Ocene

Premiera 9. 6. 2023 na velikem odru

V ljubljanski Drami so kot zadnjo noviteto na velikem odru uprizorili Strička Vanjo Antona Pavloviča Čehova. Delo s konca 19. stoletja, iz zrelega obdobja ruskega pisatelja in dramatika, je v novem odličnem prevodu Tatjane Stanič in dramaturgiji Mojce Kranjc režiral Januzs Kica. Režiser je pred dnevi na novinarski konferenci poudaril, da je bil njegov »največji navdih v tem projektu, v tej avanturi, sodelovanje z odličnim ansamblom …« Nekaj vtisov po premieri je strnil Dušan Rogelj:

SCENOGRAFKA Karin Fritz

KOSTUMOGRAFKA Bjanka Adžić Ursulov

AVTOR IZVIRNE GLASBE Kyrre Kvam

OBLIKOVALEC SVETLOBE Aleš Vrhovec

OBLIKOVALEC VIDEA Sandi Skok

LEKTOR Arko

Igor Samobor -Serebrjakov

Maša Derganc - Jelena Andrejevna

Maruša Majer - Sonja

Silva Čušin - Marija Vasiljevna

Branko Šturbej - Vojnicki

Marko Mandić - Astrov

Valter Dragan - Telegin

Petra Govc - Marina

Ocena filma

Izvirni naslov: Spider-Man: Across the Spider-Verse

Režiserji: Joaquim Dos Santos, Kemp Powers, Justin K. Thompson

Piše: Gaja Pöschl

Bere: Maja Moll

Ne glede na to, kako zelo napredna je danes tehnologija posebnih dosežkov pri ustvarjanju igranih filmov, tistega pravega čara, ki ga v stripovske junake lahko vdihne animirani film, za zdaj še ne more zares doseči. V svetu animiranih junakov pravila verjetnosti in logičnosti namreč večkrat delujejo čisto po svoje, medtem ko mora igrani film kljub vsemu slediti vsaj določenim zakonitostim in to pogosto za ceno tistega resnično neverjetnega, kar je bilo stripu dosegljivo. In kar je, če je dobro narejeno, dosegljivo tudi animirani stripovski pustolovščini.

SpiderMan: Potovanje skozi Spidersvet, nadaljevanje izjemno uspešnega filma Spiderman: Novi svet iz leta 2018 in zelo očiten predhodnik tistega, ki naj bi premiero doživel prihodnje leto, sodi med obrtniško dobro narejene animirane pustolovščine, pri katerih se mogoče in nemogoče povežeta v zanimivo, dinamično, akcije polno filmsko dogodivščino, zabeljeno z dobro mero besednega humorja, ki v gledalcu krepi napetost vse od začetka. Svet, ki smo ga spoznali v prvem filmu, se tokrat natančno in domišljeno še razširi na nepreštevno množico številnih različic Spidermana, ki združeni v vzporedna vesolja skrbijo za skupen obstoj. A prihod »našega« Milesa Moralesa, Spidermana iz Brooklyna, zadevo postavi korenito na glavo in ogrozi celotno multivesolje, številni ljudje pajki pa se morajo odločiti, komu bodo v boju za pravičnost tokrat sledili – neki papirnati ideji ali vznemirljivi, a nevarni možnosti spremembe.

Film, ki se odvija izrazito hitro, dinamično in ne dopušča prav veliko vmesnega časa za premislek, si brez težav ogledajo tudi tisti, ki prvega filma niso gledali, saj ena od različic, Gwen Stacy, gledalca simpatično in nepretenciozno vpelje v dogajanje v svoji, začetni tretjini zgodbe. Tako takrat med drugim izvemo ali pa osvežimo spomin, zakaj je ljudi pajkov pravzaprav več, kako se nanje odziva družba in pod kakšnimi pogoji lahko prehajajo med svetovi. Vse tisto, kar v stripih lahko zveni povsem enostavno, ob prenosu na veliko platno pa se tako pogosto zalomi. No, režiserjem najnovejšega, že desetega celovečernega filma z likom Spidermana, narejenega za velika platna, se vsekakor ni. Joaquim Dos Santos, Kemp Powers in Justin K. Thompson so z več kot tisoč sodelujočimi ustvarili film z dvestoštiridesetimi animiranimi liki in koherentnim dogajanjem v šestih različnih vesoljih. In edina pomanjkljivost, ki jo ima, je njegova dolžina oziroma, kot je zapisal neki spletni komentator, »film je dolg dve uri in dvajset minut in to se občuti«. Vse preostalo pa je, sploh za ljubitelje tega žanra, enostavno neoporečno.

Piše Leonora Flis.

Bere Eva Longyka Matrušič.

Nobelovka Olga Tokarczuk ima svojevrsten slog pripovedovanja, ki ga ni tako lahko opisati. Njene stavčne strukture, sintaksa in besedni red niso običajni, prav tako so izvirni njeni paralelizmi, besedne zveze in metafore. Tudi roman Ana In v grobnicah sveta jasno kaže, kakšna mojstrica jezika, sloga in tudi kompozicije je Olga Tokarczuk. Prevajalka in avtorica spremne besede Jana Unuk je besedilo označila za poetični roman s feminističnim, revolucionarnim nabojem. Temu lahko pritrdimo. Poleg tega je pisateljica zgodbi dodala še Zaključno besedo, ki je natančna, domala akademska študija procesa nastajanja romana in mita, ki ga ubeseduje. Avtorica, ki je znana po tem, da si vzame veliko časa za raziskavo področja ali teme nastajajočega dela, piše, da se je v romanu Ana In v grobnicah sveta lotila nekakšne literarne arheologije. Sodobnemu bralcu je, kot piše, želela približati enega najstarejših mitov človeštva, mit o sumerski boginji Inani, hčeri boga in boginje meseca, vladarici mesta Uruk. Inana ali Ana In, kot jo tudi imenuje Olga Tokarczuk, je boginja ljubezni in vojne. V pričujočem romanu se pisateljica osredotoča na Inanin spust v podzemlje, v svet mrtvih, ter na njeno vrnitev v svet živih. Mit o potovanju v domovanje mrtvih in o vrnitvi v svet živih poznamo tudi iz babilonske zgodbe o Ištar in Tamuzu, grške pripovedi o Demetri in Perzefoni in iz drugih mitov, ki prav tako pokopljejo svoje junake, zato da se lahko znova dvignejo v življenje. Olga Tokarczuk je starodavni mit prestavila v nedoločeno prihodnost, v prostor znanstveno-tehnoloških izumov, mest, v katerih živijo odtujeni ljudje, v patriarhalni sistem, ki ne pozna empatije in kjer se mora ženski princip vedno znova bojevati za svoje pravice in priložnosti.

Avtorica v študiji, ki spremlja roman, piše, da se je za več pripovedovalcev in pripovedovalk odločila zato, ker mite vedno pripoveduje »vsakdo in nihče«. V pripovedi tako spoznamo Inano skozi pripovedi njene zveste spremljevalke Nine Šubur/Ninšabur, (ki sebi pravi “jaz slehernica, ki pripovedujem”), sestre njenega moža Dumuzija Ane Gešti/Geštiane, Netija, vratarja v podzemlju, kjer kraljuje Inanina sestra, sumerske pesnice Enheduane (Enheduana je prva oseba v zgodovini svetovne književnosti, ki je podpisala svoja dela oziroma pri kateri je izpričano avtorstvo – napisala je kar nekaj pesnitev, v katerih slavi boginjo Inano), spoznamo pa tudi Inanine ljubimce, frizerja, kuharja in rikšarja, s katerimi komunicira. Ana In se v podzemlje, ki mu vlada njena sestra Ereškigal, potopi zato, da bi se udeležila pogreba sestrinega moža, vendar tega vidika Inanine zgodbe, kot pravi pisateljica, mit ne razvija. Izvirna zgodba govori tudi o tem, da je Inana želela sestro pahniti s prestola in je bila zato kaznovana s smrtjo, Ninšubur pa naj bi nato pri trojici bogov očetov prosila za njeno izpustitev. Jezik Olge Tokarczuk ima v romanu poseben ritem, spevnost, kakršno najdemo v obrednem jeziku. Avtorica se tako na bolj neposreden način poveže s starodavno mitologijo, s časom “pred veliko politično, družbeno in versko revolucijo, posledica katere je bil nastanek patriarhalnih človeških družb in – znotraj tega – patriarhalnega monoteizma,” kot v študiji piše Olga Tokarczuk.

Cikličnosti sveta, v katerem bivata Inana in Ninšubur, svet, v katerem živimo, ne pozna več. To je svet ljudi, katerih “misli so pred njimi, za korak naprej, razporejene po točkah, nakupovalni seznami in delo, ki ga morajo opraviti; mehurčki v stripu”. Inana je kljub patriarhalnemu okolju nedefinirane prihodnosti, še vedno mogočna in svojeglava boginja. Ko prostovoljno stopi v podzemlje, prestopa meje dovoljenega, gre za uporniško, domala revolucionarno dejanje. Inana želi razdrobljen, fragmentiran svet spet narediti celovit, stakniti želi cikel življenja in smrti. Ana In in piska njene zgodbe se tako upirata odtujenosti potrošniške, izkoriščevalske, patriarhalne družbe sodobnega časa, ki mu vladajo brezsrčni, avtoritarni voditelji.

Roman Ana In v grobnicah sveta že z naslovom nakazuje, da gre za razgradnjo in vnovično sestavo mita, ki polnomoči ženski glas. Prastaro, sedanje in prihodnje se v romanu sestavljajo skozi različne pripovedne spektre in se izpišejo v zgodbo, ki bralcu in bralki kliče tako, kot je vratar Neti zaklical Inani, ko je stala na pragu sestrinega kraljestva: “Pridi, Inana, vstopi.”

Vstop v pripovedni svet Olge Tokarczuk je ponavadi več kot literarna pustolovščina, je vstop v mistično, v neizrekljivo, v praspomin, ki živi le še v mitski podobi.

Piše: Aljaž Krivec.

Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko.

Pesnik, pisatelj, performer in glasbenik, znan tudi pod psevdonimom Soma Arsen, nas v zbirki Polovici naju vabi v svoj svet že s sugestivno naslovnico, opremljeno s sliko Marka Jakšeta, na kateri je prepoznati obraza krave in psa oziroma sodeč po Vrečarjevi referenci v eni od pesmi: telico in volka. Dušeči atmosferi, ki jo soustvarja prevladujoča rjavkasta barvna shema, je najti kontrapunkt v življenju ali celo duši, ki sije iz oči paru bitij na naslovnici. Naslov, ki si ga pesniška zbirka in slika z ovitka delita, morda sugerira razdvojenost, a tudi potencialni motiv ljubezni ali sopotništva skozi življenje. Pogojno je mogoče reči, da je ta v zbirki implicitno prisoten, a ni v ospredju.

A to ne pomeni, da zbirke Polovici naju ne prevevajo neke podobe dvojin, le iz drugega reda so in morda jih je še lažje iskati v navezavi na barvno razsežnost ovitka, rjavo, ki lahko priklicuje zemeljsko. Poezija Tomislava Vrečarja je namreč karseda rudimentarna, pesmi so kratke, nenaslovljene, tudi prav veliko jih ni, so izrazito izčiščene, kratkih verzov, ne ovinkarijo, temveč brezkompromisno zagrizejo v jedrne podobe in motive. A ne gre le za rudimentarnost, temveč tudi za nekoliko temnejši ton poezije: po moji oceni se za Vrečarja pogosto značilna hedonistična podstat nekoliko umika. Drži, v njegovem delu je bilo mogoče zasledovati zrcaljenje erosa in tanatosa, a tokrat se zdi, da slednji prevladuje – vsaj, če se osredotočimo na eksplicitne razsežnosti njegove poezije, v tistih njenih delih, ki pokukajo nad gladino.

Atmosfera, jedrno doživljanje sveta, morda celo nekakšen svetovni nazor, do nas ne pride nujno skozi oblikovno plat pesmi – ta se zdi rudimentarna zaradi specifičnega razumevanja poezije – prej je razloge za to razsežnost zbirke Polovici naju mogoče najti v nekaterih osrednjih ponavljajočih se pojmih.

Eden izmed teh je jezik, za katerega se v veliki meri zdi, da vznika iz elementarnega, morda nam celo prikliče Zajčevo sintagmo Jezik iz zemlje. Tako v eni od Vrečarjevih pesmi preberemo »Kako slikaš? / Z jezikom. / Kako le? / Moj jezik je ud. / Ud? / Da. / Strašna mišica.« Skratka, strašna mišica strašnega delavca, če si izposodimo Rimbaudovo oznako za pesnika oz. pesnico. Na ta način jezik biva med idejnim in stvarnim, med pesmijo in fizičnim telesom, kar je le eden od znakov Vrečarjevega izhajanja iz temeljne zvezanosti jezika kot pojma in kot stvarnega dela anatomije.

Drugi ponavljajoči se pojem je bržkone smrt. Ta se ravno tako spne z jezikom v verzih iz prve tretjine zbirke »Ko stegnem jezik, / mi ga smrt nazaj pospravi.« S tem je znova jasno nakazano, da smrt v zbirki Polovici naju ni le fizična smrt telesa, temveč tudi simbolna ali raje idejna, nekakšna smrt izraza, izrekanja.

Tretji pojem, ki v zbirki morda predstavlja najbolj ključne nevralgične točke, pa sta izmenjujoči se podobi očeta in očetnjave, ki se v knjigi razmikata in primikata. Očetnjava se tu ne zdi kakorkoli narodno obarvana beseda, prej bi bilo mogoče reči, da jo Vrečar vzame prav zato, da bi lahko odvrgel to njeno razsežnost, s tem pa na nek način vendarle tudi presmisli samo besedo, ki postane preprosto prostor, narativ, ki ga definira oče – in to v povsem stvarni navezavi na smrt pesnikovega očeta Borisa Vrečarja ter smrt njegovega pesniškega, simbolnega očeta Tomaža Šalamuna, kot je mogoče razbrati tako v eni od pesmi kot v opisu zbirke, ki ga je pripravila založba. Vrečar se tudi na tej ravni zbirke ne odmakne od potopljenosti v specifične pojme. Kot ne gre zgolj za odnos do jezika ali smrti, tako tudi ne gre za odnos do očeta, temveč tako rekoč za bivanje v sami očetnjavi.

A prav zaradi nenehnega in včasih težko določljivega prehajanja med pojmom očeta oziroma očetov in očetnjavo, se lahko prikrade večznačnost pojma, težavnost pomirjenja z njim. V Polovicah naju tako najdemo vse od podobe sinovega ubijanja očeta v pesmi iz druge polovice zbirke, kjer lahko preberemo »Sin umori očeta. / Kaj očeta? / Dva očeta!« prek vpeljave pojma apatrida v neki drugi pesmi pa do ambivalentnega razumevanja smrti in očeta v verzih: »Ti pizda, / oče! / Smrt se mi upira, / pogoltne me. / Ti me streš, / da me ona očedi.«

Zdi se, da osrednji pojmi zbirke, torej jezik, smrt in oče oziroma očetnjava gradijo izrazito celovito podobo bivanja ali kar obstoja. Od začetka, preko izraza, komunikacije s svetom, občutenja lastnega fizičnega telesa, pa vse do konca. Vsaka od teh razsežnosti obstoja je trdno zvezana z vsemi drugimi in vsaka od njih ustreza tako neotipljivemu, skoraj arhetipskemu, kakor tudi izrazito fizičnemu.

Je v pesniški zbirki Tomislava Vrečarja Polovici naju mogoče najti zanj značilno, pogojno rečeno, pankovsko estetiko? Seveda je, gotovo je razvidna že iz nekaterih navedenih verzov, a tu ne gre, kot je morda običajno, za nekakšno nepomirjenost z okolico in otipljivim, pank namesto tega postane sama narava bivanja v svetu, takšnem kot je, ne glede na časoprostor. Zbirka s tem sintetizira različne ravni Vrečarjevega izraza v heterogeno, a vendarle prelivajočo se celoto.

Piše: Marija Švajncer.

Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko.

Knjiga Primoža Reparja Saga o prostosti duše je sestavljena iz več problemskih sklopov, in sicer: razgrnitve avtorjeve izvirne filozofije, utemeljene na Kierkegaardovi misli in personalizmu, kritičnosti do pojavov sodobnega sveta, premišljevanju o haikuju, pisanju o Gogoljevem delu Taras Bulba, skicah nove metafizike Béle Hamvasa, možnostih novega branja Ivana Cankarja in ocenjevanju pesniških zbirk. Nekatera avtorjeva stališča so oblikovana dialoško – kot odgovori na vprašanja Stanislave Chrobákove in Marjane Lavrič.

Primož Repar je znan kot prevajalec Kierkegaardovih del iz izvirnikov. Spoznanja tako imenovanega očeta eksistencializma so se ga dotaknila že v zgodnji mladosti. Opus danskega misleca je izhodišče za Reparjev humanizem. Prizadeva si za novo paradigmo, sestavljeno iz nove oekonomije kot zbirne skupnosti in skupnega doma, nove pravde v pomenu pravičnosti, nove družabnosti kot prvega pogoja kakršnekoli družbe in politike ljubezni, tako rekoč edine možne rešitve v svetu. Zasnoval je humanističen projekt, v katerem so tudi prvine utopičnosti in vidiki najstva. Izhaja iz tistega, kar je v svetu in med ljudmi narobe, in se zavzema za to, kako bi moralo biti vse skupaj videti in kakšno naj bo. Poudarja pomen posamičnika in njegove odgovornosti, pristen odnos do bližnjika in dobre medčloveške odnose nasploh. Zanj sta odločilna individualizem in singularnost, tudi transcendenca je tista, ki je kot hotenje po večnosti in presežnosti neke vrste določilo minljivega človeka. Avtor je kritičen do hrematizma oziroma pohlepne ekonomije in drugih pojavnih oblik neoliberalnega kapitalizma, zlasti izkoriščanja, prekarnega dela in potrošništva. Spominja se tudi omejitev v času epidemije korona virusa. Kljub neposredni kritičnosti ohranja svojevrstni optimizem, upanje in zaupanje v ljubezen, in med drugim pravi: »Ko ljubimo, dajemo sebe transcendenci kot drugemu. Ko udejanjamo ljubezen, smo pristali v politiko ljubezni namesto sovraštva, politiko sprave z mrtvimi in pomiritve med živimi, politiko bivanjskega preobrata, se pustimo graditi gradnikom ljubezni, tako sebi, ko to dopustimo tudi drugim, izgrajujemo resnico, ki je resnica zame, ki je resnica moje samotranscendence oziroma sebetranscendence.«

Politika ljubezni med drugim pomeni solidarnost in sožitje med ljudmi. Avtor si prizadeva tudi za ohranjanje narave, glede nove tehnologije pa opozarja na pasti in hkrati priznava dobre strani njene uporabe, tako pretok informacij kot povezovanje v svetu.

Poznavanje haikuja in vednost o njem Primož Repar podaja v pogovoru s filozofinjo, pesnico in publicistko Stanislavo Chrobákovo, slovaško umetnico in teoretičarko, ki je v letih bivanja pri nas veliko prispevala h kulturnim in drugim stikom med Slovenijo in Slovaško ter v slovenski ustvarjalnosti zapustila pomembno in vidno sled. Založba in revija Apokalipsa s podnaslovom Revija za preboj v živo kulturo haikuju posvečata veliko pozornosti, postal naj bi celo eden zaščitnih znakov njune založniške filozofije. Haiku izraža eksistencialno odprtost za neznatne in subtilne izrazne možnosti, njegovo jedro je dogodek s posebno osvetlitvijo. Repar priznava, da se haikuji, kakršne ustvarja, nočejo držati kakih omejujočih pravil, temveč se bolj ravnajo po svojem lastnem notranjem ritmu; sam se je izvirno in inovativno domislil celo dvojnih haikujev. Avtor pravi, da se v času brezbrižnosti in vseenosti haiku kot čista poezija pojavlja kot dar opazovanja in dragoceno urjenje pozornosti.

Primož Repar piše v esejističnem in literariziranem slogu, tudi poetičnem, in uporablja eksistencialije, a kljub temu je njegovo pisanje filozofsko koherentno ter zasnovano na široki in poglobljeni filozofski vednosti.

Na koncu knjige je predstavljeno Reparjevo bogato literarno, filozofsko, uredniško, založniško in organizacijsko delo. Njegova doktorska disertacija o Kierkegaardu iz leta 2009 je pomenila pionirsko delo te vrste na Slovenskem. Reparjevo delovanje je odmevno tudi v mednarodnem prostoru. Kot neodvisni raziskovalec in vodja strokovnih programov pri Srednjeevropskem raziskovalnem inštitutu Sørena Kierkegaarda sodeluje na številnih evropskih univerzah in inštitutih in občasno predava na njih; tako je na primer leta 2018 v Pekingu na Kitajskem govoril o politiki ljubezni in soorganiziral predavanja na omizjih, povezanih s Kierkegaardovo mislijo. Primož Repar je tudi prejemnik več nagrad in priznanj, njegove knjige so prevedene v tuje jezike.

Jurij Hudolin na zavihku platnic piše, da je Reparjeva Saga o prostosti duše avtorefleksija in tudi samokritika. Kdor pa je tega zmožen, velja za ustvarjalca, ki mu zaupamo in z radovednostjo segamo po njegovih knjigah.

Piše Miša Gams.

Bereta Jure Franko in Eva Longyka Marušič.

O avtorju oziroma avtorici pričujočega romana ni znanega kaj dosti, razen tega, da se je v lani s pričujočim delom prijavila na natečaj modra ptica in prišla v ožji izbor nominirancev.

Evo me, tu sem je v osnovi ljubezenski roman, v katerem se protagonistka Duša v obdobju epidemije spopada z najrazličnejšimi izzivi v zakonu z dvajset let starejšim možem, zato se vse bolj zateka v obujanje spominov na otroštvo in avantur z nekdanjimi ljubimci. Kronološko gledano se zgodba odvija v obdobju med marcem 2020, ko so se pojavili prvi epidemiološki ukrepi, in decembrom 2021, ko pride do ločitve zakona in njene selitve. Čeprav med branjem nimamo občutka, da bi epidemija in državni ukrepi na področju varovanja zdravja protagonistko omejevali v vsakdanjem življenju, saj ima ne nazadnje privilegij, da živi z možem v ogromni hiši, kot raziskovalka trikotne glagolice pa je na “samoizolacijo” že tako in tako navajena, a kljub temu občuti nelagodje in nemoč zaradi prepovedi obiskovanja drugih občin in poučevanja na daljavo: “Gledala je te mlade ljudi, kako zdolgočaseno buljijo v kamero. Oziroma spijo za izklopljenimi kamerami. Ali igrajo igrice ali že kaj. Vedno je neprijetno, ampak zdaj se sploh ni mogla osredotočiti na snov, čeprav je bila njena najljubša.” Njen vsakdanjik je poln obveznosti, med katerimi dirja sem in tja po prestolnici, le torke ima rezervirane za kosila možem, zato bralec ne razume, kako se ji uspe vse bolj prepirati in zatekati v sanjski svet, ki jo le še bolj drži v primežu neodločnosti in vzdrževanja statusa quo. Ko se začnejo petkovi protesti kolesarjev, se nikakor ne more odločiti, ali bi bila zadeva primerna zanjo – na eni strani ji mož s pokroviteljsko držo modrega starca sugerira, da protestniki na ta način le provocirajo in izzivajo oblast, po drugi strani jo udeležba prijateljice Darje, ki se na protest odpravi kar z Norveške, in šarmantnega sodelavca Andreja spodbudita, da se kljub predsodkom in strahovom zlije z množico: “Na trgu je prihajalo do prerivanja. Mogoče ima pa Martin prav, mogoče pa izzivajo in ne bi smeli. Če ne bi izzivali, bi bilo mogoče čisto v redu. Mogoče bi morali vsi ostati doma. Ampak to vseeno ni prav. Misli so ji skakale sem ter tja, polaščal se je je nemir.”

V romanu nenehno pričakujemo, da bo Duša oblikovala neko svoje trdno stališče do epidemioloških ukrepov in do protestniškega gibanja, vendar si vse bolj priznava, da o politiki nima pojma in da se ob petkih znajde v središču mesta le zaradi enigmatične kolektivne energije in zaljubljenosti v mlajšega kolega. Po drugi strani pa postaja vse bolj odločna v odnosu do starejših sodelavcev na fakulteti, ki jo mimogrede grabijo za zadnjico in ji ukinjajo financiranje raziskav. Do potankosti razvije obrambne mehanizme, ki ji omogočajo preživetje v akademski ustanovi in sladkosti retoričnega maščevanja, ki jih nezavedno pobere iz dialogov, v katere jo manipulativno vpleta njen mož, ki moralistične pogovore zaključuje s stavkom: “A prav zato te imam rad.”

Z glavno junakinjo romana Evo me, tu sem se težko poistovetimo, saj Vanja Krajnc ne orisuje njenih težav ob prehajanju občinskih mej in boja z birokratskimi mlini na veter v času epidemije – njen prestižni akademski status ji namreč daje privilegij, da vse epidemiološke ovire odpravi z zamahom ene roke, izredne delovne razmere pa ji omogočajo le še več časa za obujanje spomina na pred kratkim umrlega ljubimca, s katerim si je privoščila avanturo v Pragi. Ko ob novici, da njena najboljša prijateljica Darja kupuje hišo njene mame, v kateri je večji del življenja odraščala, začne tudi sama zbirati denar za odkup, a se kljub pravočasno zbranim financam v zadnjem trenutku premisli in odide z možem na vikend v Brdih, ki ga ne mara. Po dobrem letu tuhtanja le zbere pogum, da si v Ljubljani poišče stanovanje in se preseli, saj pri homoseksualnem sosedu najde sorodno dušo za prijateljevanje. Romanu Evo me, tu sem tako lahko očitamo nezadosten in preveč enostranski psihološki oris junakov, ki so večinoma predstavljeni kot zdolgočaseni naduteži z neizoblikovanimi vrednostnimi sodbami, popolnim mankom kritičnega uma, politično pasivnostjo in narcisoidno zaljubljenostjo v samega sebe. Večina protagonistov se vrti v neskončnem krogu spolnih zlorab in varanja, spet drugi se znajdejo v vrtincu nevrotičnega hrepenenja in samoobžalovanja. Deklica s svetlimi lasmi in modrimi očmi, ki se pojavlja v njenih dnevnih fantazijah in za roko drži svojega nesojenega očeta, Dušinega prezgodaj umrlega ljubimca, je prikaz sugestivne moči, ki jo imajo iluzije, hkrati pa kaže psihopatološki obraz družbe, ki je – zlasti z ideološko frazo “Ostani doma” (sam s sabo) – s slavljenjem individualizma zabila zadnji žebelj v krsto družinskega življenja in medgeneracijskega druženja ter zavoljo vere v absolutizem zdravja žrtvovala celo paleto vrednot. Dramaturško zgradbo romana rešujejo dinamični dialogi, ki blažijo vtis pomanjkljivega besednega zaklada in poenostavljene jezikovne strukture, ki ga bralec dobi že na prvih straneh knjige. Čeprav zgodbi primanjkuje “žmohta”, nas radovednost, ali bo protagonistki vendarle uspelo zbrati pogum za naslednji korak, pripelje do tega, da se postopoma le prebijemo do zaključka, v katerem se junakinja znajde sama z začasno zamrznjenimi iluzijami v svojem novem stanovanju in si (trepetajoč pod odejo) prizna resnico, oguljeno do bistva: “Evo me, tu sem.”

V ljubljanskem Miniteatru je na ogled nova lutkovna predstava Obisk pri soncu pri kateri so združili moči slovenski, poljski in ukrajinski umetniki. Pod režijo in glasbo se podpisuje poljski lutkar in igralec Marcin Marzec, lutke je ustvarila ukrajinska umetnica Elvira Bosovych, v glavnih vlogah pa nastopata Voranc Boh in Robert Korošec.

USTVARJALCI:

Besedilo, glasba in režija:

Marcin Marzec

Prevajalka:

Tina Podržaj

Scena, lutke, kostumi:

Elvira Bosovych

Igrata:

Voranc Boh

Robert Korošec

Premiera:

25. maj 2023

Ocena filma

Izvirni naslov: Leonora addio

Režiser: Paolo Taviani

Nastopajo: Fabrizio Ferracane, Matteo Pittiruti, Dania Marino, Dora Becker, Claudio Bigagli, Roberto Herlitzka (glas)

Piše: Muanis Sinanović

Bere: Renato Horvat

Luigi Pirandello, Nobelov nagrajenec za književnost leta 1934, je eden največjih eksistencialistov prejšnjega, z novimi vprašanji o eksistenci zaznamovanega stoletja. Stoletja, zaznamovanega tudi z neobičajno epiko, trpljenjem, herojstvom in zločinstvom. Dramatik in romanopisec je umrl dve leti po prejemu Nobelove nagrade, v navodilih o svojem pogrebu pa je izrazil željo, da bi njegova smrt minila v tišini.

Zgodilo se je ravno nasprotno. Sam, ki je z lastnim odnosom do smrti odstopal od pompa svojega zgodovinskega obdobja, se je po njej znašel sredi simbolnih vojn. Njegov pepel je doživel tri pogrebe, toda tiste, ki so si želeli udomačiti njegovo smrt, je s svojim delom in idejami nagovarjal še pozneje. Tudi potem, ko je umrl, je bil močnejši od tistih, ki so rokovali z njegovim pepelom. Nobeno prestavljanje žare ni moglo preglasiti njegovega sporočila, ki je tudi v jedru filma Zbogom, Leonora.

Tu je vizualna poezija, ki se izdatno napaja v mediju, ki je bil lasten samemu Pirandellu, namreč v teatru. V njem je vse polno navidezno enostavnih in statičnih prizorov. Minimalizem je posrečen, režija izraža izjemno umetniško lucidnost, saj vsako gibanje in detajl potem še bolj poudari. Glavna statična scena izpostavi detajl, ki se odvije na drugem koncu »odra«, v novi mikrosceni. Izjemno pomembna je tudi fotografija, ki s poudarjanjem odtenkov in s filtri ustvari svojstvene dramatične učinke. Montiranje zgodovinskih posnetkov nas od dogajanja ne oddaljuje, temveč mu daje dodatno prepričljivost: zbližuje fikcijsko in dokumentarno. Poudarek na zgovornih mikrodogodkih, ki gradijo veličasten vtis o obdobju, izhaja tudi iz dejstva, da je dialogov in sploh besed malo. Tudi te, ki so, so vsakdanje, izhajajo iz nesporazumov ali običajnih dilem, čeprav od njih vsakokrat znova pričakujemo nekakšno veličino. Zgovorne so ravno v svoji nepričakovani skromnosti. V svoji običajnosti še bolj poudarjajo živost oživljenega časa. Odnosi med ljudmi v večji meri temeljijo na gestah in izrazih obraza. Film Zbogom, Leonora uporabi elemente gledališča, vendar to stori tako, da še bolj poudari svojo filmsko naravo.

Svojega sporočila nam nikoli ne moli pod nos. Včasih se zazdi, da je poetizacija z zamolki, ki se vlečejo v navidezno vsakdanje prizore, celo pretirana. Na koncu pa se s kratko, a umetniško nabito ekranizacijo Pirandellove zgodbe, napisane pred samo smrtjo, zgodbe o italijanskem dečku, ki je v New Yorku ubil deklico, soočimo s temeljnim problemom. Iz njega lahko potegnemo vprašanje – ali bi bilo življenje brez obzorja smrtnosti zanimivo? Ali bi lahko razumeli neminljivo, če ne bi bili minljivi? Sredi sličic, ki ustvarjajo fresko dobe, so majhne zareze, v katerih bivamo sami, vedno znova, in vsak med nami, v kateremkoli času. V morju časa se nikoli ne utopimo ravno zato, ker mu vsakič znova vse generacije zastavljamo ista vprašanja.

Piše: Miša Gams,

bereta Barbara Zupan in Jure Franko.

Esada Babačića poznamo zlasti kot pesnika. Prvenec Kavala je izdal leta 1986, po njem pa je napisal še dvanajst pesniških zbirk. Z nekaterimi je bil nominiran za Jenkovo in Veronikino nagrado, za desetletni pesniški opus pa je leta 2014 prejel nagrado velenjica. Zadnja leta se je preizkušal tudi v pisanju esejev in za zbirko esejev Veš, mašina, svoj dolg leta 2020 prejel Rožančevo nagrado. Marsikdo ga pozna tudi kot novinarja, tekstopisca, scenarista in režiserja ter nekdanjega člana pankovske skupine Via Ofenziva, ki mu je založba FV na začetku osemdesetih let prejšnjega stoletja podelila nagrado za najboljšo pankovsko pesem o Titu, oblast pa je od njega večkrat zahtevala obrazložitev ozadja nastanka politično sporne pesmi z naslovom Lili Marlen.

Roman Balkonci je avtobiografska pripoved o čuvaju v Muzeju moderne umetnosti, ki med čakanjem na obiskovalce obuja spomine na otroštvo, preživeto v soseski Vodmat, ter na viharna leta, zaznamovana s številnimi pankovskimi koncerti in preganjanjem s strani vladajoče komunistične partije, ki je pankerje javnosti predstavljala kot zagovornike nacističnega režima. Naslov romana Babačić duhovito pojasnjuje kot izpeljanko iz besede Balkanci, pri čemer ima v mislih proletarske priseljence iz južnih jugoslovanskih republik, ki si sicer ne morejo privoščiti dopusta na morju, lahko pa z balkona ponosno motrijo košarkarske tekme in drugo dogajanje v okolici: “Jaz sem Balkonec, moj oče je bil Balkonec. Vse, kar smo videli, smo videli z balkona. In to je bilo dovolj. Ko smo bili posebej ponosni, smo stopili na balkon in se zazrli nekam v daljavo.” Balkon je tako nekakšna metafora za iluzijo srečnega življenja, kot jo predstavlja tudi inštalacija snežnega tuša ruskega umetnika Vadima Fiškina, pod katero se ob zvokih havajske glasbe fotografirajo obiskovalci Muzeja moderne umetnosti po obisku Punk muzeja v prvem nadstropju. Babačić, ki je tudi v resnici idejni pobudnik in organizator Punk muzeja, se tako počuti kot sam svoj eksponat in hkrati kot parodija samega sebe. Medtem ko se pri Fiškinovi inštalaciji počuti kot čuvaj v znanstvenofantastičnem koncentracijskem taborišču, kjer vsakemu turistu posebej pojasnjuje, da mora s pritiskom na gumb povedati svoje ime, da dobi dozo snežnega meteža sebi v čast, se eno nadstropje nižje lahko dotakne pankovskih fanzinov in fotografij svojih prijateljev ter se kot Alica v čudežni deželi znajde v časovni luknji, iz katere ni pobega. V nekem trenutku celo pomisli, da bo za vselej ostal zaprt v tem prostoru kot bizarni animator samemu sebi, medtem ko bodo drugi iskali čim hitrejši izhod. Pri tem se spomni tudi na begunce, ki v želji po pobegu iz ekonomsko nestabilnih držav tvegajo življenje, in se resignirano vpraša: “Kam lahko pobegnem jaz, ki me je Evropa razočarala? Bom ostal za vedno zaprt sem notri, kot eksponat na koncu zgodovine? In kaj bi se zgodilo, če bi res ostal? Mimo bodo hodili turisti in se naslajali, kreten, bodo rekli in se naslajali. Ni ti več treba skočiti iz enajstega nadstropja, dovolj je obstati, se truditi, piti, jesti, ljubiti, kupovati in plačevati položnice. Lahko se boriš ali pa počepneš: tretje poti ni.”

Babačić v knjigi Balkonci večkrat obudi spomin na prijatelja Braneta Bitenca, pesnika in pevca skupin Berlinski zid in Otroci socializma, s katerim ga poleg podobnih življenjskih nazorov in prvinske ljubezni do poezije veže tudi slaba vest zaradi družinskih travm, ki se vlečejo iz ene generacije v drugo. Pri njegovi življenjski zgodbi trči ob številne lastne eksistencialne zidove in vprašanja, pri čemer ve, da nikdar ne bo prejel jasnega odgovora. V nekem trenutku se zateče k terapevtki, ki mu da jasno vedeti, da obstajata le dve vrsti ljudi – tisti, ki se borijo oz. ki se v procesu socializacije normalizirajo, in tisti, ki zaradi nemoči pokleknejo. Spraševanje o okoliščinah Branetovega samomora zaznamuje zadnja poglavja v romanu, kot so ga pred tem obeležila razmišljanja o človekovem značaju in spoznanje, da so v obdobju tranzicije in kapitalizmu najbolj “nasrkali” tisti pankerji, ki za nobeno ceno niso prodali svoje duše in prepričanj. Zdaj, ko gleda nazaj, so mu stvari bolj jasne: samo tisti, ki so zaradi družinskih, prijateljskih ali političnih zvez dobili službo in so “pri koritu”, imajo možnost užiti srečo, izkoristiti umetniški potencial entuziastov in ga do dna izpiti, vsi drugi ostajajo podplačani prekarni delavci, “balkonci”, ki v iskanju inspiracije plezajo v višave, od koder je padec v siromaštvo in nihilizem še toliko bolj (samo)destruktiven: “Ljudje, ki imajo srečo, so neizprosni do tistih, ki je nimajo. Povrhu želijo priznanje, da so si jo priborili, zanjo krvaveli in se žrtvovali. Ker so jo v največ primerih podedovali, skupaj z družinskim blagom in vezami. /…/ V takšni deželi se je izgubil tudi Brane, tako kot mnogi drugi ljudje duha. In ko je duša enkrat poškodovana, je ni več mogoče zdraviti s tabletami.”

Ko Babačić znancu, ki ga sreča na ulici, pripoveduje zgodbo o dveh psiholoških tipih ljudi – avtističnem in nezmožnem izražanja čustev ter drugem, ki sicer simpatizira z lačnim človekom, a mu kljub temu ne da kosa kruha – se v celoti znajde v slengovskem jeziku. Ob opisih Branetovih zadnjih dni pa jezik deluje raztrgano, nepovezano, malodane shizofreno: “… tudi uničevanje te iste igračke … mi smo to od nekdaj počeli … midva sva to počela, Brane … to je poezija … ohranjanje otroka … brezmejno … zato velja pesništvo za najčistejšo in najbolj iskreno zvrst; pripovedništvo je že distanca, razmislek, poezija bi morala biti pristno osnovno čustvo, zato je intelektualistična poezija v resnici strah pred samim seboj …”

V prvem delu romana Balkonci je jezik precej jasen in občasno kvečjemu preide v pogovornost in sleng s fragmenti srbohrvatizmov, v drugem delu pa se povsem razpusti na posamezne ločene dele, ki sovpadejo z žalostjo protagonista. Ta se vsak trenutek bolj zaveda, da časa ne more zavrteti nazaj in da so spomini vse, kar nam na koncu ostane. Babačić bralcu ponudi filozofski prerez nedavnega obdobja, v katerem sta iskrenost in zaupanje še imela svoj pomen, kot tudi zgodbo o posebnem prijateljstvu, ki ga lahko dojamejo le pristni “balkonci” ...

Piše: Jera Krečič.

Bereta Barbara Zupan in Jure Franko.

Josef Winkler zaseda mesto v vrsti velikih koroških avtorjev prejšnjega in tega stoletja, kot so Peter Handke, Florjan Lipuš, Ingeborg Bachmann, Robert Musil, Gert Jonke, Maja Haderlap in drugi. Čeprav je bil rojen v severnem delu Koroške, kakih sto kilometrov od slovenske manjšine, je zaslužen, da se velika avstrijska državna nagrada za literaturo, največje umetniško priznanje republike Avstrije, ne podeljuje več le za literaturo izključno v nemškem jeziku. Tako jo je leta 2018 po njegovi zaslugi prejel Florjan Lipuš.

Literatura Josefa Winklerja, rojenega v zakotni koroški vasi, je tako kot pri drugih avtorjih in avtoricah avstrijske Koroške precej zaznamovana z okoljem, iz katerega izhaja. Čeprav je novela Natura morta postavljena v sosednjo Italijo, v Rim, v njej odsevajo teme, ki pisatelja tako in drugače zaznamujejo že vse življenje: vsakdanja beda, verska zlaganost in predvsem smrt.

Pisatelj pravi, da sta ga je že ob zgodnjem prebiranju svetovnih klasikov vedno zanimala slog in oblika pisateljeve govorice, veliko manj pa sama zgodba. To je čutiti tudi v noveli Natura morta, ki jo gradi predvsem izjemno koncizna in neposredna pripoved. Bralci sledimo dnevu 16-letnega postavnega prodajalca rib Piccoletta, ki pa je le ena od figur veličastne baročne slike.

»Med mladimi cigankami, ki so posedale na tleh in se kratkočasile s svojimi otroki, je bilo tudi dekle, ki je prodajalo šampon za lase in imelo na podlakti tetovirano modro srce. Medtem ko je visoko dvigovala in ponujala rumen jajčni šampon, je otroku, ki ji je počez ležal v naročju, glavica visela čez njeno stegno. Pred stojnico se je ustavila ženska z majhno, do kože postriženo psičko, mešanico jazbečarja in pinča. Samo na ušesih in na repu je psička še imela nekaj dlake, celo seske je imela gladko obrite. Mlad prodajalec kokošjega mesa si je s ključnico in privzdignjeno ramo pritiskal telefon k licu in ušesu, med pogovorom pa še živi kokoši, ki je s široko razprtim kljunom srepela predse, odsekal glavo. Krvavečo glavo je odvrgel k drugim na tleh ležečim kokošjim glavam in krempljem. V trebuh otrebljene kokoši je v smehu – v zabavo drugih prodajalcev mesa – stlačil pest češenj.«

Vrtinec približno stotih kvadratnih metrov v središču Rima, med trgom Vittoria Emanueleja in vrati bazilike sv. Petra v Vatikanu, je opisan filigransko, v svoji neposrednosti na trenutke tudi neprijetno. S prvo besedo bralci postanemo del dogajanja v noveli: na tržnici, v gostilni, prodajalni spominkov, pred cerkvijo in v njej. Pisano tržnico, polno mrtvih in umirajočih najrazličnejših živali, gnilega sadja in bizarnih likov, ki prodajajo, kupujejo, prosjačijo, prek mikroskopiskih naturalističnih opisov lahko začutimo, zavohamo, zaslišimo. Tako kot je med njimi čutiti spolno poželenje ter prikrito in odkrito erotiko, se po ulicah pretakajo živalska kri in žolč, sok zrelega sadja, blagoslovljena voda in sperma. Sobivanje svetega in vsakdanjega v Winklerjevih besedah doseže nov nivo. Fluorescentna razpela in plastični rožni venci sobivajo z redovnicami, ki na tržnici kupujejo zrelo sadje in so, tako kot vse drugo, predmet pohote mimoidočih obiskovalcev, ki se pred vrati cerkve slačijo in si natikajo dolge hlače, da bi spodobno oblečeni stopili v cerkev.

Zelo pomembna tema, ki je Josefa Winklerja zaznamovala že v otroški dobi in se pojavi prav v vseh njegovih literarnih delih, pa je smrt. V skladu z zakonitostmi novele nas presenetljiv smrtni dogodek ustavi tudi v Naturi morte, ustavi pa tudi vrtinec dogajanja na trgu. Truplo postane strašljiv del naslikanega tihožitja, le nekaj metrov oddaljena Michelangelova Pietá in neusahljiv dež pa dobita nove razsežnosti, ki prepad med svetim in vsakdanjim zamajeta v novem odtenku.