Ocene

Vsestranski glasbenik in skladatelj Tomaž Grom je po Komaj čakam, da prideš postregel še z drugim eksperimentalnim filmom. Ob njegovi zvočni spremljavi smo si ga lahko ogledali v dvorani Slovenske kinoteke. Tudi drugi naslov nakazuje na določen manko, hrepenenje predpostavlja odsotnost. Podobnosti pa se ne končajo pri poimenovanju, temveč gre za sledenje obliki in poetiki, ki ju je avtor zastavil že v prvencu.

Tudi tokrat se srečamo s kolažem videoposnetkov iz vsakdanjega okolja, ki si sledijo v hitrem ritmu, pri čemer je bistvo njihovega učinka v intuitivni montaži. Posnetki, nastali s kamero, pritrjeno na dron, prikazujejo nekaj mesecev avtorjevega življenja. Gibljemo se po Berlinu, Ljubljani, morskih in podeželskih krajih, vmes zaidemo v Zagreb. Znotraj teh krajev pa vstopamo v javne in intimne prostore. Podobe se menjajo z veliko hitrostjo. Kamera privzema vlogo spomina. Kar vidimo na platnu, je dejansko strukturirano kot človeški spomin, le da manj pozabljivo in zato bolj neusmiljeno.

S tem, ko tehnologija vstopi v proces pomnjenja, se ta potuji. Minevanje kot skrajno intimna izkušnja se spoji z zunanjim pogledom, v katerem je upravljavec drona izenačen z vsemi preostalimi gledalci. Osebnost spomina je iztrgana. To prinaša bolečino, istočasno pa zareza pomeni tudi določeno osvoboditev. Šele brezosebna tehnologija nas loči od strasti, strahov, upov in pričakovanj. Vsa ta teža je zdaj prenesena v digitalni svet in v splošno javnost. Grom skozi filmski medij še enkrat izvaja nekakšno samooperacijo.

Istočasno pridobimo še nekaj. S tem, ko je spomin povnanjen, ko je subjektivna izkušnja objektivirana, se nam odpre čudež vsakdanjosti. Veličastna predstava naključij, pisanost sveta, njegova velika mašinerija, v katero je vpet minljivi človek, nas prav v sprejemanju s to minljivostjo spravi v stanje čuječnosti. Svet obstaja z nami in brez nas. Ko torej naslov pravi “ne misli, da bo minilo”, je v tem nekaj bolečega in čudovitega hkrati. 

Prav takšno videnje vsakdanjosti, ustvarjanje potujitev, je značilno tudi za Gromovo glasbeno ustvarjanje, ki v veliki meri temelji na improvizaciji. Ko igra s svojim obrabljenim kontrabasom, ustvarja prostor za igro naključij, ki odpira pomembne uvide. Gromova spremljava filma je temeljila na ponavljajočem se sprožanju klavirskega šuma in nostalgičnem, pritajenem šumu vrtenja vinilne plošče. Avtor, ki se ukvarja tudi z glasbo za gledališče, je dobro izkoristil tudi sam prostor dvorane ter nam z različnimi zvoki na izjemno izostren in komaj zaznaven način sugeriral tudi iz drugih kotov. Če smo posvetili pozornost glasbi, smo opazili tudi določen ritem znotraj podob, ponavljajoči se vzorec montaže, ki se zarezuje v posneti čas. 

S tem pa je film še na novi ravni postavil vprašanje razmerja med avtorstvom in doživetim časom. Kdo zmaga v igri življenja, film, njegov režiser ali gledalci? Morda pa sploh ne gre za zmagati, temveč za to, da skozi film razpremo nove možnosti izkušanja samih sebe. Drugi film Tomaža Groma, tako kot prvi, skozi umetniško igrivost razpre vedro in otožno filozofsko globino.

Piše: Marija Švajncer

Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko

Novo delo pisatelja Tadeja Goloba z naslovom Koma bi zvrstno lahko označili za kriminalni roman, vendar je vsebinsko in formalno še veliko več, lahko bi ga imeli tudi za družbenokritični roman in celo neke vrste mestni roman. Pisatelj opisuje koronski čas, piše o slovenski politični razklanosti in vlogi tedanje vodilne stranke ter navaja ulice, ceste in poslopja, kjer se vse skupaj dogaja. Prestolnica je opisana natančno in slikovito, tudi o njeni okolici in zdraviliškem kraju je mogoče izvedeti marsikaj zanimivega. Golobovo literarno delo je tudi literarizirana psihološka študija človeških nravi, poglabljanje v protagonistovo doživljanje in počutje po planinski nesreči, iskanje odrešilne bilke ter reševanje iz stiske in telesne ogroženosti po usodnem padcu. Izkušen alpinist Taras Birsa, antijunak zgrmi v prepad in komaj ostane živ. Ko se zbudi iz kome, se mu zazdi, da se je znašel v čisto novem in drugačnem svetu. To je čas epidemije, zapiranja in vsakršnega omejevanja. Ljudje so sprti, dogaja se marsikaj, česar prej ni bilo, policija med protesti uporabi vodni top in solzivec. Ozračje v času kužne bolezni je tesnobno in zadušljivo.

Glavni lik višji inšpektor Taras Birsa delno ohranja svojo človeško podobo, znano iz prejšnjih Golobovih romanov in televizijske ekranizacije. Še vedno je temačen, vase zaprt, redkobeseden in trmast človek, zvest samemu sebi.

»Tarasu so šli doslej debeluhi na živce. Pravzaprav so bili del širše množice, ki mu je šla na živce. Na slab dan so se ob debeluhih v njej znašli še kadilci, pijanci, razvajenci, verski blazneži, proticepilci, desničarji, levičarji in sredinski, pa vegani, homeopati, ljubitelji narodnozabavne glasbe, rapa, tehna, hiphopa, in kar je še tega, vsi nastopajoči v resničnostnih šovih oziroma vsi, ki so imeli kar koli opraviti z njimi, hipiji, starci, njegova generacija in mlajši, tisti, ki so ga vikali, in tisti, ki ga niso, cestni divjaki in mečkači …«

Huda nesreča, zaradi katere ga je dalo zdravniško osebje za štirinajst dni v komo, povzroči nekatere spremembe njegove osebnosti in počutja. Sodelavci namigujejo, da je šele zdaj postal človek ali skoraj človek. Birsa se marsičesa ne spomni, hkrati pa marsikaj vidi bolj jasno in se čudi spremembam v družbi. Dogajanje je vse kaj drugega kot demokracija. Taras Birsa telesno zelo trpi in le počasi okreva, najbolj ogrožajoče pa je to, da je padec povzročil izbris tistega, kar se je dogajalo v preteklosti, tudi raziskovanja zločina. Sodelavka Tina Lanc, nekdanja Tarasova skrivna ljubica, ves čas išče stik z njim in skuša njegov spomin obuditi tako, da v tretji osebi napiše poseben dosje, literariziran zapisnik ali že skoraj roman o inšpektorjevi vlogi pri razkrinkavanju zapletenega kriminalističnega primera. Tinina pripoved je natisnjena v ležečem tisku in je neke vrste roman v romanu. Višji inšpektor lahko bere o sebi, marsikaj je še dodano in popestreno. V nesreči je izgubil veliko telesnih zmožnosti, okrepil in zbistril pa se je občutek za podrobnosti in medčloveške odnose. Telo je izdajalsko, Birsa se kar nekaj časa premika s hojico in pri tem občuti bolečine, težave mu povzroča tudi srbenje, a nemoč se postopoma spreminja v novo moč in vztrajnost. Morda je roman tudi neke vrste hvalnica življenja, vsekakor pa je obsežno, več kot štiristo strani dolgo delo velika umetnina, na videz realistično pisanje, napisano z veščo pisateljsko roko in v marsičem inovativno.

Pisatelj seveda ohranja vse zahteve dobrega kriminalnega romana – od napetosti, nepredvidljivosti, iskanja materialnih dokazov in argumentov do sklepanja, pričakovanj in razkritja zločina. Kriminalistični in forenzični postopki ter spoznanja nevroznanosti o človekovem spominu so opisani poznavalsko in strokovno neoporečno. Tadej Golob je napisal moderni roman v najboljšem pomenu te besede, večplasten, zanimiv, vsebinsko vznemirljiv, jezikovno izbrušen in slogovno izbran. Marsikaj v njem je najbrž prepis realnosti in prikaz avtorjevih osebnih doživetij, toda to sploh ni poglavitno, kajti za velike umetnine velja, da so napisane tako, kot da se je vse, kar je v njih, v resnici zgodilo.

Sodelavka Tina ohranja spomin na ljubezensko avanturo, življenjska sopotnica Alenka je sumničava, sodelavca sta svojeglava, vendar dobronamerna. Taras nekdanji mladi ljubici naravnost pove, da se je v partnerico Alenko znova zaljubil. Med njima že več kot dvajset let, ki sta jih preživela skupaj, vladata zavezništvo in prijateljstvo, po nesreči mu Alenka, s katero ni uradno zvezan, vsak trenutek stoji ob strani. Birsovi nadrejeni so samopašni in podrejeni vladajoči politiki ter pripravljeni prikriti dejstva o zločinu, ki govori sam zase in se je v resnici zgodil. Kritične besede so izrečene tudi na račun slovenskega sodstva. V romanu je mogoče prepoznati nekatere politike, osumljence in njihove žrtve. Za oprostitev obtoženca si na uličnem protestu glasno prizadevajo celo starši umorjenega moškega.

Pisatelj Tadej Golob je zapisal, da se je Taras Birsa zbudil v nov svet in se znašel v kolektivni blaznosti. Veliko stvari mu jemlje vero v človeštvo, toda zaveda se, kako je kljub vsemu dragoceno, da je sploh še živ ter da lahko ostane in vztraja v tem kaotičnem svetu, kakršen koli pač je.

Piše: Tatjana Pregl Kobe

Bereta: Jure Franko in Eva Longyka Marušič

Pesnica, pisateljica, muzikologinja in scenaristka Cvetka Bevc je v pesniški zbirki Sled ognjenega svinčnika premišljeno oblikovala svojevrsten žanr lirične biografije pisateljice, publicistke in feministke Zofke Kveder. Pesmi omogočajo pogled v psiho ženske s preloma iz 19. v 20. stoletje, ko je bil feminizem pri nas še v začetkih.

Zofka Kveder je bila ena izmed literarnih ustvarjalk, ki je bila zaradi svojega dela v življenju pogosto napadana in omalovaževana, v zadnjem času pa ji – tudi kot prvi pisateljici, uvrščeni v nacionalno zbirko Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev – vrsta znanstvenih in filmskih obravnav, monografskih publikacij in izdaj prinaša zasluženo vrednost in odmevnost.

Poezija je osebno pisanje, najintimnejša pripoved iz sebe, le redko se pesnice ali pesniki odločajo za portrete drugih osebnosti. Le včasih si nadenejo maske, ki govorijo iz ust mitoloških, literarnih ali drugih bitij, ki niso pesnice ali pesniki sami. V tem kontekstu si je Cvetka Bevc izposodila masko druge govorke, s katero priča o svojem pogledu na svet, saj se, resnici na ljubo, izkušnje žensk v obeh časih v marsičem prekrivajo. Tako je lahko ¬– ne le dokumentarno kot v scenariju – temveč kot lirska govorka vstopila v protagonistkino bitko, ob kateri se je ta razvila v polnokrvno žensko in ustvarjalko. In se vtihotapila tudi v Zgodbo takoj na začetku zbirke: »Svet pod gladino zadrgeta v nejasnosti, / da ji pokaže privid neskončnega. // Potem splava na obrežje. Njeno drgetanje razpara jutro. / Vse to je nekoč že videla.«

V zbirki Sled ognjenega svinčnika je pesniški jezik Cvetke Bevc trd, resničen, neobložen z melanholičnimi metaforami ali dramatičnimi prispodobami; zazrt v preteklost projicira na ekran današnjosti lastna spoznanja. In zato v enem izmed sedmih citatov izpostavi tudi portretirankine besede: »Šele me, sodobne žene, smo odkrile ono, čemur pravimo duša, odkrile smo v sebi lastno voljo, lastno presojo, samozavest osebnosti.«

Tako kot je bilo za Kvedrovo najbolj zanimivo pisati o tem, kar človek doživlja, je pogled v njen pogumni, čeprav večinoma tragični svet tudi v Cvetki Bevc obudil neko drugo noto. Osvestil jo je in kot slap je nastala lirična izpoved, ki pred ogledalo postavlja tudi današnji čas, sodobno doživljanje in mišljenje mnogih žensk. Pesnica v zbirki Sled ognjenega svinčnika preigrava najrazličnejše motive stvarnosti, a jih prikazuje simbolno metaforično, s čimer v svoji težnji po zvestobi izvirni ideji izrabi dostop do širokega kroga bralcev.

Zakaj mi ni bilo dovolj eno, čeprav pozorno branje te pesniške zbirke? Najbrž zato, ker se v zbirki prepletata dve lirski govorici in je težko izluščiti tisto osebno pesničino od objektivne, ki se navezuje na zgodbo pisateljice Zofke Kveder. Kako ločiti eno od druge? In zakaj? Če sploh. Ali se sodobna poezija z angažiranim pristopom lahko implementira v zavest današnjega bralca, mu lahko vcepi hierarhijo vrednot, temelječo na preteklih vrednotah? Pisateljica Zofka Kveder je v svojih delih govorila o odnosu žensk do lastnega telesa, do spolnosti, prostitucije, posilstev, zakona brez ljubezni, prezgodnje poroke in zakona iz materialne koristi. »Utišam gibanje bokov, / moji koraki se mešajo s kletvicami / pristaniških delavcev in mornarjev. / Oplazi me vinjena sapa mimoidočega. / Varna sem, nisem ona, si šepetam. // … Stečem do najbližje krčme. / Že posojam svoj glas tistim, / ki ne morejo govoriti. / Napišem prvo besedo. / Začetek zgodb.«

Vse to se trpko in kruto niza tudi v pesmih Cvetke Bevc, ki sledi pisateljičini življenjski zgodbi med letoma 1888 in 1920. V nekronološko upesnjeni zbirki sledi pisateljici, ki se je zavzemala za emancipirano žensko, ustvarjalko in izobraženko ter želela dokazati, da je samostojna ženska lahko tudi soproga in mati. Sledi avtorici, ki je tudi v leposlovnih delih prikazovala ovire, ki ženskam preprečujejo pot do neodvisnosti. In ki o tem ni le pisala, temveč je tako tudi živela. Tako se pesnici med priklonom Zofki Kveder in feminizmu pridruži še iskanje vzporednic.

Zaradi vseh stisk ženski liki v delih Zofke Kveder trpijo, v nekaterih besedilih izgubijo razum ali se odločijo za prostovoljno smrt. Tudi dvakrat poročeni materi treh deklic ni bilo prizaneseno z ločitvami in prevarami, kot tudi nikoli ni prebolela bolečine ob smrti prvorojenke v času študija v Pragi. »Ne spomni se, kolikokrat / je ustvarjala nov dom, / med vsako selitvijo ugibala, / če bo ta mogoče zadnji, / ker bo tokrat vanj / naselila zmaje, da bodo požrli / pomanjkanje. In bo zmagovalka / vsaj nad lakoto. Neplačanimi računi. / Nesrečno ljubeznijo. Praznim listom. / Delom v razpadanju noči.«

Pesmi Cvetke Bevc imajo osnovo v pisateljičinem življenjepisu in v večinoma feminističnih stališčih iz njene literarne dediščine. Opazno je, da se pesmi med seboj podpirajo, si pripadajo, se spogledujejo s preteklostjo in hkrati povsem pripadajo sedanjosti. Kajti svet ni nič bolj prizanesljiv, nič manj mračen, nič bolj prisrčen.

Pesmi so sistematično urejene v sedem razdelkov s sedmimi različno dolgimi pesmimi, pred vsako je predpesem, pisana v prvi osebi in poudarjena z drugačno tipografijo. V vsakem razdelki je ena pesem enovrstična, ki – poleg povednega naslova – kot akcent sodeluje pri pripovednemu nizu. Prav ta deluje kot metulj, ki s svojim pretresljivim dotikom nagovarja bralca, z njim ustvari posebno presežno komunikacijo, ga vznemiri in s tem spodbudi, da sam sebe odkriva in spreminja v skladu z lastnimi nagibi in občutki o tem, kdo je in kdo lahko je. Pesniška komunikacija z bralcem pri tej zbirki ustreza sestopu z zgodovinskega odra, pri čemer gre za intimno osebni in ne vzvišeni nagovor. Ne didaktičen, ne ideološki.

Da ne bo pomote, čustveno doživljajske pesmi o portretiranki Zofki Kveder niso alter ego pesnice Cvetke Bevc! Čeprav se skozi protagonistkino podobo svetlika kot blag odsev tudi njena senca, je to vendarle lirski projekt – upesnjena podoba izjemne pisateljice in feministke. Ki ji, ko postaja senca svoje sence in tema v telesu teme, besede znova pripadajo. Tako dragocene v današnjem času, ki dosežke ženske emancipacije žal na mnogih koncih sveta potiska v stoletje oddaljeni čas.

Ocena filma

Izvirni naslov: Aftersun

Režiser: Charlotte Wells

Nastopajo: Paul Mescal, Frankie Corio, Celia Rowlson-Hall

Piše: Petra Meterc

Bere: Eva Longyka Marušič

Charlotte Wells postavi dogajanje svojega prvenca Po soncu v letoviško mestece v Turčiji konec devetdesetih. Calum in Sophie, oče in hči, na počitnicah preživljata dragocen skupni čas, saj Calum ne živi z njo in mamo. Večinoma gre za običajno počitniško početje – enaintridesetletnik in enajstletnica preživljata čas na plaži, bazenu, pa hotelu in turističnih ladjicah, ob večerih pa v počitniških restavracijah in lokalih. V zeitgeistovski mikrosvet turističnega letovišča, podkrepljenim z glasbo devetdesetih, pogosto zremo prek VHS posnetkov amaterske kamere, s katero par beleži počitnice. Velikokrat Sophie od blizu snema svojega očeta in mu v namišljenem intervjuju zastavlja vprašanja.

Njun odnos je ljubeč, čeprav si gresta tu in tam na živce. Topel odnos se zarisuje subtilno, z izostrenim režiserskim čutom za drobne premike v razpoloženju in prizore, ki ne pojasnjujejo preveč. Po soncu je tako film očetovskih šal, ob katerih Sophie že kar po najstniško zavija z očmi, pa nasmehov, pogledov in zamolčanj. Med drugim se, nekoliko pod površino videnega, postopoma zasidrajo tudi indici žalosti, ki se polašča Caluma. Čeprav ta nikoli ni eksplicitno opredeljena, je jasno, da gre za občutke izgubljenosti, tudi depresije.

Medtem ko se Calum trudi, da bi vzdrževal počitniško vzdušje, se Sophie pogosto zazira vanj in s pogledom išče tisto, kar bi ji pojasnilo spremembo, ki jo pri očetu do neke mere zaznava, a ne zna ubesediti. Filmska pripoved zato vzpostavi še sodobno raven, ki zdaj odraslo Sophie pokaže ob gledanju prej omenjenih VHS posnetkov s počitnic, zatopljeno v zabeležene spomine, iščoč tisto, kar kot otrok o svojem staršu ni mogla razumeti. Čeprav tega film eksplicitno ne opredeli, dobimo vtis, da Caluma ni več, zaradi česar so počitniški posnetki še toliko bolj dragoceni. Režiserka s sodobnejšo perspektivo v filmu nevsiljivo naslika tudi enega od vedno nekoliko nenavadnih miselnih preskokov odraslosti; to, da se, ko dosežemo določeno odraslo starost, začnemo spraševati, kaj vse so morda doživljali naši starši, ko so bili sami naših let, ob čemer o njih začnemo razmišljati kot o kompleksnih posameznikih, in ne samo kot o naših starših.

Film Po soncu uspe gledalca pretentati z na videz lahkotno pripovedjo, v katero se, še preden se tega zavemo, naseli velika žalost, ta pa je sorazmerna lepoti intime, ki jo tako nežno prikazuje. To pa je, ne le za prvenec, ampak za filmsko umetnost nasploh, brez dvoma mojstrsko.

Ocena filma

Izvirni naslov: Captain Nova

Režiser: Maurice Trouwborst

Nastopajo: Kika van de Vijver (Nova), Marouane Meftah (Nas), Anniek Pheifer (Kapitanka Nova iz 2050), Hannah van Lunteren (Claire), Harry van Rijthoven (Simon Valk Junior iz 2050), Robbert Bleij (Simon Valk Junior), Sander van de Pavert (ADD – glas), Ergun Simsek (Altan)

Piše: Gaja Poeschl

Bere: Eva Longyka Marušič

Piše se leto 2050 – to je, mimogrede, veliko bliže, kot se zdi – in Zemlja je uničena. Dobesedno in nepopravljivo, življenje na njej tako rekoč ni več mogoče oziroma samo še v posebnih, umetno ustvarjenih in vzdrževanih okoljih. Vzrok? Podnebne spremembe. A upanje, da vse le ni še popolnoma izgubljeno, v tej distopični mladinski znanstveno-fantastični drami vendarle obstaja: če bi se kapitanki Novi uspelo vrniti v čas, tik preden je bil Zemlji zadan zadnji usodni udarec, in ga preprečiti, bi se prihodnost razvijala popolnoma drugače. In tako se Nova v spremstvu gobčnega drončka ADD odpravi na nevarno pot skozi črvino in uspešno pristane na Zemlji leta 2025, toda z nezanemarljivim stranskim učinkom – ne le planet, tudi ona je petindvajset let mlajša! Na nevarni misiji se tako znajde dvanajstletno dekletce, ki ga seveda nihče ne jemlje resno, še najmanj seveda moški, ki je odgovoren za bodočo katastrofo. A Nova se ne vda kar tako in ob pomoči novih zaveznikov odločno stopa svojemu cilju naproti …

Kapitanka Nova je film, ki z zgodbo, posvečeno vedno bolj žgočim okoljskim problemom, presega običajne znanstveno-fantastične okvire, hkrati pa v svoji dikciji ni pridigarski. Že res, da brez aluzij na trenutno najbolj znano švedsko okoljevarstvenico ne bo šlo, a film niti za trenutek ni aktivističen ali celo črnogled. Prav nasprotno, režiser in soscenarist Maurice Trouwborst je želel ustvariti »napet film, poln upanja«, ki mladim sicer približa tematiko podnebnih sprememb, a s poudarkom na drzni pustolovščini, v kateri so v ospredju še druge vrednote – prijateljstvo, zaupanje in seveda nepopustljiv pogum v boju za boljšo skupno prihodnost. Sama zgodba je precej fantastična, malce zlobno bi lahko rekli »za lase privlečena«, in že na prvi pogled marsikaj ni ravno v skladu s konceptom časovnega potovanja, toda gledalca, ki ne bo preveč pikolovski, to vendarle ne bi smelo preveč motiti. Znanstvena fantastika, še posebno v mladinskih filmih, ima pač lahko nekaj nelogičnih izpeljav, kakor je na izredno simpatičnem pogovoru po premieri v Kinodvoru poudarila tudi doktorica fizike Lara Ulčakar.

Film Kapitanka Nova, ki je bil tudi del Kinobalonovega programa prejšnjega Liffa, je namenjen mladini, starejši od 9 let, nič pa ne bi škodilo, če bi si ga – predvsem zaradi neagresivnega in pozitivnega pristopa k temi, ki bolj kot ozavešča, spodbuja kritično mišljenje – ogledali tudi nekoliko starejši gledalci, ki res lahko tudi kaj ukrenejo z. ukrenemo, preden bo taka znanstvena fantastika postala naša resničnost.

Ocena filma

Izvirni naslov: Argentina, 1985

Režiser: Santiago Mitre

Nastopajo: Ricardo Darín, Peter Lanzani, Norman Briski

Piše: Živa Emeršič

Bere: Eva Longyka Marušič

Leta 1983 je iz krvavega pepela diktature vstala novorojena argentinska demokracija. Svet se je nasilja vojaške vlade zavedel šele po izidu znamenitega poročila o zločinih z naslovom Nunca mas, Nikoli več, pod katerega se je kot prvi podpisal pisatelj Ernesto Sabato.

Igrani film s pomenljivim naslovom Argentina, 1985 slika državo dve leti pozneje. Gledalci in kritiki po svetu ga sprejemajo kot še eno filmsko zgodbo, nastalo po resničnih dogodkih, kot recimo nekoč Sojenje v Nurnbergu ali kasneje Schindlerjev seznam. Da je film narejen odlično, naravnost perfekcionistično – v vizualni podobi, govorici in skoraj dokumentarnem poustvarjanju vzdušja v Argentini v letih po koncu vojaške diktature, da so igralci odlični in zgodba univerzalno pretresljiva – pričajo nagrade in kritiški odzivi, ki jih je prejel takoj po odmevni svetovni premieri na beneški Mostri.

V Argentini pa so se vzporedno z rekordnim obiskom v kinodvoranah množile medijske objave na vseh mogočih platformah, od kritik do zgodovinskih razprav, strokovnih in laičnih odmevov in spolitiziranih mnenj pro et kontra z vseh polov argentinske družbe in politike. Zgodovina za sodobno uporabo, je na kratko in cinično povzel eden od novinarjev. Dejstvo je, da doslej noben od filmov na temo diktature ni tako razvnel domače javnosti kot Argentina, 1985. Leto 1985 je bilo res prelomno za argentinsko družbo, utrujeno, ranjeno in – kot se je pokazalo – globoko razdvojeno po sedmih letih vojaških diktatur, ki naj bi po nekaterih virih vzele 12 tisoč, po drugih pa kar 30 tisoč življenj. Prve demokratične volitve leta 1983 so vzpostavile oblast Raula Alfonsina, ki je samo tri dni po inavguraciji podpisal predsedniški dekret o začetku pravnih postopkov za sojenje članom vojaške vlade, med njimi tudi zloglasnemu generalu Videli. Dve leti pozneje se je v državi šibke demokratične tradicije in razdvojenega javnega mnenja proces, po pomenu primerljiv z nurnberškim proti nacistom, tudi v resnici začel. Argentinska diktatura ni bila edina v južni Ameriki, enako je bilo v Čilu, Paragvaju in drugod, toda Argentina je bila prva in do danes edina država, ki je sodila in obsodila svoje lastne generale. Mnogi Argentinci resnično niso vedeli za koncentracijska taborišča, mučenja in »polete smrti«, drugi preprosto niso želeli vedeti. Ta pol družbe v filmu predstavlja lik matere tožilca Morena Ocampa, članice argentinske visoke družbe, zemljoposestniške aristokracije, ki je verjela, da je samo diktatura lahko branik pred komunizmom. Film Santiaga Mitre prepričljivo, z namensko starano sliko poustvarja podobo tega časa, argentinsko družbo, nepopravljivo razklano na bogate in revne, na leve in desne, na potomce Evropejcev in potomce Indijancev. V tem prikritem vzdušju veselja in strahu samo dve leti po koncu diktature ni bilo javnega konsenza o storilcih in žrtvah, v ozadju pa je na svoj trenutek vstajenja spet čakala vojska. Civilni in človeški pogum Afonsina, njegovih tožilcev in sodnikov ter preživelih pričevalcev, sorodnikov umrlih in izginulih, so osrednja os filma. Nekatere scene, dialogi in dogodki so povzeti po resničnih zapisnikih in gradivih s sojenja, zato delujejo v okviru igranega filma kot »reprodukcije«. Ostalo je fikcija, ki sloni na zgodovini. Prav ta dvojnost je sprožila javne polemike o resnici in »resnici«, o prikrajanju zgodovine za sodobno politično uporabo, o razliki med igranim filmom po resničnih dogodkih in dokumentarnim filmom. Čustveni odzivi – za ali proti tega razlikovanja niso zaznali. Argentina, 1985 je subjektivna refleksija takratne resničnosti ekipe ustvarjalcev, ki so bili premladi, da bi ta čas lahko racionalno ponotranjili iz lastne izkušnje. Kot se je izkazalo, pa je vsaka poteza za kamero v takem primeru ne samo estetska, ampak tudi politična.

Leto 1985 je simbolno močno leto. Posneli so igrani film na temo diktature Uradna verzija, ki je osvojil oskarja. Sledili sta gospodarska in politična kriza, zavest o zločinih in spoštovanju človekovih pravic pa se je zasidrala globoko v ljudeh. Toda časi se spreminjajo, zgodovinski spomin bledi, mladih ljudi preteklost ne zanima. Medijske razprave o filmu so obsojale šolski sistem in splošno družbeno vzdušje, zaradi katerega mlada generacija Argentincev ne ve nič ali pa občutno premalo o tistih časih, če pa kaj vedo, se jih ne dotakne. Legendarne Matere z Majskega trga so opešale, ostarele in umirajo, prav tako žive priče tistih časov. Zato ne preseneča, da je mlada politologinja na televizijskem omizju brez vsake zadrege izjavila, da je bil film Argentina, 1985 za njeno generacijo »pravo odkritje«. Če je res tako, kaj študirajo mladi politologi na državni univerzi, je bilo vprašanje presenečenega voditelja. Politična nasprotja, dolgotrajna gospodarska kriza, rekordna zadolženost države in skoraj 100 odstotna inflacija so zameglili zgodovinska sporočila o pomembnosti vzdrževanja temeljnih postulatov demokracije.

Zlati globus je spodbudil upanje argentinske filmske industrije, da bi si po zmagovalnih filmih Uradna verzija leta 1986 in Skrivnost njihovih oči leta 2009 lahko priborila šesto nominacijo ali celo tretjega oskarja za najboljši mednarodni film.

Ocena filma

Izvirni naslov: Babylon

Režiser: Damien Chazelle

Nastopajo: Brad Pitt, Margot Robbie, Jean Smart, Diego Calva, Li Jun Li

Piše: Igor Harb

Bere: Renato Horvat

Babilon je eden najbolj pretiranih filmov, kar jih je mogoče videti v kinu. Dogajanje je postavljeno v nora dvajseta, v Hollywood na prehodu iz obdobja nemega v zvočni film. Tega predstavlja tudi kot prehod iz obdobja ekscesa in zabavljaške umetnosti v profesionalno in vse bolj tehnologiji podvrženo obrtništvo, ki pa še zmeraj pomeni ustvarjanje magije za na veliko platno. Film je poklon divjim zabavam, bleščečim zvezdnikom, naključnim smrtim na snemanju ter povsod navzočemu rasizmu in zlorabam, a mu uspe poosebiti vse, kar poskuša kritizirati.

Babilon je namreč tako prenatrpan s prikazi ekscesa, da do njega ne vzpostavlja distance. Junake resda dočaka usoda, skoraj skladna z zloglasno moralističnim Haysovim produkcijskim kodeksom, ki je utišala rjovenje dvajsetih. Hkrati tako zaslepljeno prikazuje svoboščino in sproščenost obdobja nemega filma, da spregleda in zgladi številne zares problematične stvari, ki so se takrat dogajale. Smrti in nesreče na snemanjih so videti prej komične kot tragične, bakanalije in orgije na zabavah zmeraj konsezualne, spolnost z mladoletnicami pa je le omenjena.

Še bolj vzbuja pozornost bržkone nenamerni, a brez dvoma ponotranjeni rasizem filma, ki poskuša kritizirati dvajseta. Film ima namreč pet osrednjih likov, a zgodbi temnopoltega trobentača, ki je predmet rasističnega ponižanja, in azijske kabaretske pevke, ki jo studio odpusti, ker je lezbijka, sta postranski. Žarometi se namreč ustavijo na tragičnih usodah neobvladljive plavolase starlete Nellie, ki jo upodablja Margot Robbie, in elegantno postaranega zvezdnika na vrhuncu slave, ki ga igra Brad Pitt. Tako film ne pokaže le v zgodbi, kako je Hollywood marginaliziral manjšine, temveč poudari, da to počne še danes.

Z dobrimi tremi urami je Babilon zagotovo predolg. Nekateri prizori in liki so nepotrebni, saj ne prispevajo k razvoju zgodbe ali doživetju, zaključna sintetizacija junakovega doživetja, ki je prikazana skoraj kot eksperimentalni filmski kolaž zgodovine sedme umetnosti od bratov Lumière do Avatarja, pa je le še en odvečen eksces.

A Babilon vendarle ni slab film. Režiser Damien Chazelle se z njim po veličastno umirjenem Prvem človeku vrača k podivjanemu tempu in neposredni metaforiki, ki sta navduševala v Deželi La La in Ritmu norosti. Scenografija je spektakularna, kamera mojstrska, glasba navdušujoča, igra brezhibna. In ko glavni lik v zadnji tretjini sledi srhljivemu gangsterju v dobesedno podtalno zabavišče sredi puščave, film pridobi skoraj lynchevsko raven groze. Babilon je zaradi teh elementov v marsikaterem pogledu presežek, poln osupljivih scen in ljubečega vpogleda v organizirani kaos zgodnje dobe filmske umetnosti ter zabavljaškega življenjskega sloga, ki jo je obdajal.

// Premiera drame Augusta Strindberga Mrtvaški ples v SNG Drama Ljubljana 18. jan. 23//

NAPOVED: V ljubljanski Drami so sinoči uprizorili Mrtvaški ples, igro iz poznega obdobja švedskega dramatika in pisatelja Augusta Strindberga v režiji Eduarda Milerja. Besedilo iz začetka prejšnjega stoletja v poznejšem prevodu Janka Morda je pred postavitvijo doživelo domala restavracijo – korenito jezikovno in stilistično predelavo ter priredbo; pedantno delo sta opravili lektorica Tatjana Stanič in dramaturginja Žanina Mirčevska. Nekaj vtisov po premieri je strnil Dušan Rogelj:

August Strindberg MRTVAŠKI PLES (1901) – po prevodu Janka Modra

Avtorska ekipa:

AVTORICA PRIREDBE in DRAMATURGINJA Žanina Mirčevska

AVTORICA JEZIKOVNE PREDELAVE in LEKTORICA Tatjana Stanič

REŽISER in AVTOR GLASBENEGA IZBORA Eduard Miler

SCENOGRAF Branko Hojnik

KOSTUMOGRAFKA Jelena Proković

AVTOR VIDEA Atej Tutta

OBLIKOVALKA SVETLOBE Mojca Sarjaš

Igralska zasedba

EDGAR Igor Samobor

ALICE Nataša Barbara Gračner

KURT Bojan Emeršič

ALAN Domen Novak

JUDIT Eva Jesenovec

KRISTINA Petra Govc

Slovensko mladinsko gledališče je na odrske deske ljubljanskega Kina Šiška premierno postavilo predstavo "Strah in beda Tretjega rajha", ki je nastala po motivih istoimenske Brechtove drame. Predstavo, ki na tnalo postavlja novodobne oblike fašizma, si je ogledal Matic Ferlan.

PREMIERA

17. 1. 2023, Kino Šiška - Center urbane kulture, Katedrala

ZASEDBA

Režija: Sebastijan Horvat

Koreografija: Ana Dubljević

Prevod: Urška Brodar

Priredba besedila in dramaturgija: Milan Ramšak Marković

Scenografija: Igor Vasiljev

Kostumografija: Belinda Radulović

Glasba: Drago Ivanuša

Oblikovanje svetlobe: Aleksander Čavlek

Lektorica: Mateja Dermelj

Vodja predstave: Liam Hlede

Nastopajo:

Lina Akif

Damjana Černe

Janja Majzelj

Jerko Marčić

Ivana Percan Kodarin

Matej Recer

Blaž Šef

Stane Tomazin

Matija Vastl

Režija: Maša Pelko

Dramaturga: Tatjana Doma, Rok Andres

Scenograf: Dorian Šilec Petek

Kostumografka: Tina Bonča

Skladateljica: Mateja Starič

Svetovalec za odrski gib: Klemen Janežič

Oblikovalec svetlobe: Andrej Hajdinjak

Lektorica: Živa Čebulj

Svetovalka za govor in kontekst: Tatjana Stanič

Nastopajo:

Pjotr, bogat kmet – Andrej Murenc

Anisja, njegova žena – Lučka Počkaj

Akulina, Pjotrova hči iz prvega zakona – Eva Stražar

Anjutka, hči iz drugega zakona – Nika Vidic, k. g.

Nikita, njihov delavec – Lovro Zafred

Akim, Nikitov oče – Aljoša Koltak

Matrjona, njegova žena – Barbara Medvešček

Marina, dekle sirota – Maša Grošelj

Mitrič, delavec – Urban Kuntarič

Premiera: 13. 1. 2023