumas no tejió tantas historias él solo, estos hábitos quedan un poco en entredicho. Efectivamente , de Dumas se sabe que obras como “Los tres mosqueteros” de 1.844, “El vizconde de Bragelonne” de 1.848, “El conde de Montecristo” de 1.846, con un total de 18 volúmenes o “El collar de la Reina” de 1.850 las escribió con la colaboración de ayudantes a los que pagaba con los grandes ingresos que obtenía de sus novelas y folletines.

Después de que lograse la fama, llegó a escribir hasta cuarenta libros al año, para lo cual se rodeó de una nube de setenta y tres escritores o “negros” a sueldo, lo que le acarreó muchos beneficios económicos (llegó a cobrar 200.000 francos, una cifra enorme en esa época, al año por publicar esta clase de obras en los mejores periódicos parisinos) y también no pocos disgustos y críticas. Se ha llegado a saber que él se limitaba a suministrar la documentación, a esbozar el plan general de la trama y a escribir los pasajes de capa y espada, dejando para sus ayudantes el resto de la obra. “Alejandro Dumas y compañía”, como le apodaban sus celosos rivales de París, plagió todo lo que quiso y pudo y contó entre su numerosa pléyade de colaboradores, con autores de reconocido prestigio en su época. Uno de esos setenta y tres “negros” fue Auguste Maquet que alquiló su pluma para explotar su popularidad. Con Dumas tuvo célebres disputas por el suministro de temas y participó, al menos, en la redacción de “Los tres mosqueteros”, “El caballero de la Casa Roja” y “El conde de Montecristo”.

La producción total de este “sindicato literario” fueron unos 1.200 volúmenes. A tal desfachatez llegó el asunto que se cuenta que Dumas preguntó un día a su hijo si había leído su última novela, a lo que su hijo, irónicamente, le respondió: “No, ¿y tú?”. Un escritor que no le tenía mucha simpatía, Eugéne de Mirencourt, escribió un libelo, en 1.845, con significativo título: “Casa de Alejandro Dumas y Cía, fábrica de novelas” donde denuncia los tejemanejes ocultos de esta asociación, lo que le valió un proceso por injurias. Dumas fue un derrochador por naturaleza como demuestra una de sus frases que glosa su filosofía de vida: “Si dais la impresión de necesitar cualquier cosa no os darán nada; para hacer fortuna es preciso aparentar ser rico”. Sobre el carácter de Dumas se ha dicho casi de todo. Sus coetáneos coinciden en afirmar que era bastante vanidoso y egocéntrico. Vestía deslumbrantes chalecos y con frecuencia se le veía rodeado de caballos y de amistades femeninas. Se jactaba de su increíble vigor sexual y de haber procreado quinientos hijos ilegítimos. Fruto de uno de sus amores con una costurera llamada María Catalina Lebay, fue su hijo natural Alejandro, nacido en 1.824.

Alejandro Dumas, padre, fue simpatizante de la masonería, ganó mucho dinero y gastó a manos llenas. Los hermanos Julio y Edmundo Goncourt, predecesores del “naturalismo”, hacen en el año 1.865, una descripción de Dumas que no tiene desperdicio: Una especie de gigante, con los cabellos de un negro fuerte, espolvoreados de sal, pequeños ojos de hipopótamo claros, astutos y que velan en una cara enorme….no habla más que de hechos, hechos curiosos, echos paradójicos, hechos epatantes, que extrae con una voz roma de su inmensa memoria. Y siempre, siempre, siempre, habla de él, pero con una vanidad de niño grande que nada tiene de fatigoso”. Y añaden, por último, que “no bebe vino, no toma café, no fuma; es el sobrio atleta del folletón y de las cuartillas”.

Una melancolía, que derivó en locura, acabó con su vida el 5 de Diciembre de 1.870 en Puys, cerca de Dieppe. Tanto dilapidó que, en sus últimos días, tuvo que ser auxiliado pecuniariamente por su hijo, en cuya casa vivió. Se cuenta, que ya moribundo, le preguntó a su hijo si quedaría algo de su obra y éste le juró que si. Dumas dijo entonces cerrando los ojos: “Comienzo a creer en los juramentos”. Una de las anécdotas que se le atribuyen en este periodo enfermizo es cuando fue observado por un médico quien, tras el respectivo examen, le comentó: “Yo he prometido decirle a usted toda la verdad. Está usted muy mal. ¿tiene deseos de ver aún a alguna otra persona?” “Sí, a otro médico?”, fue su lacónica respuesta. Cuando se conoce su biografía, uno de los enigmas que podemos plantearnos es cómo este hombre está considerado uno de los grandes escritores de la literatura francesa. Más bien fue un genial director de orquesta que, en lugar de músicos, tuvo a escritores a su servicio, eso sí, resguardados en la sombra. Se puede decir que su gran obra ha salvado su reputación y que sus folletines ha lavado una vida que él resumía en una sencilla frase: “El hombre nace sin dientes, sin pelo y sin ilusiones, y muere igual, sin pelo, sin dientes y sin ilusiones”.

“Nosotros, Winston, controlamos la vida en todos sus niveles. Te figuras que existe algo llamado la naturaleza humana, que se irritará por lo que hacemos y se volverá contra nosotros. Pero no olvides que nosotros creamos la naturaleza humana. Los hombres son infinitamente maleables. O quizás hallas vuelto a tu antigua idea de que los proletarios o los esclavos se levantarán contra nosotros y nos derribarán. Desecha esa idea. Están indefensos, como animales. La Humanidad es el Partido. Los otros están fuera, son insignificantes…..Si quieres hacerte una idea de cómo será el futuro, figúrate una bota aplastando un rostro humano”.

George Orwell - '1984'

Eric Arthur Blair nació en India en 1.903, hijo de padres británicos. Fue educado en Inglaterra antes de volver a Asia para alistarse en la Policía Imperial India en Birmania. En 1.928 se trasladó a París y al año siguiente a Londres, donde escribió “Sin blanca en París y Londres”, que publicó como George Orwell. En 1.936 viajó al norte de su país donde contempló la pobreza causada por la Depresión. Ese mismo año se casó con Eileen O`Shaughnessy, y partió hacia España para luchar en la Guerra Civil, donde recibió un tiro en el cuello. Regresó al Reino Unido en 1.937, y publicó “Homenaje a Cataluña”. En 1.941, ingresó en la BBC, renunciando a su puesto dos años después. En 1.945 escribió “Rebelión en la granja”, que fue un éxito inmediato. Su esposa murió ese mismo año y él se recluyó en la isla escocesa de Jura, donde escribió “1.984”. Falleció en 1.950 de tuberculosis a los cuarenta y seis años de edad.

La literatura distópica es un subgénero que describe la visión de pesadilla de una sociedad diametralmente opuesta a una utopía (un mundo perfecto, ideal). Desde la aparición en 1.516 de “Utopía” de Tomás Moro, diversos autores han imaginado distopías para tratar temas como las dictaduras, la pobreza, la tortura, la opresión social y el control mental del pueblo. La literatura distópica explora las preocupaciones humanas fundamentales y plasma visiones de las posibles consecuencias de la pérdida del control. Así, por ejemplo, “El cuento de la criada” de 1.985, de Margaret Atwood, imagina un mundo regido por un régimen militar, en el que la mujer ha sido despojada de sus derechos y es apreciada exclusivamente por su capacidad reproductora. Las distopías se centran primordialmente en futuros imaginarios, y a menudo en el temor a lo que pueda surgir de las nuevas tecnologías y del cambio social. En el siglo XX, por ejemplo, la amenaza planteada por el poder destructivo de la bomba atómica y el escenario de un drástico cambio climático han inspirado interesantes distopías. “1.984”, publicada en 1.949 , de George Orwell, es la distopía moderna más conocida. La raíz de la novela está en el temor de su autor ante el ascenso del estalinismo. Aunque Orwell creía en un socialismo democrático, veía la emergente Unión Soviética, en la que un partido político había asumido el control total, como algo muy distinto al ideal socialista. Además, en 1.936, había sido testigo de la fragmentación de las fuerzas antifranquistas en la Guerra Civil Española, cuando los comunistas porestalinistas se volvieron contra los que supuestamente eran sus aliados. George Orwell ya había pintado una sombría visión de esa traición en “Rebelión en la granja” de 1.945. Además tenía un modelo para su nueva obra: el mundo descrito por el autor ruso Yevgueni Zamiatin en “Nosotros” de 1.924; un mundo en el que la libertad individual ya no existía. “1.984” describe una sociedad totalitaria que manipula a sus ciudadanos mediante la propaganda, invirtiendo verdades y mentiras para conservar el poder político. Esta sociedad distópica es mucho más oscura: carece de la esperanza prometida por la revolución en “Rebelión en la granja”, y en ella las vidas individuales se han convertido en meros engranajes de un sistema social.

La frase inicial de “1.984” alerta al lector de que la naturaleza misma de la construcción temporal del día ha cambiado. Winston Smith, el protagonista, está entrando en el edificio en que se halla su apartamento. Es un ciudadano de Londres, capital de Franja Aérea 1, en el pasado Gran Bretaña, provincia de Oceanía, uno de los tres estados transcontinentales existentes después de una guerra nuclear global. Una pantalla, a modo de cartel, llena todo el espacio de la pared con la imagen de un rostro: “Un hombre de unos 45 años con un gran bigote negro y facciones hermosas y endurecidas, y cuyos ojos le siguen a uno dondequiera que esté. EL GRAN HERMANO TE VIGILA, decían las palabras al pie”. El Gran Hermano es el líder del Partido que gobierna Oceanía. El mundo que habita Smith es dirigido por una élite. Las masas, los llamados “proles”, que componen el 85 por ciento de la población, son controladas por cuatro ministerios paradójicos: el Ministerio de la Paz, para los asuntos de guerra; el Ministerio del Amor, que se ocupa de la vigilancia; el Ministerio de la Abundancia, que trata los asuntos económicos, incluidos los racionamientos y, finalmente, el Ministerio de la Verdad, o Miniver, que gestiona las noticias y la educación de las masas, suministrando la propaganda que controla el pensamiento de la gente. Uno de los principales medios de control es la neolengua, el idioma oficial empleado por el Ministerio de la Verdad, que dicta tanto la verdad del pasado como la del presente. La historia se revisa y reescribe para ajustarse a las cambiantes imposiciones del estado. El propio Winston Smith trabaja en el Miniver editando registros históricos y quemando la documentación original, que arroja a un “agujero de la memoria”. La historia, tal como la entiende el lector, se ha detenido en seco: . Otro importante medio de control es una red de telepantallas y micrófonos ocultos que escuchan y espían a la población. Esta red es controlada por la Policía del Pensamiento, que supervisa la protección del Partido.

El autor sumerge al lector en este atroz mundo totalitario antes de desvelar que el protagonista está implicado en un acto de rebelión. En su diminuto apartamento, dominado por el instrumento de control del Partido (la telepantalla), Winston Smith ha empezado a escribir su propia historia en un diario adquirido de segunda mano: un delito de autoexpresión. El sabe que se trata de un acto del que nunca podrá retractarse y, más aún, que “era como un fantasma solitario diciendo una verdad que nadie oiría nunca”. Y aún así, sigue escribiendo. Winston Smith, el héroe de la novela, es un hombre corriente: lo común de su apellido sugiere que no tiene nada de especial. Y es esa cualidad la que hace que su acto de subversión sea tan incendiario: si todos los Smith o los Jones se alzaran contra la tiranía sería la revolución. La caracterización del ordinario Smith como un rebelde que opone su defensa de la verdad auténtica contra la maquinaria del Partido crea un campeón inverosímil. En Julia encontrará a otra disidente y a una amante. Más joven que él, Julia parece ser una instigadora de la Liga Juvenil Anti-Sexo, pero pasa a Smith una nota con un sencillo mensaje: . Su aventura es un acto de rebelión en sí mismo, un delito sexual. Pero su amor clandestino no puede durar demasiado, escondido bajo la fachada de su obediencia al Gran Hermano y a las leyes de Oceanía.

El enemigo declarado del estado es Emmanuel Goldstein, antiguo lider del Partido que ahora encabeza un movimiento de resistencia llamado la Hermandad. Goldstein es una figura aborrecida (como lo fue León Trotski en la URSS de Stalin; incluso ambos tienen la misma perilla), y es utilizado para unir a la ciudadanía mediante el ritual diario de los “Dos Minutos de Odio”, durante los cuales se profieren insultos contra la imagen de Goldstein en las telepantallas. En una librería de segunda mano, Smith abre un libro en cuya cubierta no figura título ni nombre alguno: se trata de “Teoría y práctica del colectivismo oligárquico”, de Emmanuel Goldstein. Orwell introduce páginas enteras de este libro en su novela para acercar más al lector al protagonista rebelde y para revelar la filosofía política y las teorías sociales que han conducido al presente estado de cosas. Así, este libro dentro del libro sirve como recurso para rellenar una parte del trasfondo: explica el establecimiento de Oceanía y los otros superestados, Eurasia y Asia Oriental, en la reorganización global posterior a la III Guerra Mundial, y apunta que cada uno de ellos tiene una construcción ideológica similar basada en mantener sometida y dócil a la población. La capacidad de persuasión de los pasajes del libro de Goldstein revela el poder de seducción del lenguaje. Uno de los grandes legados de “1.984” es la profusión de palabras y conceptos filtrados al inglés desde la neolengua: “Gran Hermano”, “sexocrimen”, “crimental”o “habitación 101” son solo algunas de las creaciones lingüisticas que se hallan en la obra de Orwell.

Las formas en que el estado puede manipular y controlar a sus ciudadanos son un tema clave en “1.984”. En un sistema totalitario, las elecciones individuales y el estilo de vida son dictados por un organismo de gobierno global. La organización que rige Oceanía demuestra que está decidida a mantener su dominio del poder mediante el debilitamiento de las relaciones personales y la erradicación de la confianza y la reciprocidad. Orwell describe los métodos psicológicos y físicos mediante los cuales es estado puede coaccionar, ya sea encubierta o abiertamente, sofocar los sentimientos humanos y quebrar el espíritu de las personas. La experiencia de Winston Smith revela como actúa el aparato del estado sobre un individuo haciendo que el lector no solo sienta su dolor, sino también su ardiente deseo de defenderse ante aquella maquinaria por cualquier medio a su alcance. La recepción crítica inicial de “1.984” fue sumamente positiva, destacando la originalidad de su sombría visión. Desde su publicación, la novela se ha difundido por todo el mundo y ha sido traducida a 65 idiomas. La preocupación central de la distopía que se describe en la novela es el peligro de permitir que quienes nos dirigen asuman un poder excesivo. En esta era de globalización, con sus medios de vigilancia masiva y control de la información, la advertencia de George Orwell resuena con más fuerza que nunca.