Ocene

Piše Tatjana Pregl Kobe,

bere Jure Franko.

Knjigo Marka Elsnerja Grošlja Ta trenutek v moji glavi zaznamuje zapletena soodvisnost različnih pristopov njegove lirske pripovedi, ki jo sestavljajo poezija v prostem verzu z naslovi ali brez njih, številne opombe, zapisi pod črto, celo pesmi pod črto in daljši ali krajši eseji. Ti večinoma obsežni fragmenti so grajeni drug za drugim, koncizno in s potrebno širino, kar je uspešna strategija, ki v bralčev razmislek pritegne zelo širok nabor tem in problemov.

Ne le enkrat lirski subjekt napiše, da črpa Iz Rdeče mape, zanjo ima tudi kratico IRM, ki se v opombi razkrije na koncu dolgega, v obliki poetičnega eseja zapisanega uvoda. S svojimi pesmimi in zapisi jo je napolnil s prav fascinantno vsebinsko raznolikostjo. V zgodovini umetnosti so imele beležke za literate – tako kot za slikarje skice – pomembno mesto v ustvarjalnem procesu: niso bile razumljene kot končno delo, namenjeno očem javnosti. Tudi danes si marsikateri pisec sprotno misel kot opombo zapiše v beležko, da ne bi ušla iz glave. Iz nekaterih takšnih idej se nato v procesu spreminjanja, zorenja, opuščanja in dodajanja zgodi kaj večjega, iz nekaterih, ko se sreča več srečnih okoliščin in v katerih je izvorna ideja dovolj klena, lahko nastanejo kompleksnejša umetniška dela. V njegovi rdeči mapi se je tako znašla poezija kot niz podob, asociacij, spominov na potovanja in na doživljanje glasbe, literature, slikarstva in narave ter razmišljanje o poeziji in stanju sveta.

Zdi se, kot da bi zabeležke nastajale spontano, ne da bi jih razvrščal in brez vnaprejšnjega razmisleka o tem, ali bo iz teh raznovrstnih zapisov kaj nastalo. Kajti »Rdeča mapa pogoltne vse.« Ampak rokopisa IRM, kot pravi v uvodnem eseju, v resnici nima pri sebi, vse dela po spominu. Vse najde zgolj v sebi, torej v spominu na nekaj, v spominu pred-stave, kjer se razprostirajo vse »možnosti v eter vtisnjenih besed«. Skupek navidezno naključnih paberkovanj torej ni zgolj poskus prebijanja skozi goščavo besed, že v začetnih pesmih napovedani cilj je drugačen. Za pesnika, zlepljenega s tekstom, ki nastaja znotraj njega, je poezija tako Nedokončana pesnitev iz beležnice kot pot v neznano, slikarka razodetja ali pekoči plamen, a tudi šumenje potoka, šelestenje jezika, hrepenenje po tišini: »Vsako jutro sem postavljen pred enako zadrego: / kako začeti tekst, kako vstopiti v zven ritma, / najti idejo, ki mi bo odprla vrata v stišanost.«

V prejšnji knjigi Marka Elsnerja Grošlja Pobral sem Van Goghovo uho prevladuje pesnikovo subjektivno doživljanje. Neulovljivi verzi segajo onkraj, komaj zaznavno valujoči, slutljivi, močno občuteni, presežni. Niz pesmi brez naslovov je poln čudovitih pustolovščin in spraševanj o tem, kakšna naj bi bila danes poezija. Poetična knjiga Ta trenutek v moji glavi je vsekakor bolj dramatična: poleg intimno liričnih spominov, sanjskih vizij in domišljije je njena vsebina osredinjena tudi na kolektivno krizo sveta. V njej pesnik jasneje predstavlja razpoko med duhom in telesom že z načinom gradnje: njegovi zapisi vzletajo tako iz domišljijskega kot iz stvarnega, bivanjskega vzletišča. Če je lirsko besedilo v nedorečenem žanru kot doživljanje in premišljevanje o presežnem, praznini, svobodi, smrti, delu ali temi mogoče razumeti kot temeljni eksistencialni premislek, je po drugi strani v njem mogoče uzreti tudi močno aktualno družbenopolitično refleksijo. Oziroma odsev odnosa med posameznikom in družbo, za katero ima pesnik pretehtan občutek, »da drvimo v pogubo«.

Poleg nenehnega menjavanja forme in stila velja to tudi za vsebino, ki v skladu z notranjo dramaturgijo vsebinsko prehaja od upesnitve izrazito intimno razgaljenih pripovedi, filozofsko poglobljeno refleksivnih razmišljanj do prestopa iz osebnega v stvarno. Čeprav pesnik z razmišljujočim pisanjem opozarja na nepravilnosti v družbi svojega časa, ne gre za družbeni aktivizem. Njegovi zapisi o dogajanju v sodobnem svetu mestoma razodevajo (grozo)dejstva, prebliske, absurdne konstelacije in nenavadne odnose, s katerimi živimo in ki smo jih že tako ponotranjili, da jih ne zaznavamo več. Tako kot vsako umetniško delo tudi pisanje Marka Elsnerja Grošlja – še posebej v tem kontekstu – ni povsem brez posledic. Seveda ne daje nikakršnega odgovora na njegov zapleteni skupek razmislekov, kvečjemu ga še bolj zaplete. A vendar. Že mikavna možnost, da bralca sooči s samim seboj, je veliko. Kljub raznorodnosti sestavin (ali prav zato!) se bralec ob njem vedno bolj zaveda, da so spomini in dejstva preteklosti in krivičnost razredno razslojene družbe sedanjosti vse bolj plamen prihodnosti. Vprašanje je le, ali ta plamen poživlja dušo ali za seboj pušča pepel? Čeprav njegovo delo govori o slutljivem in neotipljivem, pesnik bralca nenehno postavlja na trda tla. Iz na 180 straneh hibridno domišljene poetične knjige se vse bolj razkriva presenetljivo samozavesten lirski subjekt, ki večinoma ostaja trdno v stvarnosti. »Poezija je vame zabila kol, po njem / se ne morem vzpeti v nebo.«

Piše Matej Bogataj,

bere Igor Velše.

Peter Božič sodi med pionirje moderne pisave, z Lojzetom Kovačičem in Andrejem Hiengom so pisali o lastnem življenju v od vojne razrušeni deželi, o ideoloških imperativih povojne obnove in, predvsem Božič, o marginalcih, ki se z ne vedno pokončno in uporno držo prebirajo skozi življenje. Med njimi je bil Hieng najbolj izobražen in seznanjen z dogajanjem v svetu, njegovo spogledovanje s sočasno evropsko prozo je nedvomno, Kovačič je najbolj občutil tujstvo in se predajal dosledni in neprizanesljivi introspekciji ter gradil na detajlih, ki se vračajo, Božič pa je bil – vsaj v dramatiki, recimo v igrah o Krišu, ki je enkrat vedomec in drugič komisar, ali v Španski kraljici – najbližje dramatiki absurda, to pa odmeva tudi v njegovi prozi.

Božičevi romani že z naslovi problematizirajo in opozarjajo na to družbeno obrobje; Na robu zemlje ali Jaz sem ubil Anito se dogajata med klateži in pijanci. Predvsem v njegovih kasnejših romanih, recimo v Zdaj, ko je nova oblast, so družbene funkcije pogosto poljubne, v dogajanju okoli psihiatrične ustanove posamezniki zlahka prehajajo iz notranjosti ustanove, torej iz vrst zaposlenih, med hospitalizirane, in tisti, ki naj bi skrbeli za red, se pogosto znajdejo na drugi strani zakona. Vse to opozarja, da so vloge v družbi zamenljive, da posamezniki vstopajo v vloge in da je celotna družba pravzaprav igra, tudi kadar ima to za posameznike resne posledice. Najpomembnejši Božičev roman je nedvomno Očeta Vincenca smrt, v katerem popisuje vračanje pripadnikov različnih nacionalnosti domov po koncu druge svetovne vojne, nizke moralne standarde med družbeno devastiranimi prisilnimi delavci. izgnanimi v rajh, predvsem pa težko in negotovo ozračje, ki jih spremlja skozi v vojni prizadeta in opustošena mesta in pokrajine. Roman ima morda težo pričevanja, saj je bil Božič v okolici Dresdna v času tako imenovane obločne toplote, ko sta se v mestu zaradi zavezniškega bombardiranja talila jeklo in beton. Kot vojni ujetnik je to doživel tudi Kurt Vonnegut in popisal v romanu Klavnica pet, le da se Vonnegutov zmedeni ameriški vojak Billy iztakne iz časa in doživi shizoidni preskok, v katerem se znajde v živalskem vrtu Nezemljanov z najlepšo na planetu, Božičevi opisi pa so realistični, težki, napisani v zatikajočem se jeziku, ki dobro zadene negotovost takratnega časa, dezorientiranost, strahove in otopelost razseljencev v rajhu iz njegove bližnje in daljne okolice.

Božič je pisal tudi o lumpenproletarcih v lokalih. Šumiju, največjemu med malimi bifeji, in pesniku Vojinu Kovaču Chubbyju je posvečen roman Chubby was here, ki je dobil naslov po legendarnem napisu v lokalu na višini, ki jo je dosegel samo omenjeni. Ta napis predstavlja pripovedovalcu zadnjo oporo v realnosti, vse ostalo se ruši in relativizira. Le opomnik, da je Chubby nekoga čakal, pa ga ni bilo, in ga je z muralom obvestil, da je bil tam, ga rešuje pred padcem v brezno niča in eksistencialistične groze.

Ko oblasti sploh ni je gradivo za roman, ki ni doživelo končne avtorske redakcije. Dogaja se v času lokala z imenom Mesing, ki se danes imenuje Opera bar, torej v začetku petdesetih let, čeprav je pripovedna perspektiva z začetkov devetdesetih. Božiču, ki se izmika, da je brez osebne izkaznice in ga zato občasno zaprejo, dovolijo delati maturo, potem ko so ga prej vrgli iz mariborske gimnazije, Gregor Strniša je ravno prišel iz kamnoloma, na kar je bil obojen zaradi bratovega emigriranja po vojni. V lokalu, kjer streže in na puf daje Anita iz enega Božičevih romanov, se zbira vesela družba – Taras Kermauner in Dominik Smole, tam Božič in Strniša pijeta, modrujeta in moralizirata, vmes gledata in še bolj opravljata druge goste in zaideta tudi v legendarni Rio, kamor hodi Lojze Kovačič, vendar sta do tistih, ki jim je z objavo uspelo, zadržana. Enkrat vmes se odločita, da bosta obračunala s Kermaunerjem in njegovo držo, da ga bosta preizkusila, in Božič pade v Mali graben in bi utonil, če ne bi bil Strniša toliko večji, da ga je izvlekel. Ko oblasti sploh ni kaže petdeseta kot živahno in razgibano obdobje, podobno kot so se menjavale revije, so se menjali tudi prostori druženja. Ljubljana tistega časa ni premogla veliko možnosti, njeno kulturno življenje je potekalo v lokalih, zato so se vsi poznali, udbaši in prekaljeni pivci in intelektualci, sploh vsi. Pisanje tudi tokrat zvesto sledi Božičevemu miselnemu toku, razkriva aporije tistega časa in pred nami naniza pisano druščino, med katerimi so tudi moderni klasiki in kakšen zoprnik, od Josipa Vidmarja do Ivana Mraka, Marjana Rožanca in gledališke, filmske in likovne scene. Gre za dragoceno, živahno in z globokim uvidom ter anarhoidnim poprhom napisan portret mesta, za krokije iz pivskega in kulturnega življenja, med katerima takrat ni bilo bistvene razlike. Gre skoraj za Božičeve ljubljanske razglednice, v katerih vidimo, da je bila oblast glasna, ampak nekako slepa in rahlo neumna; naslov pa je priskrbelo spoznanje, da je mogoče živeti brez identitete, tudi brez osebne izkaznice, da je mogoče živeti polno mimo predpisanih vlog. To pisanje je pomemben dokument časa, kaže tudi Božičevo posmehljivost do centrov moči in ponuja precej živahnih skic in portretov sopivcev in spolnih profesionalk, po katerih so neustavljivo hrepeneli.

Na Malo morsko deklico me vežeta dva spomina iz zgodnjega otroštva. Prvi, disneyjevski, je bržkone soroden spominom številnih ljubljanskih otrok, ki so jih starši konec osemdesetih in v začetku devetdesetih let vozili v legendarni, zdaj žal popolnoma propadli šišenski kino Mojca; drugi, knjižni, je nekoliko bolj individualen. Ob prebiranju izvirne Andersenove pravljice sem namreč začutila tako grozo zaradi fizičnih in čustvenih bolečin, ki jih je morska deklica trpela ob prehodu na kopno, da je zgodbo morala do konca prebrati kar mama sama in me le obvestiti o poteku dogodkov. Občutek nožev, ki Andersenovo deklico režejo ob vsakem koraku, je za dolgo izpodrinil pisani svet Disneyjeve rdečelase princeske, a to je pravzaprav ena čudovitih nalog in ne nazadnje sposobnosti pravljic – da se vedno znova preoblikujejo v skladu s potrebami novih generacij otrok in sveta, v katerem odraščajo.

Ko so pri Disneyju oznanili, da se bodo v skladu z bolj ali manj zgrešenim načrtom adaptacije večine svojih klasičnih animiranih uspešnic v igrane celovečerne filme lotili tudi dobrih trideset let stare Male morske deklice, je seveda završalo. Še bolj je završalo, ko je prišlo na dan, da bo Arielo igrala temnopolta Halle Bailey, češ da to res ni v skladu z izvirnikom. Katerim izvirnikom, bi se lahko tu vprašali? Disneyjevim iz leta 1989 ali morda Andersenovim iz leta 1837, ko so pravljice imele popolnoma drugačen družbenovzgojni namen? Dejstvo je, da pravljica, v kateri dekle trpi neznosne bolečine, doživi grenko čustveno zavrnitev in na koncu celo nesrečno konča, danes ni prav posebno privlačno gradivo za animirane ali polanimirane filmske adaptacije, namenjene mlajšim gledalcem, zato je v tem primeru sklicevanje na izvirnik precej zgrešeno, morda celo nekoliko ignorantsko. Če pa Malo morsko deklico jemljemo predvsem kot izmišljen pravljični lik, saj so pri Disneyju konec koncev naredili prenekatero spremembo že konec osemdesetih, je barva njene kože za samo zgodbo popolnoma nepomembna.

In kakšna je torej »nova« Mala morska deklica izpod režijske taktirke prekaljenega filmskega mačka Roba Marshalla? Precej dobra. Zgodba lepo teče, liki so simpatični, razmerje med pevskimi in igranimi deli je ravno pravšnje. Animacija je sicer celo za kinoprojektorje nekoliko pretemna, ampak vseeno dovolj natančna, da ustvari pravljični podvodni svet, igralska zasedba pa je čisto ustrezna in tako raznovrstna, da polti glavne junakinje brez omenjenega linča še opazili ne bi. A očitno imajo tudi danes pravljice še vedno družbenovzgojno moč in Disneyju je tokrat – predvsem zato, ker se je temu filmu, v nasprotju s številnimi drugimi, pri adaptaciji posrečilo ohraniti kar nekaj pristnega pravljičnega čara – uspelo narediti pomemben družbeni korak naprej.

Devetletna deklica Cáit odrašča na irskem podeželju v socialno neurejenih razmerah, kot bi se temu reklo danes. Mati je znova noseča, oče precej brezčuten, družina kronično brez denarja, kmetija pretežno zanemarjena. V šoli, med sovrstniki, je tiha in zadržana Cáit nerazumljena in zasmehovana. Starši jo čez poletje v pričakovanju novega dojenčka pošljejo k daljni sorodnici, ki živi sama z možem. Dajeta ji vso naklonjenost in pozornost, po katerih je ves čas hrepenela, toda Cáit odkrije, da ima tudi njun dom, v katerem naj ne bi bilo skrivnosti, bolečo preteklost.

Tiho dekle je po kratki zgodbi posnet celovečerni igrani prvenec, ki ga je režiral dokumentarist Colm Bairéad. Spremlja ga nekaj zanimivosti, kot je to, da je prvi v irščini posneti film, nominiran za nagrado oskar, in da gre za najdonosnejši in pri kritikih najuspešnejši irski celovečerec. Pod vso to navlako oznak pa se blešči pravi biser intimne drame, ki brez velikih preobratov razkriva kompleksni notranji svet glavne junakinje. Igralska vloga, lahko bi se reklo tudi prezenca mlade Catherine Clinch, je nekaj najbolj presunljivega, kar je bilo mogoče videti v kinematografih v zadnjih letih.

V avtorskem pristopu je najti ščepec pravljičnega, pa ne v smislu osladnosti, ampak v tem, da za konkretno zgodbo slutimo univerzalno prepoznavne stiske in strahove odraščanja. V zgoščeni pripovedi spoznamo različno dinamiko družinskih odnosov in posameznih značajev, rojevanje in umiranje; v kratkem poletnem obdobju, prikazanem z zelo umirjenim tempom, Cáit doživi kar nekaj prelomnih situacij in spoznanj odraščanja. Pri tem niti za hip ni slutiti, da gre pač za scenaristične pripovedne mehanizme, ampak filmska pripoved deluje izrazito organsko in celostno.

Film Tiho dekle je prava mojstrovina neizgovorjenega, pa ne le zaradi sramežljive junakinje, ki morda ne razume čisto vsega, kar se v okolici in v njej sami dogaja, ampak zaradi domišljenega odmerjanja informacij. Vsak prizor je kot dodaten kamenček v mozaiku. Narava irskega podeželja je prelepa, tu in tam celo idilična, a pod to površino je slutiti različne zlorabe, krutost in brezbrižnost.

Menim, da je imel na vizualno podobo filma Tiho dekle močan vpliv Paul Cézanne, čigar umirjeni pejsaži Provanse v številnih različicah temno zelenih in sivih tonov skrivajo slutnjo minevanja, globoko melanholijo in senco v vseh pomenih besede.

A veličina Tihega dekleta je v tem, da zna poudariti svetlobo. Cáit zasije.

Sinoči je Slovensko mladinsko gledališče krstno uprizorilo avtorski projekt švicarskega režiserja Borisa Nikitina "Poslednji kanček fikcije". V predstavi nastopajo del Akademskega pevskega zbora Tone Tomšič in pianistka Polona Janežič ter igralec Primož Bezjak, ki prevzame vlogo pridigarja in občinstvu v razmislek podaja vprašanja o veri, prepričanju in resničnosti.

USTVARJALCI:

Zasedba: Primož Bezjak, APZ Tone Tomšič, Polona Janežič (klavir)

Režija: Boris Nikitin

Prevod: Jan Krmelj

Dramaturgija: Goran Injac

Oblikovanje prostora in izbor glasbe: Boris Nikitin

Izbor kostumov: Goran Injac, Boris Nikitin

Lektorica: Mateja Dermelj

Glasbeni aranžmaji: Akademski pevski zbor Tone Tomšič Univerze v Ljubljani; dirigentka Rahela Durič Barić

Oblikovanje svetlobe: Kristina Kokalj, Boris Nikitin

Oblikovanje zvoka: Marijan Sajovic, Silvo Zupančič

Vodja predstave: Urša Červ, Gašper Tesner

Piše: Sašo Puljarević,

bere: Aleksander Golja.

»Nič ni lažje kot biti proti vojni,« je v literarnem prvencu, romanu Vojni dnevnik, zapisal novinar, publicist in vojni poročevalec Boštjan Videmšek. V središču je posameznik, ki se skorajda čez noč znajde soočen z dejstvom vojne. Kakšna je njegova vloga, kaj naj naredi, bi sploh moral kaj narediti, kdaj vojna kljub vsem načelom postane osebna, kaj je v danih okoliščinah prav?

V enajstih dneh oziroma poglavjih, kolikor traja roman, spoznamo Vala, prvoosebnega pripovedovalca, zgodovinarja in pisatelja, ki se v prestolnici zbudi v vojno, se zaradi okoliščin prelevi v novinarja in se nato skupaj s katalonskim fotografom Sergiem odpravi na sever, na bojno črto, kjer dogajanje pričakovano doseže vrhunec. Medtem ves čas piše dnevnik, novinarske zapise za nemški medij, ki naj bi bili brez dlake na jeziku in naj bi tujcem ponudili pogled v dogajanje v … Kje pa sploh smo? Videmšek države nikoli ne imenuje, omeni le, da je vzhodnoevropska, a namigov je dovolj, da v njej zlahka prepoznamo Ukrajino in trenutno vojno. Zakaj ta navidezna kamuflaža? Interpretacijo bi lahko peljali v smeri, da je vojno grozodejstvo v neki meri generično ne glede na to, kje se dogaja, a da bi ta misel delovala prepričljivo, bi morala biti abstrakcija večja, tako pa smo in hkrati nismo v Ukrajini. Kljub univerzalnosti zla je vojni spopad vendarle rezultat posameznih okoliščin, čeprav morda nedoumljivih, banalnih. Težko bi pritrdili tudi tezi Gorana Vojnovića, ki v spremni besedi pravi, da nam s tem roman vojno dogajanje bolj približa in nas postavi v aktivne subjekte, da s tem vojna postane naša. Da je trenutna vojna v Ukrajini tudi naša, ni dvoma, a ne le zato, ker smo ljudje, Slovani, Evropejci, belci in kar je še značilnosti, ki nas povezujejo z Ukrajinci, temveč je za takšno razumevanje odločilen širši družbeno-politični kontekst. S tem ko se mu roman odpove, se odpove tudi dobršnemu delu lastnega mesa.

A treba je priznati, da Val nikoli ne pretendira pisati in govoriti o širšem kontekstu, temveč v ospredje postavlja položaj posameznika in intimne odnose, vrednote in občutja, ki se v radikalnih okoliščinah znajdejo na preizkusu. Gre za lik, ki bi bil v vsej svoji nedoslednosti, nemoči in dvomih lahko izrazito simpatičen, tako podoben slehernemu med nami, ki ga teži občutek dolžnosti in hkratno pristajanje na aktivno-pasiven položaj, če ne bi z odlomki o vegetarijanstvu, (a)socialnih omrežjih, politični korektnosti, pandemičnem zaprtju in še kaj bi se našlo dajal vtisa, da govori s prižnice. Alarm, ki me nagonsko sili h kljubovanju. Precej nehvaležen položaj, če se s človekom strinjaš, a si hkrati želiš, da bi ti to povedal drugače ali pa raje v kakšnem drugem besedilu.

A če Val kljub vsemu deluje kot lik iz mesa in krvi, občasno tudi zoprn, se drugi liki kažejo predvsem v odnosu do njega. Seveda je to zaradi prvoosebne pripovedi delno pričakovano – so pač takšni, kakršne jih vidi Val – in to ne bi bilo sporno, če ne bi prav zaradi tega delovali precej enodimenzionalno. Oče racionalen, mama občutljiva, ranljiva, skrbna duša. Še najbolj pa v tem pogledu zasije Maša, najpametnejši, najboljši človek, kar jih Val pozna, ki vedno naredi vse prav in ki se je odrekla svetu, da bi lahko izboljšala svojega. In ko se še nežno kot vilinec z levico na nosečniškem trebuhu sprehodi po strelskem jarku in moli, nas njen svetniški sij prav boleče oslepi.

Podobno kremžast je Valov odnos z najboljšim prijateljem Vikom. In to ne le zato, ker se ves čas nagovarjata z brate. Prikaz bližine med dvema moškima v želji, da bi bil iskreno pristen, ostane na precej elementarni ravni. Testosteron šprica na vse strani, pa najsi igrata hokej ali se v slogu filma Klub golih pesti gola do pasu mlatita za zabavo. Ne rečem, morda sta res le tako sposobna izražati čustva, a s tem se spet znajdemo na spolzkem terenu klišejev. Dinamiko njunega odnosa pretrese srečanje na fronti, ko Val naposled izve, kar je bralstvu jasno že nekaj časa, in sicer, da je Vik podnevi igralec, ponoči pa pripadnik specialne enote in bodoči oče Mašinega otroka. Resničen prelom torej ni razkritje očitnega, temveč samo dogajanje na fronti. Tu prvič zares vidimo to, kar vidi Val. V nasprotju z dialogi in občasnim modrovanjem Videmšek reševalno operacijo, konvoj s humanitarno pomočjo, suspenz na mostu in ekstremno nelagodno ozračje popiše zelo prepričljivo. Tudi jezikovno je najmočnejši prav odlomek, ki opisuje eksplozijo. Na tem mestu fragmentaren jezik, odsekane povedi, delčki slik kažejo na nezmožnost izrekanja resničnosti v vsej svoji kompleksnosti. Podobne rešitve bi bile veliko bolj dobrodošle kot nenehno preigravanje z oklepaji in enačaji. Okej, enkrat, dvakrat, razpiramo pomenskost, petnajstič pa npr. (m)učilnica že zbode kot cenena fora. Prav opis eksplozije je tudi odličen primer golega prikaza resničnosti, brutalnosti, h kateri nenehno teži Val. Veliko bolj kot pa obmetavanje z okornimi erotičnimi in skatološkimi slikami. Književnost, pa naj jo poskuša še tako zvesto posnemati, namreč nikoli ni le odlitek, indigo resničnosti. Deluje po svojih zakonitostih, ki pa so velikokrat diametralno nasprotne postulatom resničnosti.

A vrnimo se k vojni. Videmšek ima sicer v obrtniškem pogledu še ogromno potenciala, a Vojni dnevnik je idejno izrazito izdelan in odpira zelo tehtna vprašanja. Kot pravi Val: »jaz pa nisem več vedel, kaj je prav in kaj narobe. Kako lahkotna, skoraj infantilna so ta vprašanja, če niso izzvana, najmanj soočena z grožnjo trpljenja, bolečine in smrti.« Če je torej najlaže modrovati iz varnega zavetja, kaj nam sploh preostane. Bomo metali knjige v tanke? Ja, metaforično, to je pač tisto, kar je književnost od nekdaj počela.

Piše: Katarina Mahnič,

bereta: Maja Moll in Igor Velše.

Romani Georgija Gospodinova se berejo kot nekakšna serija; v vsaki drzno in v svojevrstnem slogu napisani knjigi ga tako ali drugače obsedajo enake stvari, vsaka je bolj sofisticirana od prejšnje in močneje zadene … in vsaki v zadnji tretjini nekaj zmanjka. Vsaj meni. Kot da bi pisatelj zataval, se zmedel, izgubil ostrino in fokus. Ali skušal v eno knjigo stlačiti preveč. Pa vendarle to ne spremeni občutka, ki ga bralcu zapusti po branju, in to je osupla mešanica grenkega pritrjevanja in nemočne očaranosti.

V romanu Časovno zaklonišče, v katerem poleg pripovedovalca nastopa že v prejšnjih romanih Naravni roman in Fizika žalosti omenjani Gaustin (pisateljev prijatelj ali alter ego, kakor vam je ljubše), se najbolj intenzivno ukvarja s preteklostjo, pozabljanjem, prirejanjem spominov in novim kreiranjem osebne in družbene stvarnosti. Gerontopsihiater Gaustin v Švici ustanovi kliniko za preteklost, saj je “izguba spomina bolezen, ki se najhitreje širi”, prostore, za ljudi, ki trpijo za demenco, pa opremi v slogu različnih preteklih desetletij, češ, “manj ko je spomina, toliko več je preteklosti”. V vsakem nadstropju rekonstruira časovno obdobje, ki se ga pacient še spominja, in s tem v njih spodbuja neverjetne odzive. Za pomoč zaprosi kolega pisatelja, saj za vračanje v pretekla desetletja ne potrebujemo samo kulis in dekorja, ampak tudi zgodbe, veliko zgodb. “Potrebujemo vsakdanje življenje, na tone vsakdana.”

Eksperiment je tako uspešen, da se nad vračanjem v preteklost navdušijo tudi zdravi ljudje, saj je preteklost, kot pravi Gaustin, tudi lokalna zadeva. Projekt prestopi bregove terapevtskih namenov; najprej se ustanavljajo naselja različnih preteklosti, nato pa vse skupaj preraste v vseevropsko manijo. Tisto, kar je veljalo na kliniki, začenja veljati za celotno družbo; oživljanje preteklosti zajame vso Evropo. Stvari gredo tako daleč, da naj bi se državljani na referendumu za skupno preteklost odločili, v katerem zgodovinskem obdobju si želijo živeti. Po različnih državah se dogajajo rekonstrukcije preteklosti, urijo se statisti za revolucije, organizirajo se vaje za skupine protestnikov, vse skupaj je prav psihedelično. Ker se zgodovina rada ponavlja, na referendumu seveda ne uspejo izbrati enega preteklega desetletja za vso Evropo, ampak se vsaka država odloči po svoje. In ker se obdobja vsaj nekaj časa ne smejo mešati med seboj, je Evropa spet razdeljena in v oponašanju starih -izmov in diktatur še bolj agresivna, nevarna in fanatična kot prej.

V drugem delu Časovnega zaklonišča Gospodinov karikirano, z dobršno mero ironije in črnega humorja, oživlja prizore iz evropske zgodovine in zastavlja eno bistvenih vprašanj: ali se lahko brez posledic igramo s preteklostjo? Mojstrsko žonglira z njimi in se zelo posrečeno sprašuje:

“Ali se preteklost razgradi ali ostane kot plastične vrečke domala nespremenjena ter počasi in temeljito zastruplja vse naokrog? Ali ne bi morale biti nekje tudi tovarne za recikliranje preteklosti? Je iz preteklosti sploh mogoče narediti kaj drugega kot preteklost? Ali jo je mogoče v nasprotni smeri reciklirati v nekakšno prihodnost, pa čeprav rabljeno? Ali ima preteklost rok trajanja?”

V času, ko sem brala Časovno zaklonišče, mi je prišel pod roke tudi obsežen roman Stephena Kinga z naslovom 22. 11. 1963. Tudi v njem srednješolski učitelj odpotuje v preteklost, preprečiti namerava atentat na predsednika Kennedyja, vendar ugotovi, da preteklosti ni tako preprosto (oziroma je sploh ni mogoče) ukaniti. Vendar je Kingovo delo predvsem kratkočasna, napeta štorija z rdeče utripajočim sporočilom: prste stran od preteklosti!, Časovno zaklonišče pa je “huda” knjiga. Ne bi mogla reči, da je težka, saj se bere z lahkoto, vendar te ob branju, kljub satirični naravnanosti, spreletava srh. Morda je hujša za starejše ljudi, ki izgubo spomina doživljajo kot hitro bližajočo se grožnjo, prav tako pa jim je domače opevanje tistega, kar je bilo in je, žal, nepreklicno minilo. Gospodinov v zahvali na koncu romana piše, da je bila ta knjiga do neke mere slovo od sanj o preteklosti oziroma, bolje rečeno, od tega, v kar jih nekateri poskušajo spremeniti. Gotovo je slovenskemu bralcu knjiga bolgarskega pisatelja še bližja, grozljivejša in verjetnejša tudi zaradi geopolitične umestitve v isti del Evrope ter podobnih zgodovinskih “idealizacij” in hrepenenj po skupni preteklosti, ki so pri nekaterih večna in znana tema, odkar smo se odcepili od Jugoslavije. Ker je včasih težje pozabiti kot se spominjati. Vendar je hrepenenje nekaj drugega kot dejansko oživljanje preteklosti, nam skuša dopovedati pisatelj. Diktaturi prihodnosti bo sledila diktatura preteklosti; zato jo je bolje pustiti spati, da ne bo stokrat huje udarila nazaj.

Kakorkoli že, Gospodinovo Časovno zaklonišče odpira boleče teme in je najmočnejše prav v prvem delu, ko se ukvarja z izgubo posameznikovega spomina. Neverjetno, kako posamezna usoda prizadene bolj kot usoda naroda. Skoraj na vsaki strani mrgoli resnic, drobnih trenutkov jasnih uvidov, ki jim človek vneto prikimava, saj jih s starostjo vedno pogosteje doživlja v vsakdanjem življenju, ne zna pa jih ubesediti. Ena zanimivejših se mi zdi:“…preteklost ni samo tisto, kar se ti je zgodilo, ampak je včasih to, kar si si pravkar izmislil”.

In koliko preteklosti lahko človek prenese? Časovno zaklonišče ima zares tudi terapevtski učinek – ko ga prebereš, si kar nekaj časa zadovoljen s sedanjostjo.

Piše: Andrej Lutman,

bereta: Maja Moll in Igor Velše.

Kaj vse se prime na tkanine? Eden od odgovorov je: štirivrstičnice. Pa še ta odgovor ni popolnoma pravilen. Pravilnejši odgovor je, da so skoraj vse pesmi v zbirki Roberta Titana Felixa Podeželska tkanja štirivrstične. Ena od na ta način razvrščenih pesmi se konča z vrsticama: „samo naj brez vojne bo svet / samo naj brez vojne bo svet.“ Prva polovica te pesmi se konča z vrsticama: „samo da več vojne ne bo / samo da več vojne ne bo.“

In kako je s tkanjem oziroma podeželskostjo? Podeželanstvo v tej pesniški zbirki predstavlja vsaj začetek pesmi z naslovom Prepričaj me. Prvi par vrstic se glasi: „Prepričaj me, da bil si dobrih misli, / ko si me blatnega v obstoj postavljal.“ V blatu se mešata trdota in mokrota, v pesmi pa tudi spevnost in zatišje. Iz takšne zmesi vznikne besedilo, ki vsebuje napev. In prav napev ali za petje napisane pesmi so osnovno vodilo za razbiranje štirivrstičnic, ob katerih pa se je nujno ozreti tudi k skrivnostim, na katere namigujejo. Primerna za to opredelitev je pesem z naslovom Kam pa kam, popotnik?, ki se konča s štirivrstičnico: „Sam povsem boš v mrazu in temoti / upal, da te ne zasiplje sneg, / preden ti pokoja ne ponudi / gmajna, kjer se pot opira v breg.“

Z izpostavitvijo nekaj odlomkov iz pesniške zbirke Roberta Titana Felixa Podeželska tkanja je vsaj približno nakazano, v katero smer so odprte pesmi, ki se ponašajo tako s sporočilnostjo kot z namembnostjo. Glasba, skrita v teh pesmih, poteka na štiri strune, pa tudi sodo število verzov ustreza nekakšni štiriglasnosti. Razširitev takšnih poti pa omogoča prav glasba. Takšno usmeritev dokazuje štirivrstičnica iz pesmi z naslovom Pogled s terase: „Samo tihota, ki ne boža in ne straši. / Samo neskončen mir vsenaokrog. / Samo, kot da imaš vesolje v dlani, / pa ti zato ni treba biti bog.“

Pesniška zbirka Podeželska tkanja omogoča spevni slovenščini njen skorajda naravni tek s podaljški. Pesmi so naravnane tako, da pritegnejo pozornost nečesa oddaljenega, nečesa skrajno dosegljivega. Tkanina, ki je podana v prostoru brez časovnih omejitev, se kar ne neha. Sicer se mogoče rahlo skrči, a ni potrebna posegov kake krtače. Tej ugotovitvi ni v prid podatek, da ima prva pesem v knjigi naslov Packe, a likovna oprema dokazuje, da tudi razširjene packe lahko popestrijo prebiranje. Ena od pack v tej pesmi je tudi naslednja štirivrstičnica: „So le packe, ki visijo / čezte in čez vse, / da te ne bi res obsedlo / vzeti več, kot je.“

Pesem podaja svoj tek glasbi, glasba širi njen prostor, tkanina se skrči in odda šepet.

Piše: Iztok Ilich,

bere: Aleksander Golja.

Vsebina simpozija o stanju in zgodovini slovenskih medijev v Italiji je poldrugo leto po simpoziju na Slovenski matici dobila knjižno obliko. Udeleženci so svoje takratne prispevke dopolnili, uredniško pa jih je za objavo pripravila Nadia Roncelli. Z izrazom »nekoč« v naslovu zbornika Slovenski mediji v Italiji nekoč in danes so mišljeni začetki večinoma po drugi vojni ustanovljenih slovenskih založb. Častitljiva Goriška Mohorjeva, skoraj že stoletnica, je nastala po tem, ko so nove meje zaprle pot knjigam in koledarjem matične celovške hiše do blizu 17.000 udov v goriški nadškofiji in tržaško-koprski škofiji. Renato Podbersič, predsednik Goriške Mohorjeve družbe, je orisal njeno krčevito prizadevanje za obstanek v fašistični eri in pozneje, v uvodu pa je opozoril še na Narodno tiskarno, Goriško matico, Našo založbo v Trstu ter druge založniške in časopisne hiše, ki prav tako spadajo pod skupni imenovalec »nekoč«, niso pa preživele fašističnih raznarodovalnih pritiskov. Posebnost Goriške Mohorjeve vidi v zakoreninjenosti v zahodnem zamejstvu, ki se preliva v romansko kulturo in z njo sobiva, najpomembnejši vir biografskega in domoznanskega gradiva pa ostaja v dvajsetih snopičih izdani Primorski slovenski biografski leksikon.

V zborniku sta prvi predstavljeni obe tržaški založbi. Ob Mladiki urednica njenega knjižnega programa Nadia Roncelli omenja, da je pod okriljem Slovenske prosvete začela delovati leta 1961, osamosvojila pa se je 38 let pozneje. Njeno vodilo je še danes ohranjanje slovenstva s spodbujanjem uveljavljenih in tudi šele nastopajočih slovenskih avtorjev v Italiji. Posveča se tudi razvejani problematiki zdomstva, piscem v narečju in v zadnjem času prevodom v italijanščino z željo, da bi italijanskim sosedom spregovorili o Slovencih v Italiji in prispevali k boljšemu poznavanju vrtincev skupne polpreteklosti.

Danes samostojno podjetje Založništvo tržaškega tiska, najprej pojasni predsednik upravnega odbora Ace Mermolja, razen imena nima skoraj nič skupnega z ZTT, ki je bil tudi lastnik Primorskega dnevnika. Zdaj objavi letno po osem do deset izvirnih in prevedenih del zlasti primorskih avtorjev ter izdaja otroško revijo Galeb. To je ob omejenih sredstvih od prodaje, podpori iz Slovenije in dotacijah, ki jih prinaša zaščitni zakon za Slovence v Italiji, doseg te teritorialne založbe z eno stalno zaposleno urednico. Založba posveča veliko pozornosti oblikovanju svojih izdaj, njena ključna cilja pa sta promocija in distribucija, pri čemer prodor v slovensko matico ni vedno lahek in uspešen.

Marko Tavčar v prispevku Poslušati in gledati slovenske sporede RAI najprej omenja propagandne oddaje v slovenščini med nemško okupacijo, nakar je maja 1945 začel delovati Radio Svobodni Trst. Slovenski program se je nato preselil na frekvence zavezniškega radia, po obnovi italijanske državne oblasti pa je celotno radijsko strukturo prevzela RAI, tako da so bili slovenski časnikarji do reforme leta 1976 bolj ali manj prevajalci italijanskih vesti. Postopno povečevanje avtonomije je 19 let pozneje pripeljalo do ustanovitve slovenskih televizijskih sporedov, ki danes obsegajo 208 ur tedenskega programa z objavami na spletu.

Igor Devetak v nadaljevanju predstavlja razvoj Primorskega dnevnika, od 13. maja 1945 naprej edinega nepretrgoma izhajajočega slovenskega dnevnega glasila v Italiji, ki svoj doseg in vpliv širi še z digitalno izdajo. Ivo Jevnikar nato piše o reviji Mladika, ki med svojimi vrednotami izpostavlja pozornost do vseh treh Slovenij – matične, zamejske in zdomske. Medtem ko nekoč odmevnih revij Dan, Most, Zaliv in še nekaterih ni več, Mladika ne le izhaja, temveč tudi širi svoj obseg in vsebino.

Vztraja in se prilagaja novim razmeram tudi tednik Novi glas, izdaja Zadruge Goriška Mohorjeva, o njem pa piše njegov urednik Jurij Paljk. Sledita zapisa Miha Obita Novi Matajur že več kot 70 let glasilo slovenske manjšine v Furlaniji in Dom, časopis za nepismene Slovence, v katerem Luciano Lister, tajnik Združenja don Mario Cernet, predstavlja petnajstdnevnik, ki ga hkrati s spletno izdajo ureja po Marinu Qualizzi in drugih slovenskih duhovnikih z željo, da bi rojakom v Videmski pokrajini od Višarij do Stare Gore pomagal do pismenosti tudi v knjižni slovenščini.

Sledita predstavitvi revij Galeb in Pastirček, ki ju Alina Carli oziroma Marijan Markežič urejata za pomoč vsem, ki si v slovenskih osnovnih šolah v Italiji želijo ohraniti narečno in knjižno materinščino.

Zbornik Slovenski mediji v Italiji nekoč in danes končuje razdelek Refleksije in perspektive z razmišljanji dobrih poznavalcev obravnavane tematike: Vesne Mikolič, Bojana Brezigarja, Primoža Sturmana in Davida Bandlja. Slednji v prispevku Refleksija med upom in strahom ugotavlja, da je bil idejni pluralizem v času, ki je bil bolj polariziran od današnjega, vsaj med izobraženci »veliko večja vrednota in očitno tudi potreba, kot je danes« – po osamosvojitvi matične slovenske države.

Na velikem odru Slovenskega ljudskega gledališča Celje so kot zadnjo premiero sezone krstno uprizorili z Grumovo nagrado leta 2021 nagrajeno besedilo, dramski prvenec Maje Šorli z naslovom TEGA OKUSA ŠE NISTE POSKUSILI v režiji Nine Šorak, ki je na celjskem odru gostovala prvič. Predstavo si je ogledala Vilma Štritof.

Na fotografiji: Manca Ogorevc, Branko Završan, Barbara Medvešček, David Čeh, Tanja Potočnik, foto: Uroš Hočevar