Exploramos, en esta edición de Ars Sonora, la rica trayectoria creativa del poeta y performer Bartolomé Ferrando (Valencia, 1951) una de las figuras más destacadas en el ámbito de la poesía experimental dentro del contexto español. A través de una conversación registrada el pasado 13 de febrero en la Galería Freijo de Madrid con motivo de la presentación de su último libro, "En la línea del horizonte" (publicado por la editorial La única puerta a la izquierda), trazamos un recorrido por las múltiples facetas de un artista que ha transitado desde la filología hacia la poesía visual, fonética y sonora, explorando territorios creativos que conectan la palabra con el gesto, el sonido (semántico o no) y la performance.

El programa se articula como un diálogo íntimo entre disciplinas, en el cual participan, junto a Ferrando, la galerista Angustias Freijo (quien ya visitó nuestros estudios en 2018 con motivo de la celebración en su galería de la exposición "Sonido visible", comisariada por José Iges) y el editor Juanje Sanz Morera. Este encuentro nos permite adentrarnos en las conexiones entre poesía discursiva y experimentación fonética que caracterizan el trabajo de quien fuera, durante varias décadas, profesor titular de performance en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia —también recordamos, en nuestra conversación, esta importante etapa en la trayectoria del artista, inicialmente impulsada por el artista visual José María Yturralde—. Ferrando nos regala, además, varias piezas fonéticas improvisadas, en las cuales incorpora un lenguaje de su propia creación que articula de forma aleatoria y fragmentaria, siguiendo una línea estética enraizada en un creacionismo que, como se manifiesta claramente en esta conversación, el poeta valenciano nunca ha abandonado.

Recordamos también las colaboraciones históricas que han marcado la evolución artística de Ferrando, desde su participación en el ya legendario Flatus Vocis Trío junto a Fátima Miranda y Llorenç Barber en los años ochenta (un fragmento de "Tabula plena" nos ayuda a rememorar estas andanzas), hasta trabajos más recientes como el disco "Música en ropa interior" (2023), realizado en colaboración con Avelino Saavedra (y publicado por el sello Liquen Records, que dirige el también músico Josep Lluís Galiana), así como sus experiencias camerísticas junto a artistas como Cova Villegas y Laura Tejeda. El libro que motiva esta presentación incorpora una dimensión multimedia pionera: códigos QR que permiten acceder a grabaciones sonoras —las cuales nosotros también escuchamos en este programa— realizadas en un pozo del siglo pasado, estableciendo un diálogo entre texto, fotografía y paisaje sonoro que ejemplifica la búsqueda constante de Ferrando por trascender las fronteras disciplinares entre poesía, artes visuales y música.

El acto de presentación de "En la línea del horizonte" concluyó con una performance del autor —cuyos sonidos también compartimos, en el final de nuestra emisión— que fue registrada por Juan Vacas de Bruchard, asistente de dirección de la citada Galería Freijo, a quien expresamos nuestro agradecimiento por su colaboración, al igual que a todos los participantes en este diálogo.

Nos adentramos, en esta edición de Ars Sonora dedicada a la compositora belga Ingrid Drese (Amel, 1957), en dos de sus obras más emblemáticas, en las cuales convergen la física, la cosmología y la experimentación electroacústica. Drese, formada en el Real Conservatorio de Mons bajo la tutela de Annette Vande Gorne y colaboradora de figuras como François Bayle, ha consolidado una trayectoria que une pedagogía, creación sonora y diálogo interdisciplinar con científicos y artistas.

La primera pieza, "Treize virgule huit" (2018-2019), surge de su colaboración con el astrofísico Marc Moniez. El título alude a los 13.800 millones de años estimados de edad del universo, cifra que estructura la narrativa sonora de la obra. A través de cinco secciones interconectadas (Fournaise, Errance, Chaos, Attente y Danse), Drese traduce fenómenos cósmicos —como las ondas gravitacionales y la expansión térmica del universo— en un paisaje acústico en continua evolución. Utilizando sonidos sintéticos generados con el software "Mathematica", así como técnicas electroacústicas tradicionales, la composición acelera progresivamente su "tempo", simbolizando la compresión del tiempo cósmico desde el Big Bang hasta la actualidad. Estrenada en el Musée Curie de París, esta obra refleja el interés de la compositora en la integración de datos científicos en los procesos creativos, transformando conceptos abstractos en experiencias auditivas inmersivas.

A continuación, en "Pérégrinations d'une petite sphère happée par le temps" (2020), obra dedicada a François Bayle, Drese aborda la percepción subjetiva del tiempo. La "pequeña esfera" del título actúa como metáfora de su fluir inexorable, representado mediante sonidos concretos modificados digitalmente. La pieza, estructurada mediante una serie de desplazamientos y pausas, combina texturas erráticas con momentos de quietud, evocando en el oyente la ilusión propia de un flujo temporal continuo que experimenta sucesivas detenciones temporales.

En esta segunda entrega del monográfico dedicado a Pierre Boulez con motivo de su centenario, Ars Sonora profundiza en la madurez creativa del compositor francés, analizando su integración de las tecnologías electroacústicas con los instrumentos tradicionales, así como su papel como fundador del IRCAM. La emisión traza un arco temporal que abarca desde "Répons" (1981-1984) hasta "Anthèmes II" (1997), revelando cómo Boulez superó su inicial escepticismo hacia los medios electrónicos para crear obras pioneras en la interacción entre instrumentos acústicos y procesamiento digital.

La fundación del IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), en 1977, marcó un punto de inflexión en la carrera de Boulez. A diferencia de laboratorios y estudios de grabación anteriores, como el GRM regido por Pierre Schaeffer también en París, el IRCAM combinó la investigación científica con la creación artística bajo una filosofía interdisciplinar. El IRCAM, por lo demás, no fue solo un centro tecnológico, sino un manifiesto arquitectónico: su diseño subterráneo bajo el Centre Pompidou intentaba simbolizar la ruptura con las tradiciones más academicistas (desde la perspectiva actual, ciertamente debe cuestionarse si este propósito ha sido alcanzado o no). Este "Silicon Valley de la música contemporánea" —así lo denominó, algo exageradamente, el semanario The New Yorker en 1984— permitió a Boulez, por ejemplo, materializar las ideas esbozadas en "Poésie pour pouvoir" (1958), obra que —tal y como se argumentó en el programa anterior— el compositor abandonó debido a las limitaciones técnicas del momento, pero cuya problemática resurgió en "Répons". Para este proyecto el propio Boulez coordinó equipos multidisciplinares dentro de los cuales ingenieros como Andrew Gerzso desarrollaron sistemas de procesamiento en tiempo real que revolucionaron la espacialización sonora.

Estrenada en 1981 y expandida hasta 1984, "Répons" representa la culminación de dos décadas de investigación. La obra establece un "juego de espejos acústicos" entre seis solistas (arpa, címbalo, vibráfono, glockenspiel/xilófono y dos pianos), una orquesta de cámara y un sistema de veinticuatro altavoces. Boulez utilizó algoritmos desarrollados en el IRCAM para transformar los sonidos instrumentales en tiempo real, creando una textura donde lo acústico y lo digital se entrelazan como en un caleidoscopio sonoro. La estructura en espiral de la obra —organizada en una introducción, ocho secciones y una coda— retoma el concepto medieval de canto responsorial, actualizándolo mediante técnicas de espacialización que envuelven al oyente. Como señaló el crítico Paul Griffiths, "cada intervención solista genera un eco digital que se propaga por la sala como onda expansiva".

Por su parte, en "Dialogue de l'ombre double" (1985), Boulez traslada al terreno electroacústico la dualidad presente en el drama "El zapato de raso" de Paul Claudel. El clarinete solista interactúa con su "doble espectral" —una parte pregrabada procesada mediante líneas de retardo y modulaciones de frecuencia—, en un juego de ausencias/presencias que anticipa conceptos propios de la realidad virtual. La musicóloga Carmen Noheda ha destacado cómo la espacialización a través de seis altavoces crea una "topografía sonora móvil", dentro de la cual el intérprete físico y su avatar electrónico negocian constantemente su posición en el espacio. Esta obra, concebida como homenaje a Luciano Berio, sintetiza el interés de Boulez por la poética del espejo —tema recurrente en su catálogo— mediante el uso de una tecnología que convierte cada gesto instrumental en un material sonoro extremadamente maleable.

La génesis de "...explosante-fixe..." (1991-1993) revela el método compositivo bouleziano: partiendo de un esbozo de 1972 concebido como elegía a Stravinsky, el compositor desarrolló durante dos décadas un sistema de variaciones infinitas mediante herramientas digitales. La flauta MIDI solista —instrumento híbrido que combina sensores de movimiento con síntesis granular— dialoga con dos "flautas sombra" y un ensemble, mientras un conjunto de algoritmos genera derivaciones microtonales en tiempo real. Boulez describe el proceso como "geología sonora": cada capa estratigráfica revela nuevas relaciones entre el material temático original y sus transformaciones electrónicas. El título, tomado de André Breton, encapsula esta tensión entre lo fijo ("fixe") y lo explosivo ("explosante"), entre la partitura escrita y la improvisación algorítmica.

En su última incursión electroacústica, "Anthèmes II" (1997), Boulez lleva al extremo el concepto de instrumento aumentado. El violín solista se multiplica digitalmente mediante un sistema de muestreo en tiempo real, creando un "cuarteto virtual" donde cada línea responde a parámetros gestuales capturados por sensores. La obra estructura seis secuencias que exploran desde el "glissando" continuo hasta pulsaciones rítmico-armónicas, siempre mediadas por procesamientos espectrales. Como señala el violinista Hae-Sun Kang, "la electrónica no acompaña, sino que devora y regurgita el material sonoro, obligando al intérprete a renegociar constantemente su rol".

Al conmemorar el centenario bouleziano, se impone una reflexión crítica sobre la relevancia histórica y actual de sus innovaciones (estéticas y, particularmente, políticas —sobre todo en el ámbito de la gestión cultural, donde el poder ejercido por Boulez no tuvo parangón—). Si bien el IRCAM continúa representando una referencia en el terreno de la música computacional, su modelo verticalista —radicalmente contrario a los planteamientos propios del código abierto ("open source"), más horizontales y democráticos— viene siendo cuestionado, desde hace décadas, por las nuevas generaciones de compositores y, especialmente, de artistas sonoros.

La paradoja final reside en que obras como "Répons", concebidas para tecnología punta, hoy se interpretan mediante simples emulaciones de software que se actualizan constantemente, y que hoy ya pueden ejecutar los más sencillos —y baratos— sistemas de procesamiento digital. Como afirma el compositor Tristan Murail, "Boulez creó máquinas del tiempo sonoras, dispositivos donde pasado y futuro colisionan en un presente perpetuo". En cualquier caso, este doble monográfico ayuda a constatar cómo Boulez trascendió su etapa de "joven furia" serialista para convertirse en un arquitecto de nuevos paisajes acústicos. Sus investigaciones en el IRCAM no solo produjeron obras seminales, sino que redefinieron el estatuto epistemológico de la composición, fusionando arte, ciencia y filosofía en un proyecto totalizador. En un contexto cultural donde la música electroacústica lucha por mantener su relevancia, el legado de Boulez persiste como desafío: ¿puede la tecnología continuar siendo un fértil territorio de innovación estética y no un mero instrumento de reproducción de las estructuras de poder institucionalizadas?

El doble programa monográfico que aquí comienza se centra en la presentación de la obra electroacústica de Pierre Boulez, cuyo centenario conmemoramos este año. El compositor y director francés, nacido el 26 de marzo de 1925 en Montbrison y fallecido en enero de 2016 en Baden-Baden, mantuvo una relación compleja pero significativa con los medios electrónicos, acerca de la cual reflexionaremos a lo largo de estas dos emisiones de nuestro espacio.

El programa comienza con una contextualización de esta serie de conmemoraciones centenarias que Ars Sonora viene realizando en los últimos años, recordando los monográficos dedicados a figuras como Iannis Xenakis y Henri Chopin (2022), György Ligeti (2023), Else Marie Pade, Luigi Nono y Klaus Huber (todos en 2024) o, más recientemente, Cathy Berberian (2025). Estas remembranzas no aspiran a convertirse en nostálgicos ejercicios conmemorativos, sino más bien en valiosas oportunidades para reevaluar el legado y la vigencia actual de estos creadores fundamentales.

Escuchamos, después, en orden cronológico, los resultados de las más tempranas incursiones de Boulez en el terreno electroacústico, comenzando con los "Deux Etudes" (1951), que recogen sus primeras experimentaciones con cinta magnética (realizadas en los estudios del Groupe de Recherche de la Radiodiffusion Française, bajo la dirección de Pierre Schaeffer). Tras presentar estos estudios, poco conocidos, abordamos la compleja relación del compositor con la música electrónica, su inicial escepticismo y su famosa comparación de la música electroacústica pregrabada con "la ceremonia propia de un crematorio".

Exploramos después la "Symphonie mécanique" (1955), otra obra de música concreta compuesta, en este caso, para un cortometraje experimental del cineasta francés Jean Mitry. Boulez utiliza en ella grabaciones de sonidos industriales y mecánicos, transformándolos y organizándolos de manera musical para crear una "sinfonía" que refleja y amplifica las imágenes de Mitry. Esta pieza, estructurada en doce secuencias encadenadas e igualmente realizada en el contexto propio del Grupo de Investigación de Música Concreta de la Radiodifusión-Televisión Francesa en París, representa la última incursión de Boulez en la música concreta y su única contribución a la música cinematográfica.

El programa culmina con la audición de "Poésie pour pouvoir" (1958), composición para orquesta y cinta basada en un poema de Henri Michaux. A través de las investigaciones de la musicóloga Aï Higashikawa, analizamos este primer intento de Boulez por integrar elementos orquestales y electrónicos en una obra que el compositor retiró de su catálogo tras su estreno en el Festival de Donaueschingen, pero que sentaría las bases para futuras creaciones como "Répons", que presentaremos en la segunda parte de este monográfico.

En esa próxima edición de Ars Sonora continuaremos indagando acerca de la relación de Pierre Boulez con la música electrónica, centrándonos en sus obras más maduras y en su legado como fundador del IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) de París.

Continuamos celebrando —tras la introducción presentada hacia el final de la anterior emisión de Ars Sonora— el centenario del nacimiento de la vocalista y compositora estadounidense, de ascendencia armenia, Cathy Berberian, una de las voces más influyentes y versátiles del siglo XX. El programa explora la trayectoria de Berberian desde su formación en la Universidad de Columbia hasta sus colaboraciones con compositores como Luciano Berio y John Cage. Comenzamos escuchando algunas obras emblemáticas, como "Thema (Omaggio a Joyce)" (1958), que utiliza la voz de Berberian como materia prima sonora para crear una particular relectura del undécimo capítulo del "Ulysses" de James Joyce, y la "Sequenza III" (1965), también de Berio, que desafía las convenciones del canto clásico (estas audiciones nos sirven, también, para conmemorar el centenario de Luciano Berio, pues el compositor italiano nació el 24 de octubre de 1925).

Analizamos seguidamente el concepto de "nueva vocalidad" propuesto por Berberian en 1966 con el propósito de defender la necesaria integración de diferentes estilos y técnicas vocales, tal y como se manifiesta en su propia composición "Stripsody" (1966), una obra basada en onomatopeyas de cómics. Presentamos, tras la interpretación de esta pieza realizada por la propia autora, otra lectura del mismo trabajo protagonizada por Clare Lesser, que en paralelo a su carrera como soprano desarrolla una brillante trayectoria académica (que próximamente nos brindará el esperado libro "A Radical Decentering – Deconstructing Radio in Works by John Cage and Karlheinz Stockhausen 1950-1970" —cuya publicación en la editorial Palgrave Macmillan está prevista para este mismo año, 2025—, así como otra intrigante monografía titulada "Cage, Nono and 1960s Hauntology: Sonic Ghosts" —que también está previsto que aparezca este año dentro de la prestigiosa serie "Elements in Music since 1945" de Cambridge University Press—).

La sección final del programa está dedicada a las colaboraciones de Cathy Berberian con John Cage; recordamos "Aria" (1958) —obra que escuchamos superpuesta con la pieza electroacústica "Fontana Mix", compuesta ese mismo año por Cage—, "The Wonderful Widow of Eighteen Springs" y "A Flower" (1942), que muestran la versatilidad de Berberian y su capacidad para interpretar partituras no convencionales. Ars Sonora rinde así un homenaje a esta artista pionera, fallecida en 1983 (con solamente cincuenta y siete años), cuyo legado sigue inspirando a nuevas generaciones de cantantes y compositores en la exploración de las posibilidades, infinitas, de la voz humana.

En esta última entrega del ciclo de Ars Sonora dedicado al compositor suizo Klaus Huber (1924-2017) profundizamos en su obra "Quod est pax? Vers la raison du cœur" ("¿Qué es la paz? Hacia la razón del corazón"), compuesta en 2007, e interpretada —en la versión que aquí les ofrecemos— por la Orquesta Sinfónica de la SWR, bajo la dirección de Rupert Huber, junto al conjunto vocal Les Jeunes Solistes, la percusionista Nora Thiele y las siguientes voces solistas: Anne-Marie Jacquin (soprano), Lucie Lacoste (mezzosoprano), Sebastian Amadieu (contratenor), Hubert Mayer (tenor) y Alain Lyet (bajo). Se trata de una grabación en directo, realizada en el contexto del Festival de Donaueschingen (los Donaueschinger Musiktage) en su edición del año 2007. Este registro fue editado en cedé al año siguiente por el sello discográfico NEOS, con el apoyo de la Fundación BBVA.

Mediante el análisis de la citada obra, este programa —que también se integra dentro de la serie "Instrumentos 'exóticos'" (siempre entrecomillando la palabra "exóticos", por supuesto)— explora la fusión de diferentes tradiciones musicales y complejas reflexiones filosóficas que definen el legado de Huber, y que combinan la instrumentación occidental con la percusión árabe, así como con textos (interpretados por cinco voces solistas) de Jacques Derrida, Octavio Paz —cuya voz nosotros escuchamos en este programa, a través de una grabación en la que el poeta recita un fragmento de "El cántaro roto"—, Simone Weil y el propio compositor.

La pieza se divide en dos partes conectadas sin solución de continuidad. La primera sección, basada en fragmentos del citado poema de Octavio Paz, aborda la dualidad vida-muerte mediante un peculiar tratamiento instrumental: siete contrabajos afinados en tercios y sextos de tono generan una marcha fúnebre centrada en un mi bemol grave, mientras los violines crean una textura etérea generando armónicos agudos. Esta oposición sonora simboliza la tensión entre lo terrenal y lo trascendente, reforzada por la línea vocal que declama las siguientes palabras: "Somos un solo tallo con dos flores gemelas".

La segunda parte incorpora textos de Derrida, incluyendo su reflexión sobre "la razón del corazón" —concepto inspirado en el pensamiento de Blaise Pascal—, y proponiendo una idea sobre la paz en virtud de la cual ésta se plantea como un acto de amor, así como de resistencia política. Huber integra aquí instrumentos árabes, como el daf y el riqq, cuyos ritmos se entrelazan con la orquesta para subrayar el diálogo intercultural. La percusión árabe, lejos de ser un elemento decorativo, actúa en este ambicioso trabajo como puente entre tradiciones, lo que ayuda a cuestionar la propia noción de "exoticismo" y proponiendo una escucha de amplios horizontes. El epílogo orquestal sintetiza esta búsqueda de unidad a través de un "tutti" cadencial que oscila entre la extrema disonancia y una cierta resolución de carácter armónico.

Con esta audición, Ars Sonora no solo cierra su homenaje a Huber, sino que también anticipa su próxima emisión, dedicada a conmemorar el centenario de la vocalista de ascendencia armenia Cathy Berberian (1925-1983), cuya obra ayudará a ampliar los márgenes de las exploraciones propias de nuestro ciclo "Instrumentos 'exóticos'".

Concluimos así este recorrido por la música de Klaus Huber, que nos ha servido para recordar su enorme capacidad para fusionar el máximo rigor compositivo con un profundo humanismo, así como para reafirmar el papel de Ars Sonora como un espacio de diálogo y reflexión entre la vanguardia musical y las urgencias éticas de nuestro tiempo.

Esta emisión, inscrita como tercer episodio dentro ciclo monográfico de cuatro programas consagrado al compositor suizo Klaus Huber (1924-2017), también forma parte de la serie de Ars Sonora titulada "Instrumentos 'exóticos'" (subrayando siempre el uso de las comillas en este último término), iniciada en 2023 y dedicada a rastrear la presencia de instrumentos y técnicas de otras tradiciones culturales en la (llamada) música contemporánea occidental.

Tras las dos entregas anteriores —centradas en la música de Huber escrita para para órgano, por un lado, y en el oratorio "Erniedrigt – Geknechtet – Verlassen – Verachtet", por otro—, este programa explora una faceta menos transitada pero esencial en la trayectoria del compositor: su aproximación a tradiciones musicales diferentes de la europea. Como comprobaremos, la obra del autor suizo —profundamente espiritual y comprometida— se nutre de influencias y materiales procedentes de contextos lejanos, desdibujando continuamente los límites entre lo propio y lo ajeno.

La primera audición que presentamos es "Rauhe Pinselspitze" ("Punta áspera del pincel", de 1992), una breve pero intensa pieza para violonchelo y percusiones coreanas. Interpretada por Alexis Descharmes en el instrumento de cuerda y Jean-Baptiste Leclère en el buk —un tambor tradicional coreano—, esta obra ejemplifica el diálogo entre la tradición europea y los timbres de raigambre asiática, generando una textura sonora que emborrona cualquier frontera estilística y abre nuevas perspectivas estéticas.

El núcleo del programa lo constituye la escucha íntegra de "...à l’âme de descendre de sa monture et aller sur ses pieds de soie..." ("... al alma de descender de su montura y caminar sobre sus pies de seda..."), compuesta entre 2002 y 2004. Esta obra, de más de media hora de duración, se basa en extractos del poema "Estado de sitio" del poeta palestino Mahmoud Darwich, escrito en Ramala en 2002. Huber construye aquí un concierto para violonchelo (interpretado por Walter Grimmer en esta grabación —editada por el sello NEOS con el apoyo de la Fundación BBVA, como sucedía con otras obras de Huber presentadas anteriormente en este ciclo—), acordeón (con Hugo Noth), percusión (con Michael Pattmann) y voces (con el barítono Max Engel y la contralto Katharina Rikus). Una ambiciosa composición en la que la palabra poética y la música se entrelazan para evocar la fragilidad, la resistencia y la dignidad en contextos de conflicto —cuya escucha, en el alarmante momento actual, nos sirve para recordar a las víctimas del genocidio que el Estado de Israel continúa perpetrando contra el pueblo palestino en la Franja de Gaza—).

Continuamos el ciclo dedicado al compositor suizo Klaus Huber (1924-2017) con motivo del centenario de su nacimiento —que conmemoramos algo tardíamente—. Tras la primera entrega, centrada en su música para órgano, este programa se adentra en una de las obras más ambiciosas y significativas de Huber, el oratorio titulado "Erniedrigt – Geknechtet – Verlassen – Verachtet" ("Humillado – oprimido – abandonado – despreciado"), compuesto para voces solistas, coro, orquesta y cinta magnética.

Huber inició la escritura de "Erniedrigt – Geknechtet – Verlassen – Verachtet" en 1975, si bien la forma definitiva de la obra no se alcanzó hasta el final de un periodo de reescritura que se extendió entre 1978 y 1983. Se trata de una obra de gran formato, tanto por su duración como por la complejidad de su plantilla y la profundidad de su mensaje. Este oratorio, construido a partir de textos de Ernesto Cardenal, Florian Knobloch, Carolina Maria de Jesus y George Jackson, articula una reflexión sobre el sufrimiento, la opresión y la dignidad humana, temas recurrentes en el pensamiento y la creación de Huber. La interpretación que escuchamos cuenta con la participación de Anne Haenen (mezzosoprano), Theophil Maier (tenor y narrador), Paul Yoder (bajo barítono), el Tölzer Knabenchor, la Schola Cantorum y el SWR Vokalensemble (ambos con sede en Stuttgart), la orquesta sinfónica de la SWR (con sede en Baden-Baden y Friburgo), y la dirección de Matthias Bamert, junto a Kenneth Jean, Burkhard Rempe y Arturo Tamayo como codirectores. El registro nos llega a través de una magnífica edición realizada por el sello NEOS, con el apoyo de la Fundación BBVA.

A partir del análisis de la obra realizado por el musicólogo suizo Max Nyffeler, intentamos desentrañar algunas de las claves técnicas, expresivas y filosóficas de la obra, destacando la capacidad de Huber para integrar recursos contemporáneos —como el uso de la cinta magnética— con una escritura coral y orquestal de gran riqueza en matices, así como el profundo compromiso del compositor con la denuncia de la injusticia y la búsqueda de una dimensión trascendente en la música. La audición de "Erniedrigt – Geknechtet – Verlassen – Verachtet" se presenta como una experiencia intensa y transformadora, en la que la música se convierte en vehículo de memoria, resistencia y esperanza.

Esta emisión representa, por una parte, el cierre del conjunto de cuatro programas que hemos dedicado estas últimas semanas a la presencia del órgano en las músicas experimentales (como parte de una serie mucho más amplia, que ya se había iniciado con anterioridad y que volveremos a retomar dentro de unos meses) y, por otra parte, el inicio de un ciclo monográfico de otros cuatro programas que versará sobre el compositor suizo Klaus Huber (1924-2017), cuyo centenario se celebró en noviembre de 2024 —si bien la generalizada ausencia de conmemoraciones de esta efeméride, especialmente en el contexto cultural español, nos impulsa ahora a emprender esta indagación radiofónica—. Aunque la figura de Huber pueda resultar menos conocida que la de otros compositores coetáneos, su influencia como creador, teórico y pedagogo ha sido fundamental en la música contemporánea europea, como demuestra la destacada nómina de discípulos que formó a lo largo de su carrera (Thüring Bräm, Hans-Ola-Ericsson, Reinhard Febel, Brian Ferneyhough, Ulrich Gasser, Daniel Glaus, Toshio Hosokawa, Michael Jarrell, Younghi Pagh-Paan, André Richard, Wolfgang Rihm, Kaija Saariaho, Alfred Schweizer, Hans Wüthrich...).

Este primer programa, como se mencionaba anteriormente, se centra en la producción de Huber para órgano, instrumento al que dedicó algunas de sus páginas más significativas. El recorrido comienza con la "Sonata da chiesa" (1953), para violín y órgano, una obra de juventud que revela la temprana inclinación del compositor por el diálogo entre instrumentos y la exploración de sus posibilidades tímbricas. A continuación escuchamos "In te Domine speravi" (1964), breve fantasía para órgano Merklin, que permite apreciar la evolución de Huber hacia un lenguaje más personal y experimental. La emisión culmina con la audición de "Metanoia" (1995), obra para órgano solista que representa la madurez creativa del compositor y su profunda conexión con la espiritualidad, ya que invita al oyente a una experiencia meditativa y transformadora.

Nuestro homenaje a Klaus Huber continuará, en la segunda entrega de este ciclo que ahora comienza, con su monumental oratorio "Erniedrigt – Geknechtet – Verlassen – Verachtet"("Humillado, oprimido, abandonado, despreciado"), una obra de gran formato para voces, coro, orquesta y cinta en la que Huber articula una profunda reflexión sobre el sufrimiento y la dignidad humana a partir de textos de Ernesto Cardenal, Carolina Maria de Jesus, George Jackson y Florian Knobloch. La tercera emisión explorará la faceta de Huber como creador permeable a otras tradiciones musicales, presentando obras en las que dialoga con instrumentos y sonoridades "exóticas", como "Rauhe Pinselspitze" (para violonchelo y percusiones coreanas) y "...à l’âme de descendre de sa monture et aller sur ses pieds de soie...", basada en textos del poeta palestino Mahmoud Darwich. Finalmente, en la cuarta y última entrega de esta serie dedicada a Klaus Huber, abordaremos la escucha de "Quod est pax? Vers la raison du cœur" ("¿Qué es la paz? Hacia la razón del corazón"), una obra que fusiona la instrumentación occidental con la percusión árabe, y que se apoya en textos de Jacques Derrida, Octavio Paz, Simone Weil y el propio Huber para plantear una profunda reflexión sobre la paz, la razón y las pasiones humanas. Estas dos últimas emisiones de este pequeño ciclo nos permitirán reabrir otra de las líneas de investigación que, como la dedicada al órgano, aparecen periódicamente en la programación de Ars Sonora (en este caso se trata de la que aborda el uso de instrumentos "exóticos" —siempre con intencionadas comillas en el uso de este término— dentro del repertorio propio de la creación musical contemporánea occidental).

Con este ciclo invitamos a los oyentes de Ars Sonora a descubrir la riqueza y la vigencia del legado de Klaus Huber, sondeando las diferentes etapas y dimensiones de su creación, con el propósito de profundizar dentro de un territorio sonoro tan fértil como comprometido, pero quizá aún no suficientemente valorado y reconocido.

Continuamos el homenaje —iniciado la semana pasada— al compositor minimalista estadounidense Tom Johnson (1939-2024), figura fundamental de la música experimental nacido en Greeley (Colorado), y fallecido en París el pasado 31 de diciembre de 2024, a los 85 años.

Esta emisión se centra en la audición íntegra de "Orgelpark Color Chart", una de las composiciones más singulares de Johnson, escrita para cuatro órganos y grabada en directo en el Orgelpark de Ámsterdam el 13 de mayo de 2010. Los intérpretes de esta versión fueron Geerten van de Wetering (órgano Sauer), Hans van Haeften (órgano Verschueren), Jeroen Koopman (órgano Molzer) y Dorien Schouten (órgano Van Leeuwen).

"Orgelpark Color Chart" propone un descenso progresivo a través de las diferentes octavas del órgano, comenzando con registros agudos y avanzando gradualmente hacia frecuencias más graves y cálidas. Los primeros minutos, de tonos penetrantes y agudos, generan una atmósfera inquietante, que se va transformando en un zumbido profundo y envolvente a medida que la obra avanza. El crítico Jack Chuter ha comparado este proceso con el aterrizaje de un avión: al principio, la música flota de manera inestable, con una sensación de vacío por la ausencia de graves, hasta asentarse en un registro más cálido y vibrante. Los cuatro intérpretes entran y salen de la textura musical, generando una sensación de movimiento y estructura que evita la monotonía y convierte la obra en una experiencia auditiva intensa y vertiginosa.

Con esta emisión completamos el doble monográfico dedicado a Tom Johnson desde Ars Sonora, recordando su legado como una de las grandes figuras del minimalismo musical. Su obra, marcada por la exploración de estrictos procesos lógicos y sólidas estructuras matemáticas, así como por la indagación en la poética del silencio, continúa —y, sin duda, continuará, por muchos años— inspirando a nuevas generaciones de creadores.