Por volta de 1481 os frades do convento de San Donato em Scopeto confiam uma Adoração dos Magos agora na Galleria Uffizi em Florença. Leonardo representa o choque de alegria da humanidade pela vinda do Redentor, uma onda de ardor para com Deus. 

 O Menino Jesus emana luz sentado no ventre de sua Mãe.

 Os sábios se aproximam dele com medo sagrado, sentindo sua grandeza sobrenatural.

 Os pastores, transfigurados pelo entusiasmo, parecem vir de mundos distantes. Ao fundo estão as ruínas de arcadas e palácios, sinal do paganismo vencido, e entre as ruínas encontra-se a nova humanidade que acolhe a boa nova.

 A cabana caiu. O burro e o boi desaparecem; para a Virgem Mãe ele forma um nicho e abriga a multidão movida pela luz que se desenha das sombras da tarde. 

 Do adorador José, dos magos e pastores, cada traço das cabeças levantadas, cada mecha de cabelo, cada mão estendida é uma chama, um fogo-fátuo que se estende e serpenteia nas sombras: um lampejo de luz que se aquietou no ainda esplendor do fogo da Virgem no meio do grupo.

 O efeito noturno é acentuado à direita, onde as figuras se curvam, se esticam, se enrolam, variando infinitamente a cintilação das luzes. 

 Entre a Virgem que segura o Menino nos braços e a multidão oscilante, existe um intervalo de sombra: o rei ofertante pára na beira do círculo que forma uma auréola para Maria e só outro rei avança prostrado, beijando a terra no recinto sagrado. 

 Arbustos ao vento, cavalos, ruínas suspensas em frágeis arcos formam o pano de fundo.

Leonardo em Milão

 A Adoração dos Magos é deixada inacabada por Leonardo devido à sua partida para Milão. Assim que chegou, o artista foi empregado em inúmeras missões para a corte, desde o monumento equestre a Francesco Sforza à decoração da Sala delle Asse no Castelo, dos retratos das amantes do duque Ludovico il Moro aos trajes e cenário para as férias, desde a construção de canais até obras militares. O mestre tem pouco tempo para se dedicar à execução de pequenas ‘pinturas devocionais’, e os pedidos prementes dos clientes são em parte atendidos pelos numerosos alunos de sua oficina que os executam usando seus antigos desenhos como modelo.

Solenidade de todos os Santos

Uma festa em honra de todos os santos, celebrada em 1º de novembro no Ocidente. As origens desta festa são incertas. A primeira menção vem do Oriente, em um hino composto por Santo Efrém em 359, onde é mencionada uma comemoração de todos os mártires em Edessa em 13 de maio (Carmen 6). Em 411, no entanto, os sírios orientais mantiveram essa comemoração na sexta-feira após a Páscoa [Breviarium Syriacum, 34). 

 Um sermão de São João Crisóstomo marca a observância de uma festa de todos os mártires no primeiro domingo depois de Pentecostes. Quando Crisóstomo pregou este sermão não sabemos se se referia à festa em Antioquia ou Constantinopla. Se ele a pregou em Constantinopla depois de se tornar patriarca (398), esta seria a primeira referência à festa ali, ainda hoje observada pelo rito bizantino no domingo depois de Pentecostes.

 Uma observância de todos os mártires no domingo depois de Pentecostes também aparece no Ocidente. São Máximo de Turim (século V) pregou em homenagem a todos os mártires no mesmo domingo (Homilia, 81). A comemoração logo incluiu também não-mártires, como aparece no Lecionário de Würzburg, a primeira lista de epístolas de Roma (um manuscrito do século VIII que testemunha as leituras usadas na liturgia no final do século VI ou início do século VII), na lista indica este domingo como dominica in natale sanctorum ou domingo da Natividade dos Santos. Parece existir também como dia de oitava para Pentecostes. A festa é encontrada novamente no Lecionário de Murbach, que lista leituras que acompanham a família de sacramentários do século VIII que precedeu a reforma de Carlos Magno.

 Roma também sabia de outra festa de todos os mártires antes de adotar 1º de novembro. Em 609 ou 610, Bonifácio IV recebeu o Panteão Romano das mãos do imperador Flávio Focas Augusto (falecido em 610) e o dedicou sob o título de S. Maria ad Martyres (Liber Pontificalis, 1, 317). A dedicação ocorreu no dia 13 de maio, e o aniversário foi posteriormente comemorado com grande festa. Muitos vêem nisso a origem do Dia de Todos os Santos. Pode ser, no entanto, que a festa de 13 de maio tenha sido simplesmente o aniversário da dedicação, ou que Bonifácio tenha escolhido essa data porque já estava associada a todos os mártires do Oriente. Os livros litúrgicos que testemunham esse período não mencionam uma festa de todos os mártires que estaria em continuidade com a festa siríaca mencionada por Efrém.

Ainda não foi demonstrado como uma festa de todos os santos passou a ser celebrada em 1º de novembro. O Papa Gregório III (731-741) dedicou um oratório na Basílica de São Pedro a «todos os apóstolos, mártires, confessores e todos os justos e perfeitos que descansam em todo o mundo». (Liber Pontificalis 1,417). 

 Na obra “Nossa Senhora da Romã ou Dreyfus” Leonardo busca um novo conceito de iluminação, fruto de um estudo cuidadoso.

 Também atribuído pela crítica a Lorenzo di Credi, reforça a ideia de que era prática comum em uma oficina usar os mesmos estudos para fazer pinturas, que se tornaram bancadas de teste para testar as habilidades do aluno.

 As duas figuras, embora demonstrem grande doçura e intenções amorosas, ainda não parecem bem relacionadas entre si.  A Virgem parece olhar para a romã e o menino entrega à mãe uma parte do fruto que acabou de colher. O acordo cromático é harmonioso, uma variante do vermelho que combina bem com um azul suave.  O rosto da Virgem emerge de um fundo escuro, provavelmente uma parede, entre duas janelas retangulares que abrem aos olhos uma paisagem que é apenas, em poucas palavras, a típica leonardiana.

 Na obra “Nossa Senhora do Cravo” pintada nos anos em que o artista colaborou ativamente com Verrocchio, uma luz penetra das duas janelas gradeadas ao fundo que envolvem a Virgem e o Menino em um caloroso abraço cromático.

 O espaço arquitetônico é bem orquestrado, e as elegantes janelas gradeadas mostram uma paisagem cujas montanhas estão dispostas em três níveis de profundidade, escalados ao longe, graças ao uso habilidoso da cor e da "perspectiva aérea".

 A Mãe oferece um cravo ao Menino Jesus, esta obra foi pintada para o papa florentino Clemente VII, sobrinho de Lorenzo, o Magnífico.

 Leonardo, forjou um jarro cheio de água com algumas flores dentro, onde, além da maravilha da vivacidade havia imitado o orvalho da água acima, de modo que ela parecia mais viva que a vivacidade.  As duas figuras da Mãe e do Filho na Madonna Benois, construídas sobre linhas espaciais oblíquas e opostas, estão habilmente ligadas entre si, com aquela pequena flor que serve de elo gestual.

 A vivacidade do Menino que levanta a perna dando uma sensação de animosidade, a descrição primorosa das mãos dos dois, o sorriso satisfeito da Virgem, são elementos de verdade que tornam a cena íntima e familiar. O uso da cor, jogado em tons modulados, e a luz quente criam um contorno sutil e suave às figuras, tornadas vivas e móveis no espaço atmosférico que as contém.

O Ambiente

Leonardo conscientemente se afastou da iconografia tradicional do tema da Anunciação, definindo a cena em um jardim do lado de fora da casa da Virgem, em vez da habitual loggia ou quarto de Maria. De acordo com a tradição medieval, o cenário era sempre colocado num local fechado, pelo menos no que dizia respeito à Virgem, de forma a inserir elementos iconográficos, como a cama, enquanto o Anjo podia ser posicionado no exterior, mas num hortus conclusus, ou um jardim cercado por muros altos que aludem ao ventre de Maria.

 Da Vinci é tradicional de outras maneiras, pois de fato encontramos a localização dos dois personagens (a Nossa Senhora à direita e o Anjo à esquerda) como por exemplo na Anunciação de Beato Angélico. Além disso, para manter o sigilo do encontro, Leonardo pintou Nossa Senhora em um canto do prédio, porém, permitindo vislumbrar a cama do portal; depois, um muro baixo delimita o pequeno jardim, mas com passagem. A grande parte da cena dedicada à natureza parece querer sublinhar como o milagre da Encarnação divina envolve, assim como a humana Maria, toda a criação. A grande atenção é dada à descrição botânica das flores e outras espécies de plantas tanto no gramado quanto no fundo: é uma homenagem à variedade e riqueza da criação divina. As flores do prado, em particular, aparecem estudadas da vida, com precisão lenticular. Ao fundo, para além da muralha, vê-se um rio com curvas e barcos, montanhas salpicadas de torres e árvores. A luz é muito clara, como se fosse de manhã, e suaviza os contornos das figuras, anunciando a nuance.

 A configuração espacial, ao invés de ser dada pela perspectiva geométrica do século XV (que também está presente na ornamento dos detalhes arquitetônicos e nas proporções do edifício, o piso e o púlpito, com um ponto de fuga no centro da mesa) se traduz mais pela gradação das cores, especialmente no fundo. 

Leonardo utilizou a perspectiva aérea, técnica que proporciona uma coloração mais tênue e matizada para os detalhes mais distantes, como se estivessem envoltos em uma neblina; na verdade, ele sabia que muitas camadas de poeira atmosférica se sobrepõem entre o olho e um objeto colocado à distância, tornando as bordas menos nítidas, às vezes confusas. Por outro lado, objetos próximos foram meticulosamente retratados precisamente porque quanto mais próximos os objetos estão, mais eles podem ser visíveis.

Introdução

 Uma mente sedenta de conhecimento, que fixa sua atenção em tudo que se coloca à sua frente; um homem que não investiga apenas através da pintura, mas que amplia seu campo de ação em todos os campos do conhecimento; um gênio que continua a surpreender ainda hoje através de um perfil gradualmente delineado por novas aquisições e novos estudos que aumentam o seu mito.

 Leonardo da Vinci tentou múltiplas e verdadeiramente ousadas façanhas para seu tempo: fazer o homem voar, ensinar a beleza e a verdade, ajudar seus semelhantes a se conscientizarem, aprender os segredos do corpo humano, observar as estrelas, entreter cavalheiros e cortesãos.

 A sua presença, entre a segunda metade do século XV e a primeira metade do século XVI, funciona como um estímulo para todos: os pintores o admiram, os cavalheiros o protegem, todos se maravilham; olhamos para ele acima de tudo como um grande artista, como um pintor de maestria incomparável, e o mito de suas poucas obras, em particular a Última Ceia de Milão e a Monalisa, continuará vivo mesmo nos séculos seguintes. 

 A sua personalidade é frequentemente comparada com as muito diferentes de Michelangelo e Raffaello. Mas enquanto M. Buonarroti é um pintor e escultor que expressa através de suas artes a sua necessidade de revelar o segredo de Deus, e Raffaello, com suas obras, alcança uma delicadeza formal mais fácil de entender, Leonardo parece fora dessa comparação! A sua pintura é a de um artista-cientista, de um homem que acima do fato criativo coloca a sua necessidade pessoal de análise e auto-análise. Nesse sentido, a sua figura se projeta muito além dos tempos em que vive.

 A influência que a sua pintura exercerá sobre os desenvolvimentos da arte dos séculos seguintes, no entanto, continua sendo o aspecto mais fascinante. É verdade que os pintores lombardos se referem a Leonardo às vezes com resultados relevantes, muitas vezes com resultados modestos, mas também é verdade que sua obra é observada e compreendida pelos maiores mestres do século XVI, de Giorgione a Durer, de Correggio a Holbein, até mesmo Michelangelo e Raffaello. Mesmo a sua história humana, ainda em parte a ser esclarecida, muitas vezes deu amplo espaço para anedotas e invenções.

O livro na Anunciação

 Além da iconografia mais tradicional da Nossa Senhora com o Menino nos braços, Antonello pintou várias imagens da Anunciada. Com um estilo fortemente sintético, o artista cria pinturas bastante singulares, onde Nossa Senhora aparece quase intimidada pelo seu estilo de retrato. Privada da presença do Anjo, centram em si toda a complexidade expressiva da cena. 

 A atenção do pintor está voltada para tornar a sua humanidade, as suas emoções surpreendidas pela luz divina enquanto estão absortas na leitura, Nossa Senhora opõem-se a uma fragilidade assustada e quase incerta que foi sendo o tema das típicas pinturas com o Menino. 

 Na Anunciada uma jovem de rosto oval emoldurado por um véu azul, depois de se distrair da leitura, olha com uma expressão de espanto, mas também de mistério, para o mensageiro de Deus dentro do quarto. Também nesta versão Antonello comprime o campo de visão e limita o tema do assunto pintado. E ele conta, com pureza expressiva, o espanto da Virgem, sua resposta. Sobre um fundo negro, Maria emerge para a luz, é investida de luz, de modo que a iluminação descobre a sua corporeidade. 

 A imposição das mãos sobre o peito revela sua humilde aceitação da vontade divina. 

 Sobre o parapeito estão os livros de salmos, um aberto com as páginas recém-movidas pelo vento do Espírito e outro fechado numa perspectiva segura, prenhe de esperança. 

Antonello havia pintado a Anunciação segundo o esquema tradicional, jogado com o gosto flamengo da relação entre o interior, reunido como um oratório, cheio de livros, vasos, genuflexórios e cortinas, e o exterior, vívido com a luz da manhã , confiando às atmosferas de efeitos dos interiores com sutis gradações de luz.

 A Virgem da Anunciação , com um manto de damasco vermelho, envolta num manto azul-celeste, ajoelha-se de joelhos e recebe, com os braços cruzados sobre o peito, o anúncio de um anjo ricamente vestido de damasco manto em vermelho. E as páginas do Livro são movidas pelo sopro do Espírito. 

 A Virgem leitora hoje atribuída ao contributo de um seguidor do jovem Antonello  descrita como «imagem gloriosa da Virgem Maria dourada», encomendada ao pintor pelo nobre de Messina, Giovanni Mirulla, em 1461, destinava-se à igreja do Carmo em Messina, onde se pode admirar a Virgem sentada com um livro aberto lendo e sendo coroada por dois anjos com uma coroa. Muito provavelmente esta obra foi realizada no retorno de sua viagem a Veneza, feita por Antonello por volta de 1460.

 O particular que nos concentra hoje é o livro. O artista é fascinado por ele. O livro é um símbolo da verdade da palavra divina e da vida que ela promete. No Novo Testamento, os discípulos do Senhor têm o nome inscrito no céu no livro da vida (Hb 12,23 «à universal assembléia e igreja dos primogênitos, que estão inscritos nos céus, e a Deus, o juiz de todos, e aos espíritos dos justos aperfeiçoados»).

  O rolo selado da revelação secreta (Ap 5,1-9) é um símbolo do conselho inescrutável de Deus, cuja execução foi confiada a Cristo. No ícone de Pentecostes cada apóstolo segura um pergaminho, símbolo da proclamação do evangelho a todos os povos.

Quando Antonello pinta esta obra, estávamos no contexto de uma grande inovação: a Arte da impressão. Depois de 1456, data em que Gutenberg publicou sua primeira obra importante, a Bíblia, nós assistimos a um renascimento cultural pois a velocidade com que se poderia difundir a comunicação realizada até então com os monges copistas aumentou exponencialmente e industrializou-se. O mesmo livro, era replicado muitas vezes.

 A difusão da necessidade do livro como instrumento do humanismo cristão levava à criação de um emblema de introspecção, reflexão que ainda hoje perdura.  Ao colocar o livro nas mãos da Virgem, no púlpito da oração fazia-se brotar um raio luminoso, aludindo à concepção de Jesus no rosto da Virgem, o que nos abre para uma dimensão caraterística da sua obra.

Introdução

 O mérito de Antonello da Messina não consiste apenas em ter melhorado a condição da pintura moderna, propagando o aperfeiçoamento do método de pintura a óleo, mas também em ter sido um dos mais valentes pintores italianos do século XV. Seu mérito soberano é comover com ternura, quer nos vários assuntos onde representa a severidade prevalece sobre a doçura, o magnífico sobre o pathos, a dor sobre a ternura, ou aquela tranquilidade dos afetos mais íntimos e doces da alma. 

 Nascido por volta de 1430 em Messina, onde morreu em 1479, Antonello é uma das figuras mais enigmáticas da arte italiana, pois, diante dos poucos testemunhos recebidos, encarna uma dupla identidade como artista local na esteira da tradição e como um artista internacional capaz de inovações revolucionárias. Ele admitiu a gramática flamenga na sintaxe italiana e deu à humanidade de sua terra, de sua ilha, uma expressão absoluta e eterna. 

 É o que nos dizem seus Retratos, tão ‘terrivelmente sicilianos’ que parece ouvi-los falar em dialeto, o mesmo com que falam a sua Anunciação. Essa adesão humana ao sujeito, essa transfiguração lírica da substância mais íntima, mais ardente da humanidade, que ele se propõe a formar o absolutismo, é a razão do misterioso assombro que se apodera de quem olha para uma obra de Antonello. 

 Por isso os personagens terrenos da Crucificação de Sibiu parecem ser queimados por uma chama interna, que se consome e se dispersa no calor branco do céu da paisagem; por isso seus santos e a Virgem impõem sua presença humana com tanto sofrimento e simples nobreza.

 Antonello é o típico representante do Homo Novus do Renascimento, um fenômeno totalmente italiano da Sicília à Veneza. É o símbolo daquele século, o século XV, em que o homem recobrou a consciência de si mesmo até cruzar o imenso oceano para descobrir o Novo Mundo, no qual a devotio moderna esperava uma religiosidade íntima e subjetiva em oposição à piedade medieval coletiva.

A linguagem dos gestos

 Na representação da Virgem com o Menino, contrapartida feminina dos numerosos retratos femininos, Antonello da Messina inspira-se na sua terra. Tanto a aparência física quanto as atitudes das Virgens de Antonello, como a mão que fecha o véu da Anunciata em Palermo, lembram as mulheres sicilianas.

 As primeiras Virgens, como a Virgem de Salting ou Fig 6 a Virgem Leitora mostram em um fundo plano monocromático a preciosidade meticulosa das joias e mantos, que remetem à formação de Antonello na Colantonio, em Nápoles, onde teve seu primeiro contato com a arte flamenga.

 Uma Nossa Senhora com o Menino, recentemente atribuída a Petrus de Burgo e que se pensou durante séculos que pertencesse a Piero della Francesca, tece a ligação com as paisagens criadas através de uma pintura de luz, proporções divinas e um olhar contemplativo, onde misteriosamente matemática e pintura se unem numa nova certeza dos espaços, em que os homens e as coisas do mundo descem de uma espécie de previsão espacial sonhadora. Permanecendo absortos, impassíveis e silenciosos guardiões dessas leis, guardiões privilegiados de uma alegre poesia do mínimo em que o sopro de uma nova intimidade das distâncias ressoa entre coisas, acontecimentos e estados de espírito.

Nossa Senhora oferece uma rosa vermelha, aparentemente branca pelo reflexo da luz, a Jesus que está sentado no seu colo nu, num simbolismo que lembra a Paixão. Um anjo vestido de vermelho aponta para o Menino. Ao redor da Virgem Mãe, os anjos se alinham em semicírculo, compostos e sóbrios em sua habitual qualidade escultural, mas régia.

 Talvez a pintura mais conhecida de Piero, seja o Retábulo de Brera por causa do lugar onde está guardado, e porque tem como tema um diálogo sagrado.

 Este nome indica as pinturas que contêm a Nossa Senhora e o Menino em seus braços, na companhia de santos e, às vezes, até de meros mortais. 

 Neste caso, o painel também apresenta Federico da Montefeltro, o comitente da obra, claramente reconhecível no homem de armadura, ajoelhado à direita. Deve-se notar que a posição dos personagens geralmente respeita uma hierarquia precisa: a Nossa Senhora é a única a estar sentada; os santos estão de pé, os mecenas de joelhos.

 O painel representa quatro anjos, próximos à Mãe do Senhor, e seis santos, três de cada lado: à esquerda estão São João Batista, São Bernardino de Sena e São Jerônimo; à direita, São Francisco, São Pedro mártir e São João evangelista.

 A obra é um admirável exemplo dessa ordem formal que é algo mais do que uma simples escolha estilística: é a confiança num universo baseado numa harmonia de matriz racional e matemática. Tudo é simétrico e preciso, especialmente a arquitetura ao fundo. Estamos dentro de uma igreja, no cruzamento da nave com o transepto, bem em frente à abside. O espaço é, portanto, uma representação não apenas de um lugar sagrado, mas de uma ordem cósmica baseada na clareza e na racionalidade.

 Um detalhe original deste espaço é a forma da bacia absidal, uma concha. Um ovo de avestruz está pendurado no topo. O significado do ovo encontra-se em uma crença medieval, segundo a qual os ovos de avestruz eram chocados pelo calor do sol e, portanto, eram um símbolo da maternidade virginal de Maria. 

 - A Madonna del parto de Monterchi é semelhante a todas as mulheres grávidas do mundo; ela é como eles, preocupada e feliz, exausta e orgulhosa; todas as suas fantasias e todos os seus pensamentos são para o nascituro, para ele seu corpo fica pesado e cresce. Existem dois níveis de representação: por um lado a imagem de uma mulher grávida tão plausível e ao mesmo tempo idealizada que se torna o emblema de uma condição eterna: maternidade e geração humana. Do outro, a figura de um mistério insondável. Tudo é equilíbrio espacial e humano. Lentidão, silêncio, sobriedade e compostura, isso é monumentalidade em um tempo que não durou, mas a eternidade.

 A grandeza de Piero está em ter encontrado o ponto de síntese entre os dois níveis de representação sob o signo de uma naturalidade sublime, quase didática. Para encontrar o olhar do espectador não estão seus olhos delicadamente abaixados sobre o destino do Filho.

 São os anjos que nos mostram o milagre acontecendo. Os dois anjos que levantam a cortina da tenda militar - a pele de ganso do forro indica que esta é uma tenda de capitão - nos mostram não um líder, mas uma jovem pacífica prestes a dar à luz.

 A Nossa Senhora pensativa, mas serena, que não olha ninguém no rosto, que abre modestamente o vestido e mostra o interior branco puro e inocente. A imagem da paz invoca o bom senso entre as partes hostis, faz-nos reflectir sobre o futuro que está no ventre de uma mulher, uma mulher do povo rodeada por uma pequena auréola que a torna sagrada ao pensamento de todos, pois a serenidade de todos e de muitos.

 Em 1452, com a morte do pintor florentino Bicci di Lorenzo, Piero aceita a tarefa de continuar seu trabalho na grande abside da igreja de San Francesco em Arezzo, encomendada pela família Bacci. A Lenda da Verdadeira Cruz, reelaborada no século XIII por Jacopo da Varagine na Lenda Áurea, sobre o triunfo da Cruz que, a partir da morte de Adão, guia o homem à salvação, era um tema de grande complexidade mas Piero no coro da igreja pinta os seus detalhes fantasiosos em algumas das imagens mais solenes e serenas da arte ocidental.

 Inesquecível é o cenário da adoração do Santo Bosque pela Rainha de Sabá e pelas mulheres de sua procissão, de extrema elegância no vestir e porte.

 A Lenda não inclui a Anunciação, que no entanto é inserida pela vontade da Ordem Franciscana, de modo que o Sonho de Constantino e a Anunciação se enfrentam como intervenções do céu na única história da salvação.