有些音乐，是不需要你费什么大力气在里面翻找什么深刻的内涵，只要他是愉快的，音乐本身就已经传达了足够的美感，比如今天我们要欣赏的柴可夫斯基的《洛可可主题变奏曲》

洛可可是18世纪欧洲宫廷的一种纤巧、浮华而又繁琐的艺术风格，由于盛行于路易十五统治时期，因而也被称为“路易十五式”。洛可可一词源于法语，是贝壳形的意思，在建筑和绘画艺术中，它喜欢采用C形、S形或旋涡形等曲线装饰，色彩偏好轻淡、柔和。在音乐中“洛可可”是借用词汇，"洛可可风格"是18 世纪中叶巴洛克时期向古典主义时期过渡时的一种音乐风格,其特点为精致,典雅,富于 装饰性,但已经没有了巴洛克风格的那种激情和夸张。这种风格以库泊兰和拉摩等人的作品为代表，他们的一些精巧、细致和盛饰的技巧性器乐小品就是这类作品的范作。在莫扎特之后，这种所谓的“洛可可”风格便很快消失了。生于十九世纪浪漫时期，柴可夫斯基遥望着古典时期；处于俄罗斯国民乐派之中，但他却每每写下极富旋律性的音乐，《洛可可主题变奏曲》就是这位俄国作曲家，向自己童年的偶像─ 莫札特所表达的崇敬之意。

歌剧《拉美莫尔的露琪亚》作为一种文化现象，自其诞生之日起，便对后世产生了广泛的影响，被认为是浪漫主义艺术表现形式的终极体现。它对文学和现代影视艺术的影响不亚于其对歌剧的影响。以文学为例，19世纪法国著名作家福楼在其名著〈包法利夫人〉中，大文豪托尔斯泰在安娜卡列尼娜中，英国作家福斯特在〈天使不敢驻足的地方中，都不止一次地提到过这部歌剧。《拉美莫尔的露琪亚》对现代影视作品的影响也不容小觑。由于“六重唱”太脍炙人口，它的旋律多次被好莱坞电影所采用。如1931年由霍华德霍斯克执导的电影〈疤面煞星〉，2006年由大导演马丁斯科赛斯翻拍执导的电影〈无间道〉，以及多部好莱坞的卡通动画片。露琪亚的咏叹调〈香烛已燃起〉也被众多影视作品所采用，作为剧情的一部分或配乐，其中最为著名的要数法国大导演吕克贝松1997的电影〈第五元素〉中外星人在歌剧院的那一段的前半部分，堪称借用的经典范例。

美声与流行是似乎是一条平行线，各自按照自己的轨迹发展，甚至还有些相互敌视。搞美声的人看不起流行歌手，会不屑的说那也叫唱歌。做流行的人又对美声敬而远之，认为他们早已脱离了大众，只是少数人的自我欣赏。要我说歌唱与说话一样，这是人类的自然属性。真正的音乐大师从不会有什么门户之见，从早些年的帕瓦罗蒂和他的朋友们，在录像带中看着高音C之王与世界知名的流行歌手们一起唱着流行歌曲和歌剧咏叹调；看着歌剧大师用美声演绎着让万人为之疯狂的流行歌曲，也看着像迈克尔鲍顿这样流行巨星挑战今夜无人入睡这样的经典曲目，此刻，我忽然会体会到，当两条平行线突然交错时，所碰撞出的火花一定是耀眼的。

“长记得那美妙的瞬间，你翩然出现在我的眼前。”这是普希金的诗致凯恩的开场。当我第一次听到萧邦的夜曲时，这句诗就飘进了我的脑海。梦幻，柔美，难以捉摸，在这里黑夜具有了神奇的魔力。这就是萧邦的夜曲，如果说，玛祖卡代表着萧邦在用音乐告诉你他来自何方，那么，叙事曲是其在用音乐告诉你，他是如何到来，而夜曲，则是他在告诉你，他将去往何处。

有人这样评价萧邦，说他是夜的守望者，他的夜之通行证不是光明，而是他的气质，也是他的夜曲。

一般说来我们总是听了音乐家的作品之后才会对音乐家有所认识。可不知为什么，对巴赫我却是先入为主。巴赫在我的脑海中形成了一固定的形象，严肃、严谨，深不可测。所以很长一段时间我对巴赫有敬而远之之感。直到有一天，我听到了《耶稣，吾民仰望的喜悦》，在我的心中巴赫改变了，他变的可亲了，不再遥远了，听巴赫的音乐也成为了一件轻松愉悦的事情，或许这也正是当年巴赫所期待的，他的作品不正是让我们从音乐走向生活的世界的最好的桥梁。

坐在办公室里，为人，为事而烦脑，耳边突然响起了巴赫的《哥德堡变奏曲》，于是，一切都安定下来，一切都可以和缓下来。我想像着当年的巴赫欢愉的弹奏着乐曲，无论是生活还是工作都是可以慢慢的从容不迫的进行着。时间在一分一秒的消失，而在音乐里心却得到了滋养，这种滋养强过一万倍所谓正能量的心灵鸡汤。

人们常说古典音乐艰深难懂，其实在生活中我们经常会和古典音乐打照面，比如在我们看电影的过程中就会自觉不自觉的受到古典音乐的影响。只是有时我们自己并没有意识到而已。

鬼才导演斯坦利•库布里克一直乐于在自己的电影中挪用古典乐章，甚至弃用原创音乐而在所不惜。至于效果方面，出来的成绩每每被评论人视为出色的结合，在其最后一部电影《大开眼戒》中，运用了肖斯塔科维奇《爵士组曲》专辑中的第二圆舞曲，把它作为贯穿全片的主题曲，肖氏的这首圆舞曲总是让我觉得我是在看着一群戴着面具的人在翩翩起舞，闭着眼睛被日常生活消费着，折磨着，蹂躏着，扭曲着。我们都掩耳盗铃般跳着表面欢乐的舞曲，其实，那只是绝望之舞，是末日之舞，死亡之舞。

爱情电影《时光倒流七十年》中采用了是俄罗斯作曲家拉赫马尼诺夫于1934年完成的一首钢琴与管弦乐队作品《帕格尼尼主题狂想曲》选自帕格尼尼24首随想曲，共24段变奏，这是他最优秀的作品之一。

广为流传的是其中的第18变奏曲，委婉动人而又热情奔放，最受人喜爱，以至于成了整部作品《帕格尼尼主题狂想曲》的代名词。在影片中，这首乐曲不但被导演和编剧拿来作为一件重要的音乐道具，起到了跨越时空、在男女主人公之间沟通心灵的作用，

1987年，布莱恩•德帕尔玛执导的《铁面无私》大获好评，影片中，由辛•康纳利主演的老警官詹姆斯•马龙被匪徒残忍地杀死在寓所中。而此时，由罗伯特•德尼罗扮演的美国禁酒令时代臭名昭著的黑社会头子艾尔•卡彭正在剧院里观看歌剧《丑角》。当手下进入包厢向他报告马龙已被干掉的时候，舞台上的演出正进行到著名的男高音咏叹调《快穿上戏装》。导演让卡彭假装被剧情感动而用手帕遮住笑脸的镜头和台上“丑角”的面部特写并列，直白地暗喻这个匪帮头子的假仁假义和小丑做派。

当歌剧中的咏叹调真接参与到剧情中的时候经常就是暗示影片内容或主人公的心绪。

英国电影《看得见风景的房间》巧妙得将英格兰的严谨和意大利的奔放两种不同风格相对立参照，英国淑女露西在意大利佛罗伦萨度假，结识了浪漫不羁的乔治。在异国迷人的风景中，她内心暗藏的奔放被激发出来，并与乔治相恋。两人在郊游的途中，在意大利浪漫的花田中，在金色的阳光下，乔治情不自禁的吻了露西，此时响起了普契尼的歌剧《燕子》中一曲《多丽塔的美梦》：“谁能了解多丽塔的美梦？她的秘密怎能就此被里葬。有一天，一位学生亲吻了她，让感情燃烧起来，却又那样温柔。有谁能了解这份心情呢，我的美梦，我的生命。”歌词恰如其份的表达了露西的内心感受，所以，虽然镜头里的露西不动声色，其实早已附入情网。

鲁齐诺维斯康蒂导演的电影魂断威尼斯改编自托马斯曼的小同名小说：落魄的音乐家到威尼斯疗伤，却不幸陶入了对一美少年恋慕，终至染上瘟疫客死他乡。电影真诚而深刻的思考美与死亡，美与情感的种种关系，是一部对美的定义做诸多探索的影片。其中选用了马勒第三和第五交响曲的部分乐章，特别是对第五交响曲中小柔板的运用，更是一种对美丽的那一份极至之爱，极至到愿意奉献上自己的生命。

勃拉姆斯在读了德沃夏克《B小调大提琴协奏曲》的总谱之后，曾经不无感慨地说道：“我怎么连大提琴协奏曲能写成这么美、表现力这么丰富都不知道？如果我知道的话，我也老早就写一首了。

大提琴协奏曲的作品并不是很多，这是因为大提琴是情感深厚但旋律效果比起小提琴和钢琴来还是差了一些，但德沃夏克的这首大提琴协奏曲却让许多作曲家艳羡不已，刚刚提到的勃拉姆斯就是一例。德沃夏克在此曲中大展其旋律天才音乐线条极其丰富酣畅。曲势飞扬灵动，旋律变化生发，其中情致妙不可言。而此曲的各个部分之间更是如有一种相知相契的心意，使每一个旋律都左右逢源，三个乐章好似由同一条血脉从前到尾贯通。

听贝多芬的交响曲，往往都是从第五开始的，或许对于许多人来说第五有标题有故事最容易成为交响曲的入门曲目，接下来就是听他的三，六、九，第七交响曲似乎只能是在九部交响曲中做为一个点缀。可是我近来却越来越爱第七，它的粗犷严峻，对动力节奏的着迷让人越听越爱，爱不释手。或许正如贝多芬的研究专家托维所说的那样：它不可抗拒的令人折服，明白不过却无法解说。

《第七交响曲》是一首自由得无法用语言来形容的作品，它似乎有着无穷无尽的变化，和无穷无尽的动力。很长的引子充分地加以展开，包含了宏伟与娇柔两种截然不同的特色。进入第一乐章后出现了一支跳跃着的舞曲旋律，它逐渐增强，释放出巨大的能量，超越了人世间舞蹈的极限；在尾声处，低音区的中提琴、大提琴与低音提琴不断反复地奏出一个强有力的乐句，乐队在高音区增强到辉煌的最后高潮。每次听贝七，我都有从椅子上站起来的冲动，据说当年韦伯听到这段结束音乐时，不禁大声嚷道：贝多芬是该进疯人院了。

第二乐章是贝多芬最迷人的慢板之一，它以木管乐器吹奏的柔和长音开始，然后是低音弦乐器出的安静的节奏博动，这支像心灵跳动般的旋律经过一组变奏展示出丰富多变的情感色彩，最后结束于小提琴耳语般的轻声回响中。

贝多芬第七交响曲的第二乐章是我的最爱，究竟是为什么我也无法说的清楚。我的语言太过于贫乏，也无法将音乐与我生活中的点滴相连。音乐是生活的一部分，它独立却又无处不在，它没有具像，却又如影随行，当你不自觉的哼出主题时，你明白在你的灵魂中已为它留出了一席空地。

谐谑的第三乐章充满了令人惊异的爆发性和动力性的对比，外在的轻快节奏和多变的色彩，通过各个主题之间的绝妙联系和曲式上的高度完善来加以表现。

如同旋风一般的末乐章，是一支释放着强烈冲击力的舞曲，被瓦格纳称为“舞曲的极品”；它随着乐章的发展，变得壮丽无比，高潮迭起，它手舞足蹈，一刻不停地旋动，直至席卷天地。难怪卡洛斯克莱伯在指挥这首交响曲的时候，给人的感觉就像是飞一样。

我总是会问自己这样一个问题：卡门究竟是一个什么样的女人？是放荡还是为爱而生。不可否认的是比才歌剧中的卡门是一个极富魅力的女性，在众人的千呼万唤中，这位美丽的吉卜赛女郎带着她的哈巴涅拉一出场就震慑住所有的人，更何况是那位涉世未深的唐霍赛。卡门的哈巴涅拉如果让我用一个词来形容的话那就是媚惑。音乐的旋律使人无法忘怀，但又很难归纳其性格，因为它极好地反映出卡门身上那种不可琢磨的特性：媚惑、自得、轻佻，似乎兼而有之。哈巴涅拉强烈而摇荡的节奏首先呼应着梅里美小说中描绘人物“扭腰摆臀”的姿态，当然，音乐深化了她的那种淫荡而又危险的魅力；如果一位美丽的女郎唱着这样的歌曲挑逗你的话，你还能成为坐怀不乱的君子柳下惠吗？

人的本质的全面的实现，无不是向死而生的自由境界。“我欲爱则爱，我欲恨则恨”是卡门的人生信条。终曲的二重唱，充分的体现了卡门狂野、放纵的天性，对束缚深恶痛绝。。卡门以她热情泼辣、蓬勃放荡对她身边的男人散发着致命的吸引力，这种对于没有限定自由的渴望，催促着卡门燃起新的激情，但无论他以怎样的激情奔跑，也只能是“永不满足”，而最终也在与她深爱的两个男人的爱情纠葛中奉献出了自己美丽的生命。

保罗•亨利•朗在他的《西方文明中的音乐史》中谈到古典时期时曾这样写到：文学艺术的理想随着文明季节交替而发生改变。在古代，这种理想是美；在中世纪，理想是善；到启蒙时代，理想是真—这是写在时代大旗上的口号。但是，人们很快摒弃对真顶礼膜拜，因为他们沮丧的发现，真理随着观察角度的不同发生变化。善的实质遭到怀疑，因为启蒙运动揭示出：善，常常隐藏着不可告人的邪恶。于是人们回归古代的美的理想