Rats d'Opéra

Nous allons évoquer, pour ce Spécial Noël, en compagnie de Jean-
Pierre Pister la carrière non pas d’un chanteur mais celle d’une
œuvre chantée dans toutes les églises du monde entier : le Minuit
Chrétien. Il sera mis en musique en 1847 par Adolphe Adam un
compositeur français qui s’appuyait sur un texte de Placide Cappeau
qui a été écrit en 1843. La première exécution eut lieu à l’occasion
des travauwx de rénovation de l’église de Roquelaure pour la messe
de minuit. Il va de soi que cette œuvre traversera les mers et les
océans et sera donnée, en langue anglaise, sous le titre Holy Night
grâce à la traduction de John Sullivan Dwight en 1858. Nous
entendrons donc diverses interprétations de ce cantique avec les voix
de José Luccionni, Michel Dens,Tony Poncet et pour les versions
anglophones de Thomas Hampson, Leontyne Price et Barbara
Hendriks. Nous terminerons ceette exploration par la version du
ténor péruvien Juan Dieg Florez qui alterne les deux versions sur le
plan de la langue. Au point de départ de l’émision, Jean Pierre Pister
déploiera une partie de la carrière d’Adophe Adam. Il fera un rappel
de ses principales compositions dont l’une d’elle, évoquée
vocalement par Michaël Spyres, fut incontestablement son plus
grand succès à l’Opéra Comique en 1836 : Le Postillon de
Longjuneau. Il ne faut pas oublier les balais célèbres comme Giselle
(1841) et le Corsaire (1856) ainsi que le Toréador en 1849 avec sa
célèbre comptine « Ah vous dirais je maman ? » reprise en récital par
de très grands noms de l’art lyrique. Jean-Pierre Vidit, Président du Cercle
lyrique de Metz

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C’est en compagnie de Jean-Pierre Pister que nous évoquons
une personnalité marquante de la scène musicale
internationale : Ricardo Mutti né à Naples en 1941. Après une
formation au Conservatoire Verdi de Naples, Ricardo Mutti se
fait remarquer au concours Guido Cantelli qui le propulse
Chef du Mai musical florentin qui va amorcer sa carrière
internationale. Il se produit alors sur toutes les grandes
scènes et, en 1980, prend la direction de l’orchestre de
Philadelphie. Il est aussi régulièrement invité par les grandes
phalanges comme l’Orchestre philarmonique de New York,
l’orchestre national de France et le Philarmonique de Berlin
habituellement dirigé par Herbert von Karajan. Il sera six fois
chef invité pour le Concert du Nouvel an avec l’Orchestre
philarmonique de Vienne et tiendra encore la baguette dans
l’édition prochaine en Décembre 2025. Notons que la carrière
de Ricardo Muti s’est aussi beaucoup consacrée à l’opéra et
au chant lyrique. Il a enregistré pas moins de 77 opéras dont
36 œuvres de Verdi, 7 de Bellini, 7 de Puccini et 4 de Rossini.
C’est surtout dans les versions concert – c’est-à-dire sans
l’artifice de la mise en scène – que le maestro aimait à se
produire. Cela lui permettait de mettre en valeur le rôle de
l’orchestre dans l’exécution de l’œuvre mais aussi de
magnifier les voix qui pouvaient aller de ténor parfaitement
consacrés comme ce fût le cas pour Luciano Pavarotti et son
interprétation de Paillasse avec l’Orchestre de Philadelphie –
l’un de « Big Five » - ou de jeunes débutants comme Piero
Pretti pour Cavalleria Rusticana.

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Rappelons que la partition écrite par Haendel offre un véritable
renouvellement du langage musical et une conception théâtrale
recentrée sur l’expression des sentiments. Et de fait, il y aura une
effusion de situations sentimentales douloureuses que le
compositeur utilise à bon escient pour décrire les souffrances de ses
protagonistes. De fait, certains personnages sont – Le Prince
Ariodante - et sa fiancée - la princesse Ginevra – manipulés par
d’autres. Pour y parvenir, Haendel s’appuie sur la qualité d’un livret
dont les ressorts dramatiques sont importants. Cette manière de
faire contraste avec les œuvres antérieures où l’intrigue peut paraître
confuse et sans véritable ressort dramatique. Pierre Degott nous
guide alors dans le synopsis d’Ariodante. Il s’agit d’une intrigue
amoureuse qui, par bien des égards, n’est pas sans rappeler l’Otello
de Shakespeare. Un « méchant » - le Duc Polinesso - instille avec la
complicité de la suivante de la Princesse, Dalinda, le doute dans
l’esprit de l’amoureux – le Prince Ariodante - d’une femme – la
Princesse Ginevra - qu’au Polinesso fond convoite. Le Duc Polinesso
espére, par ce doute, provoquer la rupture sentimentale et le
détachement de la Princesse. Il veut provoquer le désespoir
suicidaire du Prince Ariodante qui décidera de mettre fin à ses jours
sans succès. En empêchant, la disparition du seul témoin de la
manipulation, le Prince Ariodante fera éclater la vérité de cette
odieuse manipulation.

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Ariodante est un opéra-séria de Georg Friedrich Haendel,
compositeur qui a fait l’essentiel de sa carrière à Londres bien qu’il
soit né en Allemagne. Cet opéra restera au frontispice de l’opéra
pour 11 représentations : ce nombre dénote le succès qu’il a
remporté auprès du public. En fait, précisions qu’Haendel a produit
49 opéras sur une période de 50 années. Le musicien, on le verra
pour Ariodante, détournera un peu les règles de ce genre de
composition en introduisant la danse et le ballet en raison de la
présence à Londres de la compagnie qui avait pour danseuse étoile
Marie Sallé. Mais l’utilisation de la danse n’est pas introduite dans la
scénographie et dans le déroulé de l’opéra uniquement comme un
divertissement. Au contraire, la danse vient enrichir l’histoire : ce qui
est le cas lors de l’acte 2 où le ballet traduit, pendant le sommeil de la
Princesse Ginévra, les pensées secrètes et intimes du personnage
principal qui, à son réveil, ne termine pas cette séquence onirique par
une aria forcément sublime mais par un récitatif qui laisse au
spectateur la possibilité de laisser libre cours à son imagination à
partir de ce qu’il venait de d’entendre et visualiser. Avant l’arrivée à
Londres, Haendel a composé des œuvres en Allemagne et en Italie.
Puis parti pour Londres, il frappe un grand coup avec Rinaldo qui va
lui permettre de régner pendant 10 ans sur la production opératique.
Malgré ces succès, la compagnie a fait faillite en même temps que le
compositeur voit naître une compagnie rivale soutenue par la
noblesse. De plus, il perd son théâtre - Haymarket - mais grâce aux
somptueuses royalties du créateur du Beggar’s opéra – L’opéra du
gueux – (John Rich), il entre dans un nouveau bâtiment qui est
encore actuellement – un peu modifié – sur le même emplacement
mais est devenu le Royal Opéra House qui, soit dit en passant, abrite
également le Royal Ballet. On verra avec Pierre Degott les batailles
engagées pour pouvoir bénéficier des meilleurs chanteurs alors que
l’Opéra de la noblesse disposait de moyens considérables. Cette
situation permit à Haendel, de façon originale, de choisir des
chanteurs anglais qui se mélangèrent avec les stars italiennes pour
assure le succès de ces productions.

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En compagnie de M.F.Montfort, nous évoquons un opéra qui occupe une place à part dans le répertoire lyrique français et, bien évidemment, du fait de son succès, international. Il s’agit du « Dialogue des Carmélites » composé par Francis Poulenc à partir de 1953 sur un texte du romancier Georges Bernanos qui s’était inspiré d’une nouvelle de Gertrude Von Le Fort intitulée « La dernière à l’échafaud ». L’histoire, qui sert de trame à l’opéra, relate le martyre – sous le régime de la terreur instauré par la révolution française – de nonnes – 16 au total – cloîtrées dans un couvent situé à Compiègne. Ces religieuses seront exécutées, en raison de leurs croyances, 10 jours avant la mort de Robespierre qui signe la fin de la Terreur. Le compositeur, Francis Poulenc, à 37 ans, suite à la mort d’un ami d’enfance fait un retour vers la foi catholique. Ses compositions seront alors d’inspiration religieuse. L’opéra sera représenté en italien à Milan en 1957 puis, peu après, à l’Opéra de Paris. On y suit, à la fois, la vie du Carmel confronté à l’irruption du drame en ses murs ainsi que le trajet de la frêle Blanche de la Force qui veut rentrer au Carmel afin d’y trouver la force de vivre. Le Chevalier de la Force, frère de Blanche veut protéger la jeune femme de la Terreur mais Blanche, déjà entrée au Carmel, refuse car elle s’y sent en sécurité. Toutefois, elle s’enfuit chez son père qui sera guillotiné car aristocrate. Elle viendra discrètement assister au martyr public de ses sœurs dans le Christ qui en montant à l’échafaud entonnent le Salve Regina. Blanche les suit, signant alors son adhésion au Carmel. La tension dramatique de l’opéra est à son comble dès lors que sa voix se tait comme celle des autres religieuses.

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Année Puccini oblige à l’occasion du centenaire de sa mort à
Bruxelles lors du traitement puis de l’opération de son cancer de la
gorge. Il est donc normal d’évoquer l’ensemble des œuvres que le
maestro a laissé et qui font à la fois sa gloire et la bonne fortune des
maisons d’opéras qui le programme régulièrement et avec succès
C’est en compagnie d’Alain Madella du Cercle Lyrique de Metz que
nous redécouvrons l’un des premiers opéras de Giacomo Puccini, en
quatre tableaux, composé entre 1892 et 1895. Il s’inspire du livre
d’Henri Murger « Scènes de la vie de Bohème » dont Giacosa et Illica
vont tirer le livret italien. Auréolé de son succès « Manon Lescaut »
s’il retrouve les mêmes librettistes, Puccini ne s’enferme pas dans le
style qui a fait son succès.Il tranche dans les airs les plus populaires
par ses audaces harmoniques et dramatiques dont certaines viennent
de ses études musicales au Conservatoire de Milan pour le travail de
fin d’étude. Ces nouvelles donnes musicales de composition
déstabilisent le public. Bien que dirigé de main de maître par le
maestro Arturo Toscanini, le succès n’est pas au rendez-vous lors de
la première. Le public se ralliera à la composition dans les semaines
suivantes assurant à l’œuvre de Puccini un succès qui va dépasser la
cadre italien et s’imposer sur toutes les scènes internationales pour
devenir l’un des opéra les plus représentés car finalement il parle de
l’amour, de l’usure du temps puis de la mort.

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C’est en compagnie de Danielle Pister que nous allons évoquer la
carrière d’un ténor français dont, malheureusement, les traces
discographiques sont assez ténues pour n’entretenir qu’à minima sa
mémoire et surtout sa manière de donner corps à l’interprétation des
nombreux personnages lyriques que sa carrière lui a fait interpréter.
Corse de naissance, José Luccioni a fait, comme beaucoup de ses
confrères, une carrière à l’époque où les maisons d’opéra
disséminées dans notre pays et dans ses satellites reproduisaient des
programmes - chantés en français - qui faisaient la part belle aux
« tubes » du répertoire ( Puccini, Gounod, Bizet, Massenet…). Ils
étaient, peu ou prou, données régulièrement et dans des productions
quasi identiques sur le plan des décors et de la mise en scène sans
connaître pour autant les défaveurs ou la lassitude d’un public se
déplaçant en masse pour les entendre et les voir. Comme toujours,
une telle admiration est liée à des souvenirs personnels : ceux d’un
père, amateur passionné d’opéra, qui, très tôt, conduisait toute sa
famille à chaque représentation donnée dans le Théâtre municipal
d’Oran où les troupes françaises venaient régulièrement faire escale.
Artiste de grande qualité et de grande renommée et doué d’un
caractère bien trempé, il quitta, bien avant le lever de rideau, le
célèbre récital donné par Callas à l’Opéra de Paris devant le gotha
politique et artistique. Il devait, en principe, lui donner la réplique
dans le second acte de Tosca. En raison du fait que son nom ne
figurait pas sur l’affiche dans une graphisme identique à celui de la
diva, le réduisant de ce fait au rôle d’un faire-valoir inacceptable pour
lui. Pour autant, nombre de ses « descendants » chanteurs se
réfèreront à son style et à sa force d’incarnation des personnages en
même temps qu’à son respect de la partition. Finalement, un modèle
est d’autant plus vivant par le souvenir couplé aux
témoignages. « Rien de tout cela ne manquait à José Luccioni »
conclut Danielle Pister.

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C’est en compagnie d’Alain Madella du Cercle Lyrique de Metz que nous redécouvrons l’un des premiers opéras de Giacomo Puccini, en quatre tableaux, composé entre 1892 et 1895.
Il s’inspire du livre d’Henri Murger « Scènes de la vie de Bohème » dont Giacosa et Illica vont tirer le livret italien. Auréolé de son succès « Manon Lescaut » s’il retrouve les mêmes librettistes, Puccini ne s’enferme pas dans le style qui a fait son succès.Il tranche dans les airs les plus populaires par ses audaces harmoniques et dramatiques dont certaines viennent de ses études musicales au Conservatoire de Milan pour le travail de fin d’étude. Ces nouvelles donnes musicales de composition déstabilisent le public. Bien que dirigé de main de maître par le maestro Arturo Toscanini, le succès n’est pas au rendez-vous lors de la première. Le public se ralliera à la composition dans les semaines suivantes assurant à l’œuvre de Puccini un succès qui va dépasser la cadre italien et s’imposer sur toutes les scènes internationales pour
devenir l’un des opéra les plus représentés car finalement il parle de l’amour, de l’usure du temps puis de la mort.

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Le ténor américain Michael Spyres né en 1979
dans le Missouri dans une famille de musicien est probablement
l’une des figures importantes de la scène internationale. Cet artiste a
fait évoluer sa voix vers ce que l’on appelle le « baryténor » qui n’est
pas une nouvelle catégorie vocale sorte de variété hybride entre le
baryton et le ténor.IL est défini par le Nouveau dictionnaire Webster
come « une voix chantée de baryton avec pratiquement uen gamme
de ténor ». Michael Spyres emploie le terme de «baryténor» pour
définir sa voix, laquelle allie aigus insolents et solidité du registre
grave. Il est utile de préciser qu’il ne s’agit pas là d’une nouveauté :
cette catégorie a toujours existé mais elle se cachait à la vue de tous
au sein de différents ouvrages. Il ne faut pas perdre de vue qu’au
18 ème siècle, en plein apogée de l’ère baroque, les baryténors
rivalisaient de virtuosité et de prouesses techniques avec les fameux
castrats qu’ils arrivaient à surpasser. C’est Étienne Méhul (1763-
1817) un compositeur d’après la révolution française qui au travers
d’un opéra qui a passé la barrière du temps – Ariodant en 1799 -
participe à la promotion de la voix de baryténor : ce qui eut de
profondes répercussions sur l’opéra de la période romantique.Méhul
introduit d’ailleurs le « motif de réminiscence » qui est un thème
musical associé à une idée particulière dans l’opéra. On retrouvera ce
procédé sous le terme de leitmotiv dans la musique dramatique
de Richard Wagner. Nous suivrons dans la seconde partie de
l’émission consacrée à Michaël Spyres l’évolution de sa voix et les
choix qu’il a faits pour mettre à son répertoire des œuvres de Rossini
– dont il fût très tôt dans sa carrière un interprète exceptionnel – du
grand opéra à la française – Meyerbeer, Auber, Méhul – et de
Wagner.

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Reinoud van Mechelen n’est pas un inconnu pour les auditeurs qui suivent Rats d’Opéra.
nous avions fait écho à ses deux précédentes productions qui retraçait les carrières de deux chanteurs – Dumesny et Legros – qui furent les interprètes privilégies pour ne pas dire exclusifs au 17 ème siècle de Jean-Baptiste Lully – alors tout-puissant Surintendant de la Musique du Roi Soleil - et de Christophe Willibad Glück pour le 18 ème appelé à la cour par Marie Antoinette – dont il fût le professeur de clavecin – pour
pourvoir aux fêtes versaillaises. Le ténor Reinoud Van Mechelen qui,
accompagné de son orchestre, A nocte temporis, va nous faire
voyager trois siècles en arrière pour découvrir ce que l’on appelle les
« brunettes » c‘est à dire des chansons, plutôt populaires , qui
mettent en scène les amours des bergers et des bergères. Les
brunettes sont donc de petits airs qui tirent leur nom d’un recueil
publié par Ballard au 18 ème siècle. C’est Loïc Chahine qui le précise
dans la présentation de cet album. Ce n’est toutefois pas une mode
nouvelle puisque ce goût pour les histoires de bergers et de bergères
prend ses racines sous Louis XIII à partir d’un ouvrage – l’Astrée – qui
ne comportait pas moins de cinq mille pages qui racontaient les
histoires du berger Céladon et de la bergère Astrée qui donne son
nom au recueil cité. En fait, les brunettes ne visent pas l’originalité.
Elles sont perpétuellement chantées accompagnées par la musette
de cour une sorte de fille naturelle de la cornemuse.

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