Artes

Eldorado” é o novo trabalho do autor brasileiro de banda desenhada Marcello Quintanilha, lançado em Janeiro pela editora belga Le Lombard. Através da história de dois irmãos, a BD esboça um retrato social do Brasil, dos anos 50 aos anos 70, ritmado pela paixão do futebol, pela música, pelas desigualdades sociais, pela criminalidade e por uma política autoritária. Poderá o sonho da bola sobreviver à dureza do terreno fora das quatro linhas ou estará destinado a ficar fora de jogo num Brasil sem ilusões?

“Eldorado” cruza o destino de dois irmãos, Hélcio e Luís Alberto: um sonha com uma carreira de futebol profissional e o outro é apanhado nas malhas da delinquência. Através deles, é a própria história do Brasil, dos anos 50 aos anos 70, que acompanhamos. A música é omnipresente, numa banda desenhada marcada pelo movimento, planos cinematográficos, um espectro de cores nostálgicas e uma palete de emoções que pinta a complexidade das personagens.

“Esse livro recupera o mito do filho pródigo inserido no contexto da classe trabalhadora brasileira da metade do século XX e é uma história de erros, é uma história de afrontar os erros, é uma história de repensar os erros e de tentar solucionar tudo aquilo que dissemos, tudo aquilo que fizemos e que não pode mais ser refeito a não ser ser compreendido e ser um ponto de partida para um novo futuro”, conta Marcello Quintanilha à RFI.

“Eldorado” começa com uma introdução sobre a história do Brasil, a preto e branco, inspirada nas gravuras dos folhetos de cordel do nordeste do país. Aí se conta como o futebol, introduzido no país como um desporto de ricos, foi tomado pelas classes populares e se tornou numa revolução silenciosa com uma “faceta jovem, igualitária, impetuosa e transgressiva”. Aí também se conta como, ao longo do século XX, a criminalidade se alimentou da ausência de políticas públicas de inclusão e das desigualdades económicas e sociais e como o contexto político e histórico agravou essas mesmas desigualdades e mergulhou o país numa crise que continua a ameaçar a democracia brasileira até hoje.

Nesta obra descrita como um policial neo-realista, as personagens de Hélcio e Luís Alberto vão incarnar a complexidade desse Brasil, entre os anos 50 e 70, na cidade de Caxias, na região do Rio de Janeiro. Esta é também uma história que se inspira no pai de Marcello Quintanilha, um antigo jogador profissional que teve de parar de jogar muito jovem, o que levou a que o tema do futebol fosse, durante muito tempo, um tabu na família.

“Metade do livro é baseada na história real dele e a outra metade do livro é uma história ficcional, policial, que serve como espelho entre as duas vertentes: a real e a ficcional”, explica o autor.

A influência do pai e a personagem de Hélcio já apareciam noutro trabalho de Marcello Quintanilha, "Luzes de Niterói" (2018). O lado humano das personagens é uma linha de força da obra do autor, em que o passar do tempo, a arquitectura e o próprio Brasil são também personagens.

“Eu acho que os meus livros tratam de coisas que eu considero muito humanas. Acho que é, por isso, que o meu trabalho vem despertando tanto interesse fora do Brasil, porque eu trato dos personagens de uma maneira muito humana e a condição humana é algo compartilhado universalmente. Então, Eldorado insere-se no mesmo contexto, na mesma concepção de personagens, na mesma concepção do mundo”, acrescenta.

Uma concepção do mundo que tem conquistado o mercado editorial de banda desenhada na Europa, nomeadamente o Festival Internacional de Banda Desenhada de Angoulême, em França. Aí venceu, em 2022, o prémio de melhor álbum, Fauve d’Or, com “Escuta, formosa Márcia” e também ganhou, em 2016, na categoria de melhor história policial com “Tungsténio”, uma BD que também foi adaptada a filme.

Nascido em Niterói, no Brasil, em 1971, Marcello Quintanilha passou de autodidacta a um dos maiores autores da BD brasileira contemporânea. Começou a trabalhar para uma editora aos 16 anos e publicou em 1999 a sua primeira novela gráfica, "Fealdade de Fabiano Gorila", que já se inspirava na vida do pai. Instalou-se em Barcelona há 23 anos, graças à série "Sept balles pour Oxford", da editora Le Lombard, com argumento do argentino Jorge Zentner e do espanhol Montecarlo, e fez ilustração para jornais espanhóis como El País e La Vanguardia. Desde então, não parou de desenhar, escrever e publicar. Editou "Salvador" (2005), "Sábado dos meus amores" (2009), "Almas públicas" (2011), "O ateneu" (2012), "Tungsténio" (2014), "Talco de vidro" (2015), "Hinário nacional" (2016), "Luzes de Niterói" (2018), "Escuta, formosa Márcia" (2021) e, agora, “Eldorado”. Em 2020, Marcello Quintanilha estreou-se na ficção com "Desereama".

Passado em 1977, durante a ditadura militar brasileira, O Agente Secreto, de Kleber Mendonça Filho, constrói um retrato da repressão através de gestos íntimos e do que fica por dizer. Integrando um elenco, Isabél Zuaa interpreta Teresa Vitória, uma mulher angolana exilada, formada em Portugal. Em entrevista, a actriz fala do trabalho colectivo, da política inscrita nos corpos e da força do silêncio num filme em plena consagração internacional.

Passado em 1977, em plena ditadura militar brasileira, O Agente Secreto afirma-se como um dos mais rigorosos e inquietantes retratos cinematográficos da repressão política no Brasil. O novo filme de Kleber Mendonça Filho recusa a explicação directa e opta por uma construção sensorial, onde a vigilância, o medo e o desgaste moral do autoritarismo se infiltram na vida do dia-a-dia, nos afectos e nos gestos. Esse olhar oblíquo tem garantido à obra um percurso internacional sólido, múltiplas distinções em festivais e, mais recentemente, a entrada na corrida aos Óscares, com nomeações em quatro categorias.

Integrado numa narrativa assumidamente coral, o filme assenta num trabalho colectivo visível, quase orgânico. Para Isabél Zuaa, que interpreta Teresa Vitória, essa dimensão foi determinante. “O que mais me marcou foi a simbiose entre a equipa técnica e a equipa artística, os actores, a preparação de elenco, todo o ambiente da cidade do Recife”, afirma. Segundo a actriz portuguesa, o envolvimento foi tal que “as pessoas estavam todas a torcer para que o filme desse certo” e “muita gente queria fazer parte”.

Essa experiência revelou-se particularmente singular pela escala do projecto. “Essa simbiose não costuma acontecer assim num filme tão grande”, sublinha Isabél Zuaa, lembrando que, apesar de se tratar de uma produção com profissionais “de Angola, de Portugal, da Alemanha e de vários lugares do Brasil”, se criou um ambiente de rara coesão. “Normalmente, essa ligação é mais evidente em filmes menor escala”, acrescenta, destacando o carácter excepcional do processo de trabalho.

A actriz atribui grande parte dessa atmosfera à forma de dirigir de Kleber Mendonça Filho, que descreve como “um gentil gigante, amante do cinema”. Esse amor pelo cinema traduz-se, segundo Isabél Zuaa, numa atenção constante ao detalhe e às pessoas: “Ele trata tudo com muito carinho, com muita atenção, com muito cuidado”, criando um set onde “toda a gente está a torcer e a cuidar para que o filme e todas as coisas deem muito certo”. Mais do que uma hierarquia rígida, impôs-se uma lógica de trabalho assente na colaboração, na escuta e no respeito mútuo.

A entrada de Isabél Zuaa no projecto foi inesperada. As filmagens já tinham começado quando recebeu o convite, num momento em que se encontrava em Lisboa, prestes a entrar de férias após concluir outro filme. A personagem que lhe foi proposta trazia, porém, uma complexidade invulgar. Teresa Vitória inspira-se numa mulher angolana real, ligada à história pessoal do realizador, e cruza trajectos coloniais, exílio e formação académica em Portugal. “É uma mulher angolana que estudou em Portugal”, explica a actriz, sublinhando a densidade histórica da experiência.

Essa dimensão atravessa a construção da personagem, marcada por uma desilusão política e existencial. Isabél Zuaa recusa uma leitura simplista do seu estado emocional: mais do que uma depressão, trata-se de “uma desilusão com a circunstância em que ela se encontra”, por não poder estar “nos seus países de origem e de referência” e por se sentir deslocada face aos rumos tomados pela história. A personagem ocupa, assim, um lugar ético complexo, recusando alinhar com lógicas de guerra. “Guerra é sempre guerra”, afirma, sublinhando a posição humanitária de Teresa Vitória.

O trabalho vocal e corporal assume aqui particular relevância. A opção por um português europeu, atravessado por uma musicalidade africana subtil, responde a um rigor histórico e simbólico. “É uma mulher africana com formação em Portugal”, explica Isabél Zuaa, evocando uma geração de mulheres que estudaram em Lisboa, Coimbra ou Porto e cuja fala reflectia essa formação. “As pessoas perguntam porque é que o sotaque é português de Portugal, mas é uma questão de época”, esclarece, acrescentando que essa escolha representa um grupo de mulheres ainda pouco visível no cinema.

Num filme que evita discursos explicativos sobre a ditadura, o silêncio ganha um peso expressivo central. “O filme fala muito nos silêncios, naquilo que não é dito, naquilo que está noutras camadas”, observa a actriz. Para Isabél Zuaa, essa opção cria mais espaço para o espectador: “O silêncio pode ser muita coisa. Pode ser interpretado por cada pessoa de formas diferentes”. Frases aparentemente simples concentram múltiplos sentidos, revelando contradições identitárias, deslocamentos e violências subtis.

O edifício Ofir, no bairro do Espinheiro, no Recife, onde Teresa Vitória vive funciona como um microcosmo do próprio filme. Um espaço de resistência material e simbólica, onde corpos exilados e em perigo conseguem ainda “celebrar a vida” e encontrar formas de sobrevivência colectiva. Entre humor, solidariedade e tensão permanente, O Agente Secreto constrói uma reflexão poderosa sobre memória, autoritarismo e persistência do humano. Para Isabél Zuaa, o impacto é claro: “Sem dúvida há um antes e um depois”, tanto pela projecção internacional como pela confirmação de que o cinema político pode ser íntimo, sensorial e profundamente perturbador.

Um podcast escrito e produzido por Arthur Vacher, luso-descendente, traça a história de uma amizade entre três rapazes homossexuais que os aproxima das raízes portuguesas e os ajuda a enfrentar as dificuldades do dia a dia.

Três rapazes gays, com vinte e poucos anos, de origem portuguesa, trabalham juntos num dos grandes armazéns de Paris. Aqui começa uma história que os vai levar não só a descobrir o verdadeiro sentido da amizade, mas também a reabilitar as raízes portuguesas muitas vezes envoltas em preconceito e discriminação. Esta história é contada na primeira pessoa por Arthur Vacher, no podcast “Les Portugayz”, que vai no terceiro de cinco episódios. Em entrevista à RFI, Arthur, acompanhado por Adrien Deleu Pinto, protagonista também desta história, falaram sobre a importância dos amigos, numa altura em que vivemos cada mais sozinhos e isolados, especialmente numa grande cidade como Paris.

Arthur Vacher: "Sim, é tanto sobre amizade quanto sobre solidão. É, como dizer... Percebi ao escrever esta história que nós os três partilhávamos uma grande tristeza, uma grande solidão em relação à nossa vida em geral, mas também em relação ao mundo gay, que às vezes nos isolou uns dos outros, uns com os outros e uns contra os outros. Então, ter amigos é algo muito precioso. Permite superar essa solidão que podemos atravessar na vida, que toda a gente pode atravessar. E, foi por isso, que quis contar esta história"

Adrien Deleu Pinto: "É verdade que do que precisávamos, creio eu, tanto o Arthur quanto o Joseph e eu, era de ter amizades gays. E aconteceu de nós três partilharmos também a cultura portuguesa, o que foi um pouco a cereja no topo do bolo. Foi isto que solidificou o trio. E isso aconteceu num momento das nossas vidas, de nós os três, em que realmente precisávamos disso. Por isso, fico muito emocionado que o Arthur tenha se apropriado disso para transformar num podcast"

Arthur Vacher: "Não precisamos estar bem para ter um amigo. Para ser amado. E foi isso que compreendemos ao apoiar-nos uns aos outros. Estávamos lá. E só porque eu estava mal e ligava para o meu amigo Adrien ou para o Joseph, e tinha apenas uma conversa com eles, isso já tornava a minha vida um pouco mais fácil"

Os três rapazes formaram então um clube de cinema português e rapidamente se tornaram amigos próximos, uma experiência que conta a ambiguidade e dificuldade de distinguir a amizade da sedução nas comunidades homossexuais e como essa certeza e necessidade de amigos se tornou uma pedra angular da relação entre os três.

Arthur Vacher: "Eu estava a passar por um período bastante difícil e, na verdade, a prioridade não era encontrar o amor da minha vida ou de ter uma vida sexual. Essas eram coisas secundárias para mim naquele momento. E a amizade, esses gestos, essa ternura que não é sexual, mas que é algo totalmente diferente... Para mim, isso permitiu emancipar-me dessa depressão, mas também partilhar momentos muito ternos, ter muito amor para dar e também para receber dos meus amigos."

Adrien Deleu Pinto: "Acho que, nas comunidades gays, já existe frequentemente a noção de "família escolhida", porque precisamos nos reencontrar com pessoas que se sentiram rejeitadas nalgum ponto das suas vidas. Mas, além disso, no contexto da nossa amizade, eu tinha acabado de perder a minha avó portuguesa, que era um pouco o meu pilar pessoal e o meu pilar dessa cultura. E, por isso, acho que quando nós os três nos encontramos, houve uma necessidade de reinvestir tudo o que ela me tinha transmitido e de recriar uma família com o Arthur e o Joseph."

A ideia de documentar esta amizade singular surgiu logo no espírito de Arthur que foi gravando alguns momentos partilhados, mas a quebra do laço com Joseph levou a alguma hesitação. Adrien, que é protagonista e intervém mesmo no podcast, diz que fica emocionado com a forma como Arthur refaz o percurso desta afinidade.

Adrien Deleu Pinto: "Originalmente, era um projeto que queríamos levar adiante os três, mas não sabíamos exactamente como. E depois, bem, a vida fez com que o trio se desfizesse. O Arthur fazia muita questão de contar esta história e, na época, eu não via exactamente como fazê-lo porque estava decepcionado com o fim do trio. Conversámos sobre isso e sentimos os dois que ele precisava contar a história na primeira pessoa. E, no final de contas, acho que isso também nos fez evoluir na nossa amizade, porque há coisas... enfim, ele fala de nós de uma forma que nunca tínhamos falado antes. Conheci o ponto de vista dele sobre situações passadas. Mas o que eu gosto na nossa amizade é que não nos tornamos amigos de imediato e que houve justamente uma espécie de ambiguidade no início, antes de percebermos que não era aquele tipo de vínculo que queríamos investir. E é porque passamos por isso que esta amizade existe e é tão forte hoje. Mas, naquela época, nunca tínhamos discutido isso completamente, e foi super interessante ver as coisas que partilhámos. Fico muito tocado com a forma como ele fala dessa amizade"

Para além de restituir a confiança no outro, esta amizade entre os três rapazes veio também despertar, reconciliar e recriar a ligação a Portugal às vezes esquecida, outras vezes dolorida e marcada pela discriminação como é muitas vezes relatado pelos portugueses e descendentes de portugueses em França. 

Arthur Vacher: "Portugal, para mim... houve momentos no recreio da escola em que me diziam "tu és peludo", "os teus avós são operários ou porteiros". Enfim, eu era estigmatizado. Da mesma forma, a minha homossexualidade foi estigmatizada, mas agora existe em França uma imagem mais moderna e precisa de Portugal. Mas, na verdade, o que conto no podcast é que a nossa amizade permitiu remendar tudo isso. Ou seja, a cultura portuguesa, que eu imaginava um pouco distante da cultura gay... bem, nós divertimo-nos ligando as duas coisas. Eu falava há pouco com o Adrien; explicava que o nosso terceiro amigo, Joseph, não era apenas de origem portuguesa, mas também crente, e por isso ele divertia-se a pôr Nossas Senhoras por todo o lado e fazíamos desenhos coloridos com as imagens. Ele decorava as imagens com cores vibrantes e chamativas, então elas tornavam-se quase ícones queer"

Adrien Deleu Pinto: "Ainda não o fizemos muito, mas, por exemplo, guardei muitas roupas da minha avó e sempre dissemos que um dia teríamos de fazer drag. Mas justamente subvertendo alguns estereótipos portugueses, havendo essa reapropriação. No ano passado, fomos a Portugal juntos pela primeira vez, e é também uma forma de colorir esse país com a nossa amizade, de descobrir as coisas de outra forma. No caso do Arthur, a sua família ainda está bastante enraizada em Portugal. Já eu, a geração da minha mãe e dos meus tios vai lá pouco. Então, há uma necessidade de recriar isto tudo. E foi realmente a nossa amizade que reabriu esse canal."

Arthur Vacher: "Eu saí do armário, contei que era homossexual à minha avó e ela parou de falar comigo durante seis meses, um ano, mais ou menos. Ela utilizou a religião para me dizer que não era bom, que não queria que o neto dela fosse assim. E, por isso, esta amizade com o Joseph e o Adrien foi uma forma de eu dizer a mim mesmo: 'Ah, então Portugal pode existir na minha forma de viver'".

O podcast “Les Portugayz” está disponível em todas as plataformas streaming e é publicado mensalmente na revista "Regards".

A crítica literária são-tomense Inocência Mata defende que falar de culturas lusófonas é simplificar um espaço marcado por línguas diversas e memórias em conflito. Entre disputas históricas, silêncios pós-coloniais e reapropriações da língua portuguesa, a académica sublinha o papel da escrita como resistência ao esquecimento e aponta para uma literatura contemporânea mais descomplexada, que assume a história comum sem a justificar nem a mitificar.

A língua portuguesa atravessa geografias, histórias e memórias que nem sempre se conciliam. No espaço dos países que a usam, a cultura e a literatura tornaram-se lugares privilegiados para revisitar essas heranças, muitas vezes conflituosas. Para a ensaísta e crítica literária são-tomense Inocência Mata, pensar este universo implica começar por questionar a própria linguagem com que o nomeamos: “Eu não utilizo ‘culturas lusófonas’. Prefiro dizer culturas dos países de língua portuguesa, porque nem todas são lusófonas.”

A recusa do termo não é apenas semântica. Aponta para uma realidade plural, marcada por línguas africanas e crioulas, e por uma permanente disputa de memórias. “Ainda é um campo de alguma disputa, e isso é natural”, afirma, lembrando que mesmo países com dois séculos de independência, como o Brasil, continuam a debater heranças coloniais: “Houve independência política, mas nunca houve verdadeira descolonização.” A persistência da escravatura décadas depois da independência é, para a académica, um exemplo eloquente dessa contradição histórica.

Quando se alarga o olhar a vários países, a complexidade aumenta. A ideia de um manual único de história suscita-lhe reservas imediatas. “Eu torço o nariz, sou contra”, diz, evocando a dificuldade de conciliar narrativas opostas: “Como é que num mesmo manual se escreveria aquilo que os portugueses chamam campanhas de pacificação e os africanos chamam lutas de resistência?” A disputa de memória, sublinha, não exclui o diálogo, mas exige consciência crítica.

Mais do que insistir numa retórica conciliadora, prefere uma abordagem pragmática: “Há muita coisa que separa. O importante é capitalizar aquilo que une.” Essa união não apaga conflitos, mas permite reconhecê-los como parte de uma história comum, sem hierarquias morais simplificadoras.

Na literatura, essa tensão manifesta-se de forma particularmente nítida. A escrita surge como aquilo que mais resiste ao esquecimento. “O que continua a resistir é a escrita”, afirma, lembrando que, após o 25 de Abril, a África praticamente desapareceu da literatura portuguesa. “É como se os portugueses quisessem esquecer a África.” Só a partir da segunda metade dos anos 80 esse silêncio começou a ser quebrado.

Esse reaparecimento resulta, em seu entender, de uma tomada de consciência identitária. “Portugal não se pode pensar sem a África”, afirma, rejeitando comparações com países sem passado colonial. A literatura começou então a integrar essa memória, primeiro marcada pela guerra, depois por narrativas mais complexas, em que a África surge como parte constitutiva da identidade portuguesa.

Hoje, os sinais que mais a impressionam são outros. “Vejo uma atitude descomplexada sobre a história.” Já não predomina uma escrita justificativa ou exclusivamente anticolonial, necessária noutro tempo, mas superada como tendência. Escritores de diferentes origens escrevem a partir de uma história comum assumida como facto, não como culpa ou exaltação.

No centro dessa transformação está a língua. “Foi imposta, sim, mas hoje é assumida, nativizada, apropriada.” Não pertence a um único país nem exige autorização simbólica. “Ninguém está a fazer favor a ninguém”, afirma, rejeitando a ideia de que uns salvam a língua dos outros. Para a crítica, o português é “uma língua de pertença múltipla, multicêntrica”, que aproxima povos sem apagar diferenças, e é nessa tensão que a literatura encontra o seu futuro.

O encenador e actor luso-franco-moçambicano Victor de Oliveira leva a palco o seu novo solo, “Kumina”, no Théâtre des Quartiers d’Ivry - CDN du Val-de-Marne, a partir desta terça-feira e até sábado. A peça mostra o lado brutal, universal e intemporal do exílio, convocando as memórias dos que não resistiram ao desenraizamento, dos escravos de ontem aos migrantes que hoje morrem no Mediterrâneo. “Kumina” é também um ritual para tentar abrir portas onde hoje se erguem muros.

Fomos gravar esta entrevista no Théâtre des Quartiers d’Ivry - CDN du Val-de-Marne, na região de Paris, onde está em cena, entre 13 e 17 de Janeiro, “Kumina”, o novo solo de Victor de Oliveira, escrito, encenado e protagonizado por ele.

A peça aborda a história íntima, universal e intemporal do exílio. Partindo das memórias de infância em Moçambique, o país onde nasceu em 1971 e de onde saiu com os pais a seguir à independência, Victor de Oliveira olha para o mundo a partir da própria experiência de desenraizamento e faz do palco um espaço de memória daqueles que tudo perderam ou se perderam nos caminhos forçados do exílio.

Este é também um olhar sobre a História: sobre o tráfico transatlântico de milhões de pessoas, sobre o colonialismo, sobre os “boat people” haitianos nos anos 90, sobre os migrantes que ainda morrem no Mediterrâneo ao tentarem chegar à Europa. Uma História ligada por um fio invisível de um sentimento de "déjà vu" de histórias que se repetem século após século, dia após dia. O texto cruza experiência pessoal com o peso da História, com notícias que ritmam a televisão e com a poesia de autores que abordaram o exílio, transformando o palco de "Kumina" num espaço “sagrado”, onde se podem convocar antepassados, esperar uma reconciliação e remar contra pujantes marés de xenofobia.

“Todas essas histórias de exílio, toda essa história de desenraizamento, toda essa história de não aceitação do outro, porque o outro é um estrangeiro, não é apenas de agora”, resume Victor de Oliveira em entrevista à RFI.

Em palco, como uma estátua, quase sem mexer os pés, Victor de Oliveira vai lembrando oceanos de exilados, tanto os vivos, quanto os que ficaram no fundo do mar. Em cena, um vasto cobertor de sobrevivência pinta o fundo e o chão é feito de terra vermelha. Neste "exílio da terra de ninguém" - ouvimos - reina “a sensação de impossível pertença”...

“Kumina” surge depois de “Limbo”, outro solo que assinou em 2021 sobre a busca de identidade de um homem entre dois mundos, entre dois países, entre duas condições, entre negros e brancos, entre colonos e colonizados. “Kumina” surge também depois de ter adaptado “Incêndios”, de Wajdi Mouawad, e “As Areias do Imperador”, de Mia Couto, os quais também buscavam as pontes, talvez quebradas, entre dois mundos.

A peça “Kumina” está no Théâtre des Quartiers d’Ivry - CDN du Val-de-Marne de 13 a 17 de Janeiro e no Teatro do Bairro Alto, em Lisboa, de 26 a 29 de Março. Também será lançado um livro que reúne os textos, em português, de “Kumina” e de “Limbo”, numa co-edição da Tinta da China e do Teatro do Bairro Alto. Em francês, será lançado o texto de “Limbo” pelas Editions Chandeigne.

RFI: Para começar, peço-lhe uma pequena descrição deste trabalho “Kumina”.

Victor de Oliveira, Actor e Encenador: “’Kumina’ vem depois de ‘Limbo’ e é um prolongamento, digamos assim, de todas as questões que eu já tinha abordado no ‘Limbo’ que tinham a ver com esse desenraizamento e com essa tentativa de tentar-me situar entre dois mundos essencialmente. E, depois, com o facto de ser um homem mestiço, portanto, neto de colonos e de colonizados, etc, etc, etc.

Em relação ao ‘Kumina’, eu volto mais uma vez a pegar no fio da infância porque o espectáculo começa a partir desse momento, a infância, que é o momento em que eu vou partir, em que tenho que partir porque eu nasci em Moçambique durante o período colonial, vivi em Moçambique depois da independência e tivemos que ir embora nos primeiros anos da guerra civil por causa da guerra civil, essencialmente. Eu parto desse momento para tirar o fio até hoje, com todas as questões que eu tive que viver enquanto criança e depois enquanto jovem, adolescente e jovem adulto, e hoje, com a idade que tenho, com esse caminho percorrido de vida, como é que eu consigo olhar para o mundo e olhar para todo esse percurso com a idade que tenho...”

Um dos fios condutores de ‘Kumina’ é o exílio. O que é para si o exílio e porquê levar este tema para o palco?

“Sim, é um dos temas importantes porque só as pessoas que tiveram que partir do país onde nasceram por ‘x’ razões, quer dizer, ou porque há a guerra, ou porque têm que fugir, ou porque são presos políticos, ou porque economicamente têm que procurar uma outra vida, só essas pessoas conseguem perceber e saber o que é que quer dizer o exílio. O que quer dizer, de repente, tentar ter uma outra vida, num outro país, numa outra cultura, com uma outra língua, etc.

Tudo isso é extremamente importante, sobretudo no período em que nós estamos em que, por mil e uma razões, há cada vez mais fluxos migratórios, pessoas que são exiladas, que têm de partir. Então, como é que nós fazemos enquanto sociedade para compreender e para aceitar que o mundo agora é assim? A minha questão, enquanto artista, é como é que intimamente, que caminhos atravessamos nós? Aquilo que eu faço, durante toda esta uma hora e dez que dura o espectáculo, é tentar fazer com que o público possa sentir a partir de que espaço e de que lugar é que eu falo e, depois, como é que eu tiro o fio entre todos os outros desenraizados ou todos os outros exílios de outras pessoas que eu conheci e que me tocaram bastante durante a minha vida de adulto.”

O teatro tem um papel a desempenhar nesta questão de humanizar o exílio e de tirar de debaixo do tapete os silêncios da História e tudo o que não foi dito sobre cinco séculos de colonização?

“Absolutamente porque essa é uma história que ainda hoje está a ser falada e tentamos compreender. Toda essa história que ainda não foi falada suficientemente, tudo isso está lá e, portanto, é isso que faz com que as pessoas, se não conhecerem essa história, se não souberem o que há por trás, é muito fácil qualquer pessoa estar contra os imigrantes - que é agora uma coisa que se fala bastante na Europa, não apenas em Portugal, mas por outros países e estar numa relação de ódio, de recusa. Eu parto do princípio que é pura e simplesmente porque as pessoas não conhecem a história. As pessoas não sabem o que é, não podem compreender a dificuldade que é para qualquer pessoa ter que sair do seu país, da sua casa, da sua região porque não tem uma outra escolha e tenta viver da melhor maneira possível nesse outro país ou nesses outros países em que está.

É porque as pessoas não sabem, é porque não conhecem qual é essa história ligada ao exílio, que hoje vivemos num mundo e num período em que há uma grande xenofobia, em que as pessoas falam dos imigrantes ou dos exilados de uma maneira geral, como se as pessoas fossem todas iguais. Enquanto que se nós pensarmos e vermos e olharmos para cada pessoa como um indivíduo que tem a sua história, veremos que cada pessoa tem uma história e essa história, muitas das vezes, é uma história difícil e dura, embora também possa ser uma história bonita.”

Esta também é a sua história e o seu drama? Que papel “Kumina” acaba por desempenhar no seu caminho, enquanto pessoa e enquanto artista?

“Sim, isso faz parte, como diz, do meu caminho porque enquanto autor agora, actor e encenador, eu tenho sempre que saber o que é importante para mim falar, o que é fundamental levar para o palco, o que é para mim primoroso fazer e extremamente importante. E isso é, pelo menos até agora tem sido, a relação com a minha história, porque é uma relação não apenas com a minha história. Quando eu vou buscar a minha história, muitas vezes - aconteceu com o ‘Limbo’ e eu espero que aconteça com ‘Kumina’ - estou a falar de todos nós hoje. Eu parto do íntimo para falar do universal porque não é apenas a história do Victor porque a história do Victor não interessa a muita gente, o que interessa é como é que, ao vermos a história de uma pessoa, nos reconhecemos naquilo que ela diz e reconhecemos a sociedade em que estamos.

A partir do momento em que conseguimos reconhecer a sociedade em que estamos, conseguimos reconhecer as questões que são levantadas pelo artista quando ele questiona a sua própria intimidade e a história da sociedade em que vivemos, aí sim, o papel do artista parece-me importante e fundamental e isso pode abrir muitas portas e espero que nas representações que formos fazer aqui em Ivry, isso possa acontecer com o público.”

Diz na peça que “o tempo não apaga nada” e que “caminhamos sozinhos, inevitavelmente”. A narração começa com as lembranças de Victor ainda criança. Depois fala do tráfico de escravos ao longo de séculos, dos refugiados haitianos, do drama dos migrantes mortos ainda hoje no Mediterrâneo. É uma história interminável... Por que é que decidiu partir do olhar da criança para falar de tudo isto?

“O olhar da criança serviu, antes de mais, para ter um ponto de partida porque eu queria, já há muito tempo, tentar fazer um espectáculo em que eu pudesse falar dessa tragédia absolutamente terrível que existe desde há muitos anos com os que nós chamamos agora migrantes, que nós ouvimos falar cada vez mais antes do fim dos anos 80, nos anos 90. Quando nos lembramos e quando vamos ver nos jornais, damo-nos conta que os primeiros - a quem chamam migrantes que morriam no mar Mediterrâneo - os primeiros a chegarem a França foi no princípio dos anos 90, ficamos: ‘Já foi assim há tantos anos!’ E é verdade que foi e que continua.

Eu já há muito tempo que queria fazer algo e era sempre muito difícil fazer apenas um espectáculo sobre os migrantes, fazer um espectáculo realista, com personagens, com a polícia, com o passador, com as pessoas à volta, isso não é a minha teatralidade e, para mim, era extremamente difícil pensar assim. Eu tinha que ter uma porta de entrada para dizer: ‘Ok, eu quero chegar a isto. Mas como é que eu vou chegar lá?’.

Para mim, mais uma vez - como ‘Limbo’ também em que a infância serviu para poder falar de todas as questões da sociedade e universais que são trabalhadas no Limbo- aqui foi a mesma coisa. Partindo desse momento extremamente importante da infância que é deixar Moçambique, partir de Moçambique, que era o meu país, onde eu tinha nascido, onde os meus pais tinham nascido, onde as minhas avós tinham nascido, enfim, toda uma parte de mim, partir durante o período da guerra e, a partir daí, tirar o fio até quando cheguei a Portugal, a minha adolescência em Portugal, onde, quando eu tinha 17 anos, pela primeira vez, ouvi falar do que eram os refugiados haitianos. E aí foi a mesma coisa, eu falo disso no espectáculo. Como é que, de repente, há algo em que nós nos reconhecemos no outro.”

Acaba por haver, de certa forma, uma tentativa de reparação ou de reconciliação? Você não incarna só a criança, também incarna a avó que a dada altura diz: “Nenhum descendente deixa os antepassados em errância no mar” e invoca os espíritos que lá estão...

“Sim, porque isso é também é muito importante, o facto de convocar a minha avó, é uma maneira para mim de pensar o teatro como um espaço ‘sacré’, sagrado, mas não no sentido religioso, mais no sentido de um espaço onde estamos ligados àqueles que estiveram aqui antes de nós, estamos ligados aos nossos antepassados porque nós somos aquilo que os nossos antepassados eram, nós trazemos connosco aquilo que eles foram.”

Isso tem também a ver com o título da peça, “Kumina”? O que significa “Kumina”?

“’Kumina’ é um ritual que vem de África e que foi levado pelos escravos africanos que foram levados para o West Indies, para a América, e que hoje ainda subsiste essencialmente em dois países, que é a ilha de Barbados e a Jamaica. Nestes países, ‘Kumina’, é um ritual que é essencialmente feito durante os funerais para os antepassados, para as pessoas que morreram, mas ao mesmo tempo também pode ser utilizado nos casamentos, nos nascimentos. É uma convocação dos espíritos, é uma convocação daqueles que estiveram antes de nós e, muitas vezes, nesses rituais, as pessoas que o fazem entram em transe, digamos assim. Há uma cerimónia e é algo que existe ainda muito em Moçambique, essas cerimónias, porque em Moçambique os espíritos estão lá, os espíritos fazem parte da vida, os espíritos fazem parte da família e essa ligação com os espíritos está muito presente.

Para mim, era uma maneira de, no teatro, eu tentar fazer com que essa ligação a Moçambique, à minha cultura, às minhas raízes, possa estar, de uma certa maneira, também perto daquilo que é hoje a minha vida que está ligada ao teatro. Tentar fazer com que a arte possa chegar a um público europeu, ao outro.”

Está sozinho em palco, como uma estátua, como se estivesse acorrentado nos pés, só se liberta em determinados momentos. Como pano de fundo, há um cobertor de sobrevivência em grande escala e há areia no chão. Porquê estas escolhas?

“Porque o teatro é muito simbólico. ‘Kumina’ é uma narrativa e, dentro dessa narrativa, eu conto uma história e a pessoa que conta a história, ao mesmo tempo que a conta directamente ao público, ela entra dentro da própria história. E é por isso que há, de uma certa maneira, a avó que, por vezes, se torna personagem; que eu convoco outros personagens, como por exemplo, um excerto d’Os Lusíadas de Luís de Camões; que eu convoco também uma parte do jornal de bordo do Cristóvão Colombo; que eu convoco um excerto de [Kamau] Brathwaite que é um autor da ilha dos Barbados que fala justamente sobre a morte dos refugiados haitianos.

Toda a convocação dessas personagens que me acompanham, estão ligadas a essa simbologia. Tudo pode ser simbólico, assim como a terra que é muito ligada à relação que em Moçambique se tem com a terra, com o facto de onde vimos, com o facto de as nossas raízes virem da terra e estarem dentro da terra. Portanto, toda essa coisa é muito importante.

Depois aquilo que viu, aquilo que está no fundo e que foi a cenógrafa Margaux [Nessi] que pensou a partir desses cobertores de sobrevivência que muitos dos migrantes utilizam quando são resgatados e é uma coisa muito simples, muito leve, mas ficamos sempre dentro de uma certa subtilidade que me parece necessária.”

Há um quadro que emerge, a dada altura, do fundo, que é um quadro também muito simbólico...

“Sim, é o quadro de Turner que se chama ‘O Dilúvio’ e que é um quadro bíblico que, para mim, era importante porque faz com que esta história que é a minha história, ou a história dos refugiados haitianos, ou a história dos migrantes que ainda hoje continuam, semana após semana, a morrer no Mar Mediterrâneo e no Canal da Mancha, que todas estas histórias não sejam apenas ligadas ao continente africano, mas fazem parte desta nossa história comum enquanto sociedade e todos esses exílios vêm de muito, muito longe.

É por isso que, a um dado momento, eu digo uma frase de Virgílio, que tem a ver com a Eneida. Há uma outra frase do Dante Alighieri, da Divina Comédia. Todos esses autores é uma maneira de fazer com que todas essas histórias de exílio, toda essa história de desenraizamento, toda essa história de não aceitação do outro porque o outro é um estrangeiro ou é diferente, não é apenas de agora, vem de muito longe. E quando conseguimos olhar para essa história que é nossa, de todos nós, torna-se importante e eu penso que ela nos ajuda a olhar para os outros e para a história que nós estamos a viver agora de uma outra maneira.”

Nesta peça, como em ‘Limbo’ e ‘As Areias do Imperador’, trabalha com outro artista moçambicano, o músico Ailton José Matavela. Qual é a batida que ele imprime a este trabalho e que camada suplementar simbólica tem o facto de ser também um moçambicano a criar o som do seu exílio?

“Sim, é extremamente importante porque o Ailton tem apenas 30 anos, é um jovem músico e é um músico que agora está em Paris, mas que até há muito pouco tempo vivia ainda em Maputo. Portanto, há toda uma carga emotiva ligada a Maputo porque eu já não vivo em Maputo há muito tempo. Depois, há toda uma musicalidade que é aquela que ele tem que obviamente só ele é que pode trazer porque são coisas que ele conhece e que estão à volta dele quotidianamente. Se eu fosse trabalhar com outro músico, tentar chegar a isto ou aquilo, seria alguém que iria buscar aqui ou ali, mas que não tem essa mesma relação, enquanto, para muitas coisas, as coisas estão lá porque fazem parte do seu universo. Isso é muito mais simples e há uma fluidez muito maior porque há uma simplicidade muito grande.”

A ilustradora portuguesa Catarina Sobral foi recentemente premiada com o "Purple Island", um dos quatro prémios do Nami Concours 2026, o concurso internacional de livro ilustrado da ilha de Nami, na Coreia do Sul. A distinção reconheceu o seu trabalho no livro "As Pessoas São Esquisitas", escrito por Victor D. O. Santos. Com um percurso marcado por diversas vitórias, incluindo o Prémio Internacional de Ilustração da Feira do Livro Infantil de Bolonha, Catarina Sobral é considerado uma das mais premiadas autoras de livros ilustrados em Portugal. Em entrevista, a ilustradora partilha o processo criativo das suas obras e reflecte sobre o universo das crianças e a importância de uma linguagem acessível sem perder a profundidade.

Como é que foi a experiência de receber o prémio "Purple Island" no Nami Concours 2026?

Foi muita boa. Gosto particularmente deste concurso, porque é muito internacional, eclético nas linguagem gráficas que premeia. E convidam sempre os vencedores para passar uma semana na ilha, onde fazem uma exposição incrível, com objectos tridimensionais, a partir das ilustrações dos livros, ao mesmo tempo que têm uma programação para o público infantil com oficinas, espectáculos de teatro, etc.

Este festival internacional é dedicado à ilustração e aos livros para crianças. "As Pessoas São Esquisitas", editado em Portugal pela Orfeu Negro, foi o livro distinguido. Como é que foi o processo de ilustração deste livro? E do que é que fala?

O livro é uma espécie de sátira às incoerências dos adultos. O narrador, que é uma criança, comenta esquisitices que vai observando em miúdos e graúdos, mas a maioria das que ele identifica são, de facto, as dos adultos. Muitas vezes parecem-lhe esquisitices porque não tem o filtro que a nossa socialização nos impõe e que nos faz olhar com naturalidade para algumas coisas que, se virmos bem, não são muito lógicas. Mas o livro é também uma ode a ser-se esquisito, no sentido de ser-se diferente e não procurar seguir padrões.

O texto foi escrito pelo Víctor [D. O. Santos], ele contactou-me por e-mail e propôs-me a colaboração. Nós trabalhámos juntos no projecto do princípio ao fim, com o designer Daniel Cabral, que também escreve e ilustra. Portanto, éramos três profissionais do álbum ilustrado. Depois, propusemos o projecto a várias editoras. Em Portugal, quem publicou foi a Orfeu Negro, mas o livro também já foi publicado no Brasil, no Canadá, no México, na Bélgica... Está vendido para várias línguas: persa, grego, coreano, catalão…

E como se desenrola o processo criativo?

Primeiro, tento procurar a linguagem que melhor espelha aquilo que o texto me inspira. Este é um texto cómico, por isso queria que as personagens tivessem um pouco de humor. Mas não queria que fosse exagerado ou caricatural. Não queria que fosse demasiado "querido" também. A personagem principal tem um melhor amigo, que é um cão. E, no final, ficamos sem perceber se quem está a narrar a história é a criança ou o cão.

Então, começo por fazer umas primeiras ilustrações. Muitas vezes, já esboço a cores para procurar a linguagem, o vocabulário, como são as personagens, os ambientes, a paleta de cores, as perspectivas, o tipo de pincéis que vou usar, a profundidade… Se vou pintar em camadas ou não, quantos planos vou ter… E vou explorando isso até chegar a um resultado satisfatório. Chego normalmente a duas ou três ilustrações iniciais e, depois, quando a linguagem está definida, quando acho que já responde ao que o texto inspira, começo a fazer as outras.

Uma coisa que acrescentei neste livro foram os "easter eggs". Como o tema é a esquisitice, o livro também tem detalhes curiosos que os leitores podem descobrir em cada página, como uma banana a sair de uma chaminé, um guarda-chuva couve, um King Kong no Chrysler Building, um camelo num bairro residencial... Há muitos pormenores cómicos, coisas que estão fora do sítio, e que os leitores podem procurar. Não têm nenhuma relação com o texto, são só esquisitices visuais.

Isso exige ao leitor uma certa atenção...

Exactamente. E depois, temos a última ilustração, que não tem texto mas que nos surpreende e propõe um significado diferente daquele que estávamos à espera. Essa última imagem, resultou também de um processo de reflexão entre nós os três. Tivémos de "partir pedra” em conjunto para resolver o final, sem usar texto. Não sei se é um spoiler, mas é importante dizer que a nossa personagem principal também é esquisita, e também poderia ser alvo de análise por alguém que olhasse para ele como ele olha para os outros.

Quando se trabalha para crianças, o processo criativo tende a ser mais exigente?

Eu diria que sim, é mais exigente. Devemos pensar em todas as audiências. Não se trata de simplificar a linguagem, isso infantiliza o público, mas de permitir que o livro também chegue às crianças, sem perder a profundidade. Um bom livro ilustrado tem de parecer bom também para os adultos. Não deve ser estereotipado nem restritivo. Deve ter em conta a experiência das crianças mas também pode ter camadas de leitura e assim atrair os adultos. Um livro que se redescobre de cada vez que se pega nele é um bom livro. Acho que esse é o desafio. Mas, claro, escrever um romance será certamente muito exigente, não acho que se deva comparar. Sei que há uma exigência específica quando se trabalha para a infância porque temos de ter em conta que as crianças observam, sentem e descobrem o mundo de forma totalmente diferente de nós, quem se lhes dirige. Quem escreve para adultos já parte de uma experiência parecida à do leitor. São outras preocupações, claro.

A Catarina é uma das autoras portuguesas mais premiadas no campo do livro ilustrado. Em 2014, venceu o Prémio Internacional de Ilustração da Feira do Livro Infantil de Bolonha com o livro "O Meu Avô". Em 2024, venceu o Prémio Nacional de Ilustração pelo livro "Fantasmas, Bananas e Avestruzes" e, como já foi mencionado, já havia recebido prémios em 2007 na Coreia do Sul. Quando se é uma das autoras mais premiadas, sente o peso disso no momento de criar?

Já senti mais. Quando passei a ser jurada de alguns concursos e a assistir mais frequentemente aos debates sobre os critérios de escolha dos júris de prémios, percebi que há critérios objectivos, mas há também uma grande parte de subjectividade. Quando a qualidade de uma ilustração já é muito boa, e há imensa gente talentosa na ilustração hoje em dia, as escolhas acabam por ser um pouco subjectivas. Há uma diferença clara entre o que é mau e o que é bom, entre o mediano e o bom, mas dentro do "muito bom" acaba por ser sempre uma escolha mais pessoal.

Onde vai buscar a inspiração para o seu trabalho?

Normalmente, procuro inspiração em outras obras de arte, não necessariamente nas artes visuais, mas na arte, de uma forma geral. O dia-a-dia também pode inspirar, os desenhos das crianças sem dúvida… Ainda assim, a arte e a ilustração, são o que mais me inspira.

Neste momento, está a desenvolver algum projecto novo?

Sim. Acabei de apresentar um espectáculo de teatro em Lisboa, que inclui ilustrações manipuladas ao vivo, e que foi escrito por mim. E agora, tenho alguns livros novos previstos para este ano, que ainda não comecei a fazer, mas já estão encomendados.

A Catarina também teve um programa de rádio. O universo das crianças é algo que a fascina?

Sim, para mim, escrever ou desenhar para crianças, fazer rádio ou espectáculos de teatro para a infância, tem as mesmas premissas. O que muda é o meio, mas há processos e linhas de orientação que são muito semelhantes. Para mim, a ideia de síntese é muito importante. E também a de escrever ou desenhar a partir das emoções. Porque ao ser sintética e ao partir das emoções vou comunicar com as crianças através de algo que é essencial, que está na raiz, eliminando o que é acessório. E esta perspectiva universaliza o objecto artístico, não infantiliza, abre-o a diferentes interpretações permitindo que seja desfrutado por várias audiências. Ao ser suficientemente aberto e livre, o objecto artístico pode ser interpretado de forma mais pessoal. Cada leitor, espectador ou ouvinte pode identificar-se com aquela experiência ou história à luz das suas próprias vivências.

A actriz, encenadora e investigadora brasileira Gabriela Carneiro da Cunha está de regresso a Paris com a peça Tapajós, o terceiro capítulo do projecto Margens, uma série de criações dedicadas à escuta de rios em situação de catástrofe. O espectáculo pode ser visto no Ircam‑Centre Pompidou, até 17 de Dezembro, no âmbito do Festival d’Automne 2025.

Tapajós integra o projecto Margens e segue uma linha de investigação artística iniciada com Altamira 2042. “Esse projecto dedica-se à escuta de rios que vivem uma catástrofe desde a perspectiva do rio. Nesse momento, a gente está aqui de volta com a peça Tapajós, que é a expressão artística da escuta do testemunho do Tapajós sobre a contaminação de mercúrio pelo garimpo ilegal de ouro.” A artista revela que, a partir desta escuta, começou a seguir “o rastro do mercúrio”, o que conduz directamente à fotografia analógica: “A peça é um encontro entre o teatro e um laboratório fotográfico, onde a gente usa o mesmo elemento químico que faz as existências desaparecerem. Podem também fazer as existências aparecerem.”

O processo fotográfico não é apenas uma metáfora, mas uma prática concreta que permite revelar e recompor simultaneamente: “A fotografia analógica está, ao mesmo tempo, revelando uma situação de catástrofe, a contaminação, mas ela também está, de algum modo, recompondo. Assim, ela também está dizendo que o problema não é o mercúrio, é a composição com ele, você pode compor para fazer o garimpo ou para fazer a fotografia analógica e fazer as imagens permanecerem.” Criando assim um diálogo entre o teatro, o laboratório fotográfico e os seres que “vão brotando da água, aparecendo para a gente”.

O trabalho de Tapajós também denuncia relações geopolíticas e económicas: “Isso acontece porque há uma relação histórica, geopolítica e atual da colonização e que faz com que essa relação entre esses continentes da exploração do ouro esteja na origem da nossa relação enquanto Europa-América do Sul, e que permaneça. O preço do ouro nunca esteve tão caro.” Gabriela Carneiro da Cunha salienta que “a Suíça é o país que mais compra ouro no mundo, entre esse ouro, compre e refina ouro ilegal” e explica que ao apresentar o espectáculo fora do Brasil, a relação de responsabilidade directa muda: “Quando a gente faz a peça no Brasil, são eles. Quando a gente faz a peça aqui, são vocês. Então a relação muda quando se diz Suíça estando na Suíça ou quando a Alessandra fala: ‘Fui na Alemanha, está quente. Estão preocupados com a mudança climática, mas vão continuar comprando ouro, soja e minério’, a relação muda de eles para vocês que estão aqui nessa plateia, nesse momento.”

O trabalho não pretende culpar, mas convocar: “Uma tomada de consciência, um convite ao trabalho: abrir os olhos, abrir a escuta. Curar o rio Tapajós desse mercúrio, não é uma tarefa só dos povos indígenas, nem só dos Munduruku, nem só das mães, é uma tarefa de todo mundo.”

O papel da mulher é central no trabalho de Gabriela Carneiro da Cunha, “as mulheres são as mais afetadas, mas são também as que estão na linha de frente” e explicam que essa responsabilidade advém do facto de serem mães. “Elas também dizem que os homens negociam e elas não negociam aquilo que sabem que é inegociável, que é o seu território, que é o seu corpo, como elas dizem, o útero que está doente.” A contaminação por mercúrio evidencia-se de forma particularmente grave nos corpos femininos, com impactos no líquido amniótico e no leite materno: “Três líquidos fundamentais à vida estão contaminados: a água de um rio, o líquido amniótico e o leite materno”.

“A gente precisa trabalhar com a mãe do Rio, porque tudo o que existe tem mãe. O rio tem mãe. A floresta tem mãe. O peixe tem mãe. É uma luta das mães que estão desse lado do mundo e das mães que estão do outro lado do mundo”, acrescenta a encenadora. 

O público é convidado a participar de forma activa na criação. No início são convidadas “nove mães” - nove corpos femininos ou masculinos - a participar, mas no decurso do espectáculo o público é envolvido na performance. A actriz brasileira explica que em “todo o corpo pode habitar uma mãe. Mãe é quem cria. Mãe é quem dá passagem. Mãe é quem corta a cabeça. Mãe é quem devolve a vida com mais vida. Então, eu acho que o convite aqui é um convite a que se devolva a vida com mais vida. Isso pode ser feito por qualquer corpo”.

No final, Gabriela Carneiro da Cunha desafia o público: “Pegue a sua luzinha e vá fazer alguma coisa. A única coisa que eu peço é que não fique esperando.” A peça encerra assim com um apelo à acção colocando a arte como ferramenta de consciência e mobilização.

Para a artista, o papel da arte em tempos de crise climática é essencial: “Os artistas deveriam chegar sempre junto dos cientistas, sempre junto dos advogados, sempre junto dos ativistas… A primeira coisa é a imaginação. Se você não imagina o mundo que deseja, você não consegue fazer nada”. Para Gabriela Carneiro da Cunha, a arte trabalha com relações e linguagens, e é através dela que se podem recompor mundos “mais belos, justos e vivos”.

A cantora portuguesa Lina tem um novo disco intitulado “O Fado”, criado em cumplicidade e parceria com o pianista Marco Mezquida. Este é um álbum só com voz e piano, um instrumento que tão bem se acorda com a poesia e com o fado. Este é também um trabalho que homenageia o piano que, no percurso de Lina, sempre foi "um instrumento muito presente, quase como uma mãe". Em entrevista à RFI, Lina descreve o disco como “uma dança de borboletas” por ser “tão livre, tão espontâneo, tão orgânico” e simplesmente “genuíno”.

Fado e poesia são notas maiores no trabalho que Lina vem desenvolvendo nos últimos anos, com “Lina_Raül Refree” (2020), "Fado Camões" (2024), “Terra Mãe” (2025) e “O Fado”. Em todos, Lina abraça uma forma livre de sentir o Fado, despojada de espartilhos, aberta e atenta ao mundo de hoje. Lina e Marco Mezquida passaram por Paris para a promoção do disco “O Fado” e estiveram na RFI a falar connosco e a interpretar dois temas ao vivo.

RFI: O disco “O Fado” que fez com Marco Mezquida é um disco de fado só com voz e piano, sem guitarra portuguesa. Porquê?

Lina: “Não é só um disco de fado. Tem outras músicas. Tem uma música brasileira, vai também para a América do Sul com a língua espanhola. No fundo, o que nós quisemos foi encontrar pontos semelhantes em algumas músicas do nosso conhecimento que tivessem relacionadas com o fado. Mas sim, eu considero que seja um disco de fado, apesar de não ter os instrumentos tradicionais do fado, mas a própria Amália também cantou ao som do piano do Alain Oulman nos anos 60. Chama-se ‘O Fado’ pelo facto de eu ter feito a música para esta letra da Florbela Espanca que se intitula ‘O Fado’, não é necessariamente um carimbo ou dizer que isto é o fado, não é isso. Chama-se ‘O Fado’ precisamente porque nó lançámos um EP antes de Setembro, com quatro músicas, e na altura o single foi ‘O Fado’. Então, achámos que para manter a coerência, para não fazer aqui grandes confusões, mantivemos o nome, o mesmo nome da música, ‘O Fado’.”

Até que ponto o piano é um instrumento que melhor se acorda com a poesia?

“Eu acho que o piano é um instrumento que é muito bom de sentir em qualquer área musical, em qualquer estilo musical. Eu comecei a cantar desde muito pequenina, com dez anos, ao piano, portanto, o piano sempre foi aquele instrumento que esteve sempre ao meu lado nas aulas de canto. É sempre o piano que nos acompanha nas aulas de coro e de formação musical. O piano está sempre lá, portanto, sempre foi um instrumento muito presente, quase como uma mãe.”

Sempre a acompanhar...

“Exactamente.”

Como se deu esse encontro com o Marco Mezquida?

“Nós conhecíamo-nos através das redes sociais. Conhecíamos o trabalho um do outro, mas nunca tínhamos estado juntos e houve um dia que eu estava a cantar no Clube de Fado e está uma mesa na primeira fila com três pessoas. Era um casal e uma criança muito pequenina e chamou-me imenso a atenção porque estavam muito admirados e super embevecidos com o fado e com aquilo que se estava a passar com os músicos, com a guitarra portuguesa, o Ângelo Freire ( era ele que estava a tocar também). Sentia-se essa admiração. Depois, mais tarde, vi que alguém tinha colocado na sua página e que tinha que tinha identificado o Clube de Fado. E por acaso vi e me apercebi que era o Marco Mezquida. O Marco em seguida escreve nos comentários: ‘Noutra vida gostava de ser fadista’. Depois, mandei uma mensagem, estivemos juntos no dia porque ele tinha ido a um festival em Lisboa, eu fui também assistir a este concerto e falámos. Dissemos que gostaríamos de trabalhar em conjunto e esta oportunidade surgiu em Janeiro deste ano.”

Foi “o fado”?

“O fado, foi o destino.” [Risos]

Como imaginaram este trabalho?

“Na verdade, eu comecei a tentar perceber que músicas é que eram justas para a forma de tocar do Marco, que fados é que poderiam se encaixar na forma dele tocar. É que ele é muito virtuoso e é muito sensível. Aliás, vão poder ver depois a forma como ele toca, como ele abraça o piano, os dedos dele são a extensão do instrumento, é como se ele fizesse parte. E eu ia-lhe mostrando... Eu também lhe pedi para mandar uma lista de músicas que ele gostava que eu cantasse. E foi assim que nós chegámos a um acordo de 12 músicas, 12 fados, 12 canções que estão neste neste álbum. Fizemos a gravação do EP em Janeiro, numa tarde. Todas as músicas foram gravadas sem edição, ao vivo, sem cortes e depois metade do álbum gravámos em Setembro, também em duas tardes.”

Ou seja, foi um processo relâmpago e o próprio lançamento também foi muito rápido, não é?

“Sim, foi porque na altura em que lançámos o EP eram só quatro músicas. A Galileu, que é a editora, propôs-se gentilmente a lançar, a editar logo o EP e depois correu tão bem que decidimos fazer um álbum inteiro.”

“Vamos então aos temas. Por exemplo, em termos de repertório tradicional, se não estou em erro, têm uma nova leitura do “Fado da Defesa” ou de “Gota de Água”. Que significam para si estes fados? Foi a Lina que escolheu?

“Fui eu que escolhi o ‘Fado da Defesa’. É muito especial para mim porque é um fado tradicional. Aliás, é o único fado tradicional que existe neste álbum. Eu quando digo fado tradicional, para as pessoas que não percebem, há vários fados tradicionais onde se pode encaixar uma nova poesia. Ou seja, eu posso fazer um poema para aquela melodia daquele fado tradicional, por exemplo, o ‘Estranha Forma de Vida’ que é um fado que quase toda a gente conhece é o nome do poema, mas o fado tradicional é o fado bailado. Portanto, eu agora fui encontrar uma letra para o fado bailado e vou cantar aquele poema, como foi o caso do ‘Labirinto’ do ‘Fado Camões’. É exactamente a mesma melodia, o fado tradicional do fado bailado, mas com outra poesia. É esta a particularidade dos fados tradicionais que normalmente não têm refrão e os que tem refrão chamam-se fado-canção. Aí a distinção entre o fado tradicional e o fado-canção. ‘Gaivota’ é um fado-canção, é um hit, mas, na verdade não é um fado tradicional. A melodia é de um fado-canção.”

Porquê, então, a escolha destes dois fados, o “Fado da Defesa” e o “Gota de Água”?

“O ‘Fado da Defesa’ é criação da Maria Teresa de Noronha. Na altura, quando foi gravado em disco, a última estrofe não cabia porque eram as rotações, não sei especificamente explicar essa parte, mas o fado era tão comprido que tiveram de cortar a última estrofe. Então, o meu padrinho do fado, o meu padrinho de coração José Pracana, guitarrista que eu tive a oportunidade de conhecer e de estar com ele em concertos e ter sido convidada por ele para estar na casa dele nos Açores, ofereceu-me esta última estrofe e eu decidi colocá-la aqui neste álbum.

A ‘Gota de Água’, do Flávio Gil, que eu já tinha gravado na minha outra vida, como Carolina porque, como sabem, eu comecei com dois álbuns editados pela Sony, mas com outro nome, Carolina. Na verdade, o meu nome é Lina, mas há pessoas que ainda me continuam a chamar Carolina porque acham que é diminutivo. Lina é mesmo o meu nome de nascença.”

A Lina também assina composições de Florbela Espanca, Miguel Torga... Há pontes e histórias entre esses diferentes poemas?

“Na verdade, eu vou guardando, eu vou lendo alguns poemas e há um que eu gosto e guardo. ‘O Fado’ fui encontrá-lo por acaso, nas minhas notas do telefone, naqueles dias em que uma pessoa olha para apagar umas quantas notas. E fui vendo, vendo e encontrei, deparei-me com este poema, já nem me lembrava dele. Não sei, não há coincidências, não é? Quando vi este poema, pensei porque não musicá-lo? Decidi então fazer a melodia. O mesmo aconteceu para o Miguel Torga. Eu acho que quando encontro poemas de que gosto e os fados tradicionais não se encaixam no poema, eu decido fazer a melodia. O Marco Mezquida faz os arranjos, também ajudou na parte melódica do ‘Confidencial’ de Miguel Torga, sobretudo na parte instrumental e na parte do solo, o que obviamente elevou a música que estava numa fase embrionária, mas sim, partem de mim essas criações.”

Também temos textos em castelhano. O que é que fez que  “El Rosario de Mi Madre” e “No Volveré” tivessem o seu espaço e a sua alma dentro deste disco?

“No fundo, como eu estava a gravar um álbum com um músico que não é português - ele é menorquino, mas vive em Barcelona - estar ao lado de alguém que está a tocar e que não é português e que provavelmente há expressões e frases que não entende ou não percebe exactamente aquilo que eu digo enquanto canto, achei muito bonito poder também cantar algo na língua dele para haver essa partilha, essa comunicação também. Foram essas as minhas duas escolhas. A ‘No Volveré’ foi o Marco Mezquida que me enviou umas quantas, mas eu só consegui escolher essa porque eu tinha que encontrar algo que se assemelhasse ao fado, algo na sua composição ou na sua estrutura, no seu tema, como ‘El Rosario de Mi Madre’, ‘Devolve-me o terço da minha mãe, leva tudo, mas devolve-me o terço...’ É muito do fado, não é?”

Quando ouvimos o disco, passamos por “Algemas”, “Ausência em Valsa”, “Não é fácil o Amor”, “Fado da Defesa”, “No volveré” ...  A melancolia é uma força que varre o disco. O fado tem mesmo de ser triste?

“É um estado de espírito que nós todos gostamos muito de ter. Gostamos de estar tristes, de nos sentir tristes e chorar. Somos muito saudosistas e nós gostamos desse estado de espírito. Acho que nós somos um bocadinho assim.”

É entao mesmo uma linha de  força do disco?

“A melancolia é universal. Eu acho que não é só portuguesa. Eu acho que melancolia é universal. Todas as pessoas entendem este estado de espírito, há povos que são mais do que outros, mas não quer dizer que todos saibam sentir a melancolia.”

Melancolia, fado... Se tivesse de definir em poucas palavras o disco, o que diria?

“É interessante porque eu canto fado há mais mais de 25 anos e com o Marco Mezquida não tenho de pensar se é fado, se não é fado, se estou a fazer bem ou se estou a fazer mal. É tão livre e tão espontâneo e tão orgânico que vamos atrás um do outro. É quase uma dança de borboletas. Não sei explicar. É tão genuíno. É tão fácil. É fácil trabalhar com o Marco. Portanto, para mim é um disco fácil.”

Lançou este álbum no mesmo ano em que lançou também "Terra Mãe", uma parceria com o músico irlandês Jules Maxwell. No ano passado, lançava "Fado Camões” e, em  2020, Lina_Raül Refree… Todos eles têm em comum uma outra maneira de encarar o fado, com paisagens sonoras mais contemporâneas, mais livres. Como é que a Lina descreve o trabalho que tem feito nestes últimos anos?

“Eu gosto de explorar e gosto, sobretudo, de fazer parcerias, de conhecer novos músicos, novas formas de fazer música, novas visões musicais, mas também encontrar aqui pontos comuns ao fado e influências sobre ele. Encontrei, obviamente, no ‘Terra Mãe’, que não é um disco de fado, mas que vai buscar um pouco à forma de cantar irlandesa das senhoras que se chama Sean-nós e é muito identico ao fado essa instrumentação. No fundo, são canções só com voz e é muito idêntico. O Jules Maxwell foi também ao Clube de Fado que é uma casa de fados onde eu canto há 19 anos.”

E que nunca deixou...

“Que nunca deixei. O Jules Maxwell identificou essas senhoras que cantavam antigamente, esse estilo musical da Irlanda e que é muito semelhante, também cheio de melancolia e com coloraturas na voz, mas sem instrumentação, sem guitarra portuguesa.”

Tem feito essa volta ao mundo com estes projectos novos, em que realmente consegue desprender-se de convenções mais associadas ao fado, mas continua - e isso é muito bonito - fiel ao Clube de Fado.

“É verdade.”

Porquê?

“Para já é um lugar onde eu me sinto confortável, em casa, exactamente como a minha segunda casa. Depois, o ambiente que nós temos entre colegas fadistas e músicos... A toda a hora encontramos vários colegas que estão nas outras casas de fado e que passam e dizem boa noite e estão lá um bocadinho connosco. Assistem-nos, assistem ao fado, trocam ideias e mostram músicas uns aos outros. Acho isto bastante natural. Uma tertúlia quase. E depois também acho interessante, por exemplo, ainda ontem e anteontem estive lá e estavam dois casais, um que tinha estado no concerto em Roterdão e que tinha ido ver o concerto do ‘Fado Camões’ em Roterdão e outros de Dortmund que também tinham estado no concerto. É curioso, é muito interessante. Ou então perguntam onde é que eu vou estar? E eu também pergunto de onde é que é... Há, assim, esta comunicação...”

É uma casa de encontros também? Onde encontra as parcerias musicais?

“Sim. Não há melhor sítio que o Clube de Fado que é onde eu estou a cantar. Obviamente que para mim é muito bom poder manter-me ali no Clube de Fado há tantos anos.”

Eu ia-lhe perguntar se tem um novo projecto na manga, mas tendo em conta que este ano já lançou dois, se calhar a pergunta é demasiado ousada...

“Por acaso tenho! Até tenho dois! Mas não posso falar, não posso dizer nada ainda. Aproveitem estes dois. O que nós queremos também fazer é saborear estes dois projectos, explorar também porque é completamente diferente quando se grava em estúdio e depois quando se passa para o palco e para o público.”

Até porque há toda uma cenografia nos seus concertos, bastante minimalista e muito pensada, não é?

“Sim, mas neste caso com o Marco Mezquida é eu e ele e nada mais. Houve um jornalista do ‘El País’ que lhe chamou ‘Fado Câmara’. E é. Simples, o mais mais acústico possível e sem grandes adornos. Cru, basicamente. Piano e voz.”

O músico a compositor brasileiro Ricardo Vilas regressa com "Vilas Maravilha", álbum gravado em Luanda ao lado da histórica Banda Maravilha. Resultado de mais de uma década de encontros, o disco funde semba, samba e memórias atlânticas num gesto de pertença e diálogo cultural. Com arranjos angolanos e composições próprias, Ricardo Vilas celebra uma África contemporânea.

Ricardo Vilas, figura singular da música brasileira e estudioso das ligações culturais no Atlântico Sul, regressa aos discos com Vilas Maravilha, um trabalho gravado em Luanda e construído em parceria com a histórica Banda Maravilha. O músico descreve o álbum como “um gesto de pertença, de deslocamento e de identidade”, recusando “o ruído da actualidade” e privilegiando “o tempo lento dos encontros”. O projecto nasce da relação iniciada em 2012, quando Ricardo Vilas realizou uma pesquisa de campo em Angola para o seu doutoramento sobre a circulação musical entre os dois países. “A minha história com Angola vem de antes”, recorda. “Comecei a pesquisar música africana e particularmente música angolana e aprendi muitas coisas.” Foi nesse período que conheceu músicos centrais na formação da moderna música angolana, entre os quais Elias dia Kimuezo e Carlos Lamartine, além do grupo Maravilha, com quem a afinidade artística foi imediata. “A identificação foi rápida e a amizade foi crescendo”, afirma.

Ao longo de anos de viagens e colaborações esporádicas, amadureceu a ideia de gravar em disco este diálogo musical. “Em 2024 decidimos registar esse encontro. Daí nasceu a ideia de Vilas Maravilha”, explica Ricardo Vilas. Gravado em Junho, o álbum reúne 12 faixas, seis delas compostas pelo músico brasileiro. As restantes incluem temas tradicionais e composições de autores angolanos como Paulo Flores, David Zé e o próprio Carlos Lamartine. Para Ricardo Vilas, a Banda Maravilha tem “um papel central” na identidade do projecto: “São tecnicamente perfeitos, têm ideias excelentes de instrumentação e reflectem sobre o trabalho. Chamam-se a si próprios ‘os embaixadores do semba’ porque têm consciência da importância de preservar essa bagagem cultural.”

A estética do disco é marcada pela sonoridade angolana. “O Brasil conhece quase nada de Angola, e Angola conhece muito do Brasil”, observa. Em Angola, o projecto foi recebido “de forma total”, com grande atenção da imprensa e do público: “O nosso trabalho foi super bem recebido.” Já no Brasil, admite, a recepção tem sido “mais difícil”, consequência de um desconhecimento generalizado sobre a música angolana contemporânea. A expectativa agora é apresentar o álbum em Portugal, onde Ricardo Vilas acredita que encontrará “uma boa receptividade”.

A relação histórica entre o semba angolano e o samba brasileiro é um dos pontos que o músico estudou academicamente e que atravessa sub-conscientemente o álbum. “O samba foi assim baptizado em 1917. O semba surge nos anos 50. As temporalidades são muito diferentes”, sublinha, rejeitando a ideia de uma relação directa de filiação. “São irmãos, mas não há quem vem antes e quem vem depois. Há dois desenvolvimentos paralelos que se encontram e encontram-se neste disco.” Ainda assim, Vilas Maravilha acaba por ter, segundo o autor, “muito mais de música angolana do que de música brasileira”, uma vez que os arranjos são integralmente assinados pela Banda Maravilha.

A dimensão linguística do projecto reforça esse encontro. Entre sambas, sembas e ritmos atlânticos, o álbum inclui também uma versão em umbundo, fruto de uma proposta da própria banda. “Fiquei muito feliz. Mostra essa vontade de encontro, sem imposição, uma verdadeira troca de experiências”, afirma. Para Ricardo Vilas, este gesto está longe de qualquer exotização: “Eles adoraram. E acho que evidencia a decisão de construir uma ponte verdadeira.”

O músico brasileiro reconhece que, no espaço lusófono, Angola vive uma nova afirmação cultural. “Há uma desigualdade evidente: Angola importa muito do Brasil, e o Brasil pouco sabe de Angola”, aponta. “A visão brasileira da África é ancestral e mítica, não contemporânea. É a África do candomblé e da capoeira que é, aliás, uma invenção brasileira.” Com Vilas Maravilha, Ricardo Vilas quer contribuir para alterar essa percepção: “Uma das ambições do disco é mostrar que existe uma África contemporânea, criativa e extremamente interessante.”

Aos ouvintes angolanos, deixa uma mensagem de proximidade: “Em Angola sinto-me em casa. Falamos a mesma linguagem, não só a língua. Somos super bem recebidos e a nossa música tem sido acolhida com muito carinho.” E termina, reafirmando o espírito que orienta todo o projecto: “Estamos juntos.”

A peça “The Brotherhood”, da encenadora brasileira Carolina Bianchi, foi apresentada em Paris, no final de Novembro, no âmbito do Festival de Outono. Este é o segundo capítulo de uma trilogia teatral em torno dos feminicídios e violências sexuais e mostra como uma inquebrantável força masculina tem dominado a história da arte e do teatro, engendrando simultaneamente violência e amor quase incondicional pelos “grandes génios”.

“The Brotherhood” é o segundo capítulo de uma obra sísmica, uma trilogia teatral em torno da violência contra as mulheres em que Carolina Bianchi e a sua companhia Cara de Cavalo mostram como o misterioso poder das alianças masculinas tem dominado a história da arte, do teatro e das próprias mulheres.

Em 2023, no Festival de Avignon, a encenadora, actriz e escritora brasileira quebrou fronteiras e despertou o teatro europeu para a sua obra com o primeiro capítulo da trilogia “Cadela Força”, intitulado “A Noiva e o Boa Noite Cinderela”. Nessa peça, arrastava o público para o inferno dos feminicídios e violações, a partir da sua própria história, e ingeria a droga da violação, ficando inconsciente durante grande parte do espectáculo.

Agora, em “The Brotherhood”, Carolina Bianchi volta a trazer consigo as 500 páginas da sua tese e expõe incontáveis histórias de violência contra as mulheres, glorificadas por Shakespeare, Tchekhov e também tantos dramaturgos e encenadores contemporâneos. Ao mesmo tempo que questiona toda a complexidade que gera a deificação dos “génios” masculinos na história da arte e no teatro, Carolina Bianchi demonstra, com brilhantes laivos de ironia, que os deuses têm pés de barro e que as musas têm uma espada numa mão, mas também uma mão atrás das costas porque - como ela - têm um amor incondicional pelos “mestres”.

Este segundo capítulo volta a abrir com uma citação de “A Divina Comédia” de Dante, situando-nos no purgatório e antecipando o inferno. Talvez por isso, uma das primeiras questões colocadas pela actriz-escritora-encenadora é “o que fazemos com esse corpo que sobrevive a um estupro?”, a essa “morte em vida que é um estupro”? O teatro de Carolina Bianchi ajuda a pensar o impensável ao nomear a violência e ao apontar todos os paradoxos intrínsecos ao teatro e à arte: afinal, não é o próprio teatro quem perpetua a “brotherhood”, esse tal sistema que se autoalimenta de impunidade e violência, mas que também se mantém porque “somos todos brotherhood”?

Em “A Noiva e o Boa Noite Cinderela”, a principal inspiração de Carolina Bianchi era a artista italiana Pippa Bacca, violada e assassinada. Em “The Brotherhood”, é a poetisa Sarah Kane quem mais a inspira pelo seu amor à poesia e à própria violência. Quase como uma fatalidade, Carolina recorda que Sarah Kane dizia que “não há amor sem violência”. Uma violência que atravessa toda a peça, como um tornado, porque “a violência é uma questão infinita para mim” - explica a encenadora à RFI. Resta saber quanto tempo as placas tectónicas da “brotherhood” no teatro vão conseguir resistir ao tornado Carolina Bianchi.

“The Brotherhood” foi apresentado no Festival de Outono de Paris, de 19 a 28 de Novembro, na Grande Halle de La Villette, onde conversámos com a artista. 

“O que significa situar-se no teatro depois de voltar do inferno?”

RFI: O que é “The Brotherhood” e porque é que lhe consagrou a segunda parte da trilogia “Cadela Força”?

Carolina Bianchi, Autora de “The Brotherhood”: “‘Brotherhood’ vem de uma expressão da Rita Segato, que é uma antropóloga argentina, que quando eu estava estudando para o primeiro capítulo ‘A Noiva e o Boa Noite Cinderela’, eu cheguei a essa nomenclatura. Ela diz ‘brotherhood’ para essa essa fraternidade entre homens, em que o estupro é parte de uma linguagem, de uma língua falada entre esses pares. Então, ela coloca o estupro como algo que é uma questão da linguagem com que essa fraternidade conversa, é uma consequência dessa conversa e isso para mim foi muito interessante de pensar porque tem esses aspectos dessa protecção. Fazer parte dessa fraternidade tem coisas maravilhosas e tem coisas terríveis e também acho que o espectáculo revela isso. Essa fraternidade é extremamente nociva, extremamente daninha para os membros dessa fraternidade também, para aqueles que são excluídos da fraternidade, e para aqueles que também fazem parte ela pode ser muito cruel.

Acho que a peça busca trazer essa complexidade, é uma situação complexa de como olhar para esse amor que nós temos por essas grandes figuras da arte que se manifestam nesses homens que foram importantes, que são influenciadores, por exemplo, do teatro e em toda parte. O que é que atribui essa fascinação, esse poder e a complexidade que isso tem, as coisas terríveis que isso traz. Acho que é um grande embate com todas as coisas e eu não estou excluída desse embate, dessa contradição. O amor que eu sinto por esses grandes génios também é colocado ali numa posição bastante complexa e vulnerável.”

O que faz desse amor que tem pelos “grandes génios”? Como é que, enquanto artista mulher, o mostra e, ao mesmo tempo, o denuncia? Diz que a peça “não é uma denúncia”, mas o que é que se faz com todo esse amor?

“Eu acho que essa é uma das grandes perguntas da peça. O que é que a gente faz com todo esse amor? Eu não sei porque continuo habitando esse ponto de sombra, de contradição que é um ponto que me interessa habitar dentro da arte, dentro do teatro. Para mim, é mais sobre essa grande pergunta. Eu não tenho essa resposta. Eu não sei o que a gente faz com esse amor, mas eu acho que poder nomear que esse amor existe e que ele é complexo e que é difícil e que tem consequências e coisas que são dolorosas a partir desse amor foi uma coisa importante para mim.

Como eu digo em cena, não é uma peça de denúncia, não é esse o lugar da peça, mas levantar essas questões e olhar do que é feita também essa história da arte. A trilogia toda traz muito essa pergunta: como a arte tem representado ou tem sido um espelho de coisas que, de facto, acontecem na sociedade e mesmo a arte, com toda a sua história de vanguarda e com toda a sua liberdade de certos paradigmas, ela consegue também ainda se manter num lugar de prosseguir com certos tipos de violência.”

Em 2023, quando falámos do primeiro capítulo, “A Noiva e o Boa Noite Cinderela”, disse que era “uma antecâmara do inferno, já com um pé no inferno”. Agora abre novamente com uma citação da Divina Comédia. Continuamos no inferno ou estamos antes no purgatório?

“Sim. Nesta peça já estamos num purgatório, é acordar no purgatório. Tem uma frase da peça que é: “O que significa situar-se no teatro depois de voltar do inferno?”. Acho que essa frase resume um pouco essa busca de um posicionamento. Eu descreveria a peça como uma grande crise de identidade. Ela parte de uma crise de identidade, como uma jornada nesse purgatório, seguindo um mestre – como Dante segue Virgílio nesse purgatório. O mestre aqui seria um grande encenador de teatro, um grande artista, esses reconhecidos génios como a gente se refere. Acho que seria isso, seria uma jornada dessa tentativa de se situar num contexto do teatro. O teatro não é só um assunto da peça, o teatro é uma forma, é a linguagem como esta peça opera a sua discussão, a sua conversa.”

Ao mesmo tempo que o teatro consegue pôr em palavras o que a Carolina descreve como a “fenda” que é a violação, o teatro também perpetua esse sistema de “brotherhood”, o qual alimenta a impunidade e a violência. Por que é que o teatro contribui para a continuação desse sistema e como é que se pode travá-lo?

“Aí tem uma pergunta que eu não tenho resposta mesmo e que acho que nem existe: travar uma coisa dessas. Eu acho que sou pessimista demais para conseguir dizer que isso vai acabar. O facto de estar tão imersa nos estudos dessa trilogia vai mostrando que isso, para mim, está longe de terminar. Acho que a gente tem vivido transformações bastante importantes, contundentes, em termos de mudanças mesmo, mas acho que talvez a maior mudança que a gente tem aprendido, falando numa questão de corpos que não estão dentro dessa masculinidade que tem o poder, eu acho que é a questão da autodefesa que a escritora Elsa Dorlin aponta muito bem. Então, acho que uma das estratégias de autodefesa também é conseguir falar sobre certas coisas, é conseguir articular, talvez através da escrita, talvez através desta arte que é o teatro, nomear mesmo certas coisas, trazer esse problema para um lugar de debate.

Para mim, a questão das respostas é impossível, é impossível, é impossível. Eu acho que o teatro tem essa história como parte de uma questão da própria sociedade. O teatro começa com esse actor que se destaca do coro, a gente tem a tragédia, a gente tem essa perpetuação dessa jornada heroica, os grandes encenadores, os grandes dramaturgos que eram parceiros dos grandes génios. A gente tem uma história que é feita muito por esses grandes mestres.”

Mas, se calhar, as placas tectónicas do teatro podem começar a mudar, nomeadamente com o que a Carolina faz… Um dos intérpretes diz “Somos todos Brotherhood”. A peça e, por exemplo, a parte da entrevista que faz ao encenador “génio” não é a demonstração de que, afinal, não somos todos “brotherhood”?

“Aí é que está. Eu acho que não. Eu acho que tem uma coisa que é menos purista nesse sentido do bem e do mal, do lado certo, do lado errado. Eu acho que é justamente isso. Tudo aqui neste trabalho está habitando esse lugar de complexidade, esse lugar de que as coisas são difíceis, é esse pathos que está manchado nesta peça. Então, a questão sobre o reconhecimento, sobre a empatia e também sobre a total distância de certas coisas, ela fica oscilando. Eu acho que a peça traz essa negociação para o público. A gente habita todos esses lugares de contradições. Eu acho que quando aparece esse texto, no final da peça, “tudo é brotherhood”, também se está dizendo muito de onde a sociedade tem as suas bases fincadas e como apenas o facto de ser mulher não me exclui de estar, às vezes, compactuando com esse sistema.”

É por isso que se apropria dessa linguagem da “brotherhood”, por exemplo, na forma como conclui a entrevista do encenador “génio”?

“Para mim, fazer uma peça sobre a ‘brotherhood’, sobretudo usando o teatro como a linguagem principal, tinha a ver também com abrir um espaço para que essa ‘brotherhood’ pudesse falar dentro da peça, pudesse se infiltrar dentro da peça e governar a peça. Por isso, essa coisa de uma outra voz que narra a história. Então, para mim, a peça precisava trazer essa ‘brotherhood’ como guia, de facto, e não eu tentando lutar contra isso, porque senão acho que isso também revelaria pouco dessa complexidade, desse movimento que a ‘brotherhood’ traz. É uma força e uma linguagem e eu precisava falar essa língua, ou melhor, tentar falar essa língua dentro da peça. Acho que isso também revela muito da complexidade minha que aparece ali, não como uma heroína que está lutando contra alguma coisa, mas alguém que está percebendo algumas coisas, mas também se está percebendo a si própria no meio dessa confusão.”

Leva para palco essa complexidade, essa confusão. Admite ter sido vítima dessa violência, mas continua atraída por ela e dá a ideia que a violência engendra a violência. Porquê insistir nessa violência que alguém chama de “tornado” dentro da peça?

“Porque não tenho outra opção neste momento. Acho que tem uma coisa de uma obsessão com o mal, que combina talvez uma questão para mim de temer muito esse mal, de já ter, em algumas vezes na minha vida, sentido essa força, essa presença, esse mal. Acho que esse mal é algo que temo e, por isso, também me obceca muito. É a linguagem com a qual agora eu consigo articular parte da minha expressão, parte da minha escrita, parte da minha presença. Acho que essa questão da violência é uma questão infinita para mim. Tem uma frase do ‘Boa Noite Cinderela’ que é:‘Depois que você encontra a violência, que você sofre uma violência, enfim, você fica obcecada por isso”. Tem uma frase também na própria ‘Brotherhood’, quando os meninos estão lendo uns trechos das 500 páginas que me acompanham ali em cena sobre a pesquisa da trilogia, e eles dizem: ‘Bom, então ela escreve: eu não superei o meu encontro com a violência. Eu sou a sua filha’. É impossível. Você fica obcecada.”

A Carolina diz, em palco, que já não pode com a palavra violação, com a palavra estupro, que já não pode falar isso… Não pode, mas não consegue parar. É mais uma contradição?

“Completamente. Mas isso é muito o jeito que eu opero, é nessa contradição e, ao mesmo tempo, dizendo que se a palavra agora não está carregando essa violência dessa forma, se eu não posso dizer a palavra estupro porque eu estou cansada de me ouvir dizer isso, vem a poesia com a sua forma. E aí a forma do poema é violenta e é isso que eu também estou debatendo ali. Então, é mudar uma forma de escrita e ir para um outro lugar onde essa violência apareça de outras maneiras.”

Mas que apareça na mesma?

“Não sei porque, para mim, por exemplo, a violência poética é uma outra forma de violência. Se a gente for pensar em termos de linguagem, a forma de um poema tem uma outra maneira de as coisas aparecerem, de a gente descrever as coisas, delas existirem, delas saírem, que é diferente de quando você está trazendo, por exemplo, um material documental para o seu trabalho. São maneiras diferentes de expressar certas coisas. Eu acho que é isso que eu estou debatendo ali no final da peça.”

Aí diz que “o melhor caminho para a poesia é o teatro”, citando T.S. Eliot. Porém, também diz que o amor que você precisa não é o teatro que lho pode dar, nem a vida. Gostaria que me falasse sobre o terceiro capítulo da trilogia. Há esperança no terceiro capítulo?

“O terceiro capítulo vai falar sobre poesia e escrita que, para mim, são coisas que estão muito perto do meu coração e isso já está apontado no final de ‘Brotherhood’.

Sobre a esperança, eu não sei. Eu não sei porque o terceiro capítulo tão pouco vem para concluir qualquer coisa. Vem para ter a sua existência ali. Não sei se, na trilogia, se pode esperar um “grand final”, entende? Acho que a questão da esperança para mim, não sei nem se ela é uma questão aqui. Eu acho que é mais entender o que o teatro pode fazer? O que é que essas linguagens artísticas podem fazer? E, às vezes, elas não fazem muito e outras vezes elas fazem pequenas coisas que também já parecem grandes coisas.”

Em si, o que fez? Há uma mudança?

“Completamente, Completamente. Acho que a cada espectáculo dessa trilogia é uma mudança enorme porque você fica ali mergulhada em todas essas questões durante muito tempo e vendo a transformação dessas questões dentro da própria peça à medida que a vai repetindo. Porque demanda um tempo para você olhar para aquilo que você fez e ver o que essa coisa faz nas outras pessoas porque você, como directora, pode pensar ‘Ok, eu quero que a peça tenha essas estratégias de comunicação com o público, mas você não sabe, você não tem como saber o que aquilo vai fazer nas pessoas, que sinapses ou que desejos ou que repulsa ou que sensações aquilo vai trazer nas pessoas. Isso, para mim, é um momento interessante do teatro, bonito, essa espécie de ritual em que estamos todos ali, convivendo durante esse tempo, em muitos tempos diferentes - o teatro tem isso, o tempo da plateia, o tempo do palco, são tempos completamente diferentes - e vendo o que acontece.”

Uma das questões principais da peça, que anuncia no início, é “o que é que fazemos com esse corpo que sobrevive a um estupro? Essa morte em vida que é um estupro?”. Até que ponto o teatro é, para si, a resposta?

“Eu acho que o teatro é uma maneira de se formular a pergunta. Quando a gente vê na peça a pergunta colocada, transmitida por uma pessoa que sou eu, para eu chegar até essa pergunta é muito tempo e é muita elaboração a partir do pensamento do teatro. Então, acho que o teatro me ajuda a conseguir elaborar esses enunciados, essas perguntas, esses enigmas. Eu vejo o teatro como o lugar do enigma, onde o enigma pode existir, onde há coisas que não têm respostas, onde essa complexidade pode existir e pode existir na forma de enigma, de uma forma que não apresenta a solução. Então, acho que o teatro me ajuda a formular as perguntas e isso, para mim, é uma coisa que é muito bonita do teatro, é um lugar de uma honestidade muito profunda, como fazer para se chegar nas perguntas. O teatro é, para mim, o lugar dessa formulação, esse laboratório de formulação dessas perguntas, essas grandes perguntas.”

Outra grande pergunta que se ouve na peça é: “Se a brotherhood no teatro desaparece, o teatro que amamos morre com ela? Estamos preparados para ficar sem esse teatro?” A Carolina não está a abrir uma porta para que esse teatro venha a existir?

“Não sei se estou abrindo essa porta, mas ao formular essas perguntas, elas também ficam ali, nesse espaço, e agora elas habitam todas essas pessoas que estiveram aqui nestes dias assistindo a este espectáculo. Isso o teatro faz, esse compactuar, essas perguntas, tornar essas perguntas um processo colectivo. Agora essas perguntas deixam de ser perguntas que me assombram e passam a ser perguntas que talvez assombrem algumas pessoas que estiveram aqui. Isso é muito interessante. Mais do que acreditar que você está operando uma grande transformação, eu gosto de pensar num outro ponto, acho que só o facto de abrir essa pergunta, de fazê-la existir agora, colectivamente, isso é um trabalho, esse é o trabalho. Para onde ela vai a partir daqui, nem sei determinar, é um ponto bem nevrálgico do teatro, deixar as coisas ficarem com as pessoas. Eu busco muito esse lugar de não infantilizar o público, de deixar o público ficar com essas perguntas, de deixar o público ficar confuso, perdido. Acho que a gente às vezes ganha muito com isso, ganha muito com a confusão, quando ela é colocada. A gente pode permanecer com o trabalho mais tempo na gente quando ele consegue apontar esses enigmas, quando ele consegue manifestar as coisas de um jeito que a gente precisa pensar, que a gente precisa se debruçar. Nem tudo precisa de estar num tempo de uma velocidade lancinante, onde todas as questões são colocadas e imediatamente resolvidas, até porque essas resoluções, não sei se elas vão ser, de facto, resoluções.”