Artes

“Último Rapper” é o mais recente álbum de Phoenix RDC. O trabalho é um testemunho que é transmitido por quem tem o poder que faz da palavra e do microfone uma arma.

Com as colaborações de Wet Bed Gang, Nenny, Regula, Valete, Carlão, Chullage, Sam The Kid, Sir Scratch, Stereossauro, Missy Bity e Tekilla, o álbum “Último Rapper” é o afirmar de um percurso de engajamento de mais de duas décadas no rap feito em Portugal que abraça a dura realidade com a paixão e olhar atento do cronista Phoenix RDC.

Último Rapper é um disco de futuro, Phoenix RDC afirma que vai “continuar a politicar até não conseguir mais”.

Phoenix RDC: Hoje em dia há mais trap, é tudo mais cantado, com notas, e como não havia muito disso, eu fui resgatar todos aqueles artistas que também me fizeram gostar de rap, visto que eu também tenho uma boa exposição, hoje sou ouvido mesmo até pelos mais jovens, para não deixar morrer o rap. Porque eu acredito que dentro do rap tem muitos subgéneros, só que o rap não pode morrer por existirem outros subgéneros, e o rap também tem que se manter, Este é um álbum de rap numa era trap. Eu vou continuar a politicar até não conseguir mais.

RFI: Há temas, aqui, que fazem observação sobre as redes sociais, sobre o consumismo, sobre conflitos sociais. Como é que este tipo de tema é aceite pelos mais novos quando existem novas veias do rap que puxam para o outro lado, que não puxa tanto pela cabeça?

Phoenix RDC: A mensagem é muito importante. Eu faço questão de trazer sempre uma boa mensagem, porque quem cala consente. Se nós ficarmos calados e não falarmos, não trazermos temas que falem que é importante a música ter mensagem, todos os ouvintes actuais vão achar que é uma coisa normal ter uma música mais oca, porque ninguém fala. Por isso, em muitos dos temas eu faço questão, mesmo, de apontar o dedo, mesmo em entrevistas; de não valorizar tanto esses artistas que às vezes estão à procura de uma música para ficarem famosos. Perdeu-se muito a vontade de querer ser um grande artista, a grande vontade hoje em dia é de ser famoso apenas. Eu acho que, olhando assim, não vamos progredir, não vamos evoluir em termos de arte.

RFI: O Phoenix neste trabalho tem mais de metade do álbum com parcerias, com convidados. Estou-me a lembrar de Valete, Chullage, Carlão, entre outros nomes conceituados, tal como o Fenix, que fazem parte da guarda mais experiente do rap feito em Portugal, porquê ir buscar esses parceiros de aventura, de estrada?

Phoenix RDC: É para a nova geração também beber de uma fonte boa, que ainda não secou. Se eles estão vivos, para quê esconder o produto?

Eu até surpreendi-me, tenho estado a receber um feedback impressionante. Nas minhas plataformas tem o gráfico das idades, diz tudo, o género, e muita malta jovem está a consumir este meu álbum, falam do Chullage, falam do Carlão, falam do Valete. Os miúdos quando estão naquela transição dos 17 para os 18, mudam de escola, vão para a faculdade, eles também já são mais exigentes com o estilo de música que consomem. E também quero motivar outros artistas para que agarrem a caneta, percam mais um bocado de tempo para conseguissem fazer uma boa arte, e para quem não percebe tanto do rap, do hip-hop, para entender e não continuar a dizer que o rap é música para marginais, que está completamente errado. Eu aprendi muito com o rap, com o Chullage, com o Valete, e são artistas que têm álbuns que são enciclopédias.

RFI: Há um ou dois temas, se não mais, que fazem referência ao papel da música, a importância da música. Dizem algo como: a música salvou-me, ou mostrou-me um caminho. Falando desse exemplo que o Phoenix gravou com o Wet Bed Gang, como é que surgiu esse tema, como é que foi trabalhado? Eu, o Wet Bed Gang, Nenny, nós somos todos daqui, de Vialonga, está ali o prédio do Gson, ali é o prédio da Nenny, e já estamos a trabalhar para que isso acontecesse há muito tempo.

Phoenix RDC: Claro que na altura eles eram mais novos, tinham 13 anos, eu era o mais velho, eu já trabalhava, eu já conseguia comprar material, e eu trazia eles para a minha casa, gravávamos, incentivava. Por vezes, havia um concerto, onde iam pagar um sumo: Fenix, olha, vai haver ali um concerto, consegues nos levar? Eu pegava no meu carro, levava. Mas sempre a lapidarmos. Não achávamos que ia ser tão grande, este boom. Achávamos que íamos ser reconhecidos aqui dentro do Concelho de Vila Franca de Xira, fazer festas no centro comunitário e nada mais. Hoje em dia, aconteceu. E como estamos na correria, eles estão nos concertos deles, a Nenny nos dela, eu nos meus, e nunca tivemos esse tempo é para fazer música, ainda bem que fizemos agora, na altura certa, e veio para o meu álbum. Estamos a fazer o agradecimento, e eu, quando estou a ouvir a música, as letras deles, eu fico mesmo a ter um 'déjà vu', de tudo aquilo que nós vivemos e passámos. Porque, nós não tivemos aquela direcção, infelizmente, porque também somos filhos de famílias numerosas, e estávamos numa condição não privilegiada. Os nossos pais vieram numa altura que também ainda estavam à procura de um espaço, e, então, a música salvou-nos, porque se não fosse a música, hoje se calhar, não sei qual seria o caminho, mas não ia ser um caminho muito agradável. Mas, graças a Deus, estamos a viver da música, estamos a motivar. Antigamente, os miúdos, só queriam estar na rua a brincar com um pau a fingir de pistola, hoje eles agarram o mesmo pau e fingem de microfone.

RFI: Chullage é outro dos nomes que aparece no álbum, como é que foi esse trabalho com o Chullage?

Phoenix RDC: Numa das festas que nós fazíamos aqui dentro de Via Longa, antes da fama, o Chullage um dia foi um dos nossos convidados, cantor, e foi nessa altura que eu o conheci. Mas eu acho que a nossa união, o que fez mesmo estarmos mais próximos, foi “real recognize, real”. Eu gostei da arte dele, antes de ele conhecer a minha, e quando eu tive voz, ele também conheceu a minha arte. Foi recíproco em momentos diferentes. Quando eu dei o toque, ele disse, olha, é uma honra para mim, e fizemos acontecer. Convidámos a Missy Bity, que também é uma grande artista da Guiné-Bissau. Fizemos magia, a música está perfeita.

RFI: Carlão é outro nome que aparece neste álbum. Como é que o Carlão surge?

Phoenix RDC: Quando organizaram a festa com todos do hip-hop português, no Altice Arena, estava lá o Carlão, ele elogiou-me, deu-me um abraço, foi a partir daí. A música surgiu porque o Stereossauro é que fez a ponte. Ele tinha um instrumental e disse: olha, esse beat aqui é a vossa cara. Falou com o Carlão, o Carlão curtiu, eu já tinha feito também o refrão e uma parte do meu verso. O Carlão gravou e fizemos acontecer, está aí mais uma bomba.

RFI: O trabalho de composição, de escrita, como é que acontece? Como é que vocês trabalham?

Phoenix RDC: Quando estamos dentro de um projecto, estou a gravar um álbum, eu já tenho aquilo tudo delineado, já sei o que eu quero, os temas e tudo. Quando vão surgindo os instrumentais, eu vou vendo, porque o instrumental muda muito. Posso ter a letra em papel ou na mente, mas quando chega o beat, eu até às vezes tenho que alterar um bocado os temas. Os temas estão na minha mente, às vezes eu estou a pensar, olha, isso vai ser uma música triste, mas depois vem o instrumental, e dá uma outra cena. Automaticamente, também me traz o artista que eu posso convidar, e que possa encaixar nesse beat. É assim o processo. Todos os beats foram assim. Quando foi a cena com o Regula também, foi a mesma coisa. Liguei e disse, oh Regula, olha, ouve lá esse beat. Eu já sabia que ele ia gostar, porque é um beat tem a ver com a vibe dele. O do Chullage eu já sabia. Isso foram coisas que aconteceram sem planos, porque os produtores também não estavam a me enviar os instrumentais a pensar nisso. Mas tudo se encaixou de forma natural. Hoje eu vejo que os artistas que não responderam à minha mensagem, que deram nega, hoje eu, estando a ver o projecto, eu digo assim, fogo, ainda bem. Isto ficou tão bom, porque as únicas pessoas que responderam foram as pessoas com mais maturidade. É um álbum sem ego. Tenho uma obra que eu até podia dar o nome de um sonho, eu podia chamar este álbum de um sonho. Porque não são só as músicas, foi a energia que foi depositada nesse projecto. É um projecto que eu digo, desde as entradas até a sobremesa, está impecável. Isto aqui é uma partilha. É a Champions League, está uma selecção de Kings. Além de ser uma partilha, é uma seleção de Kings. É um álbum para todos, é uma cena muito completa.

RFI: As raízes do Phoenix são Angola. Concertos em Angola, há perspectiva, há possibilidade?

Phoenix RDC: Não, não há. Por acaso, ultimamente, os números (nas redes sociais de Phoenix) têm estado a aumentar, mesmo os comentários vindos de Angola. Tem sido muito Angola, Moçambique, mas não, não há muita procura. Há aqui tantos angolanos bons a fazer música, DJ Telly, Wet Bet Gang, aqui tantos angolanos, e a irem de cinco em cinco anos, ou nem isso, para Angola, mesmo para Moçambique, Cabo Verde. Eu gostaria que olhassem mais, valorizassem mais, porque música não é só Kizomba, não é só Kuduro, e eu gostaria muito que valorizassem mais.

Phoenix RDC YouTube : https://www.youtube.com/channel/UCqyPFRUdo54aeASdY3Gr4QQ

Esta segunda-feira, começa a 11ª edição da Bienal de Dança Contemporânea - KINANI, que vai decorrer até 30 de Novembro, em Maputo. O festival arranca com a estreia do novo espectáculo de Ídio Chichava e vai mostrar que “a dança está a borbulhar em Moçambique”, conta à RFI Quito Tembe, o director artístico da KINANI. Aos palcos sobem, também, obras de Edna Jaime, Janeth Mulapha, Mai-Júli Machado, Pak Ndjamena, Osvaldo Passarivo, entre muitos outros.

A 11ª edição da Bienal de Dança Contemporânea – KINANI, em Maputo, decorre de 24 a 30 de Novembro, numa altura em que “a dança está a borbulhar em Moçambique”, conta à RFI Quito Tembe, o seu director artístico. Nesta vitrina da dança moçambicana, em que também há criadores internacionais, “todas as obras estão no mesmo diapasão”, a de “abordar o corpo como uma ferramenta política de intervenção”, descreve o curador, com quem conversámos sobre a programação e o dinamismo da dança moçambicana.

A bienal arranca esta segunda-feira com “Dzudza”, uma peça inspirada no bairro do Xiquelene que mistura tradição, migração e cidade e que é a mais recente criação de Ídio Chichava. O bailarino e coreógrafo moçambicano tem estado em destaque nos palcos internacionais, como, por exemplo, em Setembro, na Bienal de Dança de Lyon, em França. Chichava também venceu o Salavisa European Dance Award 2024 ao lado de Dorothée Munyaneza.

Esta terça-feira, 25 de Novembro, está agendada a peça “In-Between” da moçambicana Mai-Júli Machado que continua a sua pesquisa em torno de temas relacionados com a mulher, a sua força e aos ritos a ela associados. Mai-Júli Machado passou pelo Festival de Avignon, em França, em 2023, como uma das intérpretes da peça “Black Lights”, de Mathilde Monnier e, desde então, tem dado os seus primeiros passos como coreógrafa.

Também esta terça-feira estreia a peça “Why”, de Osvaldo Passarivo, um dos bailarinos que recentemente correu mundo com a companhia do espectáculo “Vagabundus” de Ídio Chichava. No mesmo dia, sobe ao palco “Homem Novo” do moçambicano Yuck Miranda. Ainda esta terça-feira, há o espectáculo “360º” da espanhola Raquel Gualtero e “Sutra” do mauriciano Stephen Bongarçon.

Na quarta-feira, 26 de Novembro, os artistas brasileiros Davi Pontes & Wallace Ferreira apresentam “REPERTÓRIO N.3”, depois de terem participado na Bienal de Dança de Lyon, no âmbito do programa curatorial em que participou Quito Tembe. No mesmo dia, a francesa Gwen Rakotovao apresenta “Mitsangana”, a tanzaniana Dorine Mugishe apresenta “Akanana:Sweet Banana”, uma performance autobiográfica, e o sul-africano Vusi Mdoyi leva a palco “Izithuthuthuku”.

Na quinta-feira, 27 de Novembro, a bailarina e coreógrafa moçambicana Janeth Mulapha estreia a sua criação “Nzula – Filhas do Índico”, em que imagina a dança tradicional do tufo numa linguagem mais contemporânea. Janeth Mulpapha também tem outra peça em cartaz, “(In) Visible”, agendada para 28 de Novembro.

Ainda na quinta-feira, sobem a palco os espectáculos de duas outras moçambicanas: “As Substitutas” de Isabel Jorge e “Nzualo – A Maratona 7/7” de Edna Jaime.Também nesse dia, a brasileira Maria Emília Gomes apresenta “Eco, Oco Preso no Peito”. Por sua vez, a norueguesa Iselin Brogeland leva a Maputo “When Birds Sing of Loss”.

Na sexta-feira, 28 de Novembro, além de “(In) Visible”, de Janeth Mulapha, há outro nome da dança moçambicana, Pak Ndjamena, que estreia “Rituais do Corpo”. Também a 28 de Novembro, a artista portuguesa Teresa Fabião apresenta “UNA”, a angolana Bibiana Figueiredo revela “Vidas de Pedra” e o iraniano-canadiano Mohammadreza Akrami apresenta “Tanha”.

No domingo, 30 de Novembro, é a vez de “The Herd/Less Walking On Tin-Shells”, da sul-africana Mamela Nyamza, e de “Confluence” da checa Angela Nwagbo.

Há ainda amostras de propostas experimentais de vários artistas, incluindo os moçambicanos Vasco Sitoe, Lulu Sala, Silke, Mário Forjaz Secca, Francisca Mirine e Diogo Amaral no chamado “4° Andar”.

Quito Tembe: “A dança está a borbulhar em Moçambique”

RFI: Qual é o tema que atravessa esta edição?

Quito Tembe, Director artístico da KINANI - Plataforma Internacional de Dança Contemporânea de Maputo: “Para nós, é este lugar de abordarmos a questão do corpo político, o corpo de intervenção, este corpo de resistência. É esta questão do corpo como uma arma, como uma ferramenta politica de intervenção. É esta abordagem: corpo de resistência, corpo político.”

Resistência a quê? Quais são as linhas contra as quais é preciso resistir?

“Todas as obras, de uma ou de outra forma, estão no mesmo diapasão. Temos aqui, desde este corpo negro que resiste, que são as obras vindas do Brasil, este corpo negro interventivo politicamente, que é o “REPERTÓRIO N.3”. Tens também esta abordagem das obras como do Ídio Chichava que transcende o lugar do corpo poético, mas um corpo interventivo que desconstrói as linguagens prédefinidas da dança, sobretudo quando a gente diz dança clássica para este corpo que se assume, para este corpo que resiste e fala estando em cena, despido de qualquer tipo de padrões estéticos ou regras estéticas do corpo em cena.

Toda esta é uma abordagem, uma curadoria que, de alguma forma, teve este cuidado de pôr no mesmo programa obras que trazem esta questão da intervenção, esta questão do uso do corpo não somente para a concepção ou para uma abordagem um bocado mais poética, mas para este corpo que resiste e que se manifesta por sua vez.”

Quais são os nomes da dança moçambicana que vão estar presentes?

“De Moçambique, nós temos praticamente toda a nata dos activos que estão na dança. Desde a Janeth Mulpha que vai estrear a peça do grupo; a Edna Jaime, que vai mostrar uma peça do seu repertório; o Pak Ndjamena que vai mostrar, também em estreia, o seu novo trabalho, que é uma peça do grupo; e temos o Ídio Chichava igualmente que vai mostrar a sua nova criação.

Depois temos a Mai-Júli Machado, que também é uma jovem artista moçambicana que está-se a destacar muito na dança, estando em trabalhar a partir de França e mostrar este trabalho é de muita significância.

Temos também pequenas formas, que é o que a gente chama do “4° Andar”, que é a ocupação de um prédio cuja construção está em suspenso desde a independência. Dentro deste prédio, a gente põe pequenos formatos, 15 minutos cada e o público vai deambulando. Teremos oito propostas, das quais seis são moçambicanas.”

Há mais nomes moçambicanos. Por exemplo, Osvaldo Passarivo que é um dos bailarinos que recentemente correu o mundo com a trupe do espectáculo “Vagabundus” de Ídio Chichava...

“Exactamente. São estreias, vamos assim dizer. O Osvaldo Passarivo mostra, pela primeira vez, o seu trabalho individual que para nós também é de muita significância, sendo que ele não só esteve em tournée com Ídio Chichava, mas esteve também a trabalhar na peça do Victor Hugo Pontes. Para nós, depois de toda esta experiência que ele teve com estes coreógrafos, mostrar o trabalho dele é também apresentar ao mundo este jovem coreógrafo.”

O festival arranca a 24 de Novembro com a estreia de “Dzuza", que é a mais recente criação do moçambicano Ídio Chichava. Porquê abrir com Ídio Chichava?

“Acho que é óbvio. O Ídio Chichava é para nós, actualmente, uma grande referência em Moçambique e no continente africano, sendo que ele veio romper com vários padrões de se estar no mundo da dança e na criação da dança contemporânea no continente africano. Ele emergiu há muitos anos, mas há três anos é que ele começa a fazer-se sentir no mundo e através da sua peça, ‘Vagabundus’, que está ainda em digressão - vai fazer agora mais de dois anos em digressão.  Ele sempre me disse que, durante as tournées, todos os momentos que se pensava que eram momentos mortos, eram momentos de criação. Então, é esse trabalho que ele nos vai mostrar pela primeira vez aqui em Moçambique.”

Apesar de ser uma Bienal de dança moçambicana, vocês abrem a criadores estrangeiros. Quem são os nomes estrangeiros escolhidos e porquê?

“Todos os artistas que aqui estão e que foram selecionados representam tudo o que é esta Bienal. Primeiro, queríamos fazer desta Bienal uma espécie de uma janela da região. Convidámos alguns artistas aqui da região, como é o caso do Stephen Bongarçon, que é uma das referências das Maurícias.

Também temos uma artista espanhola, a Raquel Gualtero, que traz a peça “360°”, que é um espectáculo muito simples, mas muito impactante que vamos fazer num museu para abrir para outros públicos e porque queremos contribuir para a discussão de trabalhos fora da caixa negra, isto é, fora do teatro. Então, trazer um trabalho impactante como este é levantar esta discussão e estas conversas que precisamos ter aqui em Moçambique.

Depois temos uma artista, Dorine Mugisha, da Tanzânia, e quando descobrimos este trabalho foi quase automático ter este solo da Dorine aqui em Moçambique. Vamos ter também um grande trabalho que é do Vusi Mdoyi, “Izithuthuthuku”, que é um trabalho que mistura muito o teatro e a dança, mas é sobretudo o lugar da performance, e narra este momento do Apartheid através das sonoridades feitas com as máquinas de escrever e o som das máquinas de coser. Temos, também, o “REPERTÓRIO N.3”, de que já falámos.

Enfim, vamos abrindo e tocamos um bocadinho mais este lugar de não só tornar a Bienal focada em Moçambique ou focada somente para o continente africano.

Convidámos a Maria Emília Gomes, brasileira, que é uma excelente performer, que reivindica o espaço do corpo negro nas artes no Brasil. Também temos a Iselin Brogeland, que nos traz um performance que vamos fazer pela primeira vez num cemitério e toda a gente pergunta-se ‘mas porquê?’ É sairmos das caixas negras e irmos provocar outros lugares, outros espaços que normalmente não recebem a arte. Temos a Bibiana Figueiredo que estreia o trabalho que nos mostrou, em pequeno formato, na edição passada no 4° Andar. Também temos de Portugal a Teresa Fabião, que tem um espectáculo que temos vindo a discutir há três, quatro anos e estamos muito contentes de ter esta trabalho ‘UNA’ entre nós.”

Esta edição não é só dança.

“Esta edição decidiu abrir-se um pouco mais também para o teatro e para a performance. Temos uma peça importante da Isabel Jorge que vai ser mostrada na Casa Velha. E também vamos ter o Yuck Miranda, que é uma performance, ele vem do teatro, mas começa a experimentar outras formas de estar na arte, sobretudo na dança. Achamos que é de extrema importância mostrar artistas que vão experimentando outras formas.

Pusemos também, durante quatro dias, uma conferência “Cenas Abertas”, que é pôr artistas do teatro, artistas da dança, artistas das artes visuais juntos para discutir e reflectir sobre a arte contemporânea.

Temos também intervenção da arte visual, uma instalação em fotografia que envolve este prédio do 4° Andar, que vai ser a primeira exposição que a gente vai inaugurar, mesmo antes de iniciar o Kinani, que é do Mário Forjaz, um fotógrafo que também vai tocando outras áreas. Para além desta instalação, vamos ter umas instalações na Casa Velha, uma delas que é em memória ao Domingos Bié, que foi um jovem bailarino que já não está entre nós, e também vamos ter uma instalação de Walter Verdin que vai contar nos através das suas lentes, através da sua câmara, o percurso do que foram os 20 anos da história da dança em Moçambique, sendo que ele andou a acompanhar, filmando, documentando.”

Relativamente à dança moçambicana, esta Bienal de dança moçambicana acaba por ser a vitrina da criação que se faz em Moçambique e que está a dar cartas cá fora, nomeadamente com Ídio Chichava, como se viu na Bienal de Dança de Lyon deste ano. Como é que está a dança moçambicana?

“Por conhecer um pouco o continente e por estar a trabalhar em vários festivais no nosso continente, isso permite-me, de alguma forma, olhar de uma forma holística o continente. Digo que Moçambique está muito para a frente, isto é, o sentido criativo e o sentido da dança em Moçambique é uma coisa impressionante. A dança está a borbulhar em Moçambique. A dança está viva e os artistas estão muito ávidos deste lugar criativo, deste lugar de trazer novas propostas para o mundo. Moçambique, sem sombra de dúvida, é incontornável para o que está se a fazer no continente hoje.”

Há alguma ligação, nesta edição, com os 50 anos da independência de Moçambique?

“O espectáculo do Yuck Miranda é sobre este corpo da independência porque ele aborda este lugar da história de Moçambique, mas leva por uma outra vertente que é este lugar desconhecido, a comunidade que sempre existiu, mas nunca se falou dela, LGBQTI+, antes da independência. Então, ele fez uma pesquisa sobre este lugar, este corpo que não podia se expressar porque não tinha espaço para se expressar como homossexual, etc. Para nós, a bandeira dos 50 anos da Independência está justamente neste performance.”

Pedro Santos, 23 anos, estreia-se em Paris com um concerto a solo que cruza fado, barroco e contemporaneidade, elevando a guitarra de instrumento acompanhante a presença solista. Entre risco e intimidade, afirma uma identidade própria. O concerto encerra o ciclo Terças em Música na Casa de Portugal André Gouveia, da Cidade Universitária de Paris.

Para o seu primeiro concerto em Paris, Pedro Santos, vinte e três anos, apresenta-se com uma guitarra que parece transportar várias camadas de tempo. Diz querer "oferecer ao público o concerto que eu próprio gostaria de ouvir se nunca tivesse escutado guitarra clássica". É a partir desta ideia, quase um pacto, que constrói o programa que encerra, esta terça-feira, o ciclo Terças em Música, na Casa de Portugal, André Gouveia, na Cidade Universitária de Paris. O jovem músico confessa ter desejado "depôr a coroa e tentar ir ao encontro do público", consciente das limitações e da delicadeza particular do seu instrumento.

A guitarra surge aqui a solo, despojada "a solo, exactamente", insiste, assumindo um papel que exige transcender a natureza tradicionalmente acompanhante do instrumento. "É um desafio imenso", reconhece. "Tentamos elevar um instrumento nascido para acompanhar a um papel inteiramente solista". Esta exposição produz uma relação mais íntima, quase confidencial: "O resultado é muito diferente daquele que se obtém com outros instrumentos. Muito mais íntimo, diria mesmo, profundamente íntimo."

Nesta intimidade, nascem tensões. Para Pedro Santos, tocar a solo implica risco: "Tomo riscos na minha interpretação, por vezes talvez desnecessários, mas que contribuem verdadeiramente para o resultado final". Não se trata, porém, de ousadias gratuitas: "Não vejo isto como risco, mas como uma inevitabilidade". Elevar a guitarra, afirma, exige precisamente "esta paixão da interpretação".

No centro, está o público, "gosto imenso de tocar em público justamente porque sinto esse risco", admite. A presença de quem escuta altera o próprio acto musical: "Sinto que não estou a tocar sozinho; estou a tocar com o público." E a diferença, diz, é profunda quando comparada com a experiência de concursos, salas de aula, apresentações institucionais. Nesses contextos, sente-se por vezes como quem "joga contra uma equipa". Em concerto, deseja o contrário: "Gostaria que o público estivesse a jogar na minha equipa."

A formação de Pedro Santos atravessa várias geografias: Leiria, Vigo e Weimar. Leiria é o ponto de partida: "É a minha casa, onde criei relações musicais extraordinárias." Vigo foi apenas uma breve paragem no início do percurso académico. Weimar tornou-se espaço de criação, o lugar onde, pela primeira vez, pôde perguntar: "que é que eu quero criar?" É deste retorno às raízes que nasce a ideia de integrar o fado no seu próximo álbum, depois de reencontrar repertórios antigos e de reclamar uma identidade musical própria.

Esse cruzamento revela-se também no diálogo entre épocas. Para o guitarrista português, a música contemporânea recorda que "o risco é necessário", mesmo quando se aborda repertório romântico ou barroco. Assume não ser um intérprete "historicamente correcto" e interroga o próprio conceito: "O que significa ser historicamente correcto? São sonhos que fazemos sobre o que se tocava na época. Não estivemos lá." É esta liberdade que orienta o primeiro disco Alma – Seele, onde procura aproximar Bach e o fado: "uma tarefa complicada, um cruzamento que não se vê todos os dias".

Neste primeiro álbum a solo, procura pontos de contacto entre tradição e experimentação: "Admiro profundamente a música barroca e creio que ela respira admiravelmente na guitarra", afirma. Ao mesmo tempo, deseja "elevar o fado ao repertório de um concerto solista". A intenção artística é clara: conciliar admiração pela tradição e uma adaptabilidade viva, porosa.

Pedro Santos deseja que o público leve consigo uma sensação de comunhão: "O público precisa de poder desfrutar da música", afirma. Cada espectador, diz, procura "um momento bem partilhado", e ele vê-se sobretudo como mediador dessa experiência: "No fundo, estou ali apenas para servir o público."

Angola assinalou esta terça-feira, 11 de Novembro, 50 anos da independência, o músico que deu voz à liberdade reflete sobre a esperança, a desilusão e o papel da música na construção de um país ainda por cumprir.

Há meio século, a 11 de Novembro de 1975, Angola respirava o primeiro sopro de liberdade. Bonga, então exilado em Paris, recorda o dia com a nitidez de uma cicatriz. “Foi com a lágrima no canto do olho, muita emoção, abraços fraternos... e sobretudo o pensamento de qual seria o futuro da nossa terra, da nossa gente.” O futuro, diz agora, “foi aquilo que a gente menos esperou e menos queria. Uma turbulência tremenda, com a conivência de vários estrangeiros, que se imiscuíram nos assuntos internos de Angola. Sofremos bastante e continuamos a sofrer.”

Aos 83 anos, Bonga mantém a voz firme, carregada de um lirismo rouco que continua a chamar o país à responsabilidade. “Tenho consciência de ser uma voz activa, hoje mais do que nunca, porque as coisas tendem a piorar em detrimento daquele grande povo.” Metade século depois, o músico que deu ritmo à luta pela independência e melodia à resistência não vê razões para festa. “Não temos motivo para comemorar”, afirma.

A palavra “independência” soa-lhe agridoce, como um semba de compasso fragmentado. “Foi uma independência meio atribulada, mas foi um sinal de que tínhamos de tomar as rédeas da nossa própria terra.” Só que, logo depois, vieram “as ideologias importadas”, as divisões e a violência entre irmãos. “O 27 de maio de 77 é o inferno na terra. Nem sabemos quantas foram as vítimas. E isso continua a pesar nas famílias. Ficamos assim: enlutados e com medo. Esse ‘nós entre nós’, como se diz em quimbundo, ficou cheio de dúvidas.”

No exílio, Bonga cantou o país no qual não podia entrar. Angola 72, o seu primeiro disco, nasceu da urgência de respirar. “A primeira coisa que a gente faz quando sai do país de origem é respirar. Respirar democracia, liberdade, convivência salutar.” A música foi a sua forma de devolver o ar a um povo sufocado: “Foi um parente riquíssimo na participação, no chamamento à responsabilidade das massas populares. E continuo a fazer isso até hoje.”

O semba, essa pulsação que liga o corpo ao chão, é para ele mais do que um género musical: é uma pátria possível. “É o nosso estilo de música. O brasileiro tem o samba, nós temos o semba. É a mais importante música da minha mente, da minha escritura. O povo entende, canta e dança comigo.”

Entre o orgulho e o desencanto, Bonga fala com a ternura de quem não desistiu. Vê nos jovens “inovações boas”, desde que não se percam “em coisas supérfluas, só para satisfazer os chefes”. Ralha com eles: “ainda é possível ralhar”, e lamenta a perda dos encontros de outrora. “Antes havia convivência, irmandade. Hoje há divisão. É muito difícil. Eu faço parte de uma excepção: ainda recebo familiares e amigos em casa para grandes comidas, mas o mais importante é falarmos de nós, sabermos quem é quem, o que vamos fazer.”

Mas há um fio de esperança que Bonga recusa cortar, o mesmo que atravessou as décadas de exílio e o manteve de pé entre a saudade e a revolta. “Todos os dias devíamos contribuir com alguma coisa: um telefonema, uma canção de intervenção, um aviso a quem procede mal. Qualquer contributo é fundamental.” É a ética do gesto, o compromisso do dia-a-dia, o humanismo simples de quem acredita que o país começa no cuidado com o outro.

Cinquenta anos depois da bandeira ter subido no céu de Luanda, a liberdade continua um trabalho inacabado. “É triste saber que desconseguimos, por causa daqueles que se dizem nossos amigos e exploram Angola desencontrada. Mas ainda podemos desejar que bons ventos nos tragam um povo livre, com democracia, liberdade, amizade, amor, comida, escola e evolução. Fora disso, nada há a fazer.”

A memória é o alicerce da sua lucidez. “É bom recordar os velhos que se foram, mesmo aqueles do tempo colonial, que eram dignos, zelavam pelos seus filhos e pelos seus entes queridos, progressistas sem ideologias nenhumas.” É essa Angola que Bonga canta; a das mulheres de lenço e dos homens de palavra, das casas abertas e das conversas longas à sombra da mangueira.

Se tivesse de escolher uma para contar estes cinquenta anos, não hesita. “Mona Ki Ngi Xica”, diz, “a filha que eu deixo”. Um tema sobre a ausência, o amor e o destino, mas também sobre o país que ainda não regressou a si próprio. “É a minha filha, é Angola. Continua à espera, mas eu continuo a cantar-lhe.”

Vários artistas “netos das independências” dos países afrolusófonos estiveram reunidos no "Festival Lisboa nu bai Paris", na Gaîté Lyrique, em Paris, a 8 e 9 de Novembro. Esta é “uma nova geração que está a cumprir Cabral”, declarou a investigadora Luísa Semedo, na conferência que marcou o arranque do evento e que teve como mote o legado de Amílcar Cabral. O curador do festival, o músico Dino de Santiago, lembrou o poder transformador da cultura em tempos de extremismos, disse que “o público está afinado, mas quem está no poder está desafinado” e lembrou que “é da responsabilidade de cada um ser um Amílcar Cabral” hoje.

Neste programa, gravado ao vivo no dia 8 de Novembro, pode ouvir a conversa que marcou o arranque do “Festival Lisboa nu bai Paris”, na Gaîté Lyrique, em Paris. O festival foi comissariado por Dino d’Santiago que escolheu vários artistas afrodescendentes que têm reinventado, nos últimos anos, a música lusófona. Subiram, assim, ao palco Fattu Djakité, Kady, Nídia & DJ Marfox, Eu.Clides, Umafricana e Soluna, num evento organizado no âmbito dos 60 anos da delegação em França da Fundação Calouste Gulbenkian. 

“Os artistas que vão estar connosco vêm precisamente destes lugares de uma periferia, de uma Lisboa onde ainda temos pessoas que vivem à margem, lugares onde a humanidade reside com menos doçura. Mas, ao mesmo tempo, destes lugares conseguimos trazer bons cheiros e esperança com a música, com a força da cultura para nos elevar”, começou por explicar Dino d’Santiago.

No ano em que a maioria dos países afrolusófonos celebram os 50 anos das suas independências, o evento teve a força de um manifesto cultural, desde logo pelas palavras que marcaram o seu arranque.

“Quando há opressão, há sempre resistência. A cultura, a arte também são uma forma de resistência. Vemos isso a acontecer nos “netos da revolução”. Significa que o trabalho de Amílcar Cabral faz sentido e que ele continua vivo”, considerou a filósofa Luísa Semedo, admitindo que, ao olhar para os nomes do festival, vê-se que “esta nova geração está a cumprir Cabral”.

O “regresso às raízes” é algo assumido por esta geração que valoriza o poder criativo do legado musical e cultural que herdou. O próprio Dino d’Santiago - com os discos “Mundo Nôbo”, “Kriola”, “Badiu” - vai ao encontro da “reafricanização dos espíritos” defendida por Amílcar Cabral, o líder das independências da Guiné-Bissau e Cabo Verde e um dos maiores pensadores do anticolonialismo africano para quem as lutas de libertação eram um acto e um factor de cultura.

“A minha libertação foi quando senti um verdadeiro orgulho de ser cabo-verdiano também”, confessou o músico nascido em Portugal que se reencontrou nas raízes africanas e admitiu, no debate, que os seus discos “são autobiografias da reafricanização do meu espírito”.

Também a directora da delegação francesa da Fundação Calouse Gulbenkian, Teresa Castro, considerou que a cultura e a criação artística têm “esse papel importantíssimo de garantir a libertação dos espíritos” e que o papel da cultura teorizado por Amílcar Cabral é “profundamente actual”. Uma das frases que sintetiza esse pensamento está transcrita no mural de Hélder Batalha na fachada da Fundação Amílcar Cabral, na cidade da Praia: “A luta pela libertação não é apenas um acto de cultura, mas também um factor de cultura”.

Quanto ao peso que a arte pode ter em tempos de extremismo e polarização política, Dino d’Santiago lembrou que só é fácil “pilotar” as pessoas se estas tiverem medo, mas que se a coragem imperar “é da responsabilidade de cada um ser um Amílcar Cabral”. Por outro lado, o músico e activista lembrou que “o público está afinado, quem está no poder é que está desafinado”.

Pode a música ser um antídoto ao racismo e unir o que a história desuniu? Foram 500 anos de colonialismo e isso “nunca será possível reparar”, mas a reconciliação vai-se esboçando com a arte e é a cantar que Dino d’Santiago responde: “Aqui toda a gente é parente. Terra não é só o lugar onde se nasceu, é também o chão que trazemos na mente. Aqui toda a gente é parente, mesmo quando se nasceu doutro ventre, chamamos mãe ao mesmo continente”.

“O público está sempre afinado, por mais que nos tentem desafinar”, sublinhou o curador do Festival "Lisboa nu bai Paris". 

De notar que, entre os artistas convidados para o "Festival Lisboa nu bai Paris", a primeira a subir ao palco no sábado foi a cabo-verdiana Kady, neta de Amélia Araújo, a voz da Radio Libertação no tempo da luta pelas independências, e filha de Teresa Araújo, cantora do histórico grupo Simentera que andou na Escola-Piloto de Conacry e conheceu de perto Amílcar Cabral. Kady admitiu à RFI que se sente “de forma visceral” neta da independência. “Eu cresci a ouvir as histórias de Amílcar Cabral, as histórias da luta. Eu sinto-me muito pertencente a esse mundo. É algo mesmo que está nas veias e é uma honra, uma grande honra”, contou. (Oiça aqui a reportagem feita com Amélia Araújo e Terezinha por altura dos 50 anos da independência de Cabo Verde).

Por outro lado, a cantora Fattu Djakité admitiu à RFI sentir-se “cem por cento” como “neta de Amílcar Cabral”. “Eu sinto que sou uma representante de Amílcar Cabral porque sou Guiné-Bissau e Cabo Verde. Sinto que tenho dois corações a bater dentro do meu peito que são a Guiné-Bissau e Cabo Verde pelo simples facto de eu nascer na Guiné-Bissau, ir com cinco anos para Cabo Verde e viver lá há trinta anos. Nunca a Guiné-Bissau saiu de mim, falo o meu crioulo muito bem, sei sobre os costumes da Guiné-Bissau e sei também tudo sobre Cabo Verde. Eu sinto que sou o sonho realizado de Amílcar Cabral”, resumiu à RFI Fattu Djakité no final do seu concerto no sábado.

Angola celebra 50 anos de independência e a sua história pode ouvir-se no Semba, através do ritmo que denunciou o colonialismo, uniu o país e continua a pulsar nas novas gerações. Para o antropólogo André Castro Soares, o Semba é “um testemunho histórico e político”, uma expressão da dor, da festa e da esperança de um povo que, mesmo entre guerras e desafios, nunca deixou de dançar pela liberdade.

 Angola assinala na próxima semana 50 anos de independência, a 11 de Novembro, meio século de caminhos cruzados entre a esperança, a reconstrução e os desafios de um país que continua a reinventar-se. Desde 1975, a música tem sido uma das mais fiéis testemunhas da história angolana: um espaço onde se escutam as memórias da luta, as vozes da resistência e as novas sonoridades que dão forma à identidade contemporânea. O antropólogo português André Castro Soares, autor da tese “Semba enquanto património material, políticas e imagens e sonoridades da cultura em Angola”, tem dedicado a sua investigação a compreender esse percurso. Para ele, “o Semba não é apenas uma expressão artística, mas um testemunho histórico e político capaz de revelar as múltiplas camadas da vida angolana desde 1975 até hoje”.

Ao olhar para os 50 anos de independência, André Castro Soares defende que a história de Angola pode ser lida através das suas canções. “É o Semba que vai, de alguma forma, denunciar a presença colonial e o jugo colonial, sobretudo a partir dos anos 60 e 61. 61 é um ano horríbilis do governo do Estado Novo de Salazar”, recorda. Foi nesse momento que começou a guerra colonial, e “esse movimento vai ser acompanhado pelos músicos, pelos que começam, de forma encapotada, a lançar as suas mensagens, aquilo que chamo na minha tese de recados, para que a população se juntasse à luta pela independência fora do jugo colonial português”.

Entre esses músicos, destaca-se Liceu Vieira Dias, figura central na génese do nacionalismo musical. “O grande autor, o grande pensador e poeta dessas sonoridades foi, sem dúvida, Liceu Vieira Dias, que com a música Feiticeira, isso está bem descrito num filme de Jorge António, vai, de forma encapotada, anunciar a forma como o poder colonial podia ser combatido”, explica o antropólogo. “Essa música Muxima, coração, vai marcar sonoramente esse período”, acrescenta, sublinhando que outras canções, como Umbi Umbi, exprimem esse mesmo sentimento de resistência e de dor.

“O Muxima é o mais emblemático”, afirma Castro Soares. “É um lamento. O Semba tem várias formas, há o Semba de carnaval, festivo, mas também há o Semba de lamento. E essas músicas de lamento são universais, acompanham as formas de vivência dos povos negros subjugados à escravatura e à violência. Quando falo de lamento, falo, por exemplo, da Soul music nos Estados Unidos, do Semba em Angola e do Samba no Brasil.” Essa dimensão espiritual e emocional faz do Semba, segundo o investigador, “um género que surge do sofrimento das pessoas negras e que é, por isso, fundamental para marcar a paisagem sonora da independência”.

Com o fim do domínio colonial, o Semba tornou-se património simbólico e material da nova nação. “A angolanidade não é um conceito consensual”, reconhece Castro Soares, “mas através da música podemos pensar num aglutinador do que seria o mais próximo deste conceito, um espaço de consensualidade cultural, onde as pessoas daquele território se revissem de alguma forma”. Num país de enorme diversidade étnica e linguística, o Semba, explica, “é talvez o género musical que melhor se aproxima desse trabalho de consenso, dessa procura de unidade nacional”.

“Luanda tem um poder magnético muito grande”, acrescenta o antropólogo. “Concentra grande parte de todas as populações do vastíssimo território das 18 províncias. Penso que o Semba poderá ser uma boa banda sonora da angolanidade, ou o mais próximo daquilo que é a angolanidade, apesar de algumas pessoas não gostarem de o pôr aí. Mas o Semba retrata, relata e ilustra de forma sonora a vivência dos angolanos.” Essa vivência é inseparável das chamadas festas de quintal, que, segundo o investigador, “são uma célula cultural onde se ouve todo o tipo de música, mas onde o Semba tem um papel fundamental de união e de construção de diálogo”.

Essa dimensão comunitária da música estende-se, para Castro Soares, à vida familiar e quotidiana. “A sentada familiar é uma marca de angolanidade até mais importante que a própria música”, defende. “É o lugar onde se transmite conhecimento, aquilo que chamo transmissão de conhecimento aural — não apenas oral, porque envolve a escuta e o corpo todo. É uma incorporação de saberes ancestrais que vai muito para além da construção da nova nação.”

Mas o percurso musical de Angola também foi marcado por silêncios e medos. “O espaço musical foi muito afectado por um acontecimento: a purga dentro do MPLA em 1977”, lembra André Castro Soares. “Esse episódio, que teve contornos de massacre, implicou uma imposição de medo geral em relação à contestação ao poder instituído, e esse medo vai acompanhar até aos dias de hoje.” Mesmo assim, a música nunca deixou de ser um território de resistência. “Os músicos conseguiram ler muito bem os limites impostos pela política. Hoje continuam a falar através de recados, como o Paulo Flores, que usa a canção para denunciar as injustiças do poder político.”

Com o passar das décadas, novos estilos emergiram e redefiniram o espaço sonoro angolano. “Depois do Semba, vieram o Kuduro e a Kizomba, que tiveram grandes impactos na diáspora africana e angolana no exterior”, observa o antropólogo. “A Kizomba, que eu costumo chamar um abraço que os angolanos dão a todas as pessoas, até às pessoas racistas, é uma música que consegue juntar pessoas muito diferentes, dentro e fora do país. É um excelente antídoto contra o racismo. Essa é, para mim, a principal lição que os angolanos deram à contemporaneidade: é possível juntarmo-nos e abraçarmo-nos independentemente das nossas diferenças.”

Sobre as novas gerações, André Castro Soares vê nelas um diálogo vivo com o passado. “Há todo um diálogo feito pelas novas gerações, ainda que algumas sem memória directa desse passado, mas transmitido pelos pais e pelos antepassados e também por via da educação.” O antropólogo insiste que “Angola não é um Estado falhado, é um Estado com dificuldades e idiossincrasias, que ainda não teve grande alternância política, nem uma democratização plena, mas o caminho está a ser construído e deve ser marcado pelos próprios angolanos. É uma população muito jovem e capaz de fazer releituras e visões para o seu futuro.”

Quando se escuta a Angola de hoje, os sons são múltiplos, mas há sinais de regresso às origens. “Tem havido uma procura da essência do que é angolano”, afirma. “As pessoas perderam a utopia dos anos 80, tornaram-se mais realistas, e há uma vontade de voltar aos instrumentos acústicos e tradicionais, como a Dikanza, um instrumento de fricção feito a partir da natureza.” Essa recuperação, diz, “é uma forma de resgatar património, um passado que foi negado pela guerra civil e por um sistema educativo débil, mas que as pessoas estão a reconstruir de forma informal, fora da tutela do Estado.”

Entre os artistas actuais, André Castro Soares destaca “Yúri da Cunha, que tem uma proposta musical muito interessante no sentido de procurar as raízes e a festa de quintal”, bem como “Paulo Flores, que continua a apresentar trabalhos com grande profundidade”, e ainda “Eduardo Paim, vindo da Kizomba, que tem feito remisturas com outros estilos como o Zouk”. Também as novas fusões mostram vitalidade: “Dentro do Afrobeat, há várias misturas entre o Kuduro e o Amapiano da África do Sul, o continente influencia-se mutuamente e vai marcando os gostos de uma juventude que tem outras preocupações do que a juventude que fez a independência.”

Cinquenta anos depois da proclamação da independência, a música continua a ser, como conclui André Castro Soares, “um marcador cultural fundamental” e “o espaço onde os angolanos se escutam, se reencontram e se reinventam”. Entre o lamento e a festa, o Semba permanece a batida da liberdade, o som de um povo que aprendeu, mesmo em tempos de silêncio, a falar através da música.

Esteve patente ainda há dias na fortaleza de Maputo a exposição fotográfica "Os cinco Presidentes e os Seis Presidentes" em referência aos cinco chefes de Estado e os seis Presidentes que contabilizou a Assembleia da República nos cinquenta anos de História de Moçambique independente. Esta mostra inserida precisamente na comemoração do cinquentenário do país enquanto Nação livre, retrata também um aspecto do percurso do autor dessas imagens a preto e branco, o fotojornalista Naíta Ussene.

Nascido em 1959 em Angoche na província de Nampula, no norte de Moçambique, Naíta Ussene lançou-se no fotojornalismo aos 17 anos, em meados dos anos 70, na revista 'Tempo', tendo tido como guias nada mais e nada menos do que os gigantes da fotografia Ricardo Rangel e Kok Nam.

É sob a sua alçada que nos seus primeiros anos de aprendizagem, ele vai acompanhar os primeiros passos do seu país independente a partir de 1975, vai fixar o fervilhar da juventude, o quotidiano, a vida no campo, as dificuldades da população e vai também viajar para toda a parte com Samora Machel que acompanha quase até ao seu último dia.

Volvidos cinquenta anos, aquele que entretanto se tornou um dos grandes nomes do fotojornalismo em Moçambique não quer que se perca o seu espólio que é também um testemunho directo da História recente do seu país. Daí que surgiu a ideia -ainda em fase embrionária- de criar um museu-escola para expor as suas fotografias mas também para formar novos fotojornalistas.

Em conversa com a RFI, Naíta Ussene, lembrou um percurso com mais de meio-século. "Comecei a fotografar já com 17 anos. Na altura tive grandes mestres, trabalhei com eles, aprendi com eles. Já ouviu falar do Ricardo Rangel e do Kok Nam? Então, esses é que foram os meus grandes mestres. Foram eles que me ensinaram fazer a fotojornalismo. O Ricardo Rangel deu-me uma máquina que tinha lá porque ele trabalhava na revista 'Tempo' e era lá onde eu estava com eles", recorda o fotojornalista.

"Quando comecei já a fotografar, eu comecei a andar com os outros jornalistas profissionais e ele próprio (Ricardo Rangel) dizia 'Epá, olha, essa foto tem que ser feita assim'", conta o fotógrafo.

Ao relatar as suas primeiras reportagens, Naíta Ussene recorda em particular a cobertura das deslocações do primeiro Presidente de Moçambique, Samora Machel. "Eu era jovem, mas estava com o Presidente Samora Machel. Estava já com 18 ou 19 anos. Já estava a viajar fora. Jovem como era, estive com o Presidente Samora nos Estados Unidos, com presidente Samora quando foi para a União Soviética. Era boa pessoa e falava comigo, falava com outros colegas, conversava connosco. Dizia como é que nós podíamos fazer. Até a morte dele. Foi boa pessoa para mim. Viajei, aprendi muito", relembra.

Questionado sobre o que o motiva agora, volvidos 50 anos, para lançar um museu-escola, o fotojornalista diz que tudo partiu dos seus próximos. "Foram amigos que foram ver que eu tenho no armazém. E o armazém estava cheio de material fotográfico. E eles, quando viram aquilo perguntaram 'o que vais fazer com isso?' Eu disse 'não sei'. Disseram 'está bom, ok'. Passadas duas semanas vieram ter comigo. Disseram 'vamos fazer uma escola'", conta o fotógrafo que diz contar com "o apoio daquelas pessoas que acham que podem ajudar".

Desafiado a dar um conselho aos novos fotojornalistas, Ussene diz apenas que é preciso "continuar a aprender fotografia. A fotografia não termina. Temos que ter mais fotógrafos e mais fotojornalistas".

Eis algumas fotografias recentes de Naíta Ussene, com as suas próprias palavras:

Em Barber Shop Chronicles, o dramaturgo nigeriano-britânico Inua Ellams transforma as barbearias africanas e afro-europeias em verdadeiros teatros do dia-a-dia. De Lagos a Londres, de Kinshasa a Acra, esses barbershops tornam-se bancos de escola onde se aprende a ser homem, confessionários onde se depositam raivas e ternuras, praças públicas onde a palavra circula como uma bola de futebol. A peça esteve em cena no MC93 – Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, em Bobigny, um dos centros teatrais mais importantes da região parisiense. 

Há lugares onde se corta o cabelo — e outros onde se refaz o mundo. Em Barber Shop Chronicles, o texto é ritmado, cheio de humor e de humanidade. Fala-se de identidade, de masculinidade, de diáspora — mas também de música, de cumplicidade e de alegria partilhada entre homens africanos. Na peça, a barbearia torna-se um espaço de palavra, quase um refúgio. Entre os 12 intérpretes, o actor José Mavà, franco-angolano, dá corpo a várias vozes.

RFI: Para si, o que é que um barber shop revela do íntimo masculino, sobretudo em culturas africanas onde, tantas vezes, falar de si é um gesto contido?

José Mavà: Vejo os barber shop como um sítio para refúgio, sim. Refúgio esse que muitas vezes não conseguimos encontrar em espaços convencionais e públicos. Existe este lugar e espaço para sermos completamente vulneráveis. O barber shop pode ser um confessionário, a nossa psiquiatria. Podemos aprender filosofia e até mesmo religião numa barber shop ! É interessante como tudo converge dentro deste espaço. Todas as conversas convergem e conseguimos, da mesma forma, ter uma certa dualidade entre o sério e o brincar. 

RFI: Sente-se esta dualidade ao longo das duas horas desta peça?

José Mavà: Sim, certamente. É algo que tentamos sempre partilhar. Lá está, um barber shop é também um local de partilha.

RFI: Houve partilha na escrita da dramaturgia, entre os 12 intérpretes em cena e com o dramaturgo?

José Mavà: Sim. A versão francesa desta peça foi readaptada para uma realidade francófona e foi feita pelo Junior Akweti. Ele é residente na Bélgica e simplesmente pegou no texto original de Inua Ellams. Obviamente que houve adaptações porque deparámo-nos com outras brincadeiras pelo meio, outras nuances, outros ritmos e dinâmicas. Mas a dramaturgia não foi partilhado unicamente pelos directores. Encontrámos sempre uma forma de estarmos na horizontal. Foi uma porta aberta para partilharmos aquilo que sabemos fazer melhor e com isso criar esta adaptação em conjunto que é a Barber Shop Chronicles.

RFI: Esta peça tem viajado desde o início de Outubro, como é que tem sido a recepção do público, entre diferentes espaços, na Bélgica, aqui em França?

José Mavà: Conseguimos medir isso através do feedback que temos no final. Obviamente que o nosso trabalho enquanto actores é entregar a mensagem e contar a história. Não nos prendemos apenas às reações. Porque cada pessoa digere a informação à sua maneira, não é? Mas devo dizer que todos os sítios são diferentes. Até mesmo cada sessão é diferente, porque é um espectáculo vivo, orgânico, onde procuramos também novas formas de contar a história. Então cada representação é diferente devido ao público, mas nós também nos tornamos diferentes... Isso também dá uma certa magia ao espectáculo.

RFI: O José é angolano e esta peça viaja por várias cidades europeias. Falamos de seis pontos geográficos diferentes. Como é que a sua própria história se inscreve nesta geografia da diáspora africana?

É curioso que me faça esta pergunta porque é algo que me questiona desde o início. De que forma é que eu, enquanto descendente de pais angolanos e congoleses, tenho essa cultura em mim? Como é que me insiro nesta realidade? E como é que eu moldo esta masculinidade para poder interpretar as personagens que interpreto? E a verdade é que, tendo em conta que todos nós somos homens negros em palco e uma mulher negra, conseguimos então partilhar as mesmas histórias. Chegamos a um ponto no ensaio em realizamos: "o que tu sentes é o que eu sinto, eu também já tive essa experiência antes", então não senti uma alienação. Porque um homem negro é um homem negro e no final do dia é isso que acontece, não é?

RFI: Somos o que somos. Este texto joga-se com línguas, com sotaques, com ritmos. Como é que trabalhou essa musicalidade?

José Mavà: Trabalhei essa musicalidade com os meus colegas. O elenco é composto por várias nacionalidades: do Senegal, dos Camarões, da Costa do Marfim. Então, o apoio dos meus amigos, dos irmãos e das irmãs que tenho aqui, foi incrível. Houve investimento de todos para que existisse esse grau de rigor e de veracidade nas coisas de que falamos. Depois depende muito das abordagens, não é? Quando eu olho para uma personagem do Senegal, de que forma é que me consigo relacionar com o Senegal? O que torna esta peça rica é também a diferença que existe não só na identidade de cada pessoa, mas também na multiplicidade de culturas que existem no continente africano. E é basicamente nisso que nos fincamos muito.

RFI: É isso que gostaria que o público levasse consigo, além, claro, do espetáculo e do que está em cena?

José Mavà: Sim, eu gostaria muito que o público nos visse enquanto seres humanos. Somos seres humanos antes de sermos negros.

RFI: Ainda há muito trabalho a fazer quanto a isso.

José Mavà: Estamos a caminhar... E é essencial que este tipo de trabalho exista. Para que possamos devolver o orgulho e ressignificar a identidade africana, mas também para mostrar que somos humanos. Temos histórias que são universais e pelas quais toda a gente passou, num certo momento.

RFI: Quanto à questão do olhar sobre a masculinidade... Pouco se fala de masculinidade e aqui vocês são 11 em palco, e com uma mulher. E a peça acaba precisamente com um diálogo entre um homem e uma mulher. Que mensagem pretendem passar? Que na masculinidade existem mais fragilidades do que se pensa?

José Mavà: Quero deixar isso ao critério de quem vê a peça. Mas é algo que pensámos bastante, a forma como a masculinidade é vista... Como disse no início, existem poucos espaços para que o homem, ou a energia masculina possa ser vulnerável. Talvez porque a sociedade tem já definidas as formas como um homem deve ser. Um homem deve ser forte. O homem tem que ser trabalhador. O homem tem que ser o provedor. Mas no final do dia acho que a pergunta é: quem somos nós?

RFI: Um homem também pode ser sensível?

José Mavà: Claro... Aliás, acho que é a sensibilidade que move, que faz avançar as coisas e a forma como deixamos que estas questões ou dúvidas, medos ou angústias, nos toquem. Estas questões fazem-me sentir sensível. E como é que respondo a essa sensibilidade? E voltamos à mesma pergunta: quem sou eu, quando sinto esta sensibilidade?

Neste ano em que são assinalados os 50 anos das independências de Moçambique, Cabo Verde, São Tomé e Príncipe e de Angola, debruçamo-nos sobre a reflexão que estas celebrações têm ocasionado ao longo das diversas iniciativas que têm sido organizadas nestes últimos meses em Portugal e nos países de África Lusófona.

Estas comemorações coincidem, em Portugal, com um momento político de crescente crispação à direita, nomeadamente com a nova lei de nacionalidade que torna mais complexo o acesso à cidadania portuguesa, enquanto nos países de África Lusófona, o balanço dos últimos 50 anos é feito de contrastes, entre as narrativas dominantes e o surgimento de olhares críticos.

Foi sobre este momento particular que conversamos com Sheila Khan, socióloga, investigadora e professora na Universidade Lusófona do Porto, especializada nas questões do pós-colonialismo e cidadania no espaço lusófono.

Ao considerar que ainda permanece muito por fazer, a estudiosa coloca em destaque o dinamismo das novas gerações dos afro-descendentes em Portugal que têm impulsionado questionamentos e novos ângulos de análise do legado comum de Portugal e África.

RFI: Neste ano em que se comemoram os 50 anos das independências de vários países de África Lusófona, em que estado está a reflexão sobre a história colonial em Portugal?

Sheila Khan: O estado ainda está muito incompleto, embora já tenhamos muitos avanços. Existem muitos estudiosos que vieram das ex-colónias africanas portuguesas e que fizeram dos seus percursos, quer biográficos, quer académicos, compromissos de memória, de investigação e de uma cidadania maior, isto é, estiveram sempre ligados a partir do espaço português e também europeu. As suas vivências familiares e aos seus países originais, alguns de nascimento, mas outros também de originalidade em termos de família, trouxeram sempre esse pensamento para o seu percurso académico, para a sua investigação, para os seus desafios e também, acima de tudo, para esta interpelação perante vários pactos que são pactos que vão evoluindo ao longo do tempo na sociedade portuguesa. E eu refiro-me aos pactos de silêncio. E era importante aqui sermos muito cuidadosos, porque estes silêncios não foram os mesmos. A sua densidade e a sua especificidade não foi a mesma. Os anos 70 e os anos 80 não são os anos de hoje. Hoje há uma maior visibilidade, uma maior projecção e até um maior espaço de interacção com a esfera pública. Vemos efectivamente várias comemorações. Eu estive recentemente, a semana passada até, na Fundação Calouste Gulbenkian, onde foi organizada pela professora Ana Mafalda Leite e pelo professor Lucílio Manjate, uma iniciativa que foi dedicada aos 50 anos da literatura moçambicana. Isto significa que o espaço público de interacção, de pensamento e de produção do saber histórico entre Portugal e as suas ex-colónias e os legados coloniais tem sido maior e tem sido mais mediatizado e projectado também para fora das academias. E também é preciso não esquecer que nesta janela temporal, que é um caminho também temporal, temos aqui outros sujeitos sociológicos que eu chamaria de sujeitos afro-descendentes diaspórica que são pessoas que ou nasceram em África e vieram de lá muito pequeninos ou então já nasceram aqui, foram formados e educados no espaço português europeu, mas continuam pela partilha e pela relação que têm com os seus familiares, assumem-se como uma espécie de cumpridores e de curadores de uma determinada memória e de um compromisso de memória. E também eles têm feito um trabalho muito importante. Eu chamaria até de vibrante. Neste momento estamos a viver uma altura muito vibrante em termos desta interpelação e destes contributos, vários dos afro-descendentes, interpelando a historicidade portuguesa, interpelando os seus silêncios, interpelando acima de tudo, esta ideia de que a história da democracia portuguesa, tal como a história das independências africanas, tem de ser muito maior, tem que ser muito mais representativa e eles têm um papel a desempenhar na redefinição, na reinterpretação dessas várias histórias. E as manifestações artísticas têm sido infinitamente ricas e infinitamente partilhadas no espaço público. Eu vou citar aqui um exemplo actual, mas é um exemplo que já vem sido construído de uma forma lenta, mas de uma forma robusta e sólida. Começamos lá atrás com o Joaquim Arenas, escritor cabo-verdiano. Depois tivemos, obviamente, o grande "boom" da literatura dos retornados. Tivemos a Isabela Figueiredo e a Dulce Maria Cardoso. Mas, curiosamente, temos aqui um momento excepcional, com várias vozes, nomeadamente a Djamila Pereira de Almeida, a Luísa Semedo, a Gisela Casimiro e hoje temos uma figura que ninguém consegue escapar a ela, que é o Dino D'Santiago, que está a ser uma voz muito representativa dessas outras histórias silenciadas, desses outros pactos de silêncio, quer familiar, quer público, e que estão a vir à superfície da luz e que têm convidado diferentes experiências humanas, sociais e culturais, identitários e geracionais para pensar o estado da arte da maturidade portuguesa e também o estado da arte da maturidade dos países africanos, hoje independentes. Dino D'Santiago, como afro-descendente, tem feito do seu percurso musical também um aqueduto, uma ferramenta de inspiração e de outro tipo de pensamento. Criou uma ópera que é o "Adilson", em que vai efectivamente colocar o dedo em pontos cruciais e que ainda magoam esta ideia de cidadania portuguesa. Portanto, o "Adilson" é a história baseada numa pessoa real que, mesmo tendo crescido e vivido décadas em Portugal, continua sem lhe ser reconhecida a cidadania portuguesa. Mas também agora publicou um livro, "Cicatrizes", que tem percorrido e está a viajar pelo país e está inclusivamente a ser falado, discutido, debatido em pontos importantes e em pontos descentralizados do país. Isto é um caminho lento, mas está a ser um caminho, a meu ver, robusto, sólido e, acima de tudo, um caminho que se espelha nesta ideia de que é preciso que haja uma cidadania representativa, uma cidadania clarividente das muitas histórias dentro das histórias oficiais que estes muitos países ex-colonizados e colonizadores nos quiseram de alguma forma "vender" e de alguma forma manipular as nossas mentes. Acho que este é um momento extraordinário, embora citando Samora Machel, "a luta continua" e vai ter de continuar, porque há muitas questões, muitos assuntos e nós viemos agora com este debate sobre a lei da nacionalidade. Isto vai espicaçar, isto vai magoar, isto vai desafiar muitas sensibilidades, umas que vão no sentido da fraternidade e da hospitalidade e da solidariedade. Mas estamos num contexto que se vai defender essas outras sensibilidades que querem o fechamento, o controlo, a vigilância e, acima de tudo, o discurso da desconfiança, da suspeita e da instabilidade desse outro no tecido social português.

RFI: Antes de abordarmos a questão política, queria ainda voltar um pouco atrás. Estava a falar da expressividade das vozes de afro-descendentes na sociedade portuguesa em termos culturais e nomeadamente, na literatura e na música. Qual é essa expressividade numa cultura, digamos assim, mais popular, como, por exemplo, o cinema, as ficções que nós vemos na televisão? Como é que é representado o afro-descendente ou simplesmente a África lusófona?

Sheila Khan: Penso que ainda estamos muito aquém daquilo que se poderia falar, de uma representatividade. Nós temos uma representatividade, se me permite, a expressão, muito anoréctica. A RDP África e RDP África efectivamente fazem um trabalho excepcional, assim como a RFI. Em Portugal, os meios de comunicação ainda continuam muito esquecidos ou distraídos desta riqueza sociológica, cultural, identitária e, acima de tudo, geracional. Porque estamos a esquecer que muitos destes contributos que estão a emergir dos afro-descendentes e de gente jovem, embora uma juventude muitas vezes nela já madura, de 30, 40 ou 50 anos, mas a verdade é que os que aparecem é que são nivelados para um estatuto mais visível. São pessoas que já têm uma projecção muitas vezes internacional. Eu falo, por exemplo, dos Calema. Falo, por exemplo, Dino D'Santiago. Falo, por exemplo, da Selma Uamusse. Mas também há muitos outros aqui à volta que têm feito trabalhos muito importantes, mas que não conseguem entrar neste "mainstream". Mas também esse "mainstream" comunicacional ou dos meios de comunicação, também é verdade, não os convida a estar presentes em debates, em espaços de reflexão pública, no espaço da cidadania comunicativa. Portanto, continuamos ainda muito ancorados a meios de comunicação, cujo carácter e personalidade é muito virado para a relação das diásporas africanas e populações africanas. E volto a repetir a RTP África e RDP África. Mas os outros meios de comunicação ainda não têm a representatividade que nos pudesse animar e estimular. Porque, como diz bem o ditado popular "uma andorinha não faz a primavera". Como dizia recentemente numa entrevista o rapper General D, "não é por termos uma pessoa afro-descendente nos partidos políticos principais da sociedade portuguesa que devemos aplaudir e celebrar a representatividade". A representatividade requer uma metodologia da igualdade, de algum equilíbrio na presença daqueles que são convidados a estar para um determinado compromisso, para uma determinada função e papel e, portanto, nos meios de comunicação, neste momento, esse compromisso é ainda muito frágil, muito volátil e, acima de tudo, eu diria profundamente e lamentavelmente desequilibrado.

RFI: O que é que diz o momento político que se vive em Portugal sobre o estado da reflexão da sociedade portuguesa relativamente à sua relação com África, com os afro-descendentes e com a sua história comum? Estou a pensar, designadamente naquilo que estava a referir, a lei da nacionalidade, mas também o grau de participação dos afro-descendentes, por exemplo, em termos de candidatos para eleições, etc.

Sheila Khan: Este momento político, e ainda bem que faz essa pergunta, porque vivo e habito nesse momento político, como tantos outros de nós, é um momento político que demonstra alguma secura e alguma falta de imaginação sociológica e histórica perante um legado extenso, infinito, de várias narrativas e de várias histórias e, acima de tudo, dos contributos destas antigas colónias e dos contributos das suas populações para a maturidade, para o crescimento de Portugal. E, portanto, eu acho que este contexto político hoje é um contexto que eu não chamaria de "distraído", acho que é muito pouco. Eu chamaria de muito pouco formado eticamente, moral e historicamente mal formado perante estas populações. E esta lei da nacionalidade, que depois põe toda a gente no mesmo saco, demonstra exactamente essa falta de imaginação, de sensibilidade e acima de tudo, de reconhecimento destas populações, porque estamos também armadilhados ou caímos na armadilha de não perceber os muitos "outros" que vêm de diferentes contextos, contextos que nos aproximam, que nos tornam fraternais e contextos que nos distanciam e, portanto, pomos todos no mesmo saco. Nivelamos todas estas pessoas na mesma categoria de "estrangeiro" e "estranho", um "outro" que vem provocar turbulências, instabilidade e insegurança e perdemos um pouco o compromisso perante também aquilo que as instituições nos vêm devolver. É que, estatisticamente, estes "outros" que estão a ser aqui rotulados como agentes potenciais de instabilidade e insegurança têm contribuído para o tecido da Segurança Social. E a pergunta é: como é que um país que se fez a partir de outros países e da relação com outros países -e não foram apenas os países africanos- não consegue hoje compreender e reconhecer esta ideia de que verdadeiramente somos maiores e nobremente maiores, incluindo em nós outras vozes, outras narrativas e reconhecendo-as como nossas. E, portanto, este tipo de contexto político denota, acima de tudo, uma imaturidade. Uma infantilidade histórica. E, finalmente, uma certa arrogância, quase que muito pouco sólida. Porque às vezes há pessoas arrogantes que têm argumentos. Mas esta é uma arrogância pouco fundamentada, pouco estruturada em dados concretos. E depois temos efectivamente, por detrás dos políticos, também temos cidadãos cuja formação e percepção do mundo também não vêm de todo contribuir para esta ideia de uma cidadania maior, muito mais nobre e rica. Bem pelo contrário. É que esquecemo-nos que por detrás dos políticos e por detrás dos governantes, há cidadãos que se formaram, que estudaram, que pertencem a famílias, a grupos e comunidades. E eles trazem também para o espaço da política todas essas percepções, estereótipos, preconceitos que, de alguma forma e infelizmente, porque o contexto também europeu, é o contexto global, assim o favorece. E retomando um pouco a segunda pergunta que me fez, é inevitável a necessidade de uma acção e de um pensamento vibrante, activo, cívico e atento das comunidades afro-descendentes.

RFI: Vamos agora fazer um pouco o caminho inverso. Nós falamos do contexto português. Como é que é na África lusófona? Em termos de narrativa, o que é que predomina? Há também essa vitalidade para contar outros lados da história que até agora não tinham sido explorados, pelo menos em Portugal?

Sheila Khan: Essa é uma pergunta que se nos liga tanto uns e outros, porque assim como as comunidades diaspóricas e os afro-descendentes e outras populações estão a combater e a refutar e a incomodar a História, também em África o mesmo acontece, nomeadamente na África lusófona, porque nós vemos que, e é preciso não esquecer que o factor demográfico tem aqui uma influência profundíssima e importante, que é os jovens estão a reivindicar a responsabilidade dos seus governantes, porque é preciso não ignorar o seguinte: havia no tempo das independências, a promessa de uma melhoria de vida, de igualdade, de estabilidade, de fraternidade. O que nós vemos nos nossos países lusófonos é que isso não aconteceu e, portanto, tal como estes outros que são os nossos na diáspora, os africanos no continente africano também estão eles a incomodar uma determinada história que foi feita, que é a história de uma determinada hegemonia africana, em que os governantes mantêm-se quase que numa perpetuidade no poder. Basta olhar para Moçambique, para Angola, a Frelimo e o MPLA e, portanto, toda esta cidadania que tem por detrás esta vitalidade de uma demografia jovem está também a incomodar as histórias e as narrativas oficiais destas nações independentes. Basta olhar também para a instabilidade política e não só política que estamos a testemunhar na Guiné-Bissau e com a aproximação das eleições, acho que estamos todos muito preocupados com tudo o que está a acontecer e o que aconteceu recentemente com o ex-presidente da Liga dos Direitos Humanos, que foi espancado, que foi brutalmente violentado. Mas podemos também olhar para outra situação de São Tomé e Príncipe, Cabo Verde. E aqui é importante distinguir isto. Cabo Verde aparece sempre nos rankings internacionais, no que toca a direitos humanos, uma boa governação, é sempre o país da lusofonia que aparece bem melhor. Mas não quero distanciar-me e não quero esquecer a sua pergunta e dizer que, tal como nós, aqui no espaço português e europeu, estamos a querer incomodar a história que traz consigo silêncios, esquecimentos, também os nossos países independentes estão a ser incomodados por esta cidadania activa pró-activa, porque eles também se esqueceram de incluir na história pós-independência muitas outras histórias que foram necessárias, que contribuíram para as independências. Acima de tudo, esqueceram-se dos grandes projectos de igualdade social, igualdade económica e o que nós vemos hoje nos nossos países é o contrário, o oposto de tudo isto que foi prometido e, portanto, de alguma forma, embora com esta distância enormíssima em termos de quilómetros, há uma fraternidade e há uma solidariedade e há uma empatia e uma consciência de ambos os lados. Há a urgência e a premência de incomodar a história e incomodar a hegemonia de uma história que se quer fazer autoritária, que se quer fazer ignorante da diversidade, da riqueza e dos contributos maiores que vêm de uma cidadania representativa e representada no espaço da esfera pública e política destes vários países e diferentes continentes.

RFI: Neste ano em que se comemoram os 50 anos das independências de vários países da África lusófona, sente que todas as reflexões que tem havido ao longo destes meses e que ainda vão acontecer até ao final do ano servem para fazer avançar o debate? Sente que há algum contributo maior que emergiu ao longo destes últimos meses?

Sheila Khan: Eu penso que as pessoas estão sedentas de debate. As pessoas querem sair dos seus espaços domésticos e estão sedentas de debate. E isso vê-se não só ao nível das redes sociais, mas também se vê ao nível dos múltiplos eventos e actividades que foram feitos. A pergunta é: quantidade e qualidade? Aqui eu vou dizer que sim. Porquê? Porque a qualidade é diversa. Já não estamos fechados num discurso académico. Nestes vários eventos que eu tenho acompanhado, uns à distância e outros presencialmente, o que nós vemos é uma miríade muito rica de gentes de diferentes formações e diferentes enquadramentos. Escritores, investigadores, jornalistas, activistas, pessoas que trabalham para organizações não-governamentais e todos eles acham, e pelo menos é isto que eu tenho sentido e escutado, uma vontade de se ouvirem, de partilhar. Porque as pessoas começam a perceber que sozinhas não vão chegar a lado nenhum e que a solidão não traz contributos a ninguém e que é verdadeiramente importante, à luz daquilo que eu disse, esta ideia de incomodar a história, que é preciso conversar, debater e acima de tudo, trazer para o espaço, para a mesa do diálogo, a presença, muitas vezes ausente de muitas experiências, de muitas narrativas, emoções e memórias que são cruciais para se compreender porque é que as nossas sociedades não evoluem e percebemos isso quando estamos a debater os caminhos da literatura moçambicana. Nós temos ali como convidados não só escritores, mas temos antropólogos, sociólogos, politólogos, pessoas de vários enquadramentos da arte. E, portanto, isso tem um significado muito importante. A diversidade tem de estar presente para a construção de uma maturidade histórica política dos nossos países. E para terminar, dizer que há uma consciência clara, muito bem articulada, que as histórias dos nossos países não são totalmente cumpridas. Se não forem, e se não estiverem entrelaçadas, não há como compreender Portugal sem a sua experiência e todo o seu caminho imperial e colonial. Mas também não há como compreender e enquadrar um conhecimento mais cuidadoso e rigoroso das nossas ex-colónias, se não as relacionarmos com Portugal, porque, efectivamente há uma relação umbilical, histórica, geracional, que se transmite e que circula nos vários meridianos, que é a palavra "legado". Nós estamos constantemente a debater os "legados coloniais", as "heranças coloniais", porque nós ainda não fizemos o luto. E o luto requer conhecimento e requer o entendimento que nós somos múltiplos. Há uma pluralidade e não uma monocultura histórica que nos querem "vender". Nós estamos a incomodar a história refutando essa ideia.

Este fim-de-semana, o Museu de Arte Moderna de Paris abriu as portas ao mais recente trabalho da coreógrafa portuguesa Tânia Carvalho. "Nem tudo é visível, nem tudo é audível" é uma criação concebida em homenagem a Pierre Boulez, por ocasião do centenário do compositor francês.

A performance envolve mais de trinta alunos dos Conservatórios Nacionais de Lyon e Paris e propõe uma deambulação coreográfica, musical e museológica.

“Nem tudo é visível, nem tudo é audível” transforma o museu numa partitura em movimento, onde o público é convidado a traçar o seu próprio percurso sensorial, que acaba por ser fragmentado e único. A deambulação impossibilita uma visão total da obra e convida o espectador a perder-se entre o (in)visível e o (in)audível.

“Não é preciso estar sempre presente em todo o lado nem saber sempre o que se passa em todo o lado. Às vezes é bom deixar escapar coisas, porque o que é para vir ter até nós, vem”, afirma Tânia Carvalho, que acrescenta que o titulo da performance surgiu da própria experiência de criação: “Quando comecei a fazer isto, percebi que não queria uma deambulação em que as pessoas vissem sempre a mesma coisa ao mesmo tempo. Num museu é impossível ver tudo.”

A peça estreou no Museu de Belas-Artes de Lyon e foi adaptada ao espaço parisiense, respeitando a arquitectura e o ritmo das salas: “Há muitas salas e são mais pequenas. Quis que as pessoas se pudessem dispersar e procurar o seu lugar. Não fiz a pensar nas obras, fiz a pensar onde é que cada parte de dança ficava melhor, com que música.”

Sobre a relação com Pierre Boulez, Tânia Carvalho admite que foi uma descoberta. “Até agora não tinha assim muita relação. Já conhecia, mas não muito bem. E agora já ouvi bastante. A relação mudou. Foi uma encomenda, porque é o centenário do seu nascimento, e decidiram festejar a sua existência, o seu trabalho, o seu percurso. Eu aceitei.”