Ocene

Piše: Jure Jakob

Bere: Igor Velše

Beli konjiček je osmi roman Sebastijana Preglja, enega osrednjih slovenskih prozaistov srednje generacije, ki se ob ustvarjanju za odrasle plodovito in odmevno posveča tudi pripovedništvu za otroke in mladino. Čeprav obsega skoraj tristo strani, ga je zaradi komunikativnega sloga in dobro zastavljene pripovedne strukture mogoče prebrati v enem dolgem dihu, od prvega pa do zadnjega, petdesetega poglavja.

Dogajalni svet Belega konjička se pred bralčevimi očmi odvrteva na dveh ravneh. V okvirni pripovedi je protagonist dogajanja prvoosebni pripovedovalec, ki v enem od ljubljanskih blokovskih naselij že nekaj časa dan za dnem obiskuje prababico Marijo. V najbolj ranem otroštvu, do svojega tretjega leta, ko so ga dali v vrtec, je bil njen varovanec, zdaj pa k njej prihaja poslušat, kako sicer redkobesedna prababica v dolgih spominskih izpovedih pripoveduje zgodbo svojega življenja. Še do včeraj vitalni stoletnici se je namreč zdravje čez noč poslabšalo, staro in preizkušano srce je začelo pešati in po napovedi patronažne sestre jo čaka le še nekaj dni življenja. Prababico neguje njena hči Mimi, pripovedovalčeva omica, čez čas pride na obisk prababičin sin Frani, pri Opatiji živeči upokojeni železničarski uslužbenec, v kratki epizodi spoznamo tudi pripovedovalčevo mamo. Nasploh je vse, s čimer se srečamo v okvirni pripovedi, pretežno epizodne narave: stvarni orisi prababičinega pešanja, še bolj pa silne volje po posredovanju spomina; prikazi omičine negotovosti in strahu, kaj bo, ko bo izgubila mamo; bežni, pripovedovalčevi nostalgični priklici otroštva, ki ga je preživljal pri prababici.

Po obsegu neprimerljivo obširnejša in v vsebinskem smislu glavna pripovedna raven romana je življenjska zgodba, ki jo prababica pripoveduje pravnuku. Pripoved teče počasi, z občasnimi dogajalnimi zastranitvami, a zvečine kronološko premočrtno, z občutkom za podrobnosti detajle in hkrati za logično-časovno kavzalnost. Čeprav je glavna protagonistka zelo stara ženska, ki se spominja prve polovice svojega dolgega življenja, kakor se je odvijalo vse od začetka dvajsetega stoletja do časa po koncu druge svetovne vojne, pripoved ni le intimno spominjanje, temveč v enaki meri tudi kronika nekega časa. Časa, ki je nepovratno minil, obenem pa njo in njene potomce usodno določa tudi tukaj in zdaj. Je zgodovinska kronika, ki jo pripoveduje nekdo, ki je doživel velike družbene spremembe in bil priča prelomnim zgodovinskim dogodkom. Še bolj pa je roman Beli konjiček družinska kronika in subtilna osvetljava odnosov in življenjskega vsakdana v družinskem, vaškem, sosedskem in malomestnem okolju. Osvetljava, ki tudi težke življenjske preizkušnje in boleče prelomnice prikazuje v mehkem, blagohotnem tonu, kajti spominja se jih pripovedovalka, ki je imela - kot prababica v pripovedi večkrat poudari - v življenju srečo.

Otroštvo in mladost je preživela v barjanski vasici v družini s še tremi brati, ki so bili premladi, da bi bili med prvo svetovno vojno vpoklicani v vojsko, in očetom, ki se je vpoklicu izognil, ker je bil nepogrešljiv delovodja v podpeškem kamnolomu. Konec velike vojne je tako družina pričakala brez velikih ran. Nekaj let po vojni se pripovedovalka poroči z Jakobom, ki je po splošnem prepričanju vojno preživel skoraj po čudežu: domov se vrne več kot eno leto po razglasitvi miru, ko so že vsi, razen njegove pobožne mame, izgubili upanje v njegovo vrnitev. Jakob se je v ruskem ujetništvu navzel komunističnih idej, si kmalu priskrbel dobro službo na železnici, zato se mlada družina s tremi otroki preseli v delavsko predmestje Ljubljane. Leta do druge vojne so obdobje skromne blaginje in družinske spokojnosti, ki jo občasno zasenči le Jakobova politična zavzetost. Prababica se spominja, da je imel njen mož dve srci: eno je bilo zanjo in za otroke, drugo pa za ideje družbene pravičnosti in enakosti. Vendar se Jakobova aktivistična vnema po nevarni izkušnji s poklicnim revolucionarjem Danilom, ki ga je skoraj spremenila v orodje političnega umora, do neke mere unese. A svojim prepričanjem se ne odreče, zato se po italijanski okupaciji kmalu znajde v zaporu in nato v delovnem taborišču. Za pripovedovalko se začnejo težka leta boja za preživetje v okupirani Ljubljani, v kateri se družine soočajo z represijami okupatorja, državljansko vojno, lakoto in splošnim pomanjkanjem ter odsotnostjo moških, ki se bojujejo na eni ali drugi strani ali pa so zaprti. Prababica ne zamolči, da je vojni čas obdobje krutega nasilja in zla, a se zato nič manj ne spominja, kako je tudi obdobje solidarnosti, medsebojne pomoči tistih, ki so v stiski, in dobrote, ki se ne ukloni še tako hudemu nasilju in brezumju. Čeprav je njen mož po vrnitvi iz italijanske internacije spet zaprt in poslan v nemško delovno taborišče, in podobna usoda kmalu doleti tudi njenega najstarejšega sina, vztrajno upa v njuno srečno vrnitev. Res se oba vrneta: sin za posledicami ujetniške izčrpanosti umre že nekaj tednov po vrnitvi, mož vztraja še nekaj let, potem pa prav tako izčrpan od vojnih grozot umre.

Čeprav že v prvem stavku romana Beli konjiček beremo, kako je prababica večkrat ponavljala, da so ljudje po vsaki vojni slabši, je njena pripoved bolj kot ponazoritev te resnice pričevanje o neizničljivosti človekove dobrote in ljubezni. Roman je do zadnjega vlakna prežet s humanistično noto: spomin razume v katarzičnem smislu, v preteklost se ozira, zato da kaže na možnost neke prihodnosti. Neke boljše prihodnosti, ki pa ne bo prišla v obliki velikega in prelomnega zgodovinskega dogodka, temveč kot na videz nepomembno doživetje, ki zmore slehernikov vsakdan včasih spremeniti v droben čudež. Kot tisti čudoviti beli konjiček, ki se je v prababičinem otroštvu zatekel na njihovo domačijo in jo bo v spominu spremljal vse do poslednjih dni.

Piše: Marija Švajncer

Bereta: Mateja Perpar in Renato Horvat

Miklavž Komelj, pisec znanstvenih razprav s področja umetnostne zgodovine in zapuščine Srečka Kosovela, preučevalec partizanske umetnosti, urednik zbranih in neznanih del umrlih pesnikov in umetnikov, pisatelj mladinske literature in prejemnik pomembnih nagrad za poezijo – Veronikine, kar dvakrat Jenkove in čaše nesmrtnosti – zlatega znaka Znanstvenoraziskovalnega centra Slovenske akademije znanosti in umetnosti za doktorsko disertacijo, nagrade Prešernovega sklada ter Župančičeve in Rožančeve nagrade za esejistiko. Nagrajen je bil tudi kot prevajalec iz španščine. Komelj je poliglot in se odlikuje s široko in poglobljeno izobrazbo in razgledanostjo, obe se širita na številna področja, tudi v filozofijo.

V knjigi Hierarhija in drugi eseji je opaziti nekaj že skoraj subverzivnega, se pravi prevratnega in nekoliko uporniškega v dobrem pomenu besede. Loteva se tem in ustvarjalcev, ki so se znašli na samem robu, na primer v bližini fašizma in nacizma, antisemitizma in takih ali drugačnih razlogov za emigrantstvo, torej z nekaterih vidikov v afirmativnem odnosu do političnih in ideoloških skrajnosti. Nasprotuje apodiktičnemu zavračanju in dokazuje, da so tudi taki avtorji vredni pozornosti, seveda pa so zanj predmet kritike in sočasno poskus razumevanja njihove deviacije. Avtorjevo eruditstvo se kaže v tem, da se pri vsaki zastavitvi problema oziroma postavitvi teme domisli številnih referenc iz znanih in manj znanih virov; asociacije se vrstijo druga za drugo. Pri tem primerja avtorja, ki se poglabljata v nekoga tretjega, se zamisli nad odkrivanjem božjega in teološkimi spoznanji ter zavrača poenostavljena spoznanja o spornih temah.

Premišljuje o razmerju med mislijo in diskurzom in ugotavlja naslednje: kadar se kaka misel izoblikuje in vztraja v enem samem diskurzivnem kontekstu, je preizkus njene relevantnosti vedno znova prav to, da ni omejena nanj. Resnična misel po Komeljevem mnenju venomer relativizira te kontekste in deluje onkraj njih. Čim močnejša je misel, tem manj je njeno delovanje odvisno od diskurzivnega konteksta. Resnična misel v teh kontekstih ne najde opore. Ko vstopa vanje, se z njimi ne pusti determinirati, ampak jim jemlje vsako samoumevnost identificiranja in pokaže na akcidentalnost spontano vzpostavljenih dvojnosti.

Najbolj dragoceni so torej odlomki, v katerih Miklavž Komelj ponuja svoja lastna stališča in nove ideje. Duchampov razstavljeni pisoar ga spodbudi k vprašanju, kaj se zgodi, ko je kak predmet postavljen na določeno mesto. Umetnina prejemnika – tako avtor imenuje obiskovalca razstave oziroma tistega, ki si eksponat ogleduje – privede v položaj, v katerem se znajde sam in občuti samoto. Tedaj se zgodi resnični pogovor med avtorjem in prejemnikom, pri tem postane samotna tudi vsaka družba.

Esej o delu pisatelja Zorka Simčiča je Komelj naslovil Samota in večnost. Simčičev opus naj bi pomenil veliko osvoboditev, saj je pisatelj posledice največje zgodovinske travme svojega naroda uzrl v univerzalni perspektivi. Ves čas je raziskoval tudi mračne strani človekove eksistence, še posebej njeno hlepenje po smrti, obenem je bil globoko zavezan tradiciji in je zgodovino občutil kot največjo skrivnost. Nekateri Simčičevi romani imajo mitološko strukturo. Njegov način pisateljskega mišljenja, kot ugotavlja Miklavž Komelj, je zelo filmičen, pisanje pa inovativno in že skoraj eksperimentalno. Zorko Simčič je tematiziral razmerje med časom in večnostjo in se v marsičem kazal kot eksistencialist – roman Človek na obeh straneh stene je označen za prvi eksistencialistični roman v slovenščini. Komelj Zorka Simčiča vrednoti kot enega redkih metafizičnih pisateljev našega časa. »Za Simčiča je bistveno, da tisto, kar se je v popolni samoti znašlo zunaj vsega, razume in postavi v božji red.«

V zadnjem eseju, Hierarhija, po katerem ima Komeljeva knjiga naslov, avtor pravi, da afirmativno govorjenje o hierarhiji danes deluje škandalozno, kljub temu pa se ga sam loti na tak način in pravi: »V tem zapisu bom skušal spregovoriti o tej neobhodnosti, ki se zdi na prvi pogled paradoksna: poskušal bom nakazati, kako se lahko prav tiste tendence, ki se zavzemajo za čimbolj neizključujoče dojemanje resničnosti v njeni raznolikosti, protejskosti, nedoumljivosti in neukalupljivosti in so zato danes deklarativno protihierarhično nastrojene, zares realizirajo in dobijo svoj pravi smisel šele, ko jih poskušamo misliti v povezavi z neko hierarhijo.«

Avtor je prepričan, da hierarhija stopenj in stopnjevanja varuje istost. Ker ni statična, temveč je vzpenjanje, v končni konsekvenci vodi onkraj vseh stopenj. Razlikovanje med »zgoraj« in »spodaj« postane nepotrebno šele takrat, ko smo »zgoraj«. Hierarhijo Komelj vidi kot ples tančic.

Miklavž Komelj je svoje premišljevanje v knjigi Hierarhija označil za esejistiko, lahko pa bi govorili o znanstvenem pisanju, saj upošteva skoraj vsa formalna določila takega teoretskega postopka. V opombah razgrinja svojo bogato vednost in navaja nova in nova dela, iz katerih izhaja in ki bi jih bilo vredno poznati. Piše v izbranem in kultiviranem slogu ter lepi slovenščini. Prevaja naslove del in odlomke iz tujih jezikov – od angleščine, nemščine in francoščine pa vse do španščine, portugalščine in italijanščine, le starogrške izraze pušča v izvirnem zapisu.

Nekateri pravijo, da kritika ne sme biti samo pohvala in vsebinska predstavitev objavljenega dela, toda ne morem si kaj, da ne bi uporabila besede, ki je v kritiškem pisanju silno redka, Miklavžu Komelju pa se vendarle upravičeno poda. Ta beseda je – genialnost.

Piše: Silvija Žnidar

Bere: Maja Moll

Pesniška zbirka pesnice in prevajalke Ane Pepelnik z naslovom to se ne pove pusti silovit, živ vtis, ki se napaja tako iz gibljivosti, dinamike jezika kot tudi iz moči izrečenega, upovedanega. Doživetje te zbirke bi lahko ponazorili z vizualno podobo oziroma prispodobo: ko beremo in doživljamo besede Ane Pepelnik, se zdi, kot da zremo v prašne delce znotraj sončne svetlobe, ki jih vznemiri že najmanjši premik: kar je izrečeno, zalebdi, nato steče, v hitrem ali počasnem ritmu, pretočnost in hitrost jezika valovita med zaustavljanjem in vrvenjem. To je na nek način poezija osnovnih delcev, je razstavljanje doživljanj in kreacij na drobce, ki pa se med sabo gibajo, se srečujejo, sestavljajo, razstavljajo ter ob tem izrisujejo fragmentarne, a kompleksne refleksije.

Lahko bi tudi rekli, da je to se ne pove delo o pesmi oziroma pesmih, o pesnjenju, o nastajanju pesniškega jezika, o načinu, kako se pesniška subjektinja pozicionira vanj, o tem, kako se besede lomijo, vrtinčijo in vežejo v njej. To mesto nastanka pesmi se kaže kot zelo prepišno, liminalno, deluje, kot da besede valovijo, tečejo sem ter tja, pesnica pa v besedah ponika in se znova pojavlja, se v njihovi vezavi izgublja in najdeva, notira svoje dislokacije in umeščenosti. Tako se zdi, da je ta zbirka poskus ubeseditve nenehnega kroženja misli, emocij, izmenjave identitet in neidentitet znotraj bivanja in ustvarjanja, pri čemer nenehno in konsistentno eksplicira eksistenci in pesnjenju inherentno kontrastnost, paradoksalnost. Naslavlja aporije, ki nastajajo ob možnosti oziroma nezmožnosti upovedovanja. Kontrastnost pride še posebej do izraza v igri, menjavi tišine, zamolka in govora. To se ne pove subtilno ponazarja, kako se iz tišine izvijajo glasovi, kako se ti stekajo nazaj vanjo. Nenavadno lahko pesmi delujejo hkrati kot zelo tihe, v svojstveni kontemplativni strukturi razrahljane, a hkrati nabite z izjemno silo, težo čustvenega naboja.

Kar tako fascinira pri govorici Ane Pepelnik, je, kako z lahkoto in fluidno se prepletata, prehajata sferi življenja in poezije. Marsikatero pesem bi lahko brali kot lirizacijo subjektivnega, lastnega izkustva, hkrati pa bi nam povedala nekaj o pesniškem aktu samem. Veliko lahko razberemo iz načina, kako se usmerja govor, kako pesnica komunicira, kako gre preko sebe, skozi prizore realnosti in se nato naknadno spoznava ali izgublja v formaciji jezika.

Skozi ta jezik se razgalja nekaj zelo intimnega, personaliziranega, a v poetičnem zrcaljenju in predihavanju postaja nekaj skorajda univerzalnega. Govori o tistem, kar je, kot namiguje naslov zbirke, skorajda nemogoče upovedati, kar je nemogoče popolno zajeti z zapisom ali izrekom, čemur se je mogoče le približevati, sporočati poetično posredno: gre za enkratne, neulovljive momente, občutja, za singularnost posamičnih bolečin, spopadanj z lastnim bivanjem, za nihanje med samoto in iskanjem bližine. Eno izmed bolj otipljivih tematskih izhodišč zbirke je ranjenost v različnih oblikah in pojavih. Zarisana, prikazana je narahlo, skozi raze, praske, a ravno iz te minimalnosti, skrčenosti izraza se razodeva razsežna otožnost. Pesnica se skozi te rane ali razpoke zliva v pojave, občutja, si ogleduje njihov ustroj v primežu minevanja, njena govorica pa ob tem preseva vse odtenke spremljajoče strtosti, skelenja in tudi čudenja.

Pesmi v zbirki to se ne pove po formi in stilu variirajo od krajših, prečiščenih poetičnih misli ali njihovih okruškov do malce daljših besedil, ki so blizu pesmi v prozi, za večino pa se zdi, kot da nastajajo po principu pogovora pesniškega glasu samega s sabo, kot da se porajajo iz spontanega procesa govora v njegovi takojšnjosti, kažejo se kot »posnetki« misli v njihovi neobdelanosti, surovosti. Zapisovanje kot da prehiteva dovršeno, izoblikovano misel, jo ujame v nastajanju, beleži cezure, zamolke, vse slišno in neslišno, digresije, zaustavitve, ustvarja se impresija »naravnega«, organskega gibanja poetičnega procesa. Ta vtis podkrepi odsotnost ločil – z izjemno rabe navpičnice – in opustitev klasične sintakse, pri čemer se brišejo meje med enim in drugim stavkom oziroma verzom, pesmi nas zagrabijo kot tok, ki se lahko razbira v različne smeri. Nizanje izrazov, verzov producira mehak, a močan, vsaki poemi lasten naraščajoč ali pojenjajoč ritem, že samo z načinom vezave besed nas pesnica ujame v naelektreno, migetajoče ozračje pesmi.

To se ne pove je zbirka, ki lovi življenje v jezik oziroma v jeziku. Ki preprosto, z otroško radovednostjo in čuječnostjo, brez nasilne posedovalnosti ali posredovanja beleži, zaznava prostore eksistence. Ki se iz sebe giblje v vse smeri, v premagovanju neke temeljne samote; v trkih različnih pojavov, person in prezenc išče bližino. To je zbirka, v kateri vznikajo številni kontrasti, se prelivajo različne nianse, kjer pesniški glas prehaja odsotnosti in prisotnosti, zavedno in nezavedno, v strah in ljubezen, v prelamljanje in celjenje, pri čemer ustvarja sliko življenja, kot je doživeto v izpostavljenih momentih v vsej svoji polnosti, zmedi, nezvedljivosti, nedojemljivosti. Predvsem pa je to delo, ki ob pisanju ustvarja temu ustrezno tempiran zven, glasbo. Ali če povemo z verzi Ane Pepelnik: »pisat / nekaj ne o nečem nekaj kot da | glasbo«.

Ocena filma

Izvirni naslov: Teenage Mutant Ninja Turtles: Mutant Mayhem

Režiserja: Jeff Rowe in Kyler Spears

Piše: Igor Harb

Bere: Renato Horvat

Nov animirani film o priljubljenih Ninja želvah je ena bolj zanimivih in razgibanih animacij leta, ki za učinkovito ponazoritev akcijskih scen in duševnega stanje junakov uporablja različne tehnike in pristope. Svet, ki ga predstavi, je zanimiv in kljub desetletjem animiranih serij, filmov in stripov o Ninja želvah, tudi svež in nov.

Ninja želve so zaživele pred skoraj štiridesetimi leti kot parodija na takrat priljubljene stripovske junake, predvsem Može X, Najstniške velikane in Daredevila, pri čemer pa sta bila tako akcija kot humor pogosto surova in začinjena. To se je spremenilo zaradi odlične prodaje igračk z želvami in še bolj, ko je konec osemdesetih let na ekrane prišla prva iteracija animirane serije. Tej so sledili igrani filmi, videoigre in še več igrač in čeprav je skozi desetletja vsaka generacija otrok dobila svojo različico animirane serije, so te držale konsistenco in ostajale znotraj vizualnih in zgodbenih gabaritov, ki jih je zastavila prva serija.

Aktualni film s podnaslovom Mutantska ujma predstavi novo začetno zgodbo želv in drugih likov serije. Kot doslej, so po renesančnih slikarjih poimenovane želve najstniki, ki jih je v zavetju kanalizacije vzgajala mutirana podgana Splinter. Spremembe pa nastopijo pri drugih likih. Osrednji antagonist je Superfly, mutantska muha, ki zgradi kriminalno združbo mutantov, da bi se maščevala ljudem, ker ne sprejemajo drugačnih. Tudi želvaki se poistovetijo s tem načrtom, saj prav tako sodijo med tiste, ki jih človeštvo zavrača. A po drugi strani si srčno želijo pripadati družbi, ker so odraščali ob televiziji; film se celo pokloni kultni najstniški komediji Ferisov nori dan. Ta dvojna pripadnost, ki deluje kot metafora za imigrantsko izkušnjo, doda Ninja želvam novo raven in dobro zastavljen scenarij ne zapravi te priložnosti.

A najbolj izstopajoči vidik filma je animacija. Vizualni slog je povsem svež, vendar v njem še zmeraj prepoznamo klasično podobo želv in njihovega sveta. Uporabljene so raznolike animacijske tehnike, ki uokvirjajo ritem dogajanja in akcije ter dodajajo sodobne vizualne reference na video igre in vloganje. Konec zgodbe si sicer izposodi nekoliko preveč razpleta pri Neverjetnem Spider-manu, vendar veliko bolje izpelje razvoj likov in njihovo junaško preobrazbo od večine stripovskih filmov. Tako ni nenavadno, da je Mutantska ujma prvi film o Ninja želvah z odličnimi ocenami kritikov in če bo neizbežno nadaljevanje ustvarjala ista ekipa, ga že željno pričakujemo.

Ocena filma

Izvirni naslov: Saint Omer

Režiserka: Alice Diop

Nastopajo: Kayije Kagame, Guslagie Malanda, Valérie Dréville, Aurélia Petit, Xavier Maly, Robert Cantarella, Salimata Kamate, Thomas de Pourquery

Piše: Gaja Poeschl

Bere: Jasna Rodošek

Stoletja, pravzaprav tisočletja že človeštvo vznemirja mit o Medeji, antični junakinji, ki je zaradi izdaje svoje ljubezni ubila svoja otroka. O ženski, tujki v nenaklonjenem okolju, ki je iz neopisljive notranje bolečine v nekakšnem absurdnem zadnjem poskusu, da bi bila slišana, videna …, storila najhujši zločin in ga ni tajila. Moralna sodba njenega dejanja se je od antike naprej razlikovala glede na časovna obdobja in interpretacije izvornega mita, nesporno pa gre za izrazito večplasten lik, ki presega črno-belo karakterizacijo in zajema prav vse odtenke človeškega obstoja.

Na prav tak ambivalenten način se teme detomora, ki pa ni interpretacija antičnega mita, ampak povsem sodobnega, približno deset let starega resničnega dogodka, loteva tudi francoska scenaristka in režiserka senegalskih korenin Alice Diop v svojem celovečernem igranem prvencu Saint Omer. Vzporedno spremljamo zgodbi dveh mladih žensk, falirane študentke Laurence Coly, obtožene umora svoje petnajstmesečne hčerke, in Rame, uspešne pisateljice in novinarke, ki naj bi o sojenju napisala reportažo. Podobnost med ženskama je očitna: starost, družinsko okolje, otrok iz rasno mešane zveze in posledično – podobne travmatične izkušnje, ki so ju zaznamovale, ko sta se poskušali uveljaviti v ne vedno naklonjeni okolici. Kot svoj čas Medeja, sta tudi oni dve po spolu in rasi »dvojno tuji« in tako marsikdaj prepuščeni odločitvam drugih. Sprva se sicer zdi, da je Rama, rojena v Franciji, že ušla prekletstvu preteklih priseljenskih rodov, a med Laurencinimi pričevanji na sodišču se odprejo tudi njene rane in zakopani strahovi pridrejo na površje. Med vsemi v sodni dvorani, tako verjetno prav ona najbolj razume vedno bolj nerazumne odgovore mlade detomorilke, skoraj fantomske ženske, ki za okolico sploh ni obstajala, dokler ni zagrešila tega zločina.

Glede na temo, ki jo obravnava, je Saint Omer presenetljivo nežen film. Zdi se, da režiserke ni zanimala toliko resnična krivda za storjeno dejanje – ta je tako in tako jasna –, ampak bolj družbena odgovornost, ki je do njega pripeljala. Podobno kot je pred tisočletji najgloblji obup pognal v zločin Medejo, tako je tudi perspektivna študentka Laurence v svoji novi domovini naletela na prevelike ovire za svoje duševno zdravje in posledice so seveda strahotne.

»Zgodbo teh žensk sem želela povedati, da bi zabeležila njihov molk, da bi jim vrnila vidnost,« o svojem večkrat nagrajenem prvencu, ki smo ga lahko videli tudi na lanskem Liffu, pravi Alice Diop, in prav molk je njegova najmočnejša ustvarjalna prvina in najglasnejši pripovedni element. Ustvarjalke – poleg režiserke še izjemni igralki Kayije Kagame in Guslagie Malanda – se namreč molka ne bojijo in ga znajo napolniti z vsem, česar ne morejo izreči bodisi zato, ker za to enostavno na najdejo pravih besed, bodisi zato, ker ni nikogar, ki bi jih zares poslušal oziroma slišal. Molka je tako zares veliko, zelo počasen je tudi pripovedni tempo filma, ki se le stežka pomika proti vrhuncu, proti koncu sojenja Laurence in proti trenutku, ko se bo Rama morala odločiti, kako živeti naprej. S preteklostjo ali proti njej.

Saint Omer ni film za lahkotno večerno razvedrilo, ob katerem vsaj za hip pozabiš na vsakdanje skrbi, ampak film, ki se z intenzivnostjo, vredno antične Medeje, usidra globoko v podzavest in skoraj v tišini osvetli nam čisto predolgo zakriti svet.

Piše: Miša Gams

Bereta: Renato Horvat in Eva Longyka Marušič

Gladke platnice z zaokroženimi, mehkimi robovi dajejo slutiti, da se v pesniški zbirki Ive Jevtić Milost nahaja posebne vrste subtilnost. In čeprav nas avtoričin pesniški izraz zaloti na nek način nepripravljene, saj za prvim vtisom miline zagledamo celo paleto kognitivnih sprožilcev, ki med branjem porajajo serijo najrazličnejših čustev – od otroškega čudenja in gnusa do zenovske lahkotnosti – se pesnica spretno izogiba kroženju okrog diametralno nasprotnih čustvenih polov s preusmerjanjem pozornosti na retorično-metaforične uganke in duhovito-poučne silogizme. Lahko bi rekli, da pesniški subjekt prehaja iz ednine v dvojino, iz dvojine v množino in nazaj v ednino, od individualnega in zavestnega v kolektivno in arhetipsko, ki ga nadvse inovativno vplete z variacijami ljudskih pregovorov, interpretacij metafor in zgodovinsko-antropološkimi podatki.

Zbirka Milost se po tematiki navezuje na prvenec Težnost – išče povezave med človekom, ki je v svojem bistvu nepopisan list papirja, in Drugim, ki se kaže bodisi kot sotrpeče bitje, bodisi kot del večplastnega prepleta narave in družbe, bodisi kot prazen označevalec brez označenca – strukturni manko, ki omogoča, da jezik na simbolni ravni lahko funkcionira. Prav subtilno poigravanje z jezikom, ki konstruira našo družbeno realnost in jo razgibava z metaforami in drugimi pesniškimi figurami, je odlika poetike Ive Jevtić. V pesmi Metafora zapiše: “Bolečino opišemo z orodjem, / ki nam jo nanaša o s t r a / k o t r e z i l o, topa kot / udarec” … in v istem hipu poda vzporednico z zgodovinskim dogodkom: “... Falaris, tiran, je kaz- / njence usmrtil v drobovju bro- / nastega bika, pod katerim so / prižgali ogenj. Namesto krikov / se je slišalo iz gobca blejanje / goveda, rukanje namesto raz- / beljene resnice.”

Na številnih mestih se prepletajo prostor, telo in narava, na primer v pesmi Ribe: “Stvari so urejene, najprej pros- / tor nato koža in spet prostor. / Prostor, koža, prostor: jasen / razpored reči. A recimo, ne- / kega dne, recimo, da telo boli, / da gori. In je novi red stvari: / koža, prostor, prostor. Votel jaz / in okoli o p na v o d e, / v njej pa modre in srebrne ribe.” V pesmi z naslovom Jezdec išče vzporednice med vzgojo pravilne telesne drže, ki so jo stari Grki imeli za znak značaja, ter povezovanjem dreves in dojenčkov “da ne bi zrasli v krivo drevo”. Pri tem ima pred sabo sliko stabilnega jezdeca, ki mora brezhibno poznati konjevo težišče, da se obdrži v sedlu: “Konje so vadili, da so imeli / težišče zadaj in lažje izvajali / p o s k o k i n p o k l o n, / princu v pozdrav so jezdeci / dvignili konja na zadnje noge / in nato še v skok z brco nazaj. / Jezditi so morali dobro in lepo, / kot Mars, v spomin na nasilje, / ki je zgradilo imperij in pokonč- / nost duha.” Poleg velikih zavojevalcev in najrazličnejših kolonizatorjev omenja tudi barone in plemiče, ki so z drobnimi detajli na nek perverzen način interpretirali tok zgodovine – v pesmi Antiteza na primer komentira oblačenje plemstva: “Francoski plemiči so v porog / revoluciji okrog vratu nosili rde- / če rute, v s p o mi n na / giljo t in o. Nekaj so imeli, / kjer bi moral biti nič.” V pesmi Cekin, ki nastopi za Antitezo, pa nadaljuje razpredanje o tem, kako se onkraj niča nahaja nič, ki se “spomni, da bi moral biti nekaj”, zanj pa je značilno: “Žre se, da bi se ustva- / ril, in prikliče, da bi spet bil nič. / Jé praznino in izloča mit.”

V pesmih na koncu zbirke Milost, Jevtićeva omenja bolj ali manj znane alkimiste in astrologe – med drugim Simona Formana in Paracelsusa – ter v krajših pesniških refleksijah z naslovi Alkimija, Pozaba, Ogenj, Skrivnost in Zmaj obuja mitološke in mistične vidike Kosovelove sintagme “gnoj je zlato”. Na kratko se v pesmi Nimb pomudi tudi pri kabali: “Na vrhu vsake travne bilke, / pravi Zohar, je a n g e l, / ki ji prigovarja, naj naraste. / Včasih komaj uide lačnim gob- / cem konj.”

Oblikovno gledano so pesmi Ive Jevtić pravi interdisciplinarni eseji v malem, v katerih se prepletajo antropološka, zgodovinska, filozofska in psihološka perspektiva. Pesnica skozi mikrokozmos bizarnih povzetkov išče ontološko prapočelo in obenem primaren vzgib za igranje z jezikom oziroma s poezijo. Nekoliko ironično se poigrava tudi z ljudskimi reki in pregovori – v pesmi Spalci zapiše: “V množici je noč”, v pesmi Baron von Hohenfall samostalnik mladost nadomesti z norostjo: “Norost je norost, v vodo ska- / če, kjer je most” in na koncu poda življenjsko ugotovitev: “Enkrat te / prestreže Devica Marija, drugič / padeš na kup gnoja. Včasih se / poženeš v čisti nič.”

Čeprav sta med obema zbirkama Ive Jevtič minili skoraj desetletji, je v njiju mogoče začutiti podobno razmišljanje in občutja, le da Milost razkriva še nekoliko bolj metafizičen in paradoksalen pogled na svet. Ne preseneča nas, ko Sonja Dular v spremni besedi zapiše: “Od Težnosti k Milosti, to bi bil lahko tudi moto, napotek za življenje kot tako.”

V slovenskem literarnem prostoru je zbirka Ive Jevtić Milost kot redek studenec v puščavi, saj nam poleg nadvse izvirnega pesniškega stila, ki se kaže tudi v domiselni grafični podobi pesmi, ponuja veliko iztočnic za iskanje stičišč med zgodovinskim oziroma kolektivnim in osebnim spominom.

Piše: Katarina Mahnič

Bereta: Renato Horvat in Eva Longyka Marušič

Nerodno je pisati o romanih Sally Rooney, če se ne moreš strinjati z visokoletečimi besedami, s katerimi jo obsipajo kritiki in bralci, z literarnimi primerjavami (najpogostejša je ta, da so njena dela v bistvu romani iz devetnajstega stoletja, preoblečeni v sodobna oblačila) in skorajda kirurškim seciranjem pogosto prisiljenih dialogov čustveno precej obremenjenih in izgubljenih glavnih junakov. Tudi na slovenski televiziji smo to poletje lahko gledali nadaljevanko, ki je v Angliji pravi hit, posneto po njenem romanu Normalni ljudje, ekranizacija pa se najbrž kmalu obeta tudi drugima dvema. Rooneyeva namreč vsak korak svojih likov, pa tudi mimiko in oblačila, opisuje tako podrobno, kot bi pisala filmski scenarij z natančnimi navodili. Skratka, Sally Rooney je trenutno vsepovsod.

Vsem zadržkom do njenega pisanja navkljub pa me je vendarle presenetilo, da nominiranka za nagrado booker in prvi glas milenijske generacije z najnovejšim romanom ni izumila ničesar novega. Pravzaprav je roman Kje si, prelepi svet? na las podoben prvima dvema, le da so štirje mladi ljudje (dva para), ki v njem nastopajo, malo starejši, bližajo se tridesetim. Spet so to izgubljeni intelektualci, ki še vedno iščejo prostor pod soncem, za dobro mero pa je med njimi eden iz delavskega razreda. Alice je uspešna pisateljica, ki je zaradi nepričakovane slave doživela živčni zlom in si rane liže na podeželju, v najeti hiši ob morju, kjer se zaplete z domačinom Felixom. Fant, ki dela v skladišču, je zaradi svoje iskrenosti in grobe neposrednosti najobetavnejši, najbolj simpatičen in najbolj živ protagonist romana. Tu sta še Alicina najboljša prijateljica iz Dublina Eileen, urednica literarne revije, in Simon, njen nekaj let starejši sosed in prijatelj iz otroštva, ki se ukvarja s politiko, in na katerega je Eileen nora, odkar ve zase. Nič kaj pretresljivega se jim ne zgodi na 350 straneh, večino časa porabijo za brezplodno razglabljanje in nekaj kar preveč “tehničnega” seksa. Prav tako kot pomanjkanje zunanjega dogajana je enoličen tudi njihov notranji svet – nimajo prave energije, vse preveč časa porabijo za neskončno analiziranje, ki jih ne pripelje nikamor, izgubljeni so in ranjeni in preveč ali premalo uspešni, mučijo jih nepomembne travme iz otroštva, kar naprej dvomijo o sebi in drug o drugem, čisto blizu si že pridejo, pa se spet potisnejo stran.

Perspektivo vsevednega pripovedovalca razbija eletronska pošta, ki si jo izmenjujeta po sili razmer ločeni prijateljici; tudi to tehniko je Sally Rooney že uporabila. Sporočila so dolga in neprepričljiva, pisateljica jih poleg osebnih zaupnosti vse preveč izrabi za obdelavo tem, ki jo očitno vznemirjajo, vendar bi o njih težko kdo razpravljal v mejlih, sploh pa v takšnem skoraj enciklopedičnem slogu. Propad pozne bronaste dobe, linearna pisava B, splošen kolaps sveta, desničarska politika, osmišljenje našega sedanjega zgodovinskega trenutka na internetu z degradiranim političnim besednjakom … Rooneyjeva si prek Alicinih pisem olajša tudi svojo dušo: razpiše se o ceni slave, kakšno breme je biti znan in kako velja za normalno, da ljudje, ki te sploh ne poznajo, lahko kar sodijo, kakšen človek da si.

“Taki ljudje resnično ne vidijo razlike med človekom, o katerem so samo slišali, in človekom, ki ga osebno poznajo. In čustva, ki jih gojijo do te osebe, o kateri mislijo, da sem jaz – intimna bližina, zamera, sovraštvo, pomilovanje –, se jim zdijo enako resnična kot njihova čustva do lastnih prijateljev. Sprašujem se, ali ni kultura slave, razvpitosti, nekako metastazirala, da bi zapolnila praznino, ki je ostala za religijo. Da je nekakšna maligna novotvorba, ki se razrašča tam, kjer je bil nekoč prostor za sveto.”

Pa vendar se roman Kje si, prelepi svet? bere tekoče in kratkočasno, saj je Sally Rooney s kratkimi stavki in preprostim, razumljivim slogom mojstrica svoje obrti. Le da ima bralec ves čas občutek, da bi po eni strani rada nekaj več, zaradi česar njeni junaki kljub intelektu in precejšnji družbeni kritičnosti delujejo izumetničeno in papirnato. Na primer: “Alice je rekla o Eileen, da je genij in neprecenljiv biser, da je niti ljudje, ki jo res cenijo, ne cenijo dovolj. Eileen je rekla o Alice, da je ikonoklast in pristen original in pred svojim časom.”

Po drugi strani skuša Sally Rooney v vsaki knjigi znova, v tej pa še prav posebej, prenesti bralcu sporočilo, da sta ne glede na vse, tudi zdaj, ko je človeštvo na robu propada, najpomembnejša ljubezen in prijateljstvo. Ker smo “mogoče pač rojeni za to, da ljubimo in nas skrbi za tiste, ki jih poznamo, da ljubimo in si delamo skrbi v nedogled, še takrat, ko bi morali početi pomembnejše stvari.” Preprosto védenje, ki pa se ne ujema ravno z vedno vnovično zmedenostjo glavnih junakov, pa naj imajo dvajset ali trideset let. Čeprav je konec tokrat neizpodbitno srečen in so se mogoče le česa naučili. Čas bi že bil. Mogoče tako Sally Rooney v naslednjem romanu ne bo treba preigravati vedno istih registrov, ampak bo s svojim talentom zasijala v čisto novi luči. To bralcem, ki so skozi tri romane potrpežljivo prenašali travme in frustracije večnega odraščanja, pravzaprav dolguje. Da bi postala Jane Austen današnjega časa, kar ji pripisujejo že zdaj, pa ji manjka še kar nekaj kilometrine.

Piše: Nada Breznik

Bere: Lidija Hartman

Tone Partljič je neutruden pripovedovalec in pričevalec o preteklem in sedanjem Mariboru, njegovih ljudeh in dogodkih, ki so ga zaznamovali. To še posebej velja za roman Veter z vzhoda, v katerem skoraj dokumentarno beleži burno obdobje pred drugo svetovno vojno, posebej osredotočen na leto 1934. V tem zgodovinskem kontekstu razvija več zgodb in niza vrsto protagonistov različnih slojev in narodnosti, ki jih življenjske okoliščine in naključja pripeljejo na skupna pota ali jih od njih oddaljijo. Pomembno mesto v romanu ima tudi zgodovinska vloga generala Rudolfa Maistra. Pisatelj iz zgodovinskih virov črpa dokumentarne podatke, iz izkušenj pa opisuje znano mu šolsko, gledališko in politično okolje in mentaliteto, ki se s časom ne spreminjata prav veliko, nasprotno, njuna aktualnost nas vedno znova preseneti. In če se vprašamo po glavnem protagonistu ali jedru tega romana, se je težko odločiti za enoznačen odgovor. Zgodbe, ki jih v tem okvirju ustvarja pisateljeva domišljija okoli izmišljenih ali resničnih ljudi, bi bile lahko tudi samostojne, a kot že rečeno, druži jih to leto in to mesto z vsemi trenji, razlikami in industrijskim razvojem, ki je nakazoval napredne smeri.

Čeprav je bilo leto 1934 burno, ga večina prebivalcev ni doživljala tako. Res jih je pretresel atentat na kralja Aleksandra v Marseillu, toda številne politične dejavnosti so potekale v strogi tajnosti, saj so bili vključeni le posvečeni. Prebujanje delavskega razreda je potekalo pod vodstvom izobražencev, privržencev Marxa, Engelsa in sovjetske revolucije. Na drugi strani se je ostanek nemško govorečega prebivalstva po tihem pripravljal na ponovno priključitev Štajerske k Avstriji. Njihovi zgledi so bili obrnjeni k nemškemu nacionalsocializmu, ki ga je oznanjal Hitler.

Partljič dobro opisuje mesto, ki ga Drava deli na levi in desni breg. Bregova imata povsem različni življenji. Na eni strani so skrajno revni predeli, kot so tako imenovana Abesinija, vagonarsko naselje in začasno bivališče nasilno izseljenih na prostem, pod mostom, na drugi strani so bivališča bogatih, kulturne in izobraževalne ustanove, gledališče, knjižnica, lepe stavbe in široke ceste. Kljub revščini nekaterih se mesto industrijsko razvija, delavci na železnici so dobili svojo stanovanjsko kolonijo s solidnimi stanovanji. V romanu sledimo zgodbam mladih fantov iz podeželskega štajerskega okolja, ki se ob začetku šolskega leta z vlakom peljejo v Maribor, kjer bodo nadaljevali šolanje, pa zgodbi njihovega vrstnika, istrskega begunca Pepija. Njihovi liki so obogateni z družinskim ozadjem in usodami družinskih članov ter z dogodki, ki so njihove načrte speljali stran od začrtanih ciljev. Ob njih je v romanu še vrsta akterjev, ki so križali pot mladeničem, in nekatere med njimi Partljič opiše tako natančno, da pred bralci zaživijo polno in prepričljivo življenje. Še posebej pretresljivo stanodajalko Margaretho Šprah, nekoč veliko in bogato damo, po rodu Avstrijko, katere tragično zgodbo spremljamo od njenih najbolj cvetočih let, prek krutega staranja do samega konca.

Medtem ko je nemški del mariborskega meščanstva vzvišen in podcenjujoč do Slovencev, so Slovenci nestrpni do primorskih beguncev, ki so pribežali v Maribor pred italijanskim fašizmom in jih domačini imenujejo Čiči. Enako nezaupljivi, če ne celo sovražni so tudi do Srbov, s katerimi si po novem delijo skupno državo. Partljič z opisom zapletenega življenja v tem obmejnem pasu dobro predstavi delitve, ki so v zgodovino in človeške možgane zasidrane od nekdaj. Naj ljudstva delijo reke ali pa meje, ki jih spreminjajo agresorji ali mirovniki na pogajanjih, ko se vojne vihre končajo, vedno bodo ostali na svojih bregovih ali na svoji strani črte, levi in desni, zgornji in spodnji, vzhodni in zahodni, vsako s svojimi nepotešenimi ozemeljskimi apetiti, predsodki, s svojo nepomirljivo nestrpnostjo ali celo nerazumnim sovraštvom. Kaže, da ga je veter z vzhoda samo še podpihoval.

Piše: Marija Švajncer,

bereta: Mateja Perpar in Bernard Stramič.

Andrej Lutman je mojster za izumljanje novih besed. Tudi naslov zbirke, Iz zatipkanin, je njegov izvirni domislek. V Slovenskem pravopisu je beseda zatipkati zaznamovana kot neobčevalna, v Slovarju slovenskega knjižnega jezika je navedeno, da se lahko zatipkamo sredi vrstice, se pri tipkanju zmotimo in se tako v naglici zatipkamo, napisan je samostalnik zatipkanje, beseda zatipkanina je torej res Lutmanova zamisel. Če bi uporabil glagola natipkati in vtipkati, ki sta navedena, to ne bi bilo enako. Avtor nas po vsej verjetnosti hoče opozoriti, da se mu je primerilo nekaj nenačrtovanega, spontanega, skoraj samovoljnega in neodvisnega od njegovega namena.

Lutmanova očitna ustvarjalna svoboda spodbuja tudi vprašanje, ali imamo morebiti opraviti z ustvarjalcem antipoezije. V literarni zgodovini velja za njenega ustanovitelja, ali kakorkoli bi ga že označili, čilski pesnik Nicanor Parra, avtor, ki se je zavzemal predvsem za dialoškost in dejstva, se izogibal literarnim figuram in nasprotoval izumetničenim oblikam tradicionalnega pesniškega jezika. Odgovor je nikalen: ne, Andrej Lutman ni antipesnik. Že res, da je samosvoj in poet, ki si ne da vzeti neomejene ustvarjalne svobode, toda kljub temu bi ga bilo mogoče imeti za pesnika kakovostne poezije brez oznake anti, za velikega poznavalca domačega in tujega pesništva ter umetnika, ki si na vso moč prizadeva za lastno izvirnost.

Skrivnostno, vendar umetniško dognana poezijo v zbirki Iz zatipkanin je razdelil na Oslikanke in Dodatnice ter na koncu dodal še Flexanje, nekakšno refleksijo literarnega ustvarjanja in odlomke iz tujih ocen svojega dela. V pesmih uporablja nove izraze (veliko jih je v ženski spolni obliki), abstraktne pojme, utrinke iz narave in vidike doživljanja. Kopiči paradokse in obrate, pogosto je ironičen. Včasih je videti, da je posmehljiv samo na površini, v resnici sta v njegovi poeziji tudi globina in slutnja nečesa temačnega in strašljivega, nečesa, kar pritiska na pesnikovo zavest. Čustev se skuša ubraniti tako, da v izbran, slogovno bogat in izčiščen pesniški jezik vnaša tudi vulgarizme ter hote združuje privzdignjenost in banalnost. Z estetsko učinkovitimi besedami riše Zemljo, nebo in vesolje, pooseblja predmete, pojme in vremenske pojave. Njegova jezikovna inovativnost je vredna občudovanja, besedne igre imajo posebno moč. Če gre na primer za to, da nekdo nekaj prejme, potem sprejme, prej spusti prazno vase in potem pesnik ponudi sprimke in sprejetke. Pri predznanju pomisli na znake in znamenja. V Lutmanovo poezijo vstopajo peščaji, vsilijo se mu odvečki, tudi potrtnica ne obeta nič dobrega. Tu in tam se pojavi celo kaka rima. Nasprotja imajo posebno govorico, uganivke ali vmesnice in usodniki ohranjajo svojo nedoumljivost. Pesnik se ne odreka humorju: »Ko te ni, te pogrešam; / ko si tu, si odveč. / (Rešitev: obilnost.)« Zgodi se mu, da ujame čas: » v mrzli, temni, tihi, / mirujoči večnosti / se za hip / pojavi / pa izgine / topel, svetel pok / trenutka.«

Lutmanu ni do neposrednosti, samoumevnosti in jasnosti, temveč namerno ravna tako, da je njegovo poezijo treba razvozlavati. Sam uporablja besedo zavozlanka. Eden od verzov se glasi, da oblika vlada v razkošju. Zbirka Iz zatipkanin je opremljena z avtorjevimi barvnimi slikami. Andrej Lutman ni samo pesnik, temveč je tudi nadarjen likovni in glasbeni ustvarjalec. Njegove slike so abstraktne, a nas nagovarjajo z vznemirljivo likovno govorico, takšno, ki spodbuja k soustvarjanju. Naslovnica zbirke je svetlo zelena, na drugih slikah pa žarijo močne in tudi temačne barve, take, ki zahtevajo premislek o avtorjevem eksistencialnem položaju, doživljanju sveta, iskanju, slutnjah in morda tudi hipni žalosti. »Korist ima od vsega le zrak, / ki je sprva težak, a se redči, / ko se prah poleže in molji odlete, / zavlada maska ravnovesja, / je zrak nasičen z vonjem mrkih ust.«

V sklepnem razdelku z naslovom Flexanje avtor navaja odlomke iz odzivov na svoje pisanje in pojasnjuje, da flexanje poudarja odstranjevanje odvečnih pomenskih usedlin. Navaja citate iz revij, časnikov in radijskih oddaj in podatke, kje je vse to mogoče najti. Avtoric in avtorjev, ki so ocenjevali njegovi knjigi Iz knjig v knjigo in Zgodbnice iz Črkja, ne imenuje. Iz odlomkov je mogoče razbrati, da v pisanju o njegovi ustvarjalnosti prevladuje naklonjeno vrednotenje. Andrej Lutman pravi, da je avtopoetika osnovna sestavina sodobne poezije in najbrž tudi njen skrajni doseg. In še: ustvarjanju preostaja precejšnja svoboda tako glede vsebine kot sloga, stvariteljstvo je pred svojo poglavitno vlogo – samosvojostjo na vseh področjih.

Piše: Miša Gams

bereta Mateja Perpar in Bernard Stramič

Pisatelj, gledališki režiser, kulturni aktivist in politik Tone Peršak v romanu z naslovom Za gozdom natanko opisuje življenje osamljenega upokojenca, ki obuja spomine na preteklost, ob tem pa se zaveda, da je za duševni mir pomembno dihanje s polnimi pljuči onkraj mesta. Čeprav ne gre za avtobiografski roman – naselje v knjigi se imenuje Loka pri Šentvidu – lahko pozoren bralec v opisu ulice, ki jo na eni strani omejuje industrijska cona, na drugi pa gozd, prepozna Trzin, kjer je bil Peršak dlje časa župan.

Protagonist romana se v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja z ženo in tremi majhnimi otroki odloči, da se iz ljubljanskega stanovanja preselijo v nedokončano hišo z vrtom. Da bi si lahko privoščil obnovo, služi denar kot gradbenik pet let v Iraku, leto dni v Bosni in nato še dve leti v Libiji, nakar se vrne domov k družini, da bi nadoknadil zamujeno. Medtem ko mu hiša na obrobju naselja predstavlja varnost in stik z gozdom na drugi strani ulice, se otroci na življenje v naravi le s težavo navadijo in se ob prvi priložnosti odselijo. Najmlajša hči se poroči z muslimanom, ki otroka postopno seznanja z vrednostnim sistemom islama, srednja hči živi sama in tu in tam pripelje na obisk prijateljico, najstarejši sin Dare pa redno po telefonu preverja njegovo mentalno stanje. Še posebej po smrti njihove matere, ki malo po razglasitvi epidemije zboli za covidom in v bolnišnici po dveh tednih umre. Tako nikoli ne izve, da njen mož piše roman o dogajanju na obronkih gozda, v katerega med drugim vnaša tudi osebno izkušnjo. Zdi se, da ga ženina smrt prizemlji v zavedanju lastne minljivosti, ob tem pa veliko bolj intenzivno in subtilno doživlja drevesa v gozdu – kot bitja, ki sodelujejo in si nudijo oporo: “Ti ogledi in razmisleki so me spodbudili, da sem hodil po gozdu z vse bolj odprtimi očmi in ne kot desetletja pred tem z le napol odprtimi. Postal sem pozoren na to, kako živijo drevesa, kako se borijo za svoj prostor, in kot se mi je vse bolj zdelo, res celo sodelujejo, se spoštujejo, dajejo prednost najsposobnejšim in jim dajejo življenjski prostor.”

Čeprav Peršak na začetku romana Za gozdom z ničimer ne nakaže, na kateri fabulativni točki se bo zgodil suspenz, niti ne sugerira, ali se bo zgodil v gozdu ali v soseski, v kateri prebiva veliko čudaških sosedov, nam med prepletom preteklih refleksij in aktualnim dogajanjem v času epidemije covida postopoma vendarle približa Sartrovo misel, da so pekel ljudje okrog nas. Bodisi v podobi novih sosedov, ki na vsak način želijo posegati v tradicionalno okolje in skrčiti gozdno površino, bodisi v podobi zadrgnjenih staroselcev, ki za hrbti opravljajo temnejšo polt prišlekov in ugibajo o njihovem poreklu. Ne nazadnje tudi v podobi zakonca, ki se lahko v lastni hiši nenadoma spremeni v hladnega tujca, s katerim nima – razen prostora – nič skupnega: “V bistvu sva slutila ali vsaj čutila to, da drug drugega drživa v šahu, ker sva si toliko dolžna, in zato drug drugega prisiljujeva v tak način življenja brez čustev in erotike, brez vsakršnega normalnega stika in odnosa, razen te mržnje, vztrajne, tihe, ledene. S tem in tako sva priklenila drug drugega nase. To ne povezuje nič manj kot ljubezen … Druge potrebe in želje sva vsak zase zadovoljevala zunaj doma. Jaz s pripadnostjo ulici in izmišljijam o skupnosti prebivalcev te ulice. Ona s svojimi kavkami, ki so prišle na pogreb in so najbrž živele na enak način s svojimi dedci … Kdo ve, koliko je v ulici takih parov? Zato pa je v njej toliko norcev, no, psihopatov … Z mano vred?”

Po uvodni predstavitvi protagonistovih sosedov, ki pretežno pripadajo bogatejšemu srednjemu razredu, ima bralec občutek, da se bo zdaj zdaj nekaj dramatičnega zgodilo – morda izginotje otroka, rop, umor ali da se bo vsaj prižgala skrivnostna luč v zapuščeni hiši. Peršak se tako kot že v prejšnjih delih poigrava s stereotipi in pričakovanji v bralčevi glavi, ob tem pa z drobnimi fabulativnimi detajli in minimalnimi dramaturškimi “prijemi” drži napetost na vrhuncu. Zgoščena pripoved, ki s podrobnimi psihološkimi opisi sosedov in svojcev razkriva tudi malomeščansko miselnost glavnega junaka, ki se ne zaveda, da v druge projicira svoje lastne strahove, in ki se zapira v “grad”, v katerem spi kot princeska na zrnu graha, nas opozarja na to, kako hitro se lahko naši življenjski cilji podrejo. V hiši, ki kot ukleta sameva nasproti njegovega doma in iz katere se vsake toliko časa izselijo pravkar vseljeni stanovalci – bodisi zaradi družinskih bodisi zaradi finančnih težav –, vidi simbol lastne nemoči, da bi okrepil sosedske odnose in obdržal družino. Zaključek romana ponuja upanje v moč sobivanja, vendar ne z ljudmi, temveč z rastlinami in živalmi onstran domačega, znanega in priljudnega, ki prihajajo iz divjine z nalogo, da nas nekaj novega naučijo in nas odvežejo samouničujoče slabe vesti in nenehnega občutka krivde. In ki nam med drugim sporočajo, da je smrt le sestavni del življenjskega cikla in da zaradi spomina na mrtve ne potrebujemo fizičnega pokopališča.