NADA MÁS QUE LIBROS

“Y Aziz seguía sentado a sus pies hasta que una voz lo llamaba a su casa para sermonearlo sobre la suciedad de Tai y ponerlo en guardia sobre los devastadores ejércitos de gérmenes que su madre imaginaba saltando de aquel viejo cuerpo hospitalario al amplio pijama almidonado y blanco de su hijo. Pero el volvía siempre a la orilla del rio para escudriñar la niebla en busca del cuerpo encorvado de aquel réprobo andrajoso que gobernaba su mágica embarcación a través de las aguas encantadas de la mañana”…

Hijos de la medianoche - Salman Rushdie

Salman Rushdie nació en Bombay en 1.947; sus padres musulmanes de procedencia cachemir, se trasladaron a Karachi (Pakistán) poco después de la partición de India. Rushdie fue educado en India y Reino Unido, asistió a la Universidad de Cambridge y luego trabajó como redactor publicitario. “Hijos de la medianoche” le reportó fama mundial y obtuvo el Premio Booker en 1.981, año de su publicación, y convirtió al autor en figura principal de la diáspora india. La aparición de “Los versos satánicos” en 1.988 produjo una gran controversia cuando el ayatolá Jomeini de Irán dictó una fetua (decreto religioso) llamando al asesinato de Rushdie por blasfemia. El escritor se ocultó entonces en Reino Unido. En el año 2.000 se estableció en Nueva York, y ha seguido escribiendo sobre cuestiones sociales y religiosas.

En “Hijos de la medianoche”, Rushdie sitúa parte de la novela en la vasta y descontrolada ciudad de Bombay, en el pasado joya colonial británica y ahora en un momento crucial de su historia. Los hechos tienen lugar sobre el trasfondo de unos cambios políticos colosales, con la retirada de la autoridad británica de India después de dos siglos de dominación Al principio de la novela, el protagonista, Saleem Sinai, a punto de cumplir treinta y un años, está convencido de que se está muriendo. La obra es, en la superficie la historia de la vida de Saleem, así como la de sus padres y abuelos, narrada por el propio Saleem a su pareja, Padma; pero es también la historia de la creación de la India moderna.La novela se abre así “nací en la ciudad de Bombay el 15 de Agosto de 1.947. Al dar la medianoche para ser exactos. En el momento mismo en que la India alcanzaba su independencia, yo entré dando tumbos por el mundo”. Luego pasa a explicar, a través de alusiones que el lector aún no puede entender completamente, la premisa de la novela: “yo había quedado misteriosamente maniatado a la Historia, y mi destino indisolublemente encadenado al de mi país”. A medida que se desarrolla la narración, no tardará en quedar claro que cada acontecimiento político parece ser impulsado por algún suceso de la vida de Saleem.

La llegada al mundo de Saleem en el instante mismo de la independencia india es ampliamente celebrado por los medios del país. El primer ministro, Nehru, le envía una carta felicitándolo por la feliz casualidad del momento de su nacimiento y lo identifica con la nueva nación: un papel que Saleem asume, viéndose a sí mismo como un personaje histórico importante. Su vida parece estrechamente ligada al destino de la recién nacida India; las matanzas que siguen inmediatamente a la partición y los encarnizados conflictos de los años siguientes tienen un reflejo simultáneo en la violencia dentro de la familia. La narración por Saleem de su historia familiar, y de los sucesos históricos en India y Pakistán, representan su intento de entender todos los elementos que hacen de él quién es.

Saleem, con diez años, descubre que tiene poderes telepáticos y este don le permite descubrir que hay en total 1.001 “hijos de la medianoche”, nacidos en la hora posterior a la medianoche del Día de la Independencia de India. Todos ellos tienen poderes maravillosos, más intensos cuanto más cerca nacieron del momento exacto del evento. Para cuando Saleem descubre su existencia 420 de ellos han muerto, y solo quedan 581. El protagonista hace amistad con otra hija de la medianoche, Parvati, que puede hacer magia; otro de los hijos de la medianoche, Shiva, que es a la vez homólogo y némesis de Saleem, que tiene una fuerza descomunal y un don para la guerra. Estos dos personajes llevan nombres de dioses hindúes, lo cual ilustra el fundamento religioso de India como entidad cultural y añade una capa alegórica a la novela. Usando su poder telepático, Saleem organiza una reunión nocturna de los hijos de la medianoche. El número de hijos 581, es el mismo que el de los miembros de la cámara baja del Parlamento indio, lo que dota de un simbolismo político a su encuentro. Esta reunión es un modelo de pluralismo exitoso, que refleja la forma en que el nuevo gobierno indio pretende reunir los diversos elementos de su vasto país. Rushdie sugiere que los problemas surgen cuando tal diversidad es suprimida. El relato se despliega a través del subcontinente indio, y Rushdie emplea la narración de la historia de sus personajes para contar la historia de India, Pakistán y Cachemira. En 1.962 las tensiones fronterizas entre China e India estallaron en una guerra; fue breve, pero India fue derrotada y, en la novela, “la moral pública se vacia”. En la vida de Saleem a medida que el conflicto con China se intensifica, su nariz se tapona cada vez más, hasta que, el día que el ejercito chino detiene su avance, se somete a una operación para drenarla. Con su nariz finalmente despejada, Saleem comprueba que ha perdido sus poderes. En compensación y, por primera vez en su vida, tiene sentido del olfato, y este será en sí mismo otro superpoder, ya que puede detectar, no solo los olores, sino también emociones y mentiras:”el perfume embriagador pero rápidamente disipado del amor nuevo, y también la acritud profunda y de mayor duración del odio”.

La novela es un caleidoscopio de los recuerdos de Saleem y, aún así, la distinción entre verdad y falsedad nunca es clara, incluso teniendo en cuenta los elementos mágicos que forman parte del tapiz del libro. Algunos personajes son abiertamente embusteros y, en alguna ocasión, Saleem admite haber adornado algunas cosas para transmitir una verdad que pueda parecer confusa. Al principio de la narración, Saleem confiesa que, al nacer, fue cambiado por otro bebé nacido al mismo tiempo. Este bebé era Shiva, y los padres reales de él, lejos de ser los ricos musulmanes que lo criaron, eran un colono británico y una pobre mujer hindú que murió en el parto. Así, paradójicamente, el destino que él está cumpliendo es el de otro niño; pero puesto que ha crecido siendo Saleem Sinai, considera que eso es lo que es, esa es su verdad.

Ni siquiera los hechos históricos se pueden considerar incontestables. Saleem observa que registró una fecha errónea para la muerte de Matahma Gandhi y, sin embargo, se conforma con el error: “en mi India, Gandhi seguirá muriendo en un momento erróneo”. En esta novela, la verdad es maleable, subjetiva y relativa. El final de la novela retorna al presente, cuando Saleem termina de contar su historia a Padma. A persar de su propia profecía de que su cuerpo explotará, acepta casarse con ella en su trigésimo primer cumpleaños, que es también el Día de la Independencia de India. Hasta el final su historia está entrelazada con la de su país. Para el lector, “Hijos de la medianoche” es un viaje complejo y fascinante, una misteriosa excursión a través de una red de callejuelas hasta el corazón de la India moderna. El tiempo se acelera y se ralentiza, o deja de ser lineal. El destino es invocado con frecuencia, se predice el futuro, y las profecías y se espera que se cumplan. Lo extraño y lo mágico son habituales y reales. Al tejer juntos todos esos elementos propios del realismo mágico, Rushdie creó un denso y vibrante tapiz lleno de violencia y maravilla que relata la historia de los primeros años de la India independiente.

¡Oh sí! Conmigo vais, campos de Soria,

tardes tranquilas, montes de violeta,

alamedas del rio, verde sueño

del suelo gris y de la parda tierra,

agria melancolía de la ciudad decrépita.

Me habéis llegado al alma,

¿o acaso estabais en el fondo de ella?.

De “Campos de Castilla”. Antonio Machado.

Antonio Machado nació en Sevilla en 1.875; su padre era un conocido folclorista romántico y liberal que educó a sus hijos Antonio y Manuel -también poeta- en la Institución libre de Enseñanza. Ambos se inclinaron desde su juventud hacia la literatura: en Madrid trabajaron como actores y autores dramáticos, y por intereses literarios viajaron en 1.899 a París, donde ya declinaba el Simbolismo. Al regresar a España, Antonio Machado comenzó su producción poética en clave modernista; es la época de “Soledades” de 1.903, libro influido a partes iguales por Rubén Darío y por Gustavo Adolfo Bécquer. Pero la progresiva y característica depuración de su obra le empujará a rechazar una estética limitada a lo formal: el resultado es una segunda versión del libro con el título de “Soledades, Galerías y otros poemas” de 1.907, de tono más libre y personal. Ese mismo año llegaba Machado como catedrático de instituto a Soria, donde conoció a Leonor, con quién se casó en 1.909.

Castilla fue para Machado, como para todo el 98, una realidad natural y esencial con la que sintonizó rápidamente y de cuya experiencia surgió “Campos de Castilla” de 1.912, quizá su mejor obra. El revés de la muerte de Leonor en ese mismo año le lleva a abandonar Soria; se traslada a Baeza, donde escribió las nuevas composiciones que añadirá a la segunda edición de “Campos de Castilla” en recuerdo de Leonor y Soria. Aunque los poemas más hondos, los más sentidos, los ha reservado a Castilla y a su recuerdo, a partir de 1.913 Machado se abre en Andalucía a la realidad, a la objetivación de una situación concreta. Su poesía gana en realismo y arremete contra una España envejecida e inferior frente a la cual coloca una España nueva, joven y anhelada. Tras ese periodo vuelve a Castilla, a Segovia: Machado es ya un poeta consagrado a pesar de mantenerse al margen de los ambientes culturales y de cualquier moda literaria.

A partir de 1.927, a raíz de su elección como miembro de la Real Academia, Machado pasa su vida entre Segovia y Madrid, donde conoció a Pilar Valderrama, amor de madurez escondido en sus versos tras el seudónimo de “Guiomar”. El gobierno de la Segunda República, recién instaurada y vista con buenos ojos por el autor, le proporcionó en 1.931 una cátedra en el Instituto Cervantes que le permitía mayor libertad para desarrollar su labor literaria. La Guerra Civil le sorprende en Madrid, desde donde se proclamó defensor de la República; en tanto que fue un personaje conocido, debió de pasar pronto a Valencia, desde donde se trasladaría a Barcelona junto a quienes ya iniciaban el camino del exilio. Machado se confinó en Francia, en el pueblecito de Collioure, donde murió pobremente en 1.939, sin ningún honor ni cargo en el exilio, “casi desnudo, como los hijos de la mar”, como él había anunciado.

Los inicios de la poesía de Antonio Machado se corresponden con los del Modernismo más superficial y, digamos oficializado; es decir, con los de una retórica y una imaginería tópica que, en España presentaba todavía restos acusadamente posrománticos y que, en el caso de Machado, revelaba un fuerte y decisivo influjo de la lírica de Bécquer. Esta primera etapa abarca los primeros años del siglo pasado y a ella podemos adscribir dos libros, “Soledades” de 1.902 y “Soledades, Galerías y otros poemas” de 1.907, aunque, en realidad, estamos ante un modernismo intimista con influencias románticas, con algún resabio decadente y vertebrado sobre pretensiones simbolistas. Esto significa que el entronque de Machado con el Modernismo no dejó de ser pasajero y que en pocos años el poeta lo había abandonado para dedicarse a ahondar en su propio interior y descubrir en él la esencia poética. Con “Campos de Castilla” (1.912 y 1.917) ya hay una depuración estética: la poesía del autor se lanza a la búsqueda de la verdad esencial y debe traspasar lo aparente para llegar a lo auténtico, lo superficial para aspirar a lo profundo. Las dos últimas obras de Antonio Machado, “Cancionero apócrifo” y “Juan de Mairena”, son libros misceláneos. “Juan de Mairena” es una obra en prosa en la cual recopila artículos y ensayos, párrafos sueltos, diálogos, etc. atribuidos a un personaje ficticio con mucho de filósofo y algo de poeta. El “Cancionero apócrifo”, por su lado, aunque recoge ensayos críticos sobre diversas cuestiones, destaca por la inclusión de las “Canciones a Guiomar”, algunas de ellas de gran belleza por su sentido y sencillo lirismo.

Siendo la obra machadiana relativamente breve, sorprende la variedad de tonos e incluso de formas que adoptó, y es que fue Machado uno de los líricos más originales y de voz más personal que ha dado el siglo XX en España. Su recia personalidad impregna todos y cada uno de sus poemas, incluso sus composiciones iniciales, hasta el extremo de poder afirmarse que en ella se hallaba el embrión su obra de madurez; o sea la tendencia del poeta a la reflexión y a la interiorización que se manifiesta desde sus primeros poemas, aunque será en sus últimos años cuando encuentre sus formas idóneas. En estricta atención a sus propias palabras: “la poesía es la palabra esencial en el tiempo”, se ha subrayado frecuentemente la cimentación de la poética machadiana sobre la esencialidad y la temporalidad. Machado aspiro a separar siempre en su lírica lo accesorio de lo fundamental, lo anecdótico de lo esencial. En la poesía, según él, pueden cambiar los temas, el estilo, le métrica; pero lo que hace literaria a una obra no es la forma, lo externo, sino la realidad misma, aunque trascendida por medio, en primer lugar, por la sencillez.

En la producción lírica del poeta sólo hay sitio para una progresiva depuración de la realidad; esto no quiere decir que su poesía sea simple, ya que, por el contrario, esta esencialización conlleva una seria y rigurosa profundización en la complejidad de la realidad, si bien tal profundización debe realizarse con el filtro de la subjetividad, pero esto no afecta para nada a la impresionante objetividad de la lírica machadiana: en su poesía hallamos su propia experiencia, real y objetiva, aunque no tal cual, sino reflexionada e interpretada en términos absolutos; en definitiva esencializada en lo que se ha llamado “poesía de la esencia de la experiencia”. Es precisamente esa experiencia la que marca la temporalidad de la lírica de Antonio Machado. El sentido del tiempo está registrado en su poesía a partir del propio tiempo personal: el tiempo pasado se nos ofrece como recuerdo ( en un sentido muy proustiano), es decir, como una interpretación estrictamente personal de una experiencia también personal; por un lado el futuro está marcado por el signo de la esperanza, como si viniese cargado con lo que se anhela para el presente. Hacia la autenticidad, que fue también norte de su existencia, camina siempre Machado. El vocabulario para conseguirlo, y ahí está una de sus grandezas, es en la mayoría de las ocasiones el habitual del mundo que le rodea, transformándolo en vivencia y convirtiendo la vivencia en símbolo. Camino, noria, fuente, olmo viejo, días claros y azules, mar…., son términos que en la lírica machadiana se elevan a la categoría de símbolos y en ellos están el espacio, el tiempo, el pasado y el futuro, la muerte y el misterio: el hombre.

“El libro es una criatura frágil. Sufre el paso del tiempo, el acoso de los roedores y las manos torpes, así que el bibliotecario protege los libros no sólo contra el género humano sino también contra la naturaleza, dedicando su vida a esta guerra contra las fuerzas del olvido”.

Fragmento de “El nombre de la rosa”. Umberto Eco.

¿Qué es un best seller? Se denomina superventas o best seller a aquellos libros, discos, películas o videojuegos que, debido a la gran aceptación que generan entre el público, pasan a formar parte de la lista de los más vendidos. La expresión puede ser utilizada para señalar el valor académico o artístico de la obra, o bien, para destacar la fama que ésta ha adquirido para el publico en general. Pese al uso que puede hacerse del término, hay que destacar que el tildar a una obra de superventas sólo implica un gran nivel de ventas y difusión, y no necesariamente una calidad excelente o un rigor académico impecable. De todas formas, una buena parte de los best seller contemporáneos ha llegado a serlo como consecuencia de una bien organizada promoción propagandística dirigida por las industrias editoriales que han tenido en cuenta los gustos, exigencias de consumo y expectativas de un público de masas. Por tanto, las listas de superventas suelen funcionar, a nivel empresarial, como un indicador de rentabilidad para las editoriales y como un medio de publicidad, de cara a dar a conocer el producto entre potenciales compradores. Habitualmente éstos prestan atención a tales listas porque les permiten encontrar con mayor rapidez y facilidad libros que puedan interesarles. A esto hay que añadir el valor que pueda tener para los autores la inclusión de sus obras dentro de las listas de superventas, algo que se traduce en un aumento de prestigio y beneficio económico.

A pesar del significado original de la palabra, el término best seller es utilizado para referirse a una novela comercial destinada al gran público. “Best seller. Expresión inglesa (“mejor vendido”) con la que en la década de los años veinte del siglo XX comenzó a denominarse al libro que, en determinado periodo de tiempo, había conseguido una mayor venta y difusión nacional e internacional”. Puede haber razones lingüisticas (una obra en inglés tiene más difusión, por contar con un mercado más amplio de hablantes y conocedores de ese idioma), económicas y culturales: alto nivel de vida y alfabetización del público al que se dirige. Sin embargo, pueden contribuir especialmente a dicho éxito las condiciones del canal elegido para su transmisión y distribución. Así, con la llegada de la radio, el cine y la televisión, y, más recientemente Internet, la propaganda, que antes se reducía a la prensa, amplía poderosamente sus medios de influencia en la masa, lo que ha motivado que obras de un valor literario cuando menos cuestionables, hayan tenido una acogida insospechada.

No obstante, puede haber razones no meramente propagandísticas, sino de raíz ideológica, ya sea religiosa, política o social, que explican el hecho de que, por ejemplo, la Biblia sea un best seller permanente, o que, en su tiempo, lo hayan sido el “Manifiesto del Partido Comunista” de Marx y Engels, “Mein Kampf” de Adolf Hitler, o “El libro rojo” de Mao. Por otra parte los best seller han coincidido frecuentemente con obras representativas de la cultura popular o de masas, de escasa calidad estética, como ocurre con determinadas novelas policíacas del tipo de las de Agatha Christie, a las que se engloba bajo el rótulo de paraliteratura. A pesar de esto, determinados libros de indudable valor artístico han logrado una inesperada acogida del público, como ha ocurrido con “El nombre de la rosa” de Umberto Eco, o “Las memorias de Adriano” de Marguerite Yourcenar.

Podríamos pensar que el best seller es un tipo peculiar de libro, sin embargo podemos equivocarnos. Si le atribuimos determinado valor estético, podemos ver que no es necesariamente así. Si lo consideramos parte de una cultura totalmente ajena, establecemos puntos de contacto con ella. Una manera de reaccionar sería renegar de la novela, como hizo más de un crítico ante la creciente popularidad de Umberto Eco. Pero podríamos también ampliar la definición de best seller, con la esperanza de refinar nuestra comprensión del fenómeno. La primera constatación será obviamente económica: el best seller es un libro que vende. Un economista quizá nos de una versión más florida, como que es un libro que crea el incentivo de que cierto número de personas lo compre; pero en esencia es lo mismo. Como dice Stephen King: “ A Grisham, Clancy, Christon y a mi nos pagan sumas descomunales de dinero porque vendemos una cantidad descomunal de libros a un público descomunalmente grande”. Lo interesante viene ahora ¿Por qué estos autores, y también Eco y otros? ¿Por qué algunos libros crean ese incentivo y otros no? ¿Cual sería la correlación entre ventas y rasgos estéticos? ¿Existe realmente? ¿puede llegarse a una explicación textual del best seller?.

Para responder a estas preguntas se podrían unificar en una sola: ¿Qué es exactamente un best seller y qué es lo que los diferencia del resto de los libros que podemos encontrar en una librería?. El escritor Sergio Vila-Sanjuán en “Código Best-Seller” deja claro que la ficción es un arte y que, por tanto, no hay reglas mágicas a la hora de escribir aunque sí da ciertas líneas generales sobre lo que puede ser un best seller (y que sirven para también identificar lo que no lo es) basándose en lo que antes había señalado Al Zuckerman, agente literario de autores de reconocidos best seller como puede ser el caso de Ken Follet. Así es posible separar seis características que diferencian a los mismos.

1. Está en juego un tema importante: la trama, nos explica, gira en base a un gran conflicto que puede marcar el destino de un personaje, una familia o incluso un país. Además, en muchas ocasiones el elemento que está en juego es la realización personal.

2. Los personajes son mucho más que simples personajes: O, como escribe Vila-Sanjuán, “ son más grandes que la vida”. Los protagonistas no solo hacen grandes gestas o cosas sorprendentes sino que además son capaces de enfrentarse a los giros de la trama más abruptos y terribles. Además de estas características, en los best sellers siempre hay un par de personajes positivos con los que a los lectores no les cuesta mucho empatizar.

3. Drama, mucho drama: el best seller tiene una intriga que es la que mueve la narración y que se alimenta de cuestiones dramáticas como quién será su gran amor, será correspondido, morirá el protagonista, conseguirá salir de todos los problemas la familia, etc.

4. Propone un concepto original: sí este punto también sorprende cuando se leen las características que esgrimen en el libro. ¿no dice siempre la crítica que los best seller van todos sobre lo mismo?. Lo cierto es que no. Según apuntan en esta clasificación, los best seller parten de una premisa radical o incluso extravagante.

5. Ofrece puntos de vista múltiples: nada de narrador omnisciente que lo cuenta todo como quién da las noticias y nada de protagonista y su único punto de vista. Los best seller permiten ver la historia de forma poliédrica.

6. La historia pasa en un lugar interesante: los escenarios son nuevos, exóticos y llamativos. Esto es, llaman poderosamente la atención.

“Y muy pronto, abrumado por el triste día que había pasado y por la perspectiva de otro tan melancólico por venir, me llevé a los labios una cucharada de té en el que había echado un trozo de magdalena. Pero en el mismo instante en que aquel trago, con las migas del bollo, tocó mi paladar, me estremecí, fija mi atención en algo extraordinario que ocurría en mi interior”.

“Por el camino de Swann”. Marcel Proust.

Marcel Proust, que nació en Auteuil el 10 de Julio de 1.871, fue un novelista, ensayista y crítico francés, cuya obra maestra, la novela “En busca del tiempo perdido”, compuesta de siete partes publicadas entre 1.913 y 1.927, constituye una de las cimas de la literatura del siglo XX e influyó enormemente tanto en el campo de la literatura como en el de la filosofía y la historia del arte. Proust procedía de una familia acomodada y cultivada; su padre era un médico de renombre y su madre una mujer muy culta de origen judío, y siempre estuvieron cubiertas sus necesidades materiales durante su corta vida. Fue un niño excesivamente protegido, en parte debido a su frágil salud, estado que le acompañará el resto de su vida, generalmente en forma de ataques de asma, hasta sus últimos años de encierro y su temprana muerte a los cincuenta y un años. Ya de joven comenzó a frecuentar los salones aristocráticos, lo que le permitió conocer a toda clase de literatos y artistas y, al mismo tiempo, le valió fama de snob sobre la que André Guidé , escritor de éxito y editor, se fundaría más tarde para rechazar el manuscrito de “En busca del tiempo perdido” casi sin leerlo. Proust se sirvió de la fortuna familiar para vivir sin trabajar y dedicarse a escribir, sin ningún éxito durante más de veinte años. En ese tiempo sólo consiguió escribir una novela, inconclusa y no publicada, además de artículos y traducciones que no recibieron ninguna atención.

En 1.907 comenzó lo que sería la primera parte de su gran novela y que titularía “Por el camino de Swann”, publicada en 1.913 y financiada por él mismo. La segunda parte “A la sombra de las muchachas en flor”, obtuvo el prestigioso premio Goncourt en 1.919, y fue el primer reconocimiento de cierta notoriedad que Proust recibió cuando al autor sólo le quedaban tres años de vida. Muy enfermo, dedicó esta última etapa exclusivamente a terminar su gran obra maestra, encerrado en su casa y sin ver a nadie. Sin haberla acabado, murió en noviembre de 1.922 de una bronquitis mal curada. Su hermano Robert tomaría a su cargo la edición de los manuscritos, que fueron apareciendo uno a uno hasta que en 1.927 se publicó el tomo séptimo y último: “El tiempo recobrado”.

“Por el camino de Swann”, la primera de las siete partes de la obra, corresponde a la niñez del narrador, y tiene una doble cara de sueños e imaginaciones que se completan con un largo relato en tercera persona que refiere las dolorosas vicisitudes de “un amor de Swann”. Es el tiempo de las vacaciones en Combray y de otros lugares de fiesta: los Campos Eliseos y Balbec, que ambientan esta soñada infancia que sirve de introducción al libro. “A la sombra de las muchachas en flor” es la adolescencia, y se divide asimismo en dos partes complementarias con dos escenarios muy diferentes: París, con el estallido de su primer amor por Gilberte Swann y todos los sufrimientos que en Proust comporta siempre la pasión amorosa, y una serie de deslumbramientos que serán esenciales para la formación del narrador: el arte, que representan el escritor Bergotte y la actriz Berma, y el brillo social, que encarnan Madame Swann y el diplomático Monsieur de Norpois. La segunda parte nos conduce a Balbec, lugar donde conoce a las muchachas en flor, y entre ellas a Albertine, y donde entran en su vida dos personajes de primer orden: el joven aristócrata Saint-Loup y el turbio, enigmático y atrayente barón de Charlus. “El mundo de Guermantes” nos lleva al otro lado de la niñez del narrador, el de la alta aristocracia, cuyo prototipo es la duquesa de Guermantes, de quién el joven se enamora perdidamente en París, donde ahora son vecinos. El tema de la vida mundana y el tremendo episodio de la muerte de la abuela, absorbe la mayoría de esta páginas, a un tiempo brillantes y crueles.

“Sodoma y Gomorra”, el cuarto volumen, es el apogeo de la mundanidad, pero el libro se va inclinando cada vez más hacia un desengañado dramatismo, y por primera vez se trata minuciosamente la cuestión de la homosexualidad. Charlus y Jupien primero, más tarde la atormentada atracción que el mismo Charlus siente por el violinista Morel, sirven de marco a la relación amorosa que el narrador tiene con Albertine, de quién sospecha que es lesbiana. En “La prisionera” el narrador revive el mismo sentimiento amoroso que se ha anticipado tantas veces en el curso de la novela (Swann y Odette, Saint-Loup y Rachel, Charlus y Morel): el amor como sufrimiento y celos por una persona que en todos los sentidos es muy inferior al que ama. “La fugitiva” cierra trágicamente este episodio amoroso con la huida y posterior muerte de Albertine. Las fantasías juveniles y el dolor empiezan a disiparse, y en torno al protagonista el mundo cambia sorprendentemente: Gilberte se casa con Saint-Loup, es decir, se convierte en una Guermantes, y de este modo los dos lados parecen coincidir.

“El tiempo recobrado”, séptimo y último volumen de la novela, es una síntesis final que se sitúa en años más tardíos; Saint-Loup muere en la guerra, Gilberte revela al narrador el secreto del primer encuentro de ambos en su niñez, y el tema de Sodoma culmina en la escena del burdel de homosexuales que es destruido por fuego que cae del cielo, las bombas alemanas. Pasa mucho tiempo, volvemos a París y al asistir a una recepción en el palacio de los príncipes de Guermantes, el narrador tropieza en una loza, repitiéndose la sensación de la magdalena. Las castas sociales se han confundido, madame Verdurin es ahora la princesa de Guermantes, y el protagonista conoce a la hija de Gilberte y de Saint-Loup, que reúne en sí aquellos dos lados que ya son uno solo. El tiempo vivido y recordado da la clave de la vida, su explicación, y todo ello tendrá que escribirse en un libro que se anuncia en el mismo momento en que terminamos de leerlo.

La prosa pausada, analítica, de Marcel Proust perfila detallados relatos de la vida interior tanto del narrador como de los otros personajes de “En busca del tiempo perdido”, explorando temas como el amor y los celos, la ambición artística, la homosexualidad y numerosas variedades del vicio y la virtud. La experiencia de la vida en París en tiempos de guerra es vivamente evocada. Al final el narrador aprende que la belleza del pasado perdura en el recuerdo: así se recobra el tiempo perdido. Y entonces comienza a escribir la historia de su propia viva. Esta dimensión autobiográfica es uno de los muchos aspectos fascinantes de la obra. La historia que se cuenta en “En busca del tiempo perdido”, sin embargo, es sólo relativamente autobiográfica, pues aunque está escrita en primera persona, en ningún momento intenta el escritor trazar un plan narrativo de toda su vida ni, mucho menos, explicarla y justificarla. Otro inconveniente, si no el mayor, es el de su aparente respeto a las formas tradicionales, sin ser una novela convencional; es decir, que nos parece estar ante el inmenso cuadro de una época, los años de transición entre los siglos XIX y XX, ante el retrato de un mundo y de una sociedad concretas al estilo de los ofrecidos por los novelistas decimonónicos, y en concreto por Balzac en “La comedia humana; con la sustancial diferencia de que la materia narrativa no tiene intención de ser objetiva, pues el mundo nace del interior del mismo autor-narrador, de quién depende en todo momento su interpretación en clave rememorativa desde la sensibilidad individual.

“Yo señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo. Los mismos cueros tenemos todos los mortales al nacer y sin embargo, cuando vamos creciendo, el destino se complace en variarnos como si fuéramos de cera y en destinarnos por sendas diferentes al mismo fin: la muerte”.

Fragmento de “La familia de Pascual Duarte”

Camilo José Cela.

El panorama literario presentaba en los primeros años de posguerra un aspecto lastimoso; de poco valieron, en líneas generales, los escasos personajes de la cultura que decidieron permanecer en España tras la victoria de los rebeldes. La pobreza y las limitaciones culturales se dejaron sentir en la novela más poderosamente que en ningún otro género, obligándola a desarrollarse muy al margen de cualquier referencia inmediata. Sin embargo en los años cuarenta se pudieron conocer su consagración varios narradores que publicaban por esos años sus primeras novelas.

Una brillante carrera literaria ha consagrado a Camilo José Cela (1.916-2002), desde su primera novela en 1.942 hasta la concesión del Nobel en 1.989. Aplaudido por la crítica y el público, Cela se convirtió en el escritor español más popular de la posguerra, gracias también a su colaboración en periódicos, a su imagen de notable orador en televisión y a su gusto por la ironía, las palabras gruesas y el erotismo, que le ganaron una imagen no siempre acorde con la del narrador. Su novela “La familia de Pascual Duarte” de 1.942, constituyó una auténtica revelación en el panorama de esa época ya que es una novela notable que, para muchos, es la mejor de la producción de su autor. Existen en ella las dosis justas de equívoca denuncia social y de contemplación, entre escéptica y angustiada de la existencia humana tan características del estilo de Cela que le ganaron el favor del público y el beneplácito tanto del régimen franquista como de la democracia posterior. Junto a esta novela, suele tenerse por su mejor obra a “La colmena” de 1.951, calificada de social y prohibida por la censura franquista. La obra es una narración de personajes colectivos y técnica caleidoscópica, por la que discurren más de trescientos personajes y cuya intención es mostrarnos la sórdida vida del Madrid de posguerra. Por lo demás, no hay argumento posible en esta crónica selectiva de la vida de los años cuarenta, aunque existe el denominador común de la miseria material y moral de sus personajes, cuya alienación se subraya entrecruzando sus vidas carentes de sentido. Después de un paréntesis, Cela publico “San Camilo 1.936” en 1.969, que intenta ser una interpretación de las motivaciones de la Guerra Civil. Insiste, por tanto, en algunos motivos y temas de las obras anteriores, e ideológicamente sigue tratándolos, cuando menos, con demasiada ambigüedad y desde una perspectiva en exceso selectiva; sin embargo su estilo supone un avance significativo en la evolución de su narrativa, pues se apropia de una prosa compleja, que hace suyas las nuevas técnicas narrativas. Así en “Mazurca para dos muertos” de 1.984, que retoma el tema de la guerra desde una perspectiva peculiar, para muchos marcó el definitivo agotamiento de Cela, preludiado por “Oficio de tinieblas” de 1.973, que fue un libro ajeno a toda materia narrativa. A partir de ahí se confirmó la dificultas del Nobel para dar nuevas novelas a la imprenta en los últimos años de su vida.

Constante y regular es, por contra, la producción de Miguel Delibes (1.920-2010). Su primera obra “La sombra del ciprés es alargada” de 1.948, evidencia las excelentes dotes de su autor; se trata de una novela tradicional donde Delibes intenta plasmar la vida cerrada de las ciudades castellanas de provincias. Pero su obra no alcanzará cierta dimensión crítica hasta “El camino” de 1.950, un bello cuadro del paraíso perdido de la infancia contemplada desde la experiencia adquirida en el paso de la juventud a la madurez. Citemos también, entre sus novelas de las décadas de los cincuenta y los sesenta, “La hoja roja” de 1.959, donde denuncia la insolidaridad de la sociedad que confina a los ancianos a la soledad y “Las ratas” de 1.962, un retablo ya más complejo de la España de posguerra cuya denuncia es más explícita y amarga. La crítica de Delibes no posee filiación política ni ideológica, sino que se pone al servicio de un credo humanista que, por ejemplo, le ha llevado a a defender desde los años cincuenta el ecologismo. La segunda trayectoria trazada por el autor desemboca en “Cinco horas con Mario” de 1.966, una de las novelas sobre las clases medias más logradas y técnicamente más avanzadas de aquellos años, y donde adquiere pleno sentido la dimensión crítica de su narrativa. La novela es un extenso monólogo interior en el que Carmen va desgranando, en la vela del cadáver de su marido, los episodios de una vida matrimonial deteriorada. Presidida por esa única voz narrativa en la que predomina el tono irónico, la obra nos abre al mundo de la burguesía provinciana dominado por el conservadurismo y la hipocresía contra los que choca cualquier intento de apertura a la sinceridad y a las libertades. De sus novelas posteriores, que no lograron la altura de “Cinco horas con Mario”, recordaremos “Parábola del náufrago” de 1.969, y “El disputado voto del señor Cayo” de 1.978. Caso aparte es el de “Los santos inocentes” de 1.981, otra de las cimas narrativas de Delibes; con ella vuelve a sus temas más queridos: el paisaje y la vida rurales, tratados con un notable sentido lírico; la caza como un modo de vida tradicional en la España más profunda, y una ácida crítica social de ese entorno, siempre tratados con equilibrio y humanismo, denunciando con rotundidad el quebrantamiento de la justicia social en una sociedad falsamente tradicionalista.

Muy distinto al de Cela y Delibes es el caso de Gonzalo Torrente Ballester (1.910-1.999), un autor consagrado treinta años después de la publicación de su primera novela “Javier Mariño” de 1.943, que se instala en la órbita de la novela falangista, donde revela ya las dotes narrativas del autor, a pesar de su declarado partidismo. El escritor no volvería a incurrir en ese defecto y su obra posterior se caracteriza por una calculada ambigüedad, un sarcasmo y un distanciamiento que tienen su mayor expresión en la desmitificación a la que somete la materia culta de muchas de sus novelas. Entre los años cincuenta y sesenta alcanza Torrente Ballester una de sus cimas narrativas: La trilogía de “Los gozos y las sombras” de 1.957 a 1.962. Con esta obra el autor se aproxima desde el realismo tradicional a la novela social imperante en esos años obteniendo mejores logros que otros escritores, concretamente en la construcción de sus personajes y en el planteamiento del conflicto, que sabe abstraerse a la oposición entre dos concepciones vitales: la fidelidad a sí mismo o el culto al poder. Con “La saga/fuga de J.B.” de 1.972, Torrente Ballester experimenta nuevos recursos y posibilidades, siendo un título fundamental del formalismo narrativo en España. La imaginación se adueña de este extenso relato que obtuvo un éxito inmediato y consagró definitivamente al autor. Torrente sigue esta línea en algunas de sus novelas posteriores como “Fragmentos de Apocalipsis” de 1.977 y “La isla de los jacintos cortados” de 1.981, dos ejercicios de altos vuelos que, en gran medida, nos dan cuenta del mismo proceso creativo. A partir de ellas, y hasta su muerte, Torrente Ballester no ha hecho más que repetirse, descendiendo por lo general, a veces alarmantemente, la calidad de su producción.

Al margen de la labor que pudieran estar desarrollando estos grandes de la narrativa española contemporánea, los años cuarenta conocen el florecimiento de un realismo tradicional, de tono burgués, en la vena más característicamente decimonónica. Sus cultivadores son básicamente autores conservadores, más o menos cercanos al régimen. Juan Antonio Zunzunegui (1.902-1.982), fue un escritor incansable cuyas novelas evocan y ensalzan la moral y el trabajo burgueses, así como el progreso y el sistema social que aquellos implican. Muy parecida temática desarrolla la producción de Ignacio Agustí (1.913-1.974) quién hace de la crisis de la burguesía el motivo de su obra fundamental, “La ceniza fue árbol” de 1.944 a 1.972, extensa novela-rio integrada por cinco libros, donde destacan “Mariona Rebull” y “El viudo Rius”, que desarrollan la historia de una familia burguesa catalana desde finales del siglo XIX hasta la Guerra Civil. En cierto modo es una novela-rio la trilogía que le abrió las puertas del éxito a José María Gironella (1.917-2003), que consta de “Los cipreses creen en Dios” de 1.953, “Un millón de muertos” de 1.961 y “Ha estallado la paz” de 1.966, que intentan reconstruir el conflicto civil español. Muy distinto es el tono de la novela “Nada” de 1.945, de Carmen Laforet (1.921-2004), que en esencia es la historia moral de la incorporación al mundo adulto de una joven; sin embargo, su fondo socio-histórico presidido por la miseria, la anormalidad y el horror, así como el tono simple y directo de su estilo realista, permitieron que se la considerase emblemática de una nueva forma de narrar que la obra posterior de Laforet no ha confirmado.

Hay que recordar aquí la notable labor de los escritores exiliados españoles; aquellos que en circunstancias diversas se vieron obligados a abandonar su país natal por su fidelidad republicana o por rechazo del fascismo franquista, y que siguieron desarrollando su obra fuera de España. Citemos, al menos como botón de muestra, a Francisco Ayala y a Rosa Chacel, dos excelentes narradores formados en la filosofía orteguiana y en la estética vanguardista y cuya evolución ha sido un ejemplo, a pesar del desarraigo, para otros autores. Francisco Ayala (1.906-2009) apuntaba ya desde los años treinta como el más interesante y genuino representante de la narrativa vanguardista en, por ejemplo, el libro de cuentos “Cazador en el alba” de 1.930. Después de años de silencio publicó en el exilio americano “Los usurpadores” y “La cabeza del cordero”, ambas de 1.949, centrados en el tema del ejercicio del poder e inspiradas en la guerra española. A partir de los años cincuenta Ayala ha encontrado en la ironía y el sarcasmo el tono de su producción, que pone de manifiesto la banalidad de la existencia y de la sociedad humana. En ese sentido se orienta sus novelas “Muertes de perro” de 1.958 y “El fondo del vaso” de 1.962. “El jardín de las delicias” de 1.971 sorprende por su frescura y modernidad. En un ambiente similar al de Ayala se movió Rosa Chacel (1.898-1.994), autora fundamentalmente de relatos breves hasta que ya en el exilio publicó “Memorias de Leticia Valle” en 1.945, novela en la que asistimos al paso de la adolescencia a la madurez de la protagonista por medio de su propio discurso mental. La explicación de la existencia a partir de una reflexión seria y rigurosa ha sido una de las constantes de su obra, caracterizada por la atemporalidad y la fragmentación. La mejor expresión de su arte y de sus preocupaciones la tenemos en la trilogía integrada por “Barrio de Maravillas” de 1.976, “Acrópolis” de 1.984 y “Ciencias naturales” de 1.988, donde asistimos a la incorporación a la experiencia, al mundo y a su conocimiento de un grupo de jóvenes.

"...¿No ha terminado de envenenarme con sus historias sobre el tiempo? ¡Insensato!¡Cuándo!¡Cuándo! Un día ¿No le basta?, un día como otro cualquiera, se volvió mudo, un día me volví ciego, un día nos volveremos sordos, un día nacimos, un día moriremos, el mismo día, el mismo instante, ¿No le basta? ...“

'Esperando a Godot' -Samuel Beckett-

La renovación del teatro. Tres maestros: Ionesco, Beckett y Genet.

Eugène Ionesco nació en Rumanía en 1.912 y falleció en París en 1.994. Su madre era francesa y hasta 1.940 vivió en Francia, donde pasó su infancia, y en su país natal, desde el que atacó al fascismo, siendo más tarde perseguido por ello. Después de la II guerra mundial, Ionesco fijó su residencia en Francia, donde trabajó como corrector de imprenta y donde se consagró por fin al teatro. Sus obras más tempranas, que fueron un rotundo fracaso en su momento, intentaron provocar intencionada y conscientemente a los círculos del teatro consagrado, ya fuera mediante la parodia de las convenciones burguesas del género, ya mediante una estética cercana al surrealismo con la que intentaba analizar un mundo inconsciente. De esta época es digna de mencionar “La cantante calva” de 1.950, concebida como una “anti-pieza”, como un remedo burlesco e irónico del drama burgués: diálogos anodinos, lugares comunes, personajes inconsistentes, léxico arquetípico y situaciones tópicas se suceden en esta historia de un matrimonio conformista que ya nada tiene que decirse y en el que el hombre y la mujer casi no se reconocen. La sorpresa llega cuando son visitados por otro matrimonio que reproduce casi al detalle sus propias vidas; a partir de entonces, el ambiente se enrarece, el diálogo se disgrega y el lenguaje pierde su coherencia hasta sobrevenir el silencio. El segundo matrimonio queda entonces solo en escena para finalizar la obra con las mismas palabras y en la situación con que se había iniciado con el primero. Pero son las piezas de su 2ª época las que constituyen lo mejor de Ionesco. “Rinoceronte” de 1.958 le supuso el éxito y el reconocimiento cuando fue representada por primera vez en 1.960, y a partir de ella el autor inauguró un teatro de vena vanguardista, plagado de extraños símbolos con fuerte sabor de modernidad y de tono angustiadamente existencialista. En el caso de “Rinoceronte”, nos hallamos ante una sucesión de imágenes escénicas de carácter simbólico: las calles de una pequeña ciudad están siendo aterrorizadas por un rinoceronte que en realidad es un hombre transformado en bestia; la metamorfosis, de evidente deuda kafkiana, alcanza progresivamente a todas las personas del lugar, ganadas por el egoísmo, la hipocresía, el afán de dominio y por la violencia, salvo a una, Bérenger, cuya humanidad lo deja a salvo, aunque solo, tentado de seguir a los demás. En buena medida la obra de Ionesco participa de la vena comprometida de gran parte de la literatura francesa contemporánea, a pesar de la tergiversación que haya podido sufrir su producción a causa del calificativo de “teatro del absurdo” con que se la conoce, y que la emparenta con la del italiano Pirandello. Gracias a la confluencia de géneros diversos, a la utilización de un lenguaje surrealista y a la violencia, Ionesco le proporciona al teatro actual un sentido del realismo en todo diferente del tradicional. Entre el resto de las obras del autor podemos citar aún “Las sillas” de 1.952, perteneciente a su primera época. En ella, dos personajes, el Viejo y la Vieja, invitan a quién quiera acudir a su cita a escuchar un importante mensaje que no quieren dejar de transmitir antes de morir. Pero no acude nadie y, por no anunciárselo a unas sillas vacías, se lo confían a un Orador que resulta ser sordomudo. Hay que recordar también de su época de madurez “El rey se muere” de 1.962, obra aparentemente más clásica en la que el rey Berenguer I experimenta los diversos sentimientos y reacciones humanas ante la inminencia de la muerte: desesperanza, resignación, incredulidad, rebelión ante lo inevitable……; en torno a él, sus esposas, amante, solícita y consoladora la segunda despechada la primera, el médico indiferente en quién siempre ha confiado, el pueblo esperando un nuevo rey, y otros personajes más.

El irlandés Samuel Beckett (1.906-1.989) escribió su obra tanto en francés como en inglés, cultivando sin demasiada fortuna la novela y consiguiendo el reconocimiento internacional, incluido el Nobel en 1,969, por su teatro, del que puede decirse que ha sido referente inexcusable para los nuevos dramaturgos de todo el mundo. Su producción de sitúa en la línea del “anti-teatro” que intentaba una ruptura con las técnicas tradicionales, o sea: acción mínima, potenciación de la gestualidad, diálogos apenas esbozados, personajes esquemáticos, decorados desnudos de carácter abstracto y simbólico, etc.; todo ello al servicio de una idea básica: la insignificancia de la vida humana, cuyo nulo interés o transcendencia revela la acusada angustia existencial que embarga al hombre contemporáneo. Entre lo vanguardista y existencial, el teatro de Samuel Beckett se ha convertido de este modo en una producción emblemática de la literatura actual. “Esperando a Godot”, escrita en 1.948 y estrenada en 1.952, es sin duda la mejor obra de Beckett y una de las piezas más sintomáticas de la producción dramática del siglo XX. En medio de una carretera rural, con la sola presencia de un árbol, dos vagabundos, Vladimir y Estragón, esperan un día tras otro a un tal Godot con el que, creen, han concertado una cita, y del que esperan no se sabe exactamente qué. Durante la espera dialogan interminablemente sobre múltiples cuestiones, aunque sin centrarse en ninguna y no pocas veces con grados de comunicación muy deficientes. Es de reseñar también la aparición de otros dos personajes: Pozzo, hombre arrogante y cruel, y Lucky, una especie de esclavo a quién aquel le obliga a realizar todos sus caprichos. También es digna de destacar su obra “Oh, los buenos tiempos”, escrita originalmente en inglés en 1.961 con el título “Happy days” y que sobresale por su original puesta en escena: la cincuentona Winnie se halla enterrada prácticamente hasta el busto en una especie de promontorio; habla y habla continuamente mientras su marido Willie, siempre cerca pero ausente, se limita a emitir de vez en cuando, como réplica o asentimiento, un gruñido. Todos los días Winnie repite los mismos actos, recuenta las pertenencias de su bolso, siempre idénticas; y, sobre todo, recuerda las mismas cosas triviales e intrascendentes, pero que integran, irónicamente sus buenos tiempos.

Entre el resto de los dramaturgos que contribuyeron a la renovación del panorama teatral destaca Jean Genet, nacido en 1.910, en París, ciudad donde falleció en 1.986. Fue un autor muy admirado en su país y cuya vida y obra se difundió ampliamente por todo el mundo. Ha contribuido poderosamente a ello el aura de su vida maldita y amoral: de padre desconocido, su madre lo abandonó y se educó en una inclusa; a los diez años fue acusado de robo, quizás injustamente: el caso es que a partir de entonces decidió hacer de sí lo que dicha acusación afirmaba que era, rechazando de este modo la sociedad que lo había repudiado. Iniciaba así un camino de degradación que, según él, lo llevaba a la “santidad”; abandona una casa de rehabilitación, se enrola en la Legión Extranjera y más tarde deserta, roba, se prostituye y es encarcelado. En prisión, en 1.942, comienza su carrera de escritor, primero con la poesía y la novela, donde destacan “Milagro de la Rosa” de 1.946, “La querella de Brest, 1.947, ambas autobiográficas, como su “Diario de un ladrón”, de 1.949; pero había de ser en el teatro donde Genet encontrase su mejor forma de expresión, aunque prácticamente ninguna de sus piezas fuese representada dado los problemas de rechazo y de censura (por esa época fue exiliado, aunque el presidente francés lo indultó gracias a la intervención de otros intelectuales, entre ellos Sartre; del mismo modo que después sería repetidamente condenado por escándalo y pornografía). Desde 1.961 abandonó la creación literaria y se dedicó preferentemente a la actividad política: apoyó a los movimientos negros de liberación en Estados Unidos y a los palestinos frente a Israel, y defendió el derecho a la violencia de los terroristas alemanes en los setenta. Sólo al final de su vida se ha valorado su obra literaria (recibió el Premio Nacional de las Letras Francesas en 1.983), y esta fue reconocida en todo el mundo. Lo autobiográfico impregna toda la producción de Genet, a la que su personalidad le imprime un carácter peculiar que tiene en la amoralidad y en la sátira de la sociedad actual sus dos pilares básicos. Es la inversión de los valores morales uno de sus objetivos prioritarios, no ya tanto por ética o estética como por una necesidad de afirmación personal, puesto que Genet insta a una “in-humanización” que una con el mal al ser humano, a quién invita a una suerte de compromiso antisocial. Su obra es, no obstante antirrealista; su inclinación al “teatro dentro del teatro” es síntoma de su preferencia por algo parecido a un juego de espejos, de tal forma que todos los elementos de sus obras hacen referencias a otros reconocidos por el espectador y tergiversados paródicamente por Genet. Así podemos ya verlo en su primera pieza, “Las criadas” de 1.947, en la que dos hermanas que sirven en una casa aprovechan la ausencia de la dueña para jugar a ser respectivamente la señora y la criada, como un medio de liberación de su opresión. Pero la más clara muestra de ese complejo juego de espejos la tenemos en “Los negros”, de 1.959, en la que unos actores negros representan la muerte ritual de una mujer blanca bajo la mirada de espectadores blancos que en realidad son negros; entre bastidores, sin embargo, se desarrolla la muerte real de un negro traidor, por lo cual son felicitados en el “infierno” los “blancos” cuando son ejecutados. Los continuos guiños al espectador llegan a hacerle dudar a éste del sentido de la realidad, o al menos lo llevan a relativizarla, con lo que las nociones morales también son puestas en duda. Idéntica intención tiene “Los biombos”, de 1.961, cuyo simbolismo se confía en esta ocasión al aspecto técnico, pues el escenario se halla dividido en cuatro niveles con biombos rodantes de papel que al final de la obra son atravesados por los personajes muertos para pasar a un nivel superior.

En la línea más innovadora del teatro de estos tiempos podemos situar aún en Francia a dos dramaturgos, nacidos ambos fuera de sus fronteras pero estrechamente vinculados al “absurdo” y al compromiso de buena parte del teatro actual. Arthur Adamov (1.908-1.970), de origen ruso, insiste con su producción en la posibilidad de una función liberadora y desinhibidora del drama, creando una expresión en principio simbólica como en “El sentido de la marcha” de 1.953, y más tarde políticamente comprometida, de deuda brechtiana como en “Ping-pong” de 1.955, sátira de la sociedad de consumo; “Paolo Paoli”, de 1.957, que pone al descubierto los intereses comerciales que rigen las guerras y “La primavera 71”, de 1.961, sobre los acontecimientos de la Comuna. Por su lado, la obra de Fernando Arrabal, nacido en Melilla en 1.932, ha seguido una personalísima evolución, que en su momento no fue comprendida en España, donde la cultura le imponía unos estrechos límites, por lo que abandonó su país para instalarse definitivamente en Francia, en el año 1.955. Allí se convirtió en hombre esencial del teatro francés y europeo, y se ha revelado como un espíritu inconforme, rebelde e iconoclasta que, poses aparte, arrasa provocativamente todo convencionalismo. Su teatro ha evolucionado desde el absurdo de las piezas de una primera época, que intentaban poner de relieve la degradación del mundo como en “El cementerio de automóviles” de 1.958, al violento expresionismo de vena surrealista característico de Arrabal y que él mismo ha denominado “teatro-pánico”, entendido como acto de escandaloso terrorismo teatral basado en la radical violencia del lenguaje y de la puesta en escena, como en “Concierto en un huevo” de 1.958. Pero, en general, son sus mejores obras aquéllas en las que, a partir de una reflexión personal (aquí Arrabal tiende a dejarse llevar por su ego), ha sabido proyectar su compromiso de intelectual en la sociedad contemporánea, como en “El arquitecto y el emperador de Asiria”, de 1.967 y “El jardín de las delicias” de 1.969, acaso sus dos mejores obras.

“La lectura es el único medio por el cual nos deslizamos, involuntariamente, a menudo sin poder evitarlo, en la piel de otro, en la voz de otro, en el alma de otro”.

Joyce Carol Oates.

La narración de historias es tan antigua como la historia de la humanidad. La tradición de registrar los acontecimientos y creencias de las comunidades se remonta al tiempo en que los humanos empezaron a sentarse alrededor del fuego y a contar historias. Estos relatos se conservaron en forma de leyendas y mitologías que se transmitían de generación en generación, y que ofrecían respuestas a los misterios del universo y su creación. Los registros escritos surgieron al mismo tiempo que las civilizaciones antiguas pero al principio la escritura cumplía funciones simples y prosaicas, como el registro de transacciones entre comerciantes o el inventario de artículos. Los miles de tablillas de arcilla con signos cuneiformes descubiertas en Ugarit, Siria, revelan ya la compleja naturaleza de la escritura hacia 1.500 a.C. Además de servir para registrar información comercial, pronto la escritura se convirtió en un medio para conservar las historias de tradición oral que eran parte integral de cada cultura, así como sus costumbres, ideas, moral y estructura social. Ello condujo a los primeros ejemplos de literatura escrita: Los relatos épicos de Mesopotamia, India y Grecia, y los textos más filosóficos e históricos de la antigua China. Como dijo John Steinbeck, en su discurso de aceptación del premio Nobel en 1.962: “ La literatura en tan antigua como el habla. Surgió de la necesidad humana y no ha cambiado, excepto para hacerse más necesaria.”

En “Orgullo y prejuicio”, de Jane Austen, la señorita Bingley podía hablar fatuamente cuando declaraba: “cualquier otra cosa enseguida te cansa, pero un libro nunca”, pero este sentimiento suena real para muchos de nosotros. A pesar de las diversiones casi ilimitadas que se ofrecen a los lectores actuales, la literatura sigue satisfaciendo una necesidad espiritual o psicológica, y abre la mente del lector al mundo y a su extraordinaria variedad. Hay obras escritas hace cientos de años que nos siguen encantando y divirtiendo hoy; complejos textos posmodernos que pueden ser sumamente estimulantes y continúan atrapándonos, y nuevas novelas tan frescas que se leen como si las palabras se acabaran de inventar. Aunque la definición simple de literatura es “aquello que está escrito”, el concepto ha quedado asociado con las obras de narrativa, teatro y poesía, y ha sido investido con la distinción del mérito y la superioridad. Las primeras historias que se pusieron por escrito, hace alrededor de 4.000 años, adoptaron la forma de poemas, como el ”Poema de Gilgamesh” en Mesopotamia o el “Mahabharata en India que se basaban en tradiciones orales. La rima, el ritmo y la métrica, eran ayudas esenciales para memorizar canciones y relatos orales, por lo que no debe sorprender que los primeros textos escritos emplearan estos recursos poéticos. Muchos textos tempranos eran religiosos, y libros sagrados como la Biblia o el Corán recogían antiguas crónicas e influyeron en la escritura durante siglos. La forma literaria que se convirtió en el teatro griego empleaba una suerte de balada narrativa e introdujo a los personajes con voces individuales, como el coro explicativo y las categorías de comedia y tragedia que hoy siguen vigentes. Las colecciones de relatos que conforman “Las mil y una noches” árabes tenían múltiples orígenes, pero esta ficción en prosa, escrita en un lenguaje sencillo, emplearía técnicas que serían fundamentales en la novela moderna, como la introducción de historias dentro del marco de otra historia, la prefiguración y la repetición de temas.

Aunque la vasta época medieval está salpicada de hitos como el “Beowulf” anglosajón y los romances de caballería, la literatura occidental de entonces estuvo dominada por los textos religiosos en latín y griego. En el renacimiento, la energía combinada de la nueva investigación filosófica y de la pura invención abrieron la puerta a la innovación literaria. A partir de la traducción de los textos clásicos griegos y latinos se configuró un programa de educación humanista que incluía la filosofía, la gramática y la historia. La Biblia se tradujo a las lenguas vernáculas, lo que permitió a los cristianos un acceso más directo a la palabra de Dios. La imprenta de Gutenberg introdujo los libros en la vida de la gente corriente y autores como Geoffrey Chaucer y Giovanni Boccaccio convirtieron la vida cotidiana en tema literario. A principios del siglo XVII, Miguel de Cervantes y Daniel Defoe habían alumbrado lo que muchos estudiosos consideran las primeras novelas modernas, y se había publicado el “Primer Folio” de las obras de William Shakespeare.

La poesía y el teatro seguían evolucionando mientras la novela adquiría importancia, hasta el punto de que, a finales del siglo XVIII, era ya la forma principal de expresión literaria. Eso coincidió con el desarrollo del movimiento romántico. El Romanticismo, caracterizado por una literatura conducida por las emociones de héroes idiosincrásicos más que por el argumento y la acción, hunde sus raíces en el movimiento alemán del “Sturm und Drang”. Los poetas románticos ingleses declararon el poder de la naturaleza para sanar el alma humana y los trascendentalistas de Nueva Inglaterra trataron temas similares. El término “géneros” empezó a utilizarse para designar los distintos tipos de ficción, como, por ejemplo, las novelas del género gótico. A mediados del siglo XIX, el romanticismo fue reemplazado por una nueva forma de realismo social, representado por Jane Austen, que retrató los salones de las clases media y alta británicas, o por Gustave Flaubert, que plasmó la vida de los pueblos provincianos franceses, pero que tendió cada vez más a presentar la dura existencia de las clases desfavorecidas. Fiódor Dostoievski calificó su novela “Crimen y castigo” como realismo fantástico, y los oscuros monólogos interiores de Raskólnicov, su protagonista, contienen los elementos de un thriller psicológico.

Desde entonces, a lo largo de las décadas siguientes, la ficción se ha diversificado en múltiples géneros y subgéneros, desde la novela epistolar, que adopta la forma de cartas, o la novela de formación, que representa el paso de la juventud a la edad adulta, hasta la novela distópica, que presenta una sociedad ficticia indeseable, o la autobiografía falsa. El lenguaje usado en la literatura también se desarrolló, y las novelas que usaban el lenguaje corriente, como las de Mark Twain, ampliaron el alcance social de la literatura. En los inicios del siglo XX, la sociedad occidental estaba convulsionada por los avances industriales y tecnológicos, por los desarrollos científicos y los nuevos movimientos artísticos. En menos de dos décadas, una generación de hombres jóvenes se iba a perder en la Iª Guerra Mundial. A esto siguió un torbellino de experimentación literaria, cuando los escritores buscaron innovaciones estilísticas como el monologo interior y la fragmentación de la narración con el fin de representar la angustia y la alienación de un mundo cambiante. Tras un breve periodo de recuperación y optimismo, el mundo se vio arrojado de nuevo a la confusión al estallar la II Guerra Mundial, y la producción literaria disminuyó, pues muchos autores se vieron implicados en el conflicto bélico y tuvieron que dedicarse a escribir propaganda o informes de guerra en lugar de auténtica literatura.

Después de las dos brutales guerras globales, el mundo estaba preparado para un cambio, y la literatura fue crucial para la contracultura occidental de las décadas de 1.950 y 1.960. Los escritores y teóricos posmodernos exigían del lector algo más que la simple implicación en un relato realista. Ahora las novelas presentan una narración fracturada, no lineal, con narradores poco fiables y finales abiertos. Durante este periodo Occidente cedió terreno a otras voces de la cultura mundial. En países como Nigeria, Sudáfrica o India emergió la narración poscolonial y autores como Gabriel García Márquez contribuyeron a elevar el estatus de una serie de escritores sudamericanos de creatividad extraordinaria. La literatura actual recoge las voces nunca antes escuchadas de feministas, activistas por los derechos civiles, homosexuales, negros, nativos americanos, inmigrantes ...etcétera.

Hoy en día existe un saludable desdibujamiento en cuanto a los méritos y la distinción entre la literatura clásica y la popular. La edición global, la edición independiente y la electrónica, los cursos de escritura, los premios literarios nacionales e internacionales, así como el aumento de las traducciones, están difundiendo novelas australianas, canadienses, sudafricanas, indias, caribeñas y chinas, por citar solo unos ejemplos, entre el público mundial. Esta vasta biblioteca global constituye tanto un recordatorio de aquello que compartimos las personas en todo el mundo como una celebración de la diferencia.

“La noche del 23 de junio de 1956, verbena de San Juan, el llamado Pijoaparte surgió de las sombres de su barrio vestido con un flamante traje de verano color canela; bajó caminando por la carretera del Carmelo hasta la plaza Sanllehy, saltó sobre la primera motocicleta que vio estacionada y que ofrecía ciertas garantías de impunidad (no para robarla, esta vez, sino simplemente para servirse de ella y abandonarla cuando ya no la necesitara) y se lanzó a toda velocidad por las calles hacia Montjuich.”.

(Fragmento de "Ultimas tardes con Teresa", de Juan Marsé)

El 18 de Julio de este año murió Juan Marsé, autor de una grandeza moral donde se dan la mano la magnitud literaria y la altura moral, aunque el se empeñara en no darse aires de nada, o se las daba en negativo como los héroes cansados de las películas del oeste o los gánsteres románticos que no dejaban traslucir sus sentimientos por pudor viril, que tanto le marcaron en su infancia. Juan Marsé, nacido en Barcelona el 8 de Enero de 1.933, falleció el sábado en su ciudad natal a los 87 años y deja tras de sí la estela legendaria de ser el narrador más influyente de la generación de los cincuenta, un grupo formado por Jaime Gil de Biedma, Juan Goytisolo, Manuel Vázquez Montalbán, Rafael Sánchez Ferlosio, Carlos Barral, Angel González, Carmen Martín Gaite...El autor de “Ultimas tardes con Teresa” que lo catapultó en la triste España de los sesenta, fue el padre de esa Barcelona sin oropeles que el olimpismo del 92 quiso ocultar bajo la alfombra. Ha muerto ese señor ceñudo en el que vivía el niño sensible que fue el semillero de su mundo literario, aquel tiempo en blanco y negro de la Barcelona de posguerra que es la base de sus novelas.

En las pocas entrevistas que concedía los periodistas debían evitar vincular aquel pasado de perdedores y supervivientes con la nostalgia. No hay la menor nostalgia de aquel tiempo en “Si te dicen que caí” , su novela más ambiciosa, o en “El embrujo de Shanghai”, grandes novelas en las que la imaginación es la puerta de escape a una realidad más brillante y por lo tanto más dolorosa por lo que tiene de contraste. Pero sobre todo había que evitar obligarle a hacer elucubraciones de intelectual, hacerle hablar de los significados de su obra; “no me gusta hablar de la faena”, solía decir rebajando la importancia de su obra, como un obrero o un artesano. No hay que olvidar que antes de vivir de la escritura, Marsé trabajó como joyero.

Lo que no se puede negar es que el escritor, nacido Juan Faneca pero adoptado por la familia Marsé, tiene un origen novelesco. La versión que al autor le contó su madre adoptiva es que ellos acababan de perder un hijo, nacido muerto, y a la salida del hospital un taxi recogió a los desventurados padres y el chófer, padre biológico de Marsé, les ofreció la criatura que acababa de quedarse sin madre. Marsé superaba los 70 años cuando gracias a su biógrafo Josep María Cuenca concluyó que aquella historia era inventada y él supo que en realidad su padre biológico y su padre adoptivo se conocían porque ambos militaban en el “Estat Catalá”. Conocer la verdad no añadió ningún trauma en el escritor, que siempre había llevado su adopción con naturalidad, y afirmó que Marsé, pese a saber que la historia del taxista era mentira, la prefirió siempre, apreciando su valor como protección. “Eso mismo es lo que hace la literatura con nosotros”, dijo entonces.

El autor creció en el barrio del Guinardó, que marcaría la geografía de sus novelas; el territorio Marsé, un territorio casi imaginario y geográficamente pequeño, que se ampliaría a Gracia y el Carmel. Allí, los hijos de aquellos que habían perdido la guerra jugaban a inventarse historias a falta de juguetes. Trabajando como joyero y como buen cinéfilo empezó a escribir en la revista “Arcinemas” y luego publicó relatos en las revistas “Insula” y “El ciervo”. En 1.959 ganó el premio Sésamo de cuentos y logró una beca para instalarse en París hasta 1.962, donde trabajó de traductor, profesor de español, mozo de laboratorio en el Instituto Pasteur y comenzó a imaginar la historia del charnego y la niña bien; así nació “Ultimas tardes con Teresa”, símbolo de la Barcelona emigrante y de la burguesía catalana, dos mundos que solo podían convivir en una historia de ficción y se convertirán en una constante del autor. No hay una conciencia política estructurada en su literatura y es que Marsé tan solo militó en el Partido Comunista un año, lo justo para discrepar de sus férreas directrices. De vuelta a Barcelona y al taller de joyería, fue presentado en “Bocaccio” como una “rara avis”. Era el obrero que escribía, algo muy apreciado en el momento. Pero más que en aquella boite, lugar que acabó detestando por la pedantería de su fauna (le dedicó un divertido cuento satírico:”Noches de Bocaccio”), a Marsé se le podía ver en un sótano (más negro que su reputación, decía), lugar donde vivía Gil de Biedma, quién fue su gran interlocutor literario, especialmente en los años de formación.

El padre de Pijoaparte aseguraba en el año 2016 que ya estaba un poco cansado del oficio de escribir. “Cada vez tienes que plantearte nuevas soluciones porque las antiguas ya no sirven”, aseguraba en una entrevista periodística a raíz de la publicación de “Esa puta tan distinguida”, una novela sobre las trampas de la memoria. El autor barcelonés aprovecho esta obra para tirar dardos a una industria del cine que, en su opinión, está demasiado escorada políticamente y, además, siempre maltrató su literatura. Bien conocidos fueron los problemas que tuvo con la adaptación de “El embrujo de Shanghai”. En los últimos años, Marsé aseguró estar muy harto de la política, especialmente la catalana. Harto y aburrido del “procés”, siempre defendió el bilingüismo. Y lo hacía con una frase demoledora y muy de su carácter: “Yo hablo y escribo en la lengua que me sale de los huevos”. Y es que, aunque el catalán es su lengua materna, Juan Marsé escribe en castellano y su figura nunca ha sido bien recibida en los círculos nacionalistas, el autor no se ha cortado a la hora de demostrar su disidencia con su habitual socarronería. Significativo es el relato de un editor y crítico que fue testigo de cómo en 1.985 el conseller de cultura Joan Rigol admitió que no podía incluir a Marsé en el “Pacte Cultural” porque “si lo hago los míos me devoran” dijo. Al escritor se le ha mantenido en un cierto ostracismo en las instancias nacionalistas porque él nunca se ha sentido obligado a mantener una obediencia ideológica. Hombre de lengua contundente, incapaz de ocultar lo que realmente siente cuando se lo preguntan, la proverbial sinceridad de Marsé ha alimentado no pocas polémicas, entre ellas las relacionadas con los escritores Baltasar Porcel o con los hermanos Goytisolo, Luis y Juan.

Manolo es un habitante de Monte Carmelo, barrio pobre, decadente y marginal. En realidad es un charnego, un murciano emigrado a Barcelona con la ilusión de conseguir alguna alternativa a una vida miserable y solitaria; la madre viuda, se junta con otro hombre y él recurre a su hermanastro. El chico sueña desde pequeño con ser otro personaje, alguien distinto con una vida mejor, y le gusta fantasear con la idea de ser hijo de un duque, origen que cultiva en secreto. Pero también, sosteniendo esas fantasías, hay en Manolo un auténtico gusto por las cosas buenas de la vida. El niño desarrolla cierta sensualidad y aprecio por lo bello, por lo agradable y estético, derivando ese deseo en una actitud vital de búsqueda, una cierta ambición. De todos los personajes de Monte Carmelo, Manolo es el único disconforme con lo que le ha tocado, no quiere ser como Bernardo Sans, amigo que sirve de contrapunto: tosco, vulgar, sin ambiciones. El robo de motocicletas es un medio de vida para los jóvenes marginales, una manera de conseguir dinero rápido si no se dejan pillar por la policía. La otra alternativa es trabajar en empleos mal remunerados y casarse con mujeres como Hortensia o Rosa, carentes de atractivo y glamour. La primera escena de la novela nos presenta al protagonista colándose en una verbena de ricos, falseando su propia identidad. Seduce a una chica, pero no sabe que ella también tiene otra identidad que no es la supuesta. El despertar a la realidad lo violenta: Manolo sedujo precisamente a Maruja porque, en esa verbena, ella era la única pobre y desposeída como él. Debido a un accidente doméstico, Maruja, que es criada de una familia de la burguesía, entra en coma, se produce un acercamiento entre Teresa, la hija de la familia, y Manolo. Esta cercanía, producida por circunstancias especiales: La clínica, las tardes compartidas, etc., propicia el romance. Pero hay un detalle importante: Luis Trías, el novio pijo de Teresa, la había dejado insatisfecha y frustrada y Manolo irradia el atractivo del macho sureño, es una promesa de placer real. Eso y la fantasía que ella alimenta sobre la actividad política de Manolo, que es nula pero que Teresa considera real y auténtica, por que lo cree obrero, harán el resto. Sin identificación política, Teresa no habría dado un paso adelante, se escuda en un ideal compartido, en una lucha en común. Las diferencias sociales se mistifican, se trastocan. En realidad no se buscan y desean como personas sino como símbolos sociales.

Para Teresa, el submundo de el Pijoaparte ejerce un fuerte atractivo. Los dos buscan los extremos desconocidos por diferentes razones: él porque desea verse rodeado de cosas buenas que le son inaccesibles, ella por el exotismo de tocar lo que no tendrá jamás de forma natural y porque eso la acerca al pueblo, entendido como paraíso de lo real. Manolo no aspira a poseer a Teresa como mujer, no llega tan lejos su osadía. El aspira a conseguir un trabajo a través de los contactos que pueda suministrarle Teresa, un trabajo que cambie su vida. Luego quizá…...Sin méritos no habrá premio. Sin embargo el final de la novela es una caída en picado ya que la realidad constata lo separadas que están las clases sociales y como funciona el sistema; ella terminará superando la experiencia del verano con ligereza y un aire frívolo, refugiada en su mundo de niña rica, al cual pertenece por cuna y por voluntad. El, a su vez, paga con la cárcel el delito cometido: robar la moto para correr donde su amada.

En “Ultimas tardes con Teresa” hay una crítica, en tono burlesco, a los chicos de buenas familias que van de proges, intentando demostrar un compromiso político que están lejos de entender y que no va más allá del uso de un lenguaje particular y una pose de moda. Los momentos más irónicos los logra Marsé cuando describe sus actividades y sus posturas políticas. Realmente es una parodia, la frivolidad de sus discursos rezuma patetismo, son unos niñatos que pretenden conocer mundo y no han salido de sus barrios. Es el caso de Teresa: va de revolucionaria pero conduce un coche deportivo descapotable digno de una princesa. En la España de Franco, bastaría con asumir una pose de protesta para pasar por un revolucionario en un ambiente conservador. La novela sitúa la acción en la segunda parte de la década de los cincuenta, cuando los estudiantes comenzaron a cuestionar muchas cosas. Pero, en realidad, muchos de ellos son pura teoría, viven como miembros de la alta burguesía, están alejados del pueblo e ignoran su sentir.

Lo que parece al principio una historia de amor entre dos chicos jóvenes durante los meses de verano, una relación muy osada entre la rubia rica y el guapo pobre, es otra cosa; lo que hay es una experiencia vital entre los dos protagonistas que, debido al accidente de Maruja, comparten sus vidas durante un corto periodo de tiempo. Las circunstancias propician la relación: ella se siente atraída por el macho ibérico, a quién le atribuye un rol político que no tiene. El desea encontrar un trabajo que lo saque de su pobreza y su ambiente y Teresa le ofrece la posibilidad de conseguirlo.

Las novelas de la posguerra española eran obras con un fuerte contenido social. Las injusticias, la pobreza, el dolor eran los grandes temas. Al mismo tiempo surgió la novela rosa que intentó provocar una evasión de la dura realidad buscando el mundo frívolo, y un tanto hollywoodense de las clases altas. La revista “Hola” comienza a circular por esa época originando la llamada prensa del corazón, un género periodístico cuyo único interés es la vida de ricos y famosos. La escritora Corín Tellado fue el máximo exponente de la novela rosa y es considerada la autora más leída después de Cervantes. Se trataba de novelitas cortas, superficiales, con hombres guapos y mujeres bellas cuya única función era entretener al público, esencialmente femenino, para así hacerles olvidar las dificultades de la vida cotidiana. Juan Marsé utiliza, en parte, el lenguaje de ese tipo de novelas como estereotipo.

Y lo hace con la intención de ironizar y trastocar el género; no hay final feliz (como en las novelas rosas) y no hay entrega de los amantes (Teresa y Manolo no llegan a consumar su relación). Así que podemos preguntarnos ¿hay romance en “Ultimas tardes con Teresa” o se trata sólo de un malentendido?. De novela de amor no queda nada excepto en algunos momentos del relato y un lenguaje excesivamente dulce, plagado de adjetivos, que intenta retratar una situación particular propia de un romanticismo edulcorado. Dicha situación es barrida por el viento del otoño y el cambio de estación. Resulta impensable una relación seria entre el Pijoaparte y la chica de los Serrat, la muerte de Maruja los ancla en la realidad; ya no hay un pretexto para seguir viéndose. Cada uno regresa a lo que tenía antes del verano, en escenarios diametralmente opuestos, como si jamás se hubieran cruzado en el camino.

“Mira: armas, banderas, campo de batalla,

Y la victoria, y Grecia.

¿No vale un lampo de esta gloria?

¡Despierta! A Hélade no toques,

Ya Hélade despierta está.

Invocate a ti. No invoques más allá”.

Fragmento del poema “Al cumplir mis treinta y seis años”. Lord Byron.

Para los poetas románticos ingleses del siglo XIX, la Grecia clásica fue la gran referencia, el paisaje de un tiempo ideal donde animar el fuego de su ardorosa pasión. Vieron en los mitos griegos, y especialmente en el de Prometeo, el dibujo del hombre que ellos querían cantar. Los tres más destacados, el lírico Percy Shelley, el frágil John Keats y aquel huracán que fuera George Gordon Byron, cantaron a su Hélade soñada hasta quedarse roncos. Keats, en sus odas, puso a su “A una urna griega” como pretexto para parir aquel famoso verso:”La belleza es verdad y la verdad belleza; nada más es preciso saber en la tierra”. Shelley, en los conjuros que atribuía a su “Prometeo liberado”, proponía “Desafiar el Poder absoluto, amar y soportar; esperanzarse hasta que la esperanza cree, desde su propia ruina, todo cuanto ella se propone”, en tanto que Byron veía a su particular Prometeo como “triunfante cuando se atreve a su desafío, y haciendo de la muerte una victoria”. Es probable que estos tres poetas fueran los culpables de que, con frecuencia, muchos ingleses sientan que los griegos de verdad son ellos y que los antiguos helenos no son más que unos impostores. No les importan sus raros apellidos ni tampoco saber que, sin los trágicos, Shakespeare no hubiera podido existir, ni que sin Pericles, la democracia inglesa habría carecido de puntos de referencia. Cierto es que Inglaterra ha dado mucho al mundo desde un punto de vista literario, pero no tanto como se creen algunos profesores de Oxford o Cambridge.

Aquellos tres grandes románticos y enormes poetas ingleses emigraron al sur, en busca de mitos y, quién sabe, tal vez en busca de su corazón. Keats, el más frágil, murió en Roma, aquejado de tuberculosis. Shelley se ahogó en el mar Mediterráneo, llevando en los bolsillos un libro de Keats. Y Byron, que era un poeta menos dotado que sus dos amigos y el más apasionado de todos ellos, se echó en brazos de la causa de la independencia griega, arriesgando perecer como un héroe y, eso sí, siempre ante los ojos del mundo que le veneraba. Logró una muerte soberbia, a pesar de que, probablemente, lo matase una enfermedad tan común en la Europa meridional de entonces como era la malaria, cuando estaba a punto de marchar, al frente de una tropa mercenaria, a la conquista de un castillo turco que dominaba el golfo de Lepanto. Y es que Byron siempre buscó una causa grande que se acomodase a la sed de gloria de su alma. Sus pasiones eran montar a caballo, nadar, el sexo, la poesía y el viaje. Como era rico podía satisfacer todas esta aficiones y en cuanto al sexo no se contenía cuando le entraban ganas: contaban de él que, al entrar en las posadas y hospedajes, se abalanzaba directo sobre las sirvientas, si eran guapas, y el mismo alardeó de haber mantenido relaciones con más de doscientas mujeres distintas en el margen de unos pocos años. En los meses finales de su vida probó con muchachos, siguiendo su imparable sendero del exceso. Le faltaba luchar, vencer o morir, por una causa que alcanzase la altura de su ego y la encontró en la lucha de Grecia por su independencia

George Gordon Byron, Lord Byron dejó Inglaterra muy joven cuando ya era un conocido poeta en los círculos literarios de Londres y un trueno en amoríos múltiples, reputado como tal en el estrecho mundo de los salones que frecuentaba la apolillada aristocracia inglesa. Su destino, al abandonar la rancia Inglaterra, fue Italia, y en particular Venecia, donde se encontró con su amigo Shelley. Escribía mientras viajaba, o quizá al contrario, y paseó su porte y sus escándalos por varios lugares de Italia, un país al que atribuyó la posesión de “el don fatal de la belleza”. Hizo amistad con los revolucionarios europeos, sobre todo con el noble Pietro Gamba, un “carbonario” que apoyaba la caída de los Borbones y que conspiró para provocar la revolución en Nápoles. El poeta incluso pensó en largarse a América y unirse a la causa de Bolívar. Desistió, aunque bautizó con el nombre del rebelde general suramericano a uno de sus barcos de recreo. Mientras viajaba por Italia, radicalizó sus ideas y se convirtió en un antimonárquico furibundo. De haber nacido y vivido unos años más tarde, de seguro habría comulgado con el socialismo; eso sí, con la apostura de un lord. No es de extrañar que, a su muerte, el abad de Westminster le negara un nicho en el santuario donde reposan los grandes hombres de la Inglaterra imperial y conservadora.

Estando en Italia, allá por 1.822, el año de la muerte de su amigo Shelley, se unió al Comité Griego, fundado en Londres, desde donde se recaudaba fondos y voluntades para la lucha por la independencia helena y en Julio de 1.823 se embarcó en Génova, a bordo del “Hércules”, con un enorme equipaje de libros y trajes de guerra, y acompañado de sus sirvientes, sus caballos y sus perros. Iba a protagonizar su gran hazaña, a ser antes hombre de acción que hombre de letras. Tenía treinta y cinco años. Con él viajaba también su revolucionario amigo Pietro Gamba, así como un efebo griego que convenía a sus nuevas tendencias sexuales. En Agosto de ese año, el “Hércules” atracaba en Cefalonia, una isla griega del mar Jónico, y decidía quedarse allí un tiempo, para reflexionar sobre cual habría de ser su papel en la lucha. Nadaba y montaba a caballo. Visitó la vecina isla de Ítaca, la patria de Ulises, donde los lugareños aún cuentan que enamoró a una joven muchacha y que el padre le echó de la isla a punta de escopeta. En Enero de 1.824 cruzó al continente, a Missolonghi, para unirse al príncipe rebelde Maurocardatos. Fue un tiempo feliz para Byron. Aunque se lamentaba de las luchas internas que dividían a los revolucionarios griegos, ocupó todos sus esfuerzos en organizar una tropa de seiscientos mercenarios a los que debía armar y mantener a su costa. Maurocardatos le había encargado conquistar una fortaleza turca que dominaba el golfo de Lepanto, y Byron se aplicó a la tarea con todas sus energías y parte de su fortuna. Al fin iba a ser soldado por una causa justa. Algunos de los disparatados uniformes que él mismo se diseñó figuran en los grabados de la época.

Pero en Missolonghi llovía con frecuencia aquel invierno y los pantanos estaban repletos de mosquitos. Byron contrajo fiebres en Enero y a finales de ese mes, el día en que cumplía treinta y seis años, el romántico lord escribió uno de sus últimos poemas. Tenía el aire de un epitafio: “¡La espada, la bandera y la campaña, veo a mi alrededor la Gloria y Grecia! La tierra de la muerte honrosa está aquí:¡sube al campo y entrega tu aliento! Busca la tumba, a menudo buscada y no encontrada, de un soldado; para ti, la mejor. Luego, mira a tu alrededor, y elige el sitio, y entrégate al descanso”. Se repuso, a pesar de todo, y siguió organizando su tropa para tomar Lepanto. Le acometieron nuevas fiebres, pero el nueve de Abril, bajo la lluvia, volvió a cabalgar. Y bajó del caballo a la cama para no levantarse nunca. Los médicos, contra su voluntad, le aplicaron sangrías con el uso de sanguijuelas. Se iba debilitando cada vez más. El diecinueve de Abril, antes de entrar en coma, gritó:” ¡Los doctores me han asesinado!”. Al expirar, sonaron en Missolonghi salvas de artillería durante veinticuatro horas, y las campanas de muchos pueblos griegos tocaron a duelo...”Si añoras tu juventud, ¿por qué vivir?, había escrito unos meses antes.

“En el arrabal obrero, la sirena de la fábrica lanzaba cada día al aire, saturado de humo y grasa, su vibrante rugido; obedientes a su llamada, unos hombres sombríos, de músculos entumecidos por la falta de sueño, salían de las casuchas grises, corriendo como cucarachas asustadas. A la luz fría del amanecer, iban por la calleja sin empedrar hacia los altos jaulones de la fábrica, que les esperaba, segura, indiferente, alumbrando la fangosa calzada con sus decenas de ojos cuadrados y grasientos. Chocleaba el barro bajo los pies. Resonaban voces soñolientas en roncas exclamaciones, groseras injurias rasgaban el aire con rabia, y una oleada de ruidos diversos venía al encuentro de los obreros: el pesado jadeo de las máquinas, el gruñido silbante del vapor. Sombrías y severas destacábanse las altas chimeneas negruzcas, que se alzaban sobre el arrabal como gruesos mástiles”.

'La Madre' - Máximo Gorki

Alekséi Maksímovich Péshkov, Máximo Gorki, nació el 28 de marzo de 1.868 en Nizhni-Nóvgorod, distrito del Volga, Rusia. Miembro de una familia de artesanos comenzó a trabajar a los once años: fue chatarrero, recadero en una tienda, lavaplatos en una barco del Volga, cargador en los muelles y en Kazán adonde había llegado con el propósito de ingresar en la universidad, tuvo que colocarse de panadero. En su peregrinaje llegó a Tiflis, donde un ferroviario, impresionado por sus relatos, le obligó a sentarse a la mesa y a escribir. Así surgió el relato “Makar Chudrá”, y el escritor Gorki, que significa “Amargo”. Makar Chudrá, un vagabundo que ama la libertad por encima de todo, pertenece al tipo humano que prefería Gorki en su primera etapa de escritor. Este hombre liberado del deseo del poder material, automarginado y que detesta la vida considerada normal, esta vinculado desde entonces al nombre de Gorki. Estos personajes son también protagonistas de otros relatos del autor y en esta preferencia por el individuo dueño de su destino, por el hombre pequeño.

Con el nuevo siglo XX, Gorki se inicia como novelista, explora nuevos ambientes y relaciones sociales que pertenecen exclusivamente a la era capitalista. “Fomá Gordéev” de 1.899 y “Los tres” de 1.900, son dos novelas de esa época. En 1.906, durante la estancia en los Estados Unidos, adonde había ido a recaudar fondos para la socialdemocracia rusa, Máximo Gorki escribe “La madre”, una novela en la que por primera vez aparece el proletariado como una clase con señas de identidad propias. Fracasada la revolución rusa de 1.905, Gorki se instala en la isla italiana de Capri. Allí escribe en 1.908 la novela “La confesión” , donde su personaje principal, Matvei, desengañado de la religión oficial, busca la fe auténtica y descubre que el Dios verdadero es el pueblo, que con su poder colectivo obra milagros. Este intento de síntesis de los objetivos sociales del marxismo y de los principios morales tomados de la religión, se denominó “edificación de Dios”. La actitud de Gorki fue tanto más desconcertante cuanto que después de “La madre” parecía que su compromiso con la ideología marxista era definitivo. Esta desviación del materialismo marxista originaría un distanciamiento entre Gorki y los bolcheviques. Las obras más importantes de este periodo son las novelas cortas son “La ciudad de Okúrov”de 1.909 y “La vida de Matvéi Kozhemiakin” de 1.910-1.911, en las que describe a gente provinciana. En 1.913, acogiéndose a una amnistía, Gorki regresó a Rusia. Es mundialmente famoso como no lo fue en vida ningún literato ruso. Tal vez por eso se siente impulsado a escribir obras sobre sus experiencias antes de ser escritor. Así entre 1.912 y 1.916 aparece la serie autobiográfica “Por Rusia”, compuesta por relatos vivenciales, en los que el autor rememora los años de su peregrinaje por las estepas. Fue una dura peripecia, en la que la vida pocas veces le ofreció su lado amable. No obstante en estos cuentos late la alegría del escritor por su reencuentro con la juventud y la patria. Entre 1.913 y 1.916 escribe las dos primeras partes de su trilogía autobiográfica: “Infancia” y “Por el mundo”, que cierra en 1.922 con “Mis universidades”.

Gorki muestra despiadadamente la crueldad en la que crece un niño del pueblo; es ese ambiente desfavorable tanto más humanos y conmovedores resultan los personajes como la abuela, llena de bondad y nobleza, que define el auténtico carácter popular que siempre interesó a Gorki. En tales circunstancias, un elemento poderosamente liberador son los libros, que traen al niño la fe en la existencia de un mundo mejor, habitado por hombres buenos. Al estallar la revolución de Octubre de 1.917, Gorki expresó sus temores con respecto a los instintos anarquistas de las masas en una serie de artículos que se conocen con el título general de “Reflexiones intempestivas”. Esta actitud, que le convertía en una rémora para los propósitos de los bolcheviques, unida a un agravamiento de su proceso tuberculoso, le obligó, a instancias de Lenin, a abandonar Rusia en 1.921. Vivió principalmente en Italia, en Sorrento, hasta 1.931, fecha de su retorno definitivo a la ya U.R.S.S. Durante esa segunda emigración el autor escribió varios ensayos sobre las figuras egregias de la Rusia que él conoció, entre los que destacan los dedicados a Tolstoi y a Lenin. En 1.925 escribe la novela “Los Artamónov”, que a través de tres generaciones de mercaderes recoge la historia del capitalismo ruso, su aparición retardada, pero con extraordinaria pujanza, y su decadencia en tiempos de la revolución. Desde 1.925 y hasta el final de sus días Gorki trabajó en “La vida de Klim Samguín”, su novela más ambiciosa y extensa, que consta de cuatro tomos, el último inacabado.

La aparición de la clase proletaria en el escenario social sirvió de argumento a muchas novelas de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Los obreros de esas obras viven una existencia infrahumana en sus míseros arrabales, donde son cotidianas las peleas y las borracheras. Su líder es el personaje que más cabalmente encarna todo lo que la masa tiene de brutal y detestable. Más o menos así comienza “La madre” de Máximo Gorki. Pero ese infierno en el que otros escritores han dejado a sus personajes, es para Gorki el punto de arranque. A diferencia de sus predecesores, el novelista ruso dedica a la descripción de la mísera descripción del obrero sólo unas pocas páginas al principio del libro. El proletariado es para Gorki la clase del futuro; por eso relega al comienzo lo que esa nueva clase tenía de anárquica y de impulsiva. En su acusación de la realidad social, Gorki seguía la línea de la literatura clásica rusa, pero al mismo tiempo introducía algo nuevo: mostraba a hombres dispuestos a la transformación revolucionaria de la sociedad. La novela tiene como idea principal el doloroso y complejo proceso por el que el hombre proletario supera su conciencia de esclavo, su propia identidad social, y se transforma en combatiente por una existencia mejor. Pável Vlásov y sus amigos encarnan la idea progresista y revolucionaria que penetra en el movimiento obrero para desplazar lo que hay en él de azaroso y espontáneo. Pero la novela se llama “La madre”. Podría pensarse que ella, Nílovna, es un personaje tangencial al argumento, pues el conflicto social, que es el eje de la historia, repercute en ella indirectamente. Pero la madre vive ese proceso redentor de una manera especialmente dolorosa. Sometida al doble yugo de mujer y de esposa de obrero, Nilóvna se inicia en la lucha exclusivamente por amor a su hijo. Mas, poco a poco, va superando el miedo y la desconfianza en los demás y al final comprende y asume la verdad de sus ideas. La novela provocó muchas discusiones y la crítica encontró en la obra un excesivo subjetivismo romántico, una elevación de los personajes por encima de sus circunstancias reales y consideró a la madre una mujer idealizada, poco típica de los ambientes en los que transcurrían los acontecimientos. Otros censuraron el excesivo compromiso político del autor. Mas precisamente la clara intención política hizo que esta obra fuera la más leída y una de las que mayor influencia ejercieron en la novela social del siglo XX. Pero si no fuera más que eso no pasaría de ser un panfleto bien intencionado, como ocurre con algunas de las múltiples imitaciones de esta obra. La novela de Gorki es la respuesta literaria a una situación histórica; en ella la intención va unida a la calidad y su intriga mantiene el interés del lector. Además está hecha con honestidad y pureza de sentimientos. Es una novela que proclama el optimismo social y la fe romántica en el hombre. Y eso la mantiene viva y actual.

Poco tiempo después de ser publicada, en 1.906, la novela fue traducida a las principales lenguas europeas. En “La madre”, el escritor se inspiró en hechos reales, que ocurrieron en las fábricas de Sormovo. Conoció a sus héroes: el obrero Zalómov (en el relato Pável Vlásov) despierta a la vida del espíritu y entra en la acción revolucionaria. Su madre Anna (la Nilóvna del libro), se presta a la peligrosa misión de repartir panfletos. Cuando Gorki regresó a Nizhni-Nóvgorod, su ciudad natal, en Octubre de 1.902, poco antes del proceso de los obreros, ya se había ocupado de su defensa.

El relato apareció en una revista norteamericana, en 1.906, y luego en forma de volumen en Nueva York y Londres. Sin embargo sólo en 1.907 apareció en ruso en Berlín. La prensa obrera se apoderó de ella de inmediato, en Alemania, Francia e Italia, y la hizo circular en forma de folletín o de suplementos literarios. En Rusia se publicó la primera parte, muy censurada, en la revista Znanie, que fue inmediatamente secuestrada. El Comité para asuntos de la prensa tomó la decisión de perseguir al autor como “propagador de una obra que incita a cometer graves delitos, provoca la hostilidad de los obreros respecto de las clases poseedoras y hace un llamado al desorden y a la rebelión”. Sin embargo, ilegalmente, circuló la versión íntegra de “La madre” en su versión berlinesa, hasta que con posterioridad a 1.917, tras la revolución, fue publicada en Rusia.