Ocene

Piše Marija Švajncer,

bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper.

Andrej Lutman je eden tistih slovenskih pesnikov, ki s svojim ustvarjanjem dokazujejo neizmerno in mnogovrstno izrazno moč slovenskega jezika. Njegova imaginacija nima meja: domisli se novih in novih izrazov, verze premetava sem ter tja, zahoče se mu skrajnosti. Takšno skrajnost in povezavo domnevno nezdružljivega kaže že nekoliko nenavaden naslov zbirke Obline zavesti. Obline namigujejo na čutnost, zavest je v marsičem razumska. Pesnik z novimi besedami slika kratke prizore, nekakšno zaganjanje v nove izkušnje in nenavadna doživetja. Včasih je tudi malce vulgaren, kot da bi hotel zaustaviti pretirano in razgaljeno čustvenost. Je že tako, da slovenski pesniki svojo poezijo radi zabelijo s kakšnimi kar precej nazornimi izrazi. Lutman kopiči besedne igre, presenečenja in obrate, vendar ne ostaja na površju, temveč prodira v globino. Njegove pesmi govorijo tudi o bivanjski stiski. S slikovitimi verzi nas povede v mejne položaje, ne izogiba se angažiranosti in opozoril, da je s tem svetom nekaj hudo narobe. V ludistični maniri, tu in tam tudi nekoliko nadrealistično, pesnikuje o zavrnitvi, preganjanju in negotovosti.

Pesnik je ironičen, kdaj pa kdaj tudi sarkastičen. V posmehovanju je nekaj strašljivega, saj se v stihe vsilijo posiljevalec, alkoholik in socialno neprilagojen psihopat. Po Lutmanovi poeziji se sprehaja sprevrženost, toda nikakor ne gre prezreti neposredne kritičnosti: »Medij nacionalnega / dosega (v razvoju): / večumje, / enoumje, / brezumje.

Poet je igriv in norčav. Parafrazira znane pesmi in jim odvzema njihovo naravnanost in sporočilnost. V zanikanju in profanosti je vendarle tudi nekaj takega, kar spominja na grenkobo, zagrenjenost in morda razočaranje, češ da je tako, kot je, lahko pa bi bilo čisto drugače. Andrej Lutman se ponorčuje iz resnih tem, tudi iz družbe omejene odgovornosti. Sebe ima za sanjavca, in to takšnega, ki bedi. Gre mu za to, da bi prekinil vsakdanji notranji samogovor, odmislil vse misli in si prizadeval, da bi zmogel uvideti. Premagati skuša štiri sovražnosti – grozo, jasnost, moč in ne nazadnje tudi starost. Ko jih bo obvladal, se mu bo odprla zadnja pot, toda po uresničitvi te možnosti, zagotavlja, se bo boril še naprej, saj večnost, kot zatrjuje, nima mej. Bojevalec zmore marsikaj: ustvarja premišljene načine spopadanja in skuša spremeniti tok svoje usode. Pod vplivom tujih življenjskih okoliščin spoznava, da upornost prinaša svobodo, medtem ko izbris samopomembnosti spodbuja kljubovalen pogum. Zmaga nad nravstvenimi sodbami poraja skromnost, o kateri meni, da ni izenačena s hlapčevstvom. Bojevalec ne pomiluje svojih slabosti in se slej ko prej nauči, da se zmore smejati tudi samemu sebi. Pri tem kar naravnost razkrije, da so njegove vrednote razpon, trdnost, skladje, osrednjost in odločnost.

Avtor se dotakne zapletenega razmerja z žensko in dvomi, da v odnosu med spoloma lahko vse teče gladko. V nekaterih pesmih sam spregovori kot ženska, zapoje ji tudi hvalnico. Ženski se zahoče znanja za prostost. Vesela je in svobodna, drzna in spodbudna, oborožena in ženstvena, v trpnih razmerah gibka in hitra, pa še zvedava in posebna, kot pravi, še več, nekakšna sohkratinja in celo večhkratinja. »Ko se ženska upre, / si moški dopove: / nisem uspešen, / sem upehan, / opeharjen.« Kakorkoli že, udeleženki in udeležencu v dvojici se marsikaj primeri, toda po vsej verjetnosti je vredno vztrajati. »Prostor dočaka par. / In je znosno.«

Na koncu zbirke se pesnik sprašuje o ustvarjalnem postopku in snovanju pesmi. Vznemirjajo ga jezikovna vprašanja, zamisli se nad skupinskim nastajanjem knjige. Predvideva, da je slovenščina postala prepoznavna, ko se je začela prav v slovenščini ukvarjati sama s sabo. Seveda vse skupaj sploh ni bilo preprosto, saj so pisni viri lahko celo razlog za laži. »Le prikrivanje in izkoriščanje tržno naravnanih trenutkov, ko naj bi določen zapis postal pomemben, omogoči nastanek zgodovine.«

Nekatere pesmi imajo ritem in kitice, kar nekaj pa jih je oblikovanih kot poezija v prozi. Na koncu je dodana še tako imenovana predalpska naskočnica z naslovom Priskutna skuta. Njena domnevna avtorica je Regina Kralj. Mimogrede, takšen psevdonim je včasih uporabljal slovenski literarni ustvarjalec Jože Štucin. Lutmanova Regina je precej objestna, saj priznava, da rada razčlovečuje, še raje pa razčetverja. Nič čudnega, da je takšna, ko pa ji vso to razbrzdanost na uho prišepetava sam satan.

Sliko na naslovnici pesniške zbirke Obline zavesti je upodobil Andrej Lutman sam. Uporabil je modro vijolično barvo in spodaj narisal obraz, ki je zazrt v letečega in nevarnega zmaja z odprtim gobcem. Vse skupaj je nekoliko skrivnostno in grozljivo, vendar po svoje tudi očarljivo, tako kot je očarljiva, slogovno mogočna in povedno razkošna poezija Andreja Lutmana, iskalca nečesa novega, drugačnega in umetniško izzivalnega; umetnika, ki si je že pridobil pomemben in prepoznaven položaj med slovenskimi pesnicami in pesniki.

Piše Miša Gams,

bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper.

Za Kajo Bucik Vavpetič so Srebrne vezi romaneskni prvenec, vendar je pod psevdonimom Zoe Ashwood že pisala besedila za angleški trg, za slovenski trg pa prevajala fantazijska in romantična knjižna dela. Tudi pričujoči roman lahko uvrstimo v rubriko fantazijska romanca. Uvrstitev med deseterico najboljših romanov lanskega leta ne preseneča, saj je zgodba dobro strukturirana in ponuja zanimiv preplet ljubezenske romance in pustolovščin, v katerih se dobri junaki borijo proti zlim. Vse skupaj poteka na fiktivnem slovanskem ozemlju, katerega imena – Gorjanska, Brezinjska, Raška in Fareška – spominjajo na pokrajine in kraje na Slovenskem. Za boljšo odslikavo prizorišča je na koncu romana priložen zemljevid, delo ilustratorke Tine Dobrajc, ki je ustvarila tudi barvito ilustracijo na naslovnici.

Avtorica Kaja Bucik Vavpetič si je glavne junake pa tudi stranske like zamislila kot kombinacijo ljudi in bajeslovnih bitij. Med njimi so v reki plavajoče rusalke, rogati mački – domovoji, čateži, psoglavci in druge “nakazni”, ki jih je zlobni knez Jaroslav Černograjski s pomočjo srebrnih ovratnic prisilil v suženjstvo. Tudi glavna junaka – Ljudmila in Gaber – nista običajna človeka, saj je Mila plod posesivne ljubezni med Jaroslavom in rusalko, njenemu izvoljencu Gabru pa iz glave poganjajo rogovi. Že na začetku romana izvemo, da ima Jaroslav za Milo pripravljenega drugega ženina – ostarelega generala Dragovana, kateremu dolguje uslugo – vendar ga Mila v navalu obupa porine po stopnicah, da omahne v smrt. Od takrat je na begu pred maščevanjem očeta, ki spotoma ubije njene služkinje, sinu Tiborju pa natakne srebrno ovratnico, da si pokori njegovo uporniško naravo. Mila se pri odhodu z gradu pridruži Gabru in njegovim prijateljem, ki kujejo maščevanje za smrt sorodnikov in vaščanov, ki jih je Milin oče brez usmiljenja zasužnjil ali ubil. Gabrom se čedalje bolj romantično zbližujeta, ovire, ki ju doživljata, pa so bolj stvar etičnih pomislekov in predsodkov zaradi družine, iz katere izvirata, kot kakih fizičnih ali logističnih zapletov. Gaber na nekem mestu celo izreče: “Če bi vse življenje iskal, ne bi našel ženske, ki je manj primerna zame kot ti. Tvoj oče je ubil moje starše. Jaz sem ti umoril brata.”

Vrhunec romana je organiziran napad na Jaroslavov grad. Številne zagate se kmalu obrnejo njim v prid, še posebej ko dobijo na svojo stran pojoče rusalke ter borbene psoglavce in domovoje, katerim s pomočjo ugrabljene graščakinje odstranijo ovratnice. Le-te predstavljajo “srebrne vezi”, ki zasužnjenim bitjem na eni strani onemogočajo, da bi v polnosti izkoristila svoje potenciale, na drugi pa vzpostavljajo nemo zavezništvo med njimi. Zdi se, da Gaber svoji izvoljenki najbolj očita to, da predvsem želi osvoboditi brata Tiborja, ne pa zasužnjenih nakaz, ki umirajo zaradi opeklin pri uporabi tekočega srebra ali na bojnem polju: “Vem, da ni namenoma sebična, ampak kljub vsemu ne vidi, kako hudo je v tem kraljestvu zaradi Jaroslava. Ne ve, ker ni nikoli stala na bojnem polju in pobijala nakazni, ki so si od vsega najbolj želele svobode.” Čeprav bi o zaključku te fantazijske romance lahko rekli, da se okoliščine izidejo na način, da je “volk sit in koza cela”, ima bralec lahko pomisleke do dedovanja prestola, ki ga namesto bolj pravičnega Tiborja zasede Milin starejši brat, za katerega je znano, da je še do nedavnega ubogal očetove ukaze.

Roman Kaje Bucik Vavpetič Srebrne vezi je tako iz vsebinskega kot iz stilističnega vidika obarvan izrazito dualistično – vsebina se v celoti odvija okrog osi dobrega in zla, ljubezni in smrti, medtem ko se formalno gledano izmenjujejo Milina in Gabrova poglavja, v katerih zreta na svet okoli sebe iz prvoosebne, precej idealizirane perspektive. Čeprav zgradba stoji na trdnih temeljih, pogrešamo dodaten uvid v dogajanje iz vidika Gabrovih prijateljev, Miline matere rusalke, ki je šele pred kratkim dočakala osvoboditev iz primeža moža Jaroslava, pa tudi izpoved Milinega vse bolj uporniškega rogatega mačka, domovoja Leska, ki si ves čas prizadeva nekaj povedati, a mu to nekako ne uspe. Upamo, da bo Kaja Bucik Vavpetič v prihodnja dela vključila dramaturško nadgradnjo v smislu večperspektivne zasnove zgodbe in kompleksnejših psiholoških orisov, ki bi bralca nedvomno še bolj intenzivno prikovali k branju knjige.

Parthenope je privlačna, inteligentna, radovedna in skrivnostna mladenka, očarljiva in usodna za številne moške, ki jih sreča na svoji poti. V celovečercu z istoimenskim naslovom, predstavljenem na lanskem festivalu v Cannesu, ji scenarist in režiser Paolo Sorrentino sledi skozi nekaj desetletij, od poroda v morju leta 1950 prek raziskovanja prvih ljubezni in študijskih uspehov do slovesa od mladosti in življenja v spominih.

Parthenope pa je bilo v grški mitologiji ime tudi sireni, ki se je vrgla v morje iz obupa, ker ji ni uspelo zapeljati Odiseja; tam, kjer je njeno truplo naplavilo na obalo, je zraslo istoimensko mesto, ki ga danes poznamo kot Neapelj.

V celovečernem filmu, ki ga lahko razumemo tudi kot razkošno vizualno posvetilo svojemu rodnemu mestu, Sorrentino združuje antične motive in pripoved o 20. stoletju skozi potapljanje v psiho svoje protagonistke, nadarjene študentke antropologije. Film je prežet s citati, navzkrižnimi povezavami in referencami; pred nas postavi uganko, v kolikšni meri glavna junakinja dejansko pooseblja mesto in njegovo zgodovino ter njegovo šarmantno mešanico sakralnega in profanega.

Parthenope, ki jo odigra karizmatična Celeste Dalla Porta v svoji prvi večji vlogi, je v avtorjevi zamisli hkrati mitološka sirena in Odisej, hkrati oseba in prispodoba. A ta vsebinska odprtost in nedorečenost je s stališča gledalca dvorezen meč. Paolo Sorrentino je že v preteklosti dokazal, da je verjetno najboljši Fellinijev učenec, najbolj neposredno v Neskončni lepoti iz leta 2013.

Od prvega prizora filma Parthenope naprej je očitno, da ga ne zanima umetnost kot mimesis, kot golo posnemanje resničnosti. Je ustvarjalec podob, ki so čutne izkušnje, skozi katere hoče prehajati – ne vedno najbolj uspešno – med notranjim in zunanjim svetom. Manj uspešno zato, ker je v te bohotne podobe sam veliko bolj zaljubljen kot to pričakuje od nas, še posebej v kombinaciji skrajno upočasnjenega ritma in ne najbolj jasne pripovedi. Morda še bolj kot na Fellinija me je tako film spomnil na opus enega drugega šampiona počasnega kina, Thea Angelopoulosa, in na njegovo vseživljenjsko ukvarjanje s pogledi, pa tudi z vsem univerzalnim v najbolj lokalnem.

Kakorkoli, Neapelj, kot smo mu tu priča, je Sorrentinova Itaka, v katero se vrača po zaviti poti, tudi skozi spomine in doživljanja svoje protagonistke; je izkušnja življenja, ki v časovni perspektivi neizbežno polzi med prsti, in prispodoba lepote, ki bledi. Kljub vsej pompoznosti, ki jo avtorsko pripisuje sami lepoti – ali pa je poanta nemara prav v tem …

Recenzijo je pripravil Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše

Feničanska spletka se začne z zaušnico, ki gledalcu vzame dih. Le za trenutek – da se odvrti začetna špica – mu pusti zajeti nekaj zraka. Nato pa se z neverjetnim tempom v prepoznavnem andersonovskem slogu vse do konca razpleta kot napeta, nepredvidljiva vožnja po ponorelem svetu megalomanskega, sociopatskega poslovneža Zsa-Zsa Korde. Ta v podobi odličnega Benicia del Tora živi čudaško življenje, ki odtujeno od svoje družine in prepredeno s sumljivimi posli ves čas visi na nitki. Ker hoče dokončati še zadnji, največji projekt, spomenik svoji poslovni genialnosti, a se po zadnjem poskusu atentata hkrati začne zavedati tudi svoje ranljivosti, po šestih letih vpokliče svojo odtujeno hčer Liesl. Ta je njegovo popolno nasprotje, saj se je odmaknila od poblaznelega, materialnega sveta in se kot redovnica zapisala bogu. Njeno še kako razumljivo hladnost do odsotnega očeta – pa tudi do boga in preostalega sveta – prepričljivo upodobi Mia Threapleton. Ker hoče izvedeti, kaj se je zgodilo z njeno materjo, se vseeno poda na absurdno pustolovščino reševanja Kordovega imperija, postavljenega v deželo v vojnem stanju Fenicijo. V skladu z bujno Andersonovo domišljijo na poti naletita na vrsto absurdnih zapletov in kopico ekscentričnih likov, ki se, soočeni s silno dvojico, vedno znova izkažejo za drugačne, kot se sprva prikazujejo. Prav tako pa se skozi to izkušnjo spremenita in na svoj čudaški način zbližata tudi sama.

Namigi na našo lastno ponorelo realnost so številni, da bi lahko spregledali izrazito političnost filma. Korda z devetimi sinovi, ki živijo ločeno od njega v instituciji čez cesto, in hčerko, ki se je odrekla svoji seksualnosti, a jo kljub temu vsi še vedno objektivizirajo, bi lahko bil karikatura Elona Muska, a je tudi metafora patriarhata, ki se na vse kriplje oklepa svoje moči. Fenicija ni izmišljena dežela, ampak je nekoč dejansko obstajala tam, kjer sta danes od vojn razsula Sirija in Libanon.

Da se v filmu pojavi tudi terorist, ki se izrazito samoironično sklicuje na revolucijo, je zelo natančna oznaka trenutnega stanja v Siriji, kjer nekoč eden najbolj iskanih teroristov zdaj z vso podporo zahodnih sil in medijev vlada kot samooklicani »osvoboditelj«. Libanon, od koder sicer prihaja Andersonova žena Juman Malouf, katere prispevek k filmu je močno čutiti, pa je tako ali tako vedno samo žrtvovan kmet na šahovnici geopolitičnih interesov. Od vse kaotičnosti ima največje koristi ozek krog tajkunov iz mednarodnih korporacij (in njihovih vazalov v regiji), ki so v filmu teoretsko-zarotniško še vsi družinsko med seboj povezani. Paranoično razpoloženje in dih jemajoč tempo, ki sta proti koncu filma že nekoliko utrujajoča, sta tako samo odraz vseprisotnih občutkov v naših vsakdanjih življenjih. Da se k težavam pristopa s kričanjem moških in njihovo očaranostjo nad to svojo »moškostjo«, pa je prav tako vse prej kot fikcija. Skratka, Anderson je s Feničansko – lahko bi rekli tudi sirsko-libanonsko – spletko tokrat zelo natančno zajel duh časa. To, da se lahko iz tega tako izvirno norčuje in ob vsem tem po vrhu ostaja še optimist, lahko kritiziramo, predvsem pa mu zavidamo.

Oceno je napisal Žiga Brdnik, bere Igor Velše

55. člen slovenske ustave opredeljuje možnost do svobodnega načrtovanja družine, natančneje, določa pravico do svobodnega odločanja o rojstvu otrok in pravico do splava. Je eden izmed temeljev enakopravnosti med spoloma, ki jo določa in omogoča državna ureditev. Slovenska ustava je bila sprejeta decembra 1991, pred njenim sprejetjem pa so potekala dolgotrajna prizadevanja, da 55. člen v novi državi ni bil črtan, da že pridobljene pravice v prejšnji državi, z nastankom nove niso bile okrnjene. Nič ni samoumevno in zgodba se z letom 1991 ne konča, želi izpostaviti predstava 55. člen, ki jo je v Slovenskem mladinskem gledališču režirala Tjaša Črnigoj. Ogledala si jo je Petra Tanko.

Piše Bojan Sedmak,

bereta Sanja Rejc in Igor Velše.

V slovenski kulturi je najbrž malokdo, ki ga ni v preteklih desetletjih na nek način vsaj oplazilo ustvarjanje novinarja, urednika, pesnika, pisatelja, esejista, scenarista, profesorja Branka Šömna (roj. Maribor, 1936). Morda še najbolj množično scenariji filmov, kot so Poslednja postaja, Samo enkrat se ljubi, Let mrtve ptice, Rdeči boogie in drugi, ali bolj individualno njegovo publicistično delo, bogat pesniški opus, zbirke humoresk in esejistične knjige ter predvsem njegovih deset romanov … Po predlani izdanih pretresljivih novelah Molitev za Jasenovac tudi v letos izdani knjigi Človek, ki ga ni pisec ohranja ter kvalitetno nadgrajuje svoje pripovedništvo, tokrat po uvodnem nekrologu s šestimi besedili kratke proze. Pred njimi bi lahko stala sentenca: »Človeško dojemanje sveta je polno sršečih vprašanj, misleči človek se lahko nanje nabode, celo izkrvavi.« A avtor je pod naslov pripisal: »To je knjiga retoričnih figur, alegoreze, legend o mrtvem času.« V moto pa: »Kjer ni grobov, ni pogreba. Zemlji telo, dušo bogu, srce bratstvu.« In začel z In memoriam prijatelju Milanu Vincetiču.

Prvoosebni pripovedovalci so v besedilih dvoji, pol jih personalno pripovedujejo templjar, Mozart in udbaški morilec, pol pa pisec sam v prvi osebi, četudi se kdaj predstavi še kot François, France, Frank, Feri, da le ni vedno Branko. V zgodbah se kaže kot sprehajalec po Jeruzalemu, scenarist na ekipnem filmskem delu v Zadru, v tekstu Dno brez dna pa kot premišljevalec o smrti za osebno uporabo. V snovi je vseskozi pozoren na iztekanje časa, poln znanja, izkušenj, anekdot in spoznanj ter esejistično zavzet, predvsem za prostozidarstvo. Masonstvo, ki je nasploh pomemben del Šömnovega življenja, je kot motiv nevsiljivo prisotno v večini besedil; v Jeruzalemu se avtor podrobno seznani s kabalo; neuki oznovski eksekutor v noveli Likvidacija zaslišuje ujetega masona; Mozartov monolog – nekak trezen dodatek k Formanovemu in še kateremu vihravemu Amadeusu – vsebuje jasno sporočilo, da se je genij najbolje počutil v svoji prostozidarski bratovščini …

In ko Šömen izbrska pomembne zadeve iz preteklosti za nove zgodbe, mimogrede izvleče tudi kaj iz lastne, nekdanje kulturniške bratovščine; s Petrom Božičem spi na predpražniku neke podstrešne sobe, s češnje padlim Matjažem Kmeclom v isti bolnišnični sobi enciklopedično modruje o umiranju, v Tivoliju debatira z Marjanom Rožancem, ob nekem omizju prepeva z Danilom Kišem … Seveda se piscu do devetdesetega leta marsikaj nabere, a za učinek je pomembno, da se to nabrano dobro bere. In Dno brez dna nikakor ni le še eno prijazno obujanje prigod, temveč je iskreno obračunavanje človeka s samim seboj na nivoju visoke, resne literature.

V najdaljši noveli Vrana se zgodovinska faktografija o usodi templjarske utrdbe v Dalmaciji preliva z domišljijsko dramaturgijo v scenariju, ki ga protagonist piše za ameriške producente, ob čemer se zapleta v ljubezensko avanturo z domačinko. Ta ga reši iz vode, potem ko pisec v sebi pomeša junaško fikcijo in realnost slabega plavalca, za nameček pa ga pod rebra sune še konj. Šömen je mojster vizualizirane naracije, saj kot filmski scenarist beleži, kar prvenstveno vidi, ter to kadrira v sekvence, tako da se dogajanje poganja v pregledno urejeno celoto; obrt pač terja spretno razporejanje prekipevajočih motivov, ko »asociacije skušajo kot komarji posedati na kožo«. In tako so spletke beneškega doža na četrtem križarskem pohodu iz 13. stoletja zmontirane s posteljnimi pomenki sodobnih zaljubljencev, ne da bi taki rezi trgali rdečo nit pripetljajev, drvečih v presenetljiv finale.

Pogosta tema v slovenski literaturi – duhovni in telesni samorazkroj povojnih organiziranih morilcev – je v Likvidaciji izpeljana z doslednostjo, katere učinek je grozljiva norost človekovega zla, nasilja in samouničenja. Ideje framasonskih lož so s takšnimi polomi v popolnem nasprotju; komunistični zasliševalec je deležen poduka od izobraženega zaslišanca v izjavi: »Prostozidarji se ne pogovarjajo ne o politiki ne o Cerkvi. Oni so humanisti, dobri ljudje, ne pripravljajo nobenih zarot, nobenih atentatov, kot so nas dolžili v preteklosti, mi smo za mir med narodi, v svetu.«

V petindvajsetih odstavkih zadnje besedilne enote Dno brez dna s podnaslovom Razmišljanje za osebno uporabo ali Ponesrečen poskus življenjepisa so motivi povezani z osrednjo idejo – doumeti bližino konca. Šömen je v najbolj napeti formi, ko pripoveduje, kako se je večkrat po naključjih komaj izvil iz objema smrti; prijatelja je raznesla ročna bomba in bi lahko tudi njega, če se ne bi pri preskakovanju zapletel v ograjo; pravočasno je odskočil s proge pred drvečim vlakom, medtem ko prijateljici to ni povsem uspelo in je ostala brez nog; svoje je komaj ohranil tako, da jih je skrčil pred kolesi avtobusa, proti kateremu je zdrsel po zasneženem klancu; z očetom je bežal pred streljanjem nekega kulaka, v osamosvojitveni vojni je zadnji hip ustavil avto nekaj decimetrov pred mino; seznam se ne izteče, ko se zapore, pretepe, pljučnice, zlome in podobne nesreče postavi pred tri pike … In morda vzhičeno doda, da je vse to tako rekoč neverjetno.

V meditacijah o neizogibnosti minevanja se avtor sicer ozira po religijah, pri čemer ne izpostavlja posebej vstajenja, pač pa se mu ob bistvenih duhovnih vpogledih utrinja bogata metaforika. Kaže, da je poezija na začetku in v zdajšnjosti Šömnovega ustvarjanja; čeprav so bile v polpreteklem obdobju objavljane predvsem pripovedi, so namreč mnoge prepojene s pesniškim jezikom; tako je tudi začetni spomin posvečen prvenstveno liriku. In zadnji stavek v zbirki, po katerem se imenuje knjiga, je naslov popevke, za katero je Šömen nekoč na opatijskem festivalu dobil nagrado za najboljše besedilo.

V slogu vseh šestih besedil izstopajo pomensko domiselne besedne zveze. Za pričevanje o poetskih podobah v Šömnovi prozi je primerno nazoren naslednji citat: »… vse je bilo končano, najprej so umrle mistične karte, 'igralne podobe, ki z njimi noči sem zapravljal', slike spomina na ukradene poljube, na poležane rjuhe po hotelskih posteljah, v katerih sem po nekaj minut dokazoval panonsko moškost, na vrtiljaku noči so vrstili duhoviti komplimenti, laž in obljube, veliki kompromisi na delovnem mestu, v nergaški javnosti ter majhni kompromisi s samim sabo, kavarniški prepiri in nepopoln popis priložnostne nezvestobe, bežanja od doma ...«

In čeprav novele niso niti spovedi niti rekviemi, vsebujejo tudi zrela ključna spoznanja človeka, ki se je obilno naužil telesnosti in vsakršnega duha: »… cerkev upa, da bom tudi jaz umrl v miru, zadovoljen v spokornosti, sprijaznjen s svetom, upornik brez razloga, dvomljivec o vsem pozemeljskem, zagledan v lepoto ženskih oči, v vesoljski razum razumnežev, v politično moč pametnejših, obiskovalec različnih hramov po svetu, sprehajalec po tujih pokopališčih, prebivalec med jelšami in brezami izgubljenih vasi in velikih, do praznine razkošnih velemest, lastnik majhnih bolečin v stihih in prozi, prodajalec velikih stisk srca pod judovskim kamnom dvoma, na dveh ploščah desetih zapovedi, v dogovoru s plamtečo ničnostjo, zasebnim pepelom, z odtisi velikega graditelja svetov.«

Človek, ki ga ni zelo je. Šömen v knjigi domišlja in osmišlja svoje bivanjske poti in poti svojih junakov z močno pisateljsko energijo. Pri tem mu za estetski presežek služijo pestre osebne izkušnje, poznavanje zgodovine in dar za scenaristično domišljeno pripovedovanje, vse razumno posvečeno širinam in globinam življenja in umetniškega izražanja. Branko Šömen se torej ne predaja; ko se, pa se pisanju z obstojno kvaliteto.

Piše Marija Švajncer,

bereta Igor Velše in Sanja Rejc.

Svetlano Slapšak, avtorico knjige z naslovom Kje smo? in podnaslovom Ljubljanski steganogram, je vznemirila legenda, po kateri naj bi Ljubljano, v rimskih časih imenovano Emona, ustanovili Jazon in Argonavti. Na ladji Argo so z zlatim runom bežali od Črnega morja po Donavi, navzgor po Savi in potem Ljubljanici. Druga pripoved pravi, da so Argonavti svojo ladjo ob Ljubljanici razstavili in jo čez slovenski Kras prenesli ali prepeljali do Jadranskega morja.

Leta 1955 je slovenski matematik Ivo Lah zgodbo o Argonavtih nadgradil za ponazoritev svoje matematične formule. Do obale vodijo številne poti, zato je upošteval možnost, da je bil vsak del ladje Argo iz varnostnih razlogov prepeljan po drugi poti, kar naj bi zmedlo zasledovalce. Avtorica pojasni, kaj pomeni podnaslov knjige. Steganografija je praksa prikrivanja sporočila znotraj drugega sporočila in fizičnega predmeta; steganogram je njen proizvod. »V računalniških / elektronskih kontekstih je to računalniška datoteka, sporočilo, slika ali video, skrit znotraj druge datoteke, sporočila, slike ali videa … V zadnjih letih se v steganografiji uporablja število Lah, podatki se skrivajo v sliki.«

Svetlana Slapšak je iz Lahove enačbe razbrala, da matematik v njej operira z nedeljivimi deli ladje. Njeno pozornost sta torej vzbudila nedeljivo in vizualizacija; prav z vizualizacijo je matematik ustvaril steganogram. V zvezi s tem je miturgija tisto, kar je poljubno in nedeljivo, vizualno in akustično, skratka, zgodba, ki je vselej drugačna. »Moj namen ni bil, da premagam pozabo, marveč da spomin miturgično razširim in obenem odstiram tehnike pozabe. Ključni element je tu nedeljivi del.«

Svetlana Slapšak pravi, da je roman napisala kot poskus literarne verbaliziranja Lahove formule. Edini žanr, ki romanu ustreza, je menipska satira. Nastala je v poznem helenističnem obdobju in je nekakšna mešanica eseja, retorične vaje, verzov in zapleta, pravzaprav dekonstrukcija vseh teh žanrov. Ključni element je prenos oziroma potovanje. Argonavti se množijo vse do Lahovega števila, prenašajo sporočila in ostajajo nevidni. Samo poznavalci in poznavalke so tisti, ki jih opazujejo, opisujejo in opevajo. Svetlana Slapšak se prepričljivo uvršča mednje. Kot klasična filologinja, antropologinja, poliglotka, plodovita ustvarjalka, temeljita poznavalka zgodovine, umetnosti in številnih drugih področij razgrne svoje bogato znanje. Izobrazba, omika in razgledanost so zanjo vrednote; vedno znova poudarja, kako veliko veljavo imajo v človekovem življenju.

V enem od zadnjih poglavij prikaže svojo življenjsko zgodbo, otroštvo in mladost v družini, ki jo ima danes za socialno okolje nižjega srednjega razreda in precej revno, vendar z zmožnostjo preživetja, izobraženo ter s smislom za humor. Piše o predanosti antični demokraciji in poskusom oživljanja prednosti te družbene ureditve. Doživela je veliko prelomnic. Zaradi kritičnih prizadevanj med študentsko stavko leta 1970 so jo politični nasprotniki napadli in ji prebili arkado. Srbska zgodovina se očitno ponavlja. Svetlana Slapšak je bila zmeraj uporniška in pokončna. Zna pa se tudi pošaliti na svoj račun, saj je kljub poudarjenemu intelektualizmu pogosto počela stvari, ki so jo zgolj zabavale in sproščale – od mode, aerobike in joge pa vse do zbiranja kuhinjskih receptov in domiselnega kuhanja.

Avtoričino obsežno literarno-esejistično delo ima umetniško vrednost. Omeniti velja vidike eksofonije, se pravi vstopanja v drugi jezik in opuščanja materinščine – iz srbskega jezika v slovenski. Na koncu knjige sta namreč navedeni lektorica in korektorica, ne pa tudi prevajalka. Knjiga je napisana v slikovitem slogu, bogatem besedišču in jezikovno barvito. Posebnost je pisateljičino vživljanje v posamezne literarne like, tako zgodovinske kot mitične osebnosti, bodisi s pozitivnimi bodisi z negativnimi lastnostmi. Svetlana Slapšak je do njih prizanesljiva, se z njimi pogovarja in skuša razumeti njihova dejanja. Kot da bi bili živi, stopajo pred nas Charles Nodier, hči Vuka Karadžića, Gustav Mahler, Medeja, Prešernova Urška, prijateljice in še marsikdo, osebe, ki so tako ali drugače povezane z Ljubljano. Pisateljica kritično vrednoti zapostavljenost žensk, med vojaki pa jih na začetku omeni kar nekaj, ki so svoje ženske ljubili predano in tudi spoštljivo. Družbena kritika preteklosti in sedanjosti je pronicljiva, argumentirana in poglobljena. V knjigi so natisnjene pesmi v izvirnih jezikih, grškem, nemškem in češkem, ter prevodi, na koncu pa so dodane predstavitve, slikarske upodobitve ter fotografije zgodovinskih in miturgijskih likov. Večina prevodov v romanu je delo Božidarja in Svetlane Slapšak, odlomek iz drame Biljane Jovanović je prevedel Darinko Kores.

Antropologinja razkriva etimološko ozadje ter se zaustavlja pri glasbenih in literarnih vrhuncih. Seznaniti se je mogoče tudi s simbolnim in mitološkim pomenom različnih živali – od slona, konja in miši, pa vse do krokodila in vrane. Knjiga Svetlane Slapšak Kje smo? je zakladnica novih in novih informacij, iz nje vejeta tudi posebna toplina in očaranost nad brezmejnimi možnostmi človekovega življenja: »Prenos, zmaga nad prostorom, upanje, da je možno znova sestaviti kose v ladjo, ki nas bo nosila daleč, daleč od smrti in blizu tistih, ki jih imamo radi.«

Piše Anja Radaljac,

bere Sanja Rozman.

Obronki, pesniški prvenec Nike Gradišek, je ob upoštevanju trenutnega položaja poezije v slovenskem literarnem prostoru kontekstualno mogoče razumeti tudi kot pesniško pojasnilo, zakaj se poezija, občedružbeno, morda zdi enostavno odveč. Zbirka se namreč zaključuje z verzoma: »Tu ni prostora za pesmi, ker je naju dovolj«. Brati bi ju bilo mogoče tudi prispodobično, kot izpolnitev, ki nastopi po koncu samskosti, v zaljubljenosti, a struktura zbirke vendarle napotuje tudi na to, da ju beremo kot svojevrsten literarni – in politični – ključ, ki razkriva nekaj bistvenega o idejni ravni Obronkov.

Za precej pesmi v zbirki se zdi, da površinsko uspešno razumejo medij poezije; napisane so pretežno v sodobnem jeziku, ne posegajo po eksplicitno izžetih podobah, večinoma imajo soliden potek in so obrtniško dokaj izdelane, vendar inovativnost v njih bolj ali manj umanjka. Toda če pesmi pogledamo bolj plastično – če jih beremo onkraj podob in osnovne rabe jezika – se zdi, da so pisane obrazčasto. Ob pregledu medbesedilnih referenc – poleg obvezne Sylvie Plath še Ivan Minatti in Tone Pavček –, daje poezija te zbirke vtis, da se poraja iz precej omejenega branja sodobne slovenske poezije; v njej se namreč na specifičen način srečujejo trendi sočasne revialno in spletno objavljene poezije ter zelo zamejene knjižne produkcije iz prejšnjega stoletja.

Obronki večinoma segajo na površinsko raven utrinkov vsakodnevnosti, kar je še en pristop v poeziji, ki deluje vse bolj utrujeno; v svojih najbolj prepričljivih izrazih ta pristop obče ponuja visceralne, subjektivne uvide v bivanjske izkušnje pesniških glasov, v svoji najbolj razvodeneli obliki pa ne zmore vzdržati polnosti bivanjskega izkustva, ki ob nizanju podob terja vsaj še emocionalno, intimno in refleksijsko raven besedila. Tega večina pesmi v Obronkih ne zmore ponuditi.

Poetska subjektivna izkušnja se ne izriše na kompleksen način, dokaj malo pesmi namreč zajame vse ravni besedila, ki bi bile za to potrebne. Prvi del zbirke tako popisuje rahlo rutinsko, a pretežno prijetno študentsko izkušnjo, ki mestoma opozarja na posamične stiske – npr. osamljenost, identitetno praznino – a emocionalno ne zgradi jasne podobe o notranjem svetu pesniških oseb.

Bolj problematično je, da si pesmi na idejno-politični ravni za zapolnitev mankov, ki se na tej ravni sicer kažejo skozi večji del zbirke, ponekod sposojajo iz občega nabora perečih družbenih problematik, pri čemer pride do površinskih in problematičnih načinov upovedovanja določenih tematik. Takšen primer je na primer vzporejanje prostorskih stisk študentske pesniške populacije, »drogerašev« in brezdomcev – tako z vidika materialnih prostorov kot z vidika družbenih prostorov. V Obronkih ta vzporednica ni napravljena na politično odgovoren način, ki bi etiško odgovorno in idejno inovativno ter s težo, ki temu pritiče, prepoznaval eksistencialne stiske marginaliziranih skupin odvisniške in brezdomne populacije.

Podobno suvereno, a površinsko Obronki segajo tudi po nekaterih ustaljenih ideologijah, kot je na primer specizem, in ne kažejo razumevanja za problematiko političnega položaja nečloveških bitij v sodobnih družbah; živali so, z izjemo krastač, ki jih v eni od pesmi nihče ni odnesel s ceste, razumljene kot metafore, kot prispodobe za pojme ali stanja v človekovi psihi ali medosebni človeški dinamiki; take postopke je seveda mogoče najti v stoletjih pesniške tradicije, na vsak način tudi pri Pavčku in Minattiju, kakšna sodobnejša perspektiva te tematike pa v Obronkih ni zaznana; v zbirki ni upoštevan niti velik premik, ki ga je v slovensko literarno poezijo tozadevno vnesel Jure Detela s svojim življenjskim projektom.

Podobno je z razumevanjem medosebnih odnosov, ki imajo – zlasti z vidika zaključka zbirke – poudarjeno problematično noto, ki kaže na globljo patriarhalno strukturo v podtalju knjige. Pesmi sledijo opisanemu vzorcu beleženja vsakodnevnosti skozi pretežno površinsko prizmo, dokler v zbirko ne vstopita neimenovani on in tema ljubezni. Tukaj Obronki pridobijo nekaj emocionalne napetosti, a se slabše izogibajo zdrsom v ustaljene podobe; inovativnost tukaj še bolj umanjka.

Najbolj problematičen je v tem kontekstu jedrni uvid zbirke: poezija je mašilo, orodje za spopadanje s trenutki osamljenosti, manka človekove bližine, pogosto pa kar za preganjanje dolgčasa; prostora za pesmi ni več, ko je dovolj njiju. Če pesmi prej mestoma nakazujejo praznost identitete pesniške osebe, pa vidimo, da do zapolnitve te praznine ne more priti prek umetnosti ali individuacije, temveč z zaljubljenostjo in zlitjem z drugim. Ni dovolj pesniška subjektka sama, temveč onadva, kar je precej konservativna poanta (ženska pravzaprav jedrno potrebuje moškega) in potem postanejo vse njene vsebine in umetniška prizadevanja nevredni beleženja.

Zbirka Nike Gradišek Obronki naposled napotuje na vprašanje o prostoru, ki za poezijo (ne) obstaja; s čim in kako ta zamejeni prostor zapolnjujemo?

V okviru Evropske prestolnice kulture Nova Gorica – Gorica 2025, v režiji Tomija Janežiča nastaja obsežen projekt Gledališka dodekalogija 1972 – 1984. Svojo peto obljubo je projekt izpolnil na stadionu Športnega parka v Novi Gorici, kjer so uprizorili predstavo 1976. To je bilo leto, ko je Novo Gorico, še bolj pa njeno okolico – Furlanijo in Julijsko Krajino ter Posočje – prizadel rušilni potres. Stadion je bil že takrat eden najpomembnejših prostorov, saj so se ljudje v strahu tja zatekli in na njem preživeli nekaj noči. Sicer pa je stadion kot objekt mnogoterih uporab lahko tudi prizorišče najhujših političnih in vojnih zločinov. Pa tudi svetlejših uporab, kot so na primer športne igre, proslave, gledališke predstave. Predstavo si je ogledala Petra Tanko.

Piše se leto 1918. Moški s šopkom rož potuje od Mandalaja do burmanske prestolnice Rangun, da bi se tam po sedmih letih ponovno srečal s svojo zaročenko ter se z njo poročil. Vsaj tako pravi glas naratorja, čeprav na platnu medtem opazujemo posnetke zabaviščnega kolesa in mimobežeče pokrajine, ki se jasno umeščajo v 21. stoletje. Miguel Gomes, ki je s filmom Veliko potovanje lani osvojil glavno nagrado za režijo v Cannesu, nas tako že od samega začetka sooča s kopico nasprotij in neskladij.

Veliko potovanje sopostavlja dokumentarno potopisje in igrani film ter pri tem prepleta sedanjost in preteklost. Gomes je navdih za igrani del filma našel v anekdoti iz potopisne knjige Somerseta Maughama, v kateri se v Burmi živeči Anglež, da bi se izognil srečanju z zaročenko, poda na pot čez azijsko celino. Filmska pripoved tako sledi zgodbama Edwarda in Molly, ki zaročencu neumorno sledi iz kraja v kraj. Po vzoru mnogih zahodnjakov iz zgodnjih let dvajsetega stoletja pa se je še pred snemanjem režiser skupaj z direktorjem fotografije in soscenaristi podal na lastno veliko potovanje po Aziji. Na poti so posneli dokumentarne posnetke, ki tvorijo velik del filma, in iskali nastavke za scenarij igranega dela. Ta je tako odgovor na Maughamove opise iz preteklosti in dokumentarne podobe iz sedanjosti.

V prvem delu filma namesto protagonista pretežno opazujemo okolico in domačine, s čimer film posvoji žanr potopisa. Po drugi strani v studiu posneti igrani prizori tako prepričljivo poustvarijo izumetničeno stilistiko holivudskih filmov iz štiridesetih let prejšnjega stoletja, da vmesni utrinki sodobnosti v gledalcu ustvarjajo nekakšno kognitivno disonanco. Kot pri optični iluziji sprva še skušamo prezreti te motilce, da bi se lahko prepustili pripovedi. Nato pa se v kadru džungle kar nenadoma znajde pametni telefon, s čimer smo se prisiljeni predati igrivi nelogičnosti Gomesove pripovedi.

Prijemi, ki na površju morda delujejo samo kot sredstva nadrealizma, učinkujejo tudi kot poseg v orientalističen pogled zahodnega filma. Gomesov film je poln zasukov, ki nam preprečujejo, da bi se udobno namestili v katerega koli od njegovih nastavkov. Edward je uslužbenec britanskega imperija, a oba britanska protagonista govorita portugalsko. Ob tem se narativni glasovi in jeziki, v katerih pripovedujejo, spreminjajo glede na geografsko lokacijo – kot da bi zgodbo pripovedovale dežele, skozi katere se pomikamo. Tudi večina domačinov govori svoj materni jezik, razumevanje tega pa je onemogočeno tako tujim protagonistom kot nam, tujim gledalcem. Kar na papirju deluje kot poklon pustolovskim epom in velikim ljubezenskim zgodbam iz filmskega kanona, se v dveh urah tako počasi plasti v veliko bolj slojevit odgovor romantiziranju imperialne preteklosti in ustaljenim pristopom k filmskemu ustvarjanju.

Oceno je pripravila Vanja Gajić, bere jo Lidija Hartman.