#спорныймомент. Как научиться разбираться в кино и не стать душнилой

"Под Сильвер-Лейк" при первом просмотре кажется очередным авторским вывертом, тем не менее это очень тонкая, аккуратная работа по своеобразной деконструкции текста, нарратива и жанра. Под стать постмодернистским опусам, этот фильм – попытка саморефлексии искусства, саморефлексии текста как замкнутой знаковой структуры, в которой всё подчиняется особым правилам.

Какие фильмы обсуждаются в выпуске:

• "Под Сильвер-Лэйк" (2018, Дэвид Роберт Митчелл)

Доп. материалы к выпуску:

• "Малхолланд Драйв" (2001, Дэвид Линч)
• "Большой Лебовски" (1998, Братья Коэн)
• "Полёты во сне и наяву" (1983, Роман Балаян)
• "Жил певчий дрозд" (1970, Отар Иоселиани)
• "Географ глобус пропил" (2013, Александр Велединский)
• "Generation "П" (2011, Виктор Гинзбург)
• "Ампир V" (2023, Виктор Гинзбург)

В этом выпуске мы обсуждаем фильм "Ничего хорошего в отеле "Эль Рояль" режиссёра Дрю Годдарда.

Годдард больше известен как сценарист: из-под его руки вышли истории "Монстро", "Война миров Z", "Марсианин"... В 2012 году на экраны вышел режиссёрский дебют американского кинематографиста "Хижина в лесу" - картина, ловко манипулирующая жанровыми штампами подростковых слэшеров и ужастиков и играющая со зрителем. Постмодернистские интенции "Хижины" продолжились и в "Ничего хорошего в отеле "Эль Рояль" (2018), после которого о Годдарде можно говорить как о режиссёре, предпочитающим разрушать классические нарративные конструкции, давать зрителю ложные зацепки и, как ни парадоксально, обманывая ожидания публики, приводить картину ко вполне закономерному финалу. "Эль Рояль" интересный пример, если можно сказать, "мягкого" постмодерна в кино, в котором жанр одновременно подвергается деконструкции, но вместе с этим остаётся главной движущей силой повествования. 

"Ничего хорошего в отеле "Эль Рояль" - своего рода "неудачный" детектив, в котором ни интрига, ни расследование не работают так, как они работают в обычной детективной истории, в которой действие идёт от определённой тайны ко вполне определённой разгадке. Тем не менее Годдард создал невероятно насыщенное произведение, структуру и содержание которого мы и попытаемся проанализировать.

Какие фильмы обсуждаются в выпуске:

• "Ничего хорошего в отеле "Эль Рояль" (2018, Дрю Годдард)

Доп. материалы к выпуску:

• "Призрак" (2010, Роман Полански)
• "Фотоувеличение" (1966, Микеланджело Антониони)
• "Разговор" (1974, Фрэнсис Форд Коппола)
• "Четыре комнаты" (1995;  Эллисон Андерс, Александр Рокуэлл, Роберт Родригес, Квентин Тарантино)
• "Сияние" (1980, Стэнли Кубрик)
• "Омерзительная восьмёрка" (2015, Квентин Тарантино)
• "Убийство в Восточном экспрессе" (2017, Кеннет Брана)
• "Улика" (1985, Джонатан Линн)

В "Голгофе" за жанровой "маской" трагикомедии Джон Макдона прячет серьёзную, тяжёлую историю об экзистенциальном одиночестве в мире, где больше не осталось ничего искреннего и человечного; религия, смысл жизни, философские мотивы, стоящие над сиюминутными желаниями и стремлениями, только слова, потерявшие истинное значение. 

В этом выпуске мы поговорим о том, как Джону Макдоне удаётся создавать "детективы без интриги", в котором действие приходит хоть и к ожидаемой, но очень чувственной развязке, и как можно говорить на тему одиночества и смерти в трагикомедийном ключе, не сбавляя пафос проблемы, но заостряя отдельные аспекты так, как это невозможно сделать в драме.

Какие фильмы обсуждаются в выпуске:

• "Голгофа" (2014, Джон Макдона)

Доп. материалы к выпуску:

• "Догвилль" (2003, Ларс фон Триер)
• "Миф о Сизифе" (А. Камю) 

P.S. Не Дилан Томас, а Дилан Моран!

В 2005 году Роберт Родригес экранизирует несколько новелл из цикла, объединив под общим названием "Город грехов". Картина представляет собой эксперимент по синтезу комиксной структуры и стилистики с художественной системой киноязыка; "Город грехов" можно условно отнести к жанру нуара, однако сам нуар течение разнородное и скорее является стилем, нежели самостоятельным жанровым ответвлением. "Город грехов" - это стилизация нуара, доведённая едва ли не до гротескного сочетания различных выразительных элементов, однако именно с этого фильма начинаются тенденции и возрождения кинокомикса (зрители видят, что комиксы в кино не только развлечение для детей, в них могут подниматься серьёзные темы, и экстраординарность стилистики не мешает, но, напротив, заостряет проблематику), и возрождение нуарной стилистики. 

Родригес и Миллер не столько возродили неонуар, но, что вероятнее, акцентировали следующий момент: нуар - не жанр, но стилевое направление, которое может интегрироваться в различные жанры и давать весьма интересные плоды. 

Какие фильмы обсуждаются в выпуске:

• "Город грехов" (Роберт Родригес, 2005)

Доп. материалы по теме:

• "Китайский квартал" (Роман Полански, 1974)
• "Драйв" (Николас Виндинг Рефн, 2011)
• "Таксист" (Мартин Скорсезе, 1976)
• "Пёс-призрак: путь самурая" (Джим Джармуш, 1999)
• "Лицо со шрамом" (Брайан де Пальма, 1983)
• "Неприкасаемые" (Брайан де Пальма, 1987)
• "Мальтийский сокол" (Джон Хьюстон, 1941)
• "Двойная страховка" (Билли Уайлдер, 1944)
• "Почтальон всегда звонит дважды" (Тэй Гарнетт, 1946)

В этом выпуске объясним, почему именно после "Зеркала" в режиссёрском дискурсе Тарковского значительно усиливаются религиозные мотивы и как с этим связано обострение эсхатологической темы, отсылающей к библейскому Апокалипсису. Кроме того, расскажем, какое значение обретает фигура юродивого в эстетической философии Андрея Арсеньевича.

Можно сказать, что после "Зеркала" Тарковский больше открывается как мистический, "тёмный" творец, чьи произведения обращаются к зрителю не с позиции отстранённого рационального восприятия, а в контексте тихого, медитативного созерцания.

Какие фильмы обсуждаются в выпуске:

• "Сталкер" (Андрей Тарковский, 1979)
• "Ностальгия" (Андрея Тарковский, 1983)
• "Жертвоприношение" (Андрей Тарковский, 1986)

Доп. материалы к выпуску:

• "Тарковские. Осколки зеркала" (М. Тарковская)
• "Андрей Тарковский: стихии кино" (Р. Бёрд)
• "Художественная философия Андрея Тарковского" (И. Евлампиев)
• "Один день из жизни Андрея Арсеньевича" (Крис Маркер, 2000)
• "Тарковскому - 90. Почему это главный русский режиссёр?" (https://youtu.be/L9EprqbM6ig)
• "Как снимал Тарковский" (https://www.youtube.com/watch?v=sAxrBwdNQSs)

И мало кого картины Тарковского оставили равнодушным – кто-то считает режиссёра абсолютным гением, другие говорят, что Тарковский – типичный представитель тяжеловесного и бессодержательного авторского кино, беспощадного к зрителю, который привык к линейным нарративным конструкциям, доступным образным структурам и понятным историям. Эти полярные точки зрения, тем не менее, объединяет тенденция абстрактного упрощения и обобществления эстетического и философского дискурса Андрея Тарковского, который включает в себя широкий диапазон различных тем, смысловых и символических мотивов, голосов, времён…

В этом выпуске мы выделили несколько ключевых пунктов в фильмографии Тарковского и попытались объяснить, чем они важны для режиссёра и как они реализованы на экране. Кроме того, мы сняли с Тарковского маску “махрового” авторского концептуального кино, показав, что постановщик, часто ругавший жанровые фильмы из-за примитивизации, не брезговал встраивать в свои картины коды и тропы, заимствованные из развлекательного кино.

Поскольку выпуск получился большим, мы разделили его на две части. В первой мы затронем темы творца и творчества в “Андрее Рублёве”, агностицизма в “Солярисе” и воплощения постструктуралистской “смерти автора” в экспериментальном “Зеркале”. Вторая часть будет посвящена, соответственно, “Сталкеру”, “Ностальгии” и “Жертвоприношению”.

А теперь – поехали!

Какие фильмы обсуждаются в выпуске:

• "Иваново детство" (Андрей Тарковский, 1962)
• "Андрей Рублёв" (Андрей Тарковский, 1966)
• "Солярис" (Андрей Тарковский, 1972)
• "Зеркало" (Андрей Тарковский, 1974)

Доп. материалы к выпуску:

• "Андрей Тарковский: стихии кино" (Роберт Бёрд)
• "Тарковские. Осколки зеркала" (Марина Тарковская)

В этом выпуске #спорногомомента Валера и Арина выяснят, какие общие мотивы есть у фильмов о замкнутых пространствах, как проявляется режиссёрское мастерство в реализации историй, где нет выхода за пределы очень маленькой площади, и чем полезны эти фильмы для понимания человеческой психологии.

Приятного прослушивания!

Какие фильмы обсуждаются в выпуске:

• "Телефонная будка" (Джоэл Шумахер, 2002)
• "Погребённый заживо" (Родриго Кортес, 2010)
• "127 часов" (Дэнни Бойл, 2011)

Доп. материалы для выпуска:

• "Куб" (Винченцо Натали, 1997)
• "Экзамен" (Стюарт Хейзелдин, 2009)
• "Банкомат" (Дэвид Брукс, 2011)
• "Коллектор" (Алексей Красовский, 2016)
• "Кислород" (Александр Ажа, 2021)
• "Девять в списке мёртвых" (Крис Шэдли, 2009)
• "Вышка" (Скотт Манн, 2022)
• "Отмель" (Жауме Кольет-Серра, 2016)
• "Закрытые пространства" (Игорь Лебедев, 2008)

Разрыв между личностью и её образом (или множеством образов) относится к более широкой и объёмной теме двойника и двойничества, с которой практически и началось искусство; в актёрском ремесле данная проблема обостряется, приобретает дополнительные смысловые оттенки и грани.

Кого зритель видит на месте актёра?

Актёр постоянно будто бы не здесь, он словно бы постоянно играет, оставаясь кем-то другим, избегая схождения со своей собственной личиной; актёр не един в себе, расщеплён на те идеальные, умозрительные фигуры, которые он реализует на киноэкране или сцене театра. Можно сказать, что актёр – это носитель Ничто, особый конструкт субъективности, который на самом деле заложен в каждом из индивидов.

Проблема актёрской и артистической диссоциации заключается в том, что образы становятся реальнее своего исполнителя. Сцена для актёра – единственное место, где он может почувствовать себя живым, уместным для окружающего мира.

Получается, вымысел ценнее действительности? Риторический вопрос.

Двойник отбирает у актёра жизнь, разрушает его личность. Кинематограф достигает состояния сверхреальности.

«Бёрдмэн» и «Невыносимая тяжесть огромного таланта» поднимают схожие проблемы, но в различных тональностях и аспектах. Майкл Китон в «Бёрдмэне» – вышедший в тираж актёр, пытающийся доказать себе, что у него есть талант, он хочет вырваться за пределы образа Бёрдмэна. В «Невероятной тяжести огромного таланта» Николас Кейдж – просто Кейдж, который в последние годы играет в каком-то ширпотребе, грезит кино и тоже старается создать идеальную картину, где сыграет звёздную и абсолютно гениальную роль.

В сущности, обе картины имеют один вывод, но в разных вариациях – как человек преодолевает разрыв с самим собой.

Какие фильмы обсуждаются в выпуске:

• "Бёрдмэн" (Алехандро Гонсалес Инъяритту, 2014)
• "Невыносимая тяжесть огромного таланта" (Том Гормикэн, 2022)

Доп. материалы по теме:

• Х/ф "Сансет бульвар" (Билли Уайлдер, 1950) 
• Х/ф "Пражский студент" (Стеллан Рюэ, Пауль Вегенер; 1913)
• Х/ф "Пражский студент" (Хенрик Галеен, 1926)

Прежде всего, они – воплощённая рефлексия на темы творчества, риска и тревоги. Само по себе творчество – занятие довольно опасное, ведь человек ставит на кон всё, он хочет выразить себя, бросить миру вызов. Конечно, обыватель скажет – нужен талант, чтобы стать режиссёром, писателем, художником, поэтом... А кто-то скажет, что талант – издёвка, праздная фантазия, пугало, отвращающее людей от творчества как такового. 

Конечно, создавая что-то, подспудно мы жаждем славы, признания и почёта. Но каждый режиссёр знает, что творчество – прежде всего сопротивление тому, что это творчество сдерживает, а признание и слава порой сдерживают его не хуже хулы, порицания и критики. 

“Эд Вуд” и “Горе-творец” – кино о самом кино, о том, как кинематограф забывает всякий стыд репрезентации, объявляет о своей иллюзорности и условности, устраняет все сдерживающие факторы в лице ремесленных правил, продюсерских запретов или требований, даже требований самого автора (если автор, конечно, не разделяет с фильмом сокровенную свободу иллюзии), короче говоря, в этих картинах кино возвращается в Эдем безвкусицы, аляповатости, стилистической и жанровой анархии, нарративного беспредела и совершенной симуляции; кино освобождается от правдоподобия и даже от самой эстетики. 

Какие фильмы обсуждаются в выпуске:

• "Эд Вуд" (Тим Бёртон, 1994)
• "Горе-творец" (Джеймс Франко, 2017)

Доп. материалы по теме:

• "План 9 из открытого космоса" (Эд Вуд, 1959)
• "Комната" (Томми Вайсо, 2003)

“Хребет дьявола” и “Лабиринт Фавна” – картины, составляющие незавершённую трилогию о Гражданской войне в Испании (1936-1939). Дель Торо смешивает исторический контекст с предощущением потустороннего, сочиняя тем самым кинематографический эквивалент “магического реализма” – жанра, известного по произведениями Гарсия Габриэля Маркеса (“Сто лет одиночества”) и Хулио Кортасара (“Игра в классики”).

Гильермо дель Торо вырос из кинематографической традиции, что корнями уходит в творчество Жоржа Мельеса: важно не столько воспроизвести нечто действительное или нечто, что когда-то происходило, сколько создать свою реальность, или реальность сказочных, древних архетипов, которые залегают глубоко в коллективном бессознательном и которые продолжают влиять на нашу повседневную жизнь. Ведь сказка порой ближе, чем кажется.

Как же дель Торо соединяет архетипическое измерение с реальностью и с помощью каких моделей мексиканский кинематографист возвращает сказке её истинный, мрачный облик, издавна существовавший в мировой культуре – об этом в новом выпуске #спорногомомента!

P.S. Да и не является ли наш мир очередным эпизодом в одной большой мрачной сказке?

Какие фильмы обсуждаются в выпуске:

• "Хребет дьявола" (Гильермо дель Торо, 2001)
• "Лабиринт фавна" (Гильермо дель Торо, 2006)

Доп. материалы по теме:

"Морфология волшебной сказки" (Владимир Пропп)